اسکار فیلم
تحلیل و فروش فیلم های هنری وبرندگان جشنواره های بین المللیاسکار فیلم
تحلیل و فروش فیلم های هنری وبرندگان جشنواره های بین المللینقد فیلم: مخمل آبی (Blue Velvet) اثر دیوید لینچ
نقد فیلم: مخمل آبی (Blue Velvet) اثر دیوید لینچ
«دنیای عجیبیه، نه؟»
مخمل آبی روایتی داستانی سرراست با زیرساختی سوررئال است. در واقع می‌توان گفت مخمل آبی آغاز راه پر فراز و نشیب سینمایی فیلمسازی مستعد همچون لینچ بود. در این روایت مرموز آنچه مسلم است تجربه نوآوری در زبان سینمایی دیوید لینچ است، توجه به ایهام و فضای وهم‌آلود و تعلیق آن هم نه از نوع تجربه شده و کلاسیک آن؛ توجه مفرط به ضمیر ناخودآگاه که فروید روانشناس فقید نظریه‌پرداز بزرگ آن است. ضمیر ناخودآگاه مسئله‌ایست که به شکلی تلویحی دستمایه آثار لینچ قرار گرفته است. این نوع نگرش از مخمل آبی شروع می‌شود و در بزرگراه گمشده و جاده مالهالند ادامه می‌یابد. با این اوصاف مخمل آبی فیلمی نیست که بتوان آن را روانشناسانه محض قلمداد کرد. به نظر می‌رسد لینچ خود را مسئول اثبات نظریه جنجال برانگیز فروید می‌کند. به هر حال این نگاه که مایه روانشناسانه دارد در زبان سینمایی او شکل محسوس به خود نگرفته است و این از ویژگیهای سوررئالیسم است و نه مزیت آن. لذا نمی‌توان حکم داد که چنین فیلمی کاملاً روانشناسانه و یا اجتماعی محض است. هر چند سادیسم و مازوخیسم نقطه تکیه روایت مخمل آبی است.
مخمل آبی در کارنامه دیوید لینچ David Lynch قبل از بزرگراه گمشده و جاده مالهالند قرار می‌گیرد و همانگونه که ذکر شد آغاز تجربه زبان لینچ در بیان روایت است. بنابر این کمتر با پیچیدگیهای فیلمهای بعدی مواجه هستیم. داستان تقریباً خطی و سرراست است و گره خاصی بین حقیقت و مجاز وجود ندارد. تمام بخشهای داستان در حقیقت به سر می‌برند و به رغم جاده مالهالند و بزرگراه گمشده رویایی دیده نمی‌شود. با این وجود، فیلم نسبت به دو نمونه یاد شده دارای تعلیق و عمق بیشتری است. درگیری مخاطب با آدمهای فیلم عمقی است و نشانه‌های پیچیده باعث نمی‌شود تا بیننده خط اصلی را گم کند و روایت را از دست بدهد. برای همین است که باید فیلمی مثل مالهالند را چند بار دید اما تماشای این فیلم دو بار کافی است.
فیلم نگاه اجتماعی غامضی دارد و رسالتش انتقاد شدید اجتماعی است. لینچ همچون یک آگاه دلسوز دردهای اجتماعی مانند دگرازاری، همجنس‌بازی، فحشا، اعتیاد و سرکشی آنها را گوشزد می‌کند و به تصویر می‌کشد. در سکانس اولیه محیطی سرسبز را می‌بینیم که در نگاه نخست جز پاکی و سبزی و طراوت چیزی در خود ندارد. اما لینچ دوربین خود را همچون یک ادیسه ماجراجو به عمق گیاهان می‌برد و حشرات زشت را نشان می‌دهد. این حشرات نماد بزهکاران هستند که بدون وجود آنها جامعه کماکان با طراوت، شاداب و سبز خواهد بود. جامعه آبستن بزهکاری و خلاف است و در برخوردهای اولیه هیچ‌یک به چشم نمی‌آیند و با خوشبینی احمقانه با مکاشفت نیز در نظر نمی‌آیند.
جفری (با بازی کیل مک لاچلان) جوانی است بی‌باک، شفاف و پاک. او ابتدا از وجود حشرات زشت داخل گیاهان بی‌اطلاع است. او گوش بریده‌ای پیدا می‌کند که در محاصره مورچه‌هاست. مورچه‌ها که از جنس همان حشرات هستند دار و دسته فرانک (با بازی دنیس هوپر) آدم‌دزد هستند. فرانکی که شوهر و فرزند دروتی (با بازی ایزابلا روسیلنی) را برای نیل به اهداف سادیستیک خود و در سیطره ضمیر ناخودآگاه دزدیده است. پلان گوش بریده و مورچه‌ها به جز اینکه گره اولیه داستان و تعلیق ابتدایی را تولید می‌کند رسالت دیگری نیز دارد. لینچ با این پلان ما را به یاد «سگ اندلسی» لوئیس بونوئل و سالوادور دالی پیشکسوت سوررئالیسم در سینما می‌اندازد. در سگ اندلسی چند پلان از رژه مورچه‌ها روی دست قهرمان داستان را می‌بینیم. این یادآوری هم نوعی عرض ارادت است و هم نوعی اطلاع‌رسانی از اینکه با چه سبکی روبرو هستیم. فرانک به طرز غریبی از بدن دروتی استفاده می‌کند. از آن لذت می‌برد و جای لذت جنسی را برای او با پذیرفتن انتزاعی خشونت به شکل جایگزینی ارزشها و امیال غریزی عوض می نماید. دروتی دوست دارد به جای احساس لذت جنسی کتک بخورد چون این را یک ارزش می‌داند. مهم نیست که این ارزش از نظر دیگران مورد مواخذه یا تمسخر قرار بگیرد یا خیر. آنچه اهمیت دارد پذیرش خشونت است. چیزی که برای انسان فطرتاً قابل قبول و تباین نیست اکنون به نوعی دارو و مخدر تبدیل می‌شود. چیزی که دروتی را از تفکر باز می‌دارد و او نماینده اجتماعی است که فطرت پاک را از دست داده است. جفری که نقطه مقابل است وارد این جامعه (به طور عموم) و در تقابل با فرد لجام گسیخته و آلوده به شهوت خشونت‌زده (به طور خاص) قرار می‌گیرد. نقطه عطفی که لینچ برای این تقابل در نظر می‌گیرد جالب است: سکس. وقتی جفری با دروتی هماغوش می‌شود از این کار لذت می‌برد و این نشان دهنده سلامت اوست اما برای دورتی این امتیاز یا لذت نیست. او از جفری می‌خواهد که او را کتک بزند. لینچ بسیار زیبا عقیم شدن جامعه و فرد را از نظر ارزشهای بصری و از نوع سرسپردگی سادیستیک و روان‌پریش به تصویر می‌کشد. آیا ما به ازای متقابل از نوع زنانه در فیلم برای دروتی وجود دارد؟ بله، او دختری است درست از جنس جفری به نام سندی (با بازی لورا درن) که نیمه مکمل جفری است. او کسی است که جفری را از نقص به کمال می‌رساند و آنها یکدیگر را همپوشانی می‌کنند. هر دوی آنها با هم پرنده‌ای می‌شوند که حشرات را شکار می‌کند. به نماد پرنده دقت کنید. در یک سکانس پرنده‌ای را می‌بینیم که یک حشره را شکار کرده است. پیشتر از این سکانس هم سندی خوابی را تعریف کرده بود که در آن پرنده‌ها آمده بودند، طبیعت به طراوت رسیده بود و ظلمت با ظهور عشق رخت بر بسته بود. لینچ نتوانسته رویا را از سوررئالیسم خود حذف کند منتها این بار رویا به جای تصویر تعریف می‌شود.
فرانک روان‌پریش است و سرآمد همه بزهکاران. او حشره‌ایست که در نهایت به منقار پرنده شکار می‌شود. او پذریش خشونت را تبدیل به ارزش کرده است. وقتی جفری را کتک می‌زند زن همدستش با غرور تمام می‌رقصد و دیگران هیچ انزجاری نشان نمی‌دهند. در اینجا تنها دروتی است که فرانک را منع می‌کند. او پذیرفتن این ارزش معکوس را تنها برای خود می‌پسندد و نشان می‌دهد که هنوز رگه‌هایی از معرفت در وجودش باقی مانده است.
لینچ از رنگ نیز به عنوان نماد استفاده کرده است. رنگ آبی نماد گناه و شهوت است. چیزی که بزهکاران اجتماعی و بدون فطرت (اگر بخواهیم کلی‌تر نگاه کنیم) به آن اعتیاد دارند. دقت کنید که در گوشه و کنار فیلم مخمل آبی به چشم می‌خورد. فرانک یک تکه مخمل آبی را چون معتادی که باید زود موادش را مصرف کند در دهان می‌گذارد و آن را در انتها لوله کرده و در دهان شوهر دروتی که گوشش را بریده است قرار می‌دهد. لباسی که بر تن دروتی سکس‌زده است مخمل آبی است. نماد رنگ آبی بعدها در فیلم جاده مالهالند تکرار شد. رنگ قرمز نماد غریزه است. پرده‌های خانه دروتی به رنگ قرمز هستند و هرجا جفری با دروتی تماس دارد قسمتی از پرده‌ها در کادر قرار دارند. رنگ‌پردازی اتاق دروتی هم قرمز است. کوبریک بعدها از این نوع سمبلیسم در Eyes Wide Shut استفاده کرد. رنگهای ابی و قرمز در این فیلم نیز به وفور استفاده شدند.
«مخمل آبی» فیلمی در انتقاد بزهکاری و فحشاست. لینچ تنها طرح سوال نکرده است. او دوای درد اجتماع مدرن امروز را درستی و عشق می‌داند. او پلیدیها و راه مقابله با آنها را به درستی نمایش می‌دهد. این فیلم در نکوهش و آسیب‌شناسی سادومازوخیسم نیز هست. از لحاظ مضامین روانشناسی بحث‌های مفصلی در ارتباط با فیلم می‌توان ارائه کرد که در این مقال نمی‌گنجد. هرچند این سبک بارها توسط خود لینچ تکرار شد اما مضمون ناب و روایت بی‌پرده آن هنوز یکه باقی مانده است. مخمل آبی ماندگار است، همانطور که خود لینچ در سینمای مستقل آمریکا جاودان خواهد ماند.
درباره دیوید لینچ:
دیوید لینچ کارگردان صاحب سبک و شهیر آمریکایی، از جمله کارگردان‌های مطرح در سینمای افسار گسیخته و رو به زوال فعلی هالیوود محسوب می‌شود. لینچ در 20 ژانویه 1946 در میسولا، ایالت مونتانای آمریکا متولد شد. کارگردانی که در کنار افرادی چون هال هارتلی، جیم جارموش، کوئینتین تارانتینو، جوئل کوئن و ... در زمره کارگردان‌های مستقل سینمای آمریکا طبقه‌بندی می‌شود. البته خود لینچ همچون سایر افراد نامبرده هیچگاه مایل نبود نامش در چنین لیستی قرار بگیرد. چون آن را تنها سیاستی هالیوودی جهت جلب تماشاگر و فروش فیلم می‌داند. در بررسی آثار لینچ باید به شناختی حداقل از فرم، سبک و اجرا رسید. آثار وی از دیدگاه سبک‌شناسی به دسته آثار پست‌مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاری که ذهن بیننده را پیشاپیش به سمت لوئیس بونوئل در سینما و سالوادور دالی و رنه مگریت در نقاشی می‌کشاند. تلفیق طنز و نگاهی بدبینانه به محیط اطرافش خاطره فراموش نشدنی شاهکار‌های لوئیس بونوئل را در یاد انسان زنده می‌سازد. هر چند خودش می‌گوید فیلمهای زیادی از بونوئل ندیده است و چیز کمی از سورئالیسم می‌داند اما لینچ تلخ‌اندیش نیز نمی‌تواند منکر سورئالیسم نهفته در آثارش شود. کارگردانی که دیوانه‌وار عاشق استنلی کوبریک آخرین پیامبر سینما و نیز بیلی وایلدر فقید بود. فیلمهای لینچ از لحاظ بصری به جهت آشنایی او با دو مقوله نقاشی و انیمیشن و اینکه هنر و علاقه اصلی او این دو مورد می‌باشند، سرشار از صحنه های گرافیکی، جلوه های تصویری و رنگی می‌باشند. از عالی‌ترین نمونه‌های انیمیشن ساخت در آثار وی فیلمهای شش شخص بیمار می‌شوند، داستان پسربچه و دامبلد هستند. میزانسن‌های بسیار قوی در آثاری چون داستان استریت و بزرگراه گمشده همراه با استفاده بسیار مناسب از موسیقی تعلیق آور (در تمامی آثار) و نیز کاربرد بجا و عالی از استیدی‌کم و همراه شدن آن با تکنیک فیلمبرداری آبژه (یا P.O.V. در تمامی آثار) و نهایتا همراه شدن این موارد با کارگردانی بسیار قوی، آثار لینچ را از لحاظ فرم اجرایی در سطح مطلوبی قرار می دهد. اما شاید مهمترین نکته در بین تمامی خصلت‌ها و تکنیک‌های کاری یک هنرمند ایده، اندیشه و فکر اثر وی باشد. لینچ در فیلم‌هایش دنیای را به تصویر می‌کشد که آمیزه‌ای است ناآرام از معصومیت و تباهی، زیبایی و انحطاط، عشق و نفرت و چشم‌انداز‌های تیره و تار، که چندان قابل توضیح نیستند. گریز و فرار وی از قدرت و عوامل آن و نیز سیستم‌های منفعل کننده بشری و هراس و گریز آدمهای فیلم‌هایش از این سیستم‌ها همواره نکته‌ای اساسی در آثار وی می‌باشد. دست و پای انسان معاصر به واسطه‌ی سیستم‌هایی خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگی این مسائل یاد‌آور جملات معروف فریدریش ویلهلم نیچه بزرگمرد تاریخ اندیشه در کتاب غروب بتهاست که می‌گوید: اگر انسان برای چرای زندگی خود دلیلی بیاورد کم و بیش به هر چگونه‌ای می‌سازد. و یا در جایی دیگر: من از همه‌ی سیستم‌سازان گریزانم و از آنان روی گردان. سیستم‌سازی خلاف درست کرداریست. هراس شخصیت بتی/داین از سیستم هالیوودی گزینش بازیگر در فیلم جاده مالهالند، هراس شخصیت فرد/پیت از باند تبهکار ساخت فیلم های پورنو در شاهراه گمشده، هراس دختر و پسر جوان از باندی مرموز و ناشناخته در فیلم مخمل آبی، هراس پسربچه از سیستم خانواده در داستان پسر بچه، هراس مرد فرانسوی از کابوها در مرد فرانسوی و کابوها و نهایتا نابود شدن و به عبارتی بهتر تباه شدن انسان‌های فیلمهای وی همراه با آسیب رسانی به محیطشان، بیانگر اساس اندیشه فکری لینچ می‌باشد.
در واقع شخصیت‌های ساخته و پرداخته ذهن او آدم‌هایی هستند به شدت آسیب پذیر، سردرگم و دلزده از روزمرگی. از نگاه دیگر و بررسی آثار وی از منظر سبک‌شناسی قدم به حیطه‌ی سورئالیسم و پست مدرنیسم می‌گذاریم. علاوه بر این دو مورد، هنر روانشناسی در فیلمهای وی نمود روشنی دارند. شاید فلسفه وجودی سینمای لینچ این گفته او باشد: روانشناسی رمز و راز را از بین می‌برد و کیفیات جادویی ذهن را ویران می‌سازد. با روانشناسی ذهن انسان را طبقه‌بندی می‌کنند و به تعاریف مشخصی دست می‌زنند. راز و قدرت ذهنی با روانشناسی از دست می‌رود و امکان تجربه و جستجوی قلمرو بی‌پایان در این قلمرو بی انتها از دست می‌رود. حال قدم به اصلی‌ترین و برجسته‌ترین تکنیک کارگردانی دیوید لینچ می‌شویم و آن چیزی نیست جز: شکست‌های زمانی پی در پی در پس واقیت و رویا. در واقع لینچ با تقسیم فیلم خود به دو بخش یعنی 1. رویا، توهم یا خواب و 2. واقعیت و بخش کردن هر بخش به چندین پاره و نهایتا درآمیزی تکه‌ها بصورت منطقی و گاها غیر منطقی اثری کاملا گیج کننده ارائه می‌دهد که شاید با یک یا دو بار دیدن مشکل مفهومی و داستانی بیننده را برطرف نکند. افسردگی انسان‌ها و بخصوص زنان، جنون، سادیسم، سکس، خشونت، ذهن بیمار و توهم‌زا، ناامیدی، عشق و ترس همگی در شخصیت های انسانی لینچ دیده می‌شوند. شخصیت‌هایی بظاهر آرام که در شهر و محیطی آرام‌تر و صمیمانه‌تر از هر شهر دیگری در دنیا در کنار هم زندگی می‌کنند. اما آنچه در دل این شهر می‌گذرد بسیار دردناکتر و دهشتناکتر از آن است که قابل تصور برای هر کسی باشد حتی برای همان ساکنان آن شهر آرام. تاثیر اندیشه‌های زیگموند فروید و فریدریش ویلهلم نیچه دو روانکاو و اندیشمند بزرگ تاریخ بشری بر آثار لینچ نیز به روشنی دیده می‌شوند. بررسی خودآگاه و ناخودآگاه، تاثیر ایندو برهم، تفکیک شدن و یکی شدن ایندو، جنون ذهن بشری، گریز انسان از واقعیت، گرفتاری در چنگال سیستم‌ها، قدرت‌ها و عوامل آنها نمونه‌هایی عالی در آثار وی هستند. نمونه هایی که در فیلم‌هایی چون پرسونا (اینگمار برگمن)، باشگاه مشت زنی (دیوید فینچر)، سگ آندولسی (لوئیس بونوئل) و ...به وضوح دیده می‌شوند.
از آثار این کارگردان می‌توان به این موارد اشاره نمود: فیلمهای بلند: مرد کله پاک‌کنی، الفبا، آدم قطع عضو شده، مادر بزرگ، مرد فیل‌نما، دون، مخمل آبی، قلبا وحشی، آتش با من گام بردار، لومیر و شرکا، داستان استریت، بزرگراه گمشده، جاده مالهالند. سریال‌های تلویزیونی: قلل دوگانه، تاریخچه آمریکایی‌ها، سمفونی صنعتی شماره یک، رویا‌های یک قلب شکسته شده، هتل روم. فیلمهای کوتاه: کابوها و مرد فرانسوی، دامبلد، شش شخص بیمار می‌شوند، خرگوش‌ها، اتاق تاریک، رامشتین.
