نقد فیلم چاقو در آب Knife In The Water اثر رومن پولانسکی

  

 نقد فیلم چاقو در آب Knife In The Water اثر رومن پولانسکی

نمی‌توان «چاقو در آب» را بدون در نظر انگاشتن اوضاع سیاسی و اجتماعی روز لهستان تحلیل کرد، اوضاعی که حکومت عقیده را تحکیم کرده و سوسیالیسم را از همسایه مجاورش روسیه به ارث برده بود و از سوی دیگر کمونیسم؛ آن هم از نوع تکه‌پاره و سفارشی شده آن مشی اصلی دولت وقت بود. در این شرایط، بر سبیل هر حکومت و سیاست ایدئولوژیک چنان عرصه بر هنرمندان لهستانی تنگ شده بود که به ناچار از کشور می‌گریختند و یا تن به تبلیغ عقاید سیاستمدارن و دولتمردان دوره خود می‌دادند. در این میان پولانسکی هیچیک از این دو راه را برنمی‌گزیند و ایستادگی را پیشه می‌گیرد. او که تجربه تلخ نازیسم، که نوع افراطی سردمداری ایدئولوژیک و سوسیالیسمی تند و تیز آمیخته به ناسیولیسم و نژاد‌پرستی را پشت سر گذاشته بود، یک تنه در حوزه سینما به جنگ آن شتافت. نبردی که سنبه پرزوری نداشت و منتج به آزارهای سیاسی او شد تا جاییکه تبعید گونه وطنش را ترک کرده و به فرانسه مهاجرت کرد. مهاجرتی که هیچگاه بازگشتی نداشت و تا امروز پولانسکی دیگر فیلمی در لهستان جلوی دوربین نبرده است. این آواره اروپایی و امریکایی، که فیلمهای بعدی خویش را در فرانسه، ایتالیا، انگلستان و امریکا می‌سازد در دوره لهستانی‌اش مبدل به چاقویی می‌شود که قصد شکافتن آب را دارد؛ اما دریغ چاقو در آب ایدئولوژی برنده نیست و لختی و حق به جانبی آن قدرتی بی‌اندازه دارد.  

فیلم با سه شخصیت و یک قایق، مسیری را می‌پیماید که در آن طبیعت، جامعه و تمدن تنگ در جدال یکدیگر می‌افتند و پولانسکی و فیلمش را برای دنیای سرمایه‌داری غرب تبدیل به اسطوره می‌نمایند. درامی که کمونیسم آن را پس می‌زند و سرمایه‌داری آن را به آغوش می‌کشد. از یاد نبریم که چاقو در آب باعث ترک وطن سازنده‌اش می‌شود و در فستیوال پر زرق و برق اسکار، که ویترین بلامنازع سرمایه‌داریست (و تصمیماتی که در آکادمی اتخاذ می‌شود از دالان تودرتوی سیاستهای امریکایی بیرون می‌تراود؛ یک نمونه بارز دیگر ماجرایی بود که بر اسکورسیزی گذشت که در اینجا مجال وصفش نیست) مورد اعتنا و تشویق قرار می‌گیرد. این بازی سیاسی، قاعده‌ای داشت که پولانسکی آن را تدوین کرده بود و به مذاق غربیها خوش می‌آمد. با این اوصاف شکی نیست که چاقو در آب فیلمی در خور توجه و قدرتمند است. به لحاظ فرم، کمترین کوتاهی در آن دیده نمی‌شود. دکوپاژ حساب شده پولانسکی و بازیهای شایسته بازیگرانش که در فضاسازی فیلم نقش عمده‌ای بازی می‌کنند، فیلمبرداری تحسین‌برانگیز جرسی لیپمن و نورپردازی همه شایسته تقدیر و اعتنا هستند.  

مرد جوان، که اسمی از او در فیلم نمی‌شنویم نسلی‌است رو به اینده و ناامید. او هدفی ندارد و به اقبال متکی است، اقبالی که آندره و کریستینا را سر راهش قرار می‌دهد. این آغاز ماجرای تنش ایدئولوژی، مذهب و غریزه است. غریزه البته، نه در مفهوم امیال و خواهشهای انسانی، بلکه در جایگاه گرایشهای طبیعی چیزی نیست که بتواند قانونمند شود و از اسلوبهای مخصوص و تعریف شده پیروی نماید. طبیعت اساساً راه می‌گشاید، آب در خاک نفوذ می‌کند و ریشه در سنگ می‌روید. طبیعت ناسازگار نیست اما قهار است. قهر طبیعت در اینجا به چاقو تشبیه می‌گردد، چیزی که ذاتاً برنده است بدون اینکه میل به خشونت داشته باشد. در اینجا مفهوم خشونت همچنانکه هگل می‌گوید ذات دیالکتیکی ندارد، یعنی موجود و پدیده‌ای قائم به خود است و چیزی است نه در مقام صفت بلکه هویتی است پدید آمده و هستی‌شناسانه. این خشونت نه در تعبیر نیچه و اراده معطوف به قدرتش می‌گنجد و نه از جنس قدرت جمعی فوکو است، چیزی است ذاتی و بالقوه. چاقو یا طبیعت هر دو به یک اندازه برنده هستند و هر دو در وقت لزوم شکاف ایجاد می‌کنند. مرد جوان، که اولین معضلش بی‌هویتی است (در فیلم نامی از او نمی‌شنویم) آمده است که طبیعی باشد؛ چاقو باشد اما چه چیز مصنوعی وجود دارد که از ناتورالیسم مقتدرتر است؟ آن چیزی نیست مگر ایدئولوژی. تصنعی که طبیعت را خالی از قدرت می‌کند. آندره یک ایدئولوگ است. از سوی دیگر، پولانسکی معنویت را از مرد جوان جدا نمی‌داند و اساساً رابطه‌ای ضمنی بین طبیعت و آنتی‌تزش یعنی متافیزیک متصور می‌شود. او یک بار معنوی بزرگ را به دوش می‌کشد، معنویتی که خالی از ایدئولوژی است، احکام ندارد و تنها به منبعی الهی متصل است. او مذهب است. عیسی‌پیکر است. مسیحی است که معجزاتش را فراموش کرده و آنها را تبدیل به چاقو کرده است. راه رفتن روی آب توسط مرد جوان، اشاره‌ای به معجزات مسیح است. در جدالی بین آندره و مرد جوان، آندره چاقو را از او مخفی می‌کند و در نهایت چاقو در عمق آب فرو رفته و گم می‌شود. تعبیری از مسخ مذهب به دست ایدوئولوژی، که در زمان ساخت فیلم چیزی جز مارکسیسم سیاسی نیست. در اینجا مارکسیسم سیاسی مورد توجه است و متذکر می‌شوم این اندیشه سیاسی دخلی به مارکسیسم فرهنگی و اجتماعی ندارد. مرد جوان به نوعی مذهب است. در یک نما او طوری بر قایق لمیده است که عیسای مصلوب را یادآوری می‌کند (حالت دست و پای او و طنابهای زیر سرش که چون هاله معصومان است) و بر قایقی خوابیده است که نام «کریستینا» را یدک می‌کشد. می‌دانیم که کریستینا به معنی مسیحی است. در جای دیگر، او اشاره‌ای دارد که هیچ خانواده‌ای نداشته و تنها یک پدر دارد؛ این کنایه‌ای به «پدر و پسر» است، یعنی خدا و مسیح. دکلها و بادبانها بی‌شباهت به صلیب نیستند، به خصوص در زاویه‌هایی که لیپمن از آنها فیلمبرداری کرده است. 

طبق آنچه که آمد، روایت جدالی است بین مذهب حقیقی که در بطن نسل بی‌هویت امروز موجود بوده و مستحق بی‌اعتنایی شده است (مرد جوان) و ایدئولوژی (آندره) و در این میان مذهبی تکیده و سفارشی شده‌ای نیز حضور دارد که در انتها به مام خویش باز می‌گردد. او کسی جز کریستینا نیست. مذهبی که پولانسکی آن را به یک زن تشبیه می‌کند، موجودی وابسته اما جمال یافته. عشقبازی کریستینا با مرد جوان در عدم حضور آندره تعبیری زیبا از ادغام مذهب فرمایشی و مذهب اصیل به دست نسل امروز است، چیزی که می‌بایست انجام بشود و نه اینکه انجام شده است. پولانسکی هیچگاه چنین امیدوار به بهبود شرایط فعلی ایدئولوژی و مذهب نبوده است. این بی‌اعتمادی او، در فیلمهای بعدی‌اش شدت بیشتری می‌یابد تا جایی به طور کامل به انسان بی‌اعتماد می‌گردد. فیلمهای بچه رزماری، ماه تلخ و مستاجر نمونه‌های بارزی هستند.  

اما جنبه‌های ضد کمونیستی و سوسیالیستی فیلم، که باعث انزجار دولت لهستان و استقبال غرب می‌شود در فیلم به کرات مورد توجه قرار می‌گیرد. با عنایت به شخصیت آندره، او را یک توتالیتر و ایدئولوگ می‌یابیم. او کریستینا، قایق و مرد جوان را در تملک خویش می‌داند، چیزی که در بطن کمونیسم نهفته بود، شعار برابری و عدالت اجتماعی که عملاً کاربرد ابزاری داشته و در حقیقت ایدئولوژی دژی محکم برای حراست از قدرت و ثروت عده‌ای خاص می‌گردد. در جایی آندره در جواب مرد جوان که قایق را از آن دولت می‌داند که باید کرایه شود می‌گوید که ملک شخصی اوست. در اینجا، با اشاره به مسئله تملک خصوصی و ذات جاه‌طلبانه آن که توسط لیبرالیسم تایید می‌گردد و جوهره سرمایه‌داریست مساله تفاوت قشری در جامعه ایدئولوژیک مورد طعن قرار می‌گیرد. آندره در جایی می‌گوید:

«وقتی دو نفر روی قایق هستند، یکی از آنها ناخداست.» 

و در اینجا مسئله توده و رهبر مشخص است. در هر ایدئولوژی رهبر و رهرو وجود دارد و آندره مرد جوان را رهروی خویش می‌شمارد ضمن اینکه با مدنیتی خاص زن را نیز در سیطره دارد. از طرفی، پذیرفتن ایدئولوژی بدون چون و چرا و اجازه شک کردن از طرف توده‌ها و مورد تردید بودن هر نگاه منتقد با داستانی که آندره از گذشته خود تعریف می‌کند قابل دریافت است. در خاطره‌ای که او تعریف می‌کند شخصی وجود دارد که آندره هیچگاه در بازی مدادها او را نبرده است و از او به عنوان یک الگو یاد می‌کند، به این معنی که مسئله رهبری چیزی توارثی و قابل انتقال است و ضمناً ماهیت توتالیریته چنین است. در گوشه‌ای از همین خاطره آندره با تقلید و فرمانبرداری از رهبرش درخت چنار را بید می‌خواند و حتی به خود اجازه نمی‌دهد که حرف مریدش را عوض نماید. پولانسکی در اینجا به تندی به ایدئولوژی می‌تازد و پوچی آن را فریاد می‌نماید. آنچه مسلم است، حرکت توده‌ای به سمت ابقای قدرت جمعی و در نتیجه نظم و ساختار حکومتی ماهیت نظام سلطه نه از طریق جذب سرمایه و ثروت و بلکه از راه کسب اعتبار عقیدتی و سیاسی است. چیزی که هنرمندان تحت سلطه را آزار می‌دهد و کشمکشی فرسایشی ایجاد می‌نماید.  

اگر آب را نماد غریزه بدانیم چنانکه برخی منتقدین بیان کرده‌اند، مرد جوان و آندره در کنکاشی طبیعی برای تصاحب زن تصویر می‌شوند. چنین تعبیری هرچند فی‌نفسه غلط نیست اما تقدیراً ناقص است، چرا که تمام نشانه‌های مذهبی و سیاسی فیلم از نظر دور می‌ماند. نکته دیگر، استفاده ابزاری، رویکرد ذاتی ایدئولوگ است. در سکانسی او با یک تلمبه تیوب نجات را باد می کند در حالی که مرد جوان از بازدم خویش استفاده می‌کند. این نه تنها اشاره به ابزار سالاری سلطه عقیده دارد بلکه ماهیت قائم به ذات معنویت متحیر و فنا شده امروزی را فریاد می‌زند. سکانس پایانی، اوج ناامیدی پولانسکی است. نا امیدی و عدم اعتمادی که در او ته‌نشین شد و تا به امروز در سینمای او جاریست. آندره گمان می‌کند که مرد جوان مرده است؛ در حقیقت او معنویت را در زیر چکمه قدرت توده و ایدئولوژی از دست رفته می‌داند و در این باب از سوی زن متهم می‌شود. اما در حقیقت مرد جوان نمرده است، مذهب خالص باقی است و راه خویش را می‌رود اما بدون اعتبار و دور از نظر. آندره در نهایت مالک زن است. او همه چیز دارد و در نهایت برنده میدان است. تردید او برای معرفی کردن خود به پلیس و انتخاب راه جدا از قانون پرونده فیلم را می‌بندد. در واقع، قانون که کارکرد خود را از دست داده است (برف‌پاک کنهایی که به سرقت می‌روند) چیزی نیست که آندره وقعی بر آن بگذارد. قانون، چیزی است که او تعریف می‌کند. قانون برای او چیزی است که ناخدا تعریف می‌کند و قایق باید مسیری را برود که ناخدا در نظر دارد. او که همواره از مرد جوان کار می‌کشد تمامیت خواه و قانونگذار محض است. این باعث می‌شود که در انتهای فیلم، آندره پلیس را به عنوان نماینده قانون اعتنا نکند و با تصاحب همه چیز سر به راه خویش بگذارد.

چاقو در آب، در نگاه کلی نقدی تند و تیز بر شرایط وقت لهستان و کمونیسم است. ایدئولوژی آسیب‌دیده‌ای که مذهب را نمی‌پذیرد و به قول مارکس آن را افیون توده‌ها می‌داند. چاقو در آب بیانیه‌ای ضد سوسیالیستی نیز هست و بر ماهیت از دست رفته انسان امروز آه می‌کشد. پولانسکی دیگر فیلمی با این عمق سیاسی، اجتماعی و مذهبی نساخت اما همواره نگاه سرد خویش را به رابطه، همدلی و اعتماد بین انسانها در خویش نگاه داشته است. این فیلم انتقاد می کند، انتقادی برنده اما همچون چاقویی که بر پیکره آب فرود بیاید بی‌تاثیر بود؛ اما در سینما، چنین فیلمی تکرار نشدنی است.  

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polanski 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski