نقد فیلم: کسوف (L'Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی

کارگردان: میکل‌آنجلو آنتونیونی/ نویسنده: میکل‌آنجلو آْنتونیونی و تونینو گوئرا/ بازیگران: آلن دلون (پیرو)، مونیکا ویتی (ویتوریا)، فرانچسکو رابل (ریکاردو)، لیلا بریجنون، روسانا روری، میرللا ریچیاردی، لوییس سایگنر/ فیلمبردار: جیانی دی ونانتسو/ موسیقی: جیووانی فوسکا/ تدوین: ارالدو دا روما / مدیر تولید: دانیلو مارچیانی/ سیاه و سفید، 118 دقیقه، محصول 1962ایتالیا

برگی از بحران رابطه

میکل آنجلو آنتونیونی، بعد از «فریاد» (The Cry) زبان سینمایی خویش را می‌یابد، زبانی که نه تنها فرم و ساختار را متبلور می‌کند بلکه در حوزه محتوا نیز می‌تازد و با ته‌نشین کردن نوعی آرامش که امضای خود او بر آثارش است به کنکاش زندگی انسان مدرن –هرچند کمتر می‌توان نشانه‌هایی از تعارض با مدرنیسم در این آثار یافت- به لحاظ اجتماعی، سیاسی و روانی دست می‌زند؛ کنکاشی که با فریاد متولد گشت و به سه گانه تفکربرانگیزش اعم از سه فیلم «کسوف» (The Eclpise)، «شب» (The Night) و «ماجرا» (The Adventure) به بلوغ رسید و در ادامه با «صحرای سرخ» (Red Desert) و «در فراسوی ابرها» (Beyond the Clouds) به تحکیم ساختار رسید و با آمیختن سیاست و جامعه‌شناسی و نگرش تاریخی به «حرفه‌: خبرنگار» (Profession: Reporter)، «آگراندیسمان» (Blow Up) و «نقطه زابریسکی» (Zabriskie Point) تبدیل شد. او بارها نشان می‌دهد که سینما ابزاری توانا برای نفوذ به روابط بی‌پرده انسانی است و با تورق روان آدمی به صفحاتی نخوانده و ندیده‌ای می‌رسد که جز شگفتی و تحیر چیزی برای مخاطب باقی نمی‌ماند، شاید از این روست که آنتونیونی به شدت فیلمساز مخاطب خاص است و نه مخاطبی که به فرم روایی کلاسیک و داستانگویی عامیانه در سینما خو گرفته باشد. از این جهت، سینمای او سینمای ژرف اندیش و پر امتداد است و چنان بر آنچه خود را بر آن محاط می‌کند عمیق می‌گردد که ریتم (از مبناهای فرم در سینما) به ایستایی می‌رسد و بر خویش نظر می‌افکند. ریتم ایستا و بدون جنجال آثار او به ویژه در سه‌گانه مذکور برای مخاطب عام آزار دهنده و خواب‌آور است. او هیجان را از تصویر می‌رباید و به متن اهدا می‌کند. بله، این زبان سینما چیزی است که آنتونیونی آن را ابداع و احیا می‌کند، بررسی رابطه آدمها و نفوذی روانکاوانه با استفاده از تکنیکهای فرمیک و ساختارهای سینمایی. این تکنیکها چیزی نیستند مگر دوربین، نور، بازیها و تدوین و در مجموع میزانسن‌های او هرچه عریان‌تر و هرچه عمیق‌تر نمایان می‌گردند.

ساختار فرمالیستی آثار آنتونیونی و به ویژه کسوف، دستکاری فرم روایت و داستانگویی کند و پرهیز از یکی از ارکان فرم به نام توازی است، هرچند توازی از فرم کاسته می‌گردد اما در متن ظهور می‌یابد و تاویل اثر را با نگاهی عمیق‌تر طلب می‌کند. تاویل آنتونیونی در کسوف و آثار دیگرش تاویلی از نوع کشف نماد یا تعبیر رویا آنچه که روانشاسی مدرن در پیش می‌نهد نیست، هرچند فیلمهای او عاری از نماد و استعاره نیستند اما او با در کنار هم چیدن سکانسها دست به تولید تئوری و متنی که باید کشف گردد می‌زند به جای اینکه داستان تولید کند. نمونه بارز این گفته سکانسهای اولیه آگراندیسمان است. به هر جهت، این شیوه در کسوف جایگاه ویژه‌ای دارد و در ماجرا در اوج است. حذف توازی با تقویت علیت در آثار آنتونیونی (به لحاظ فرم کلاسیک روایت در یک اثر دراماتیک) جایگزین می‌گردد اما علیت نیز در فیلمهای او سبک و سیاق خاص خود را دارد (زنی در ماجرا ناپدید می‌شود؛ نمی‌فهمیم چرا و فیلم با این سوال که آیا او برخواهد گشت بسته می‌شود). آدمها در فیلمهای او حساس، نکته‌سنج، مغموم و پر از نگاه پرسشگر هستند. به راحتی نمی‌توان با آنها ارتباط گرفت و به آسانی قابلیت همذات‌پنداری ندارند. مخاطب این فیلمها در ارتباط گرفتن با شخصیتها دچار تردید می‌شود چون هرچه پیش می‌رود تشابهات لازم را برای همراه شدن با آنها در خویش نمی‌یابد؛ این موضوع حتی از نگاه منتقدین از ضعفهای آثار او به شمار می‌روند با این وصف که اینها ویژگیهای سبک‌شناسانه‌ای بیش نیستند.

کسوف، عشق یا رابطه‌ای خاموش؟

سکانس افتتاحیه زمانی آغاز می‌گردد که آنتونیونی قسمت اعظم ماجراها و گفتگوهای انجام شده بین ویتوریا (مونیکا ویتی) و ریکاردو را از ما مخفی کرده است. این مساله از ته‌سیگارهای مانده در زیرسیگاری و سحرگاه بیرون از ساختمان و چراغهای روشن نمایان است، گویی هر آنچه گذشته به ما مربوط نبوده است و به عنوان گزینشی از پایان یک رابطه نتیجه بحث در اختیار ما قرار می‌گیرد. به این دیالوگ ویتوریا دقت کنید:

«گفتی، می‌خواستی خوشبختم کنی اما آیا نباید برای ادامه دادن این رابطه من هم احساس خوشبختی بکنم؟»

این خلاصه‌ای از آن چیزی است که منتج شده است. ویتوریا با دنیای ریکاردو در مقام یک مرد بیگانه است، در هر صورت معضل ویتوریا (یا یک زن گرفتار آمده در چنگال زندگی مدرن) عدم ارتباط با درون و بیرون مردی چون ریکاردو است. ریکاردو به عنوان مردی که نماینده طبقه مرفه و مهمتر از آن روشنفکر مدرن‌زده است بی آنکه بخواهد و جستجو کند نمی‌تـواند محفلی گرم برای آغوش ویتوریا باشد. دکوراسیون خانه ریکاردو و نقاشیهایی که بر گوشه و کنار روی دیوار کوبیده است فضای ذهنی و عینی این مرد را آشکار می‌سازد. اگر روابط بین مرد و زن را به طور از پیش تعیین شده و کلیشه‌ای به گونه‌ای در نظر بگیریم که زن مرد را محلی برای تمایلات اتکا طلبانه و قدرت‌مندانه در نظر آورد و مرد به زن به عنوان بستری برای تظاهر احساس و غرایزش در نظر بگیرد، باز هم نکات گمشده‌ای در رابطه مرد و زن در ابتدای فیلم به چشم می‌خورد که مهمترین آنها ملموس نبودن عشق در همپوشانی دو دنیای غریب مرد و زن و تبدیل این ودیعه خوشایند به شعر و احساسات متعالی‌ای است که هیچ‌گاه در عمل جواب نمی‌دهد؛ ویتوریا از دنیای مردانه‌ای که آن را قبل از آغاز فیلم تجربه کرده فراری می‌دهد و این فرار با باز کردن پرده‌ها و تماشای دنیای بیرون نمود می‌یابد. رفتن آرام ویتوریا از خانه انعکاس غربت زن امروز از دنیای پر رمز و راز مرد فرداست. آن چیزی که در بستر جامعه‌ای که در آینده درگیر تقابل و گم کردن ارزشهای انسانی است. آنتونیونی نشان می‌دهد که زن‌ها بیشتر نگران کمرنگ شدن این ارزشها هستند و آن را با دوری کردن از دنیای غریزی مردان بروز می‌دهند، دقت کنید به پس زدن ویتوریا از عشق‌بازی با ریکاردو. به طور کلی معضل فیلمساز غربت دو دنیای مونث و مذکر و پیدایش اصطکاک بین این دو دنیاست. ریکاردو سوالهایی صریح می‌پرسد:

«از کی مرا دوست نداری؟ پای کس دیگه‌ای در میونه؟ هر کاری بخوای برات می‌کنم.»

و پاسخ زن در تعارض با این صراحت و بی‌پردگی که خاص بستر روانشناسانه مرد است سرشار از ابهام و سوالهایی نهفته است:

«نمی‌دونم. نمی‌تونم. درست نیست که این کارو انجام بدم. اینجا بمونم که چیکار کنم؟»

عشق معضل آنتونیونی نیست، بلکه ابزار انتقاد از معضلی است که دنیای مرد و زن را از هم دور می‌کند. سکانس ابتدایی به لحاظ روانکاوانه درست و ضربتی عمل می‌کند. چیزی که بین زن و مرد رو به زوال است و اکنون آنچه متولد می‌شود قطع رابطه‌ای سرد و خاموش است. در حقیقت، شاید تقابل این دو دنیا مانعی باشد برای درخشیدن خورشید عشق، تولد یک کسوف در آغاز فیلم.

تجربه دوباره، غریزه‌مندی آغاز رابطه

بخش اعظم فیلم به آشنایی و ایجاد ارتباط جدید بین ویتوریا و پیرو (با بازی آلن دلون) اختصاص دارد. ویتوریایی که یک تجربه ارتباط با مردان را پشت سر گذاشته است، این بار با اتکا به غریزه و تبدیل آن به شکلی منفعل و تغییر شکل دهنده به عشق رابطه‌ای جدید درمی‌اندازد. ویتوریا عوض نشده است، او زنی حساس و درون‌گراست که هر دم مرد مقابلش را به بوته نقد می‌کشد و از بیگانگی خویش با او یا او با دنیای ذهنی‌اش ابراز ناخرسندی می‌کند. این‌بار، در مقام یک زن با تجربه، غریزه را مهار و معنویت ارتباط را فریاد می‌کند تا گمگشته خویش؛ یا به تعبیری دریافت نقطه اتکا و یافتن حفره‌ای برای مخفی شدن در محفل مردانه را جستجو نماید.

هرچه از دنیای ریکاردو نمی‌دانستیم اکنون از دنیای پیرو می‌دانیم و فیلمساز ما را به مقایسه‌ای روانشناسانه و تلویحی بین دو شخصیت دعوت نمی‌کند. ریکاردو را از چند دیالوگ و میزانسنی که آنتونیونی برای ما چیده است می‌شناسیم، هرچند اندک اما شناختی عمیق وجود دارد. سکانسهای بیشتری برای معرفت‌شناسی و تحصیل عمیق روانی مرد اصلی فیلم یا پیرو وجود دارد؛ بازار بورس و علاقه‌های او به اوتومبیل و خوشگذرانی در آپارتمان مجللش به صراحت تصویر می‌گردند. شاید همه اینها چیزهایی باشند که ریکاردو را از ویتوریا جدا کرده بودند اما آنتونیونی بر اصالت آنها با تاکید و کند کردن ریتم فیلم در آن تایید می‌کند. ویتوریا سعی در تبدیل دنیای غریزه‌مند پیرو به دنیای عاطفی و معنوی خویش دارد و فیلمساز انرژی و نیت او را برای انجام چنین کار دشوار و کشنده‌ای به نمایش می‌گذارد. در نهایت این نبرد پیروزی ندارد و دوباره به قطع ارتباط می‌انجامد. دنیای مردانه پیرو دنیایی خالی از احساس است، دنیایی است خشک که با اعداد و ارقام و پول سر و کار دارد. تاکید آنتونیونی بر این موضوع با نمایش سکانسهای طولانی از بازار سهام و مبارزات پیرو برای نقل و انتقال سهام و کسب درآمد بیشتر که به زعم ویتوریا شبیه به رینگ بوکس است مشهود است. از طرف دیگر پیرو زن مقابلش را تنها یک زن می‌بیند، کسی که باید او را برای مدتی دوست داشته باشد، با او عشق‌بازی کند چیزی جز پاسخگویی به امیالش در این رابطه نمی‌یابد. چیزی که طبیعت دنیای مردانه است و گویی از آن گریزی نیست. پیرو به حد لازم از عطوفت و سرسختی مردانه‌اش بهره می‌گیرد و آن را در تقابل با دنیای ویتوریا محک می‌زند. در اینجا، تناقض آشکار دو سوی ارتباط شکل می‌گیرد و رابطه را دچار بحران ساخته و از آن بستری تاریک و خاموش برای جدایی می‌آفریند. پیرو از تصاحب ویتوریا به دلیل غربت ذاتی دنیایش با دنیای ویتوریا مایوس می‌گردد و ویتوریا از ساخت و پرداخت پیرو برای دعوت به آغوش خویش که کیفیتی عاطفی و معنوی دارد نا امید می‌گردد. تجربه مجدد ویتوریا محکوم به شکست است چون در عمل مرد به غریزه خویش و زن به طبیعت خود ارجاع داده می‌شود.

تحلیل روانی

آثار آنتونیونی و به خصوص سه‌گانه، در فراسوی ابرها و اپیزود سوم اروس به شدت نیازمند تحلیل و تبسیط روانشناسانه هستند. چنانچه فروید بیان می‌کند، اگر شخصیت را مجموعه‌ای از تمایلات، خواستها، علاقه‌ها و هنجارها در نظر بیاوریم، برای رفع نقصان در هر یک از این مولفه‌ها نیازمند مکانیسم دفاعی هستیم که شخص با اتکا به بخش ناهشیار شخصیت و ضمیر ناخودآگاه نهاد آدمی از آنها بهره می‌گیرد. به نظر می‌رسد سکوت در فیلمهای آنتونیونی ترکیبی همگون از دو مکانیسم دفاعی «جایگزینی» و «فرافکنی» است. این مکانیسمهای دفاعی شخصیت، به عنوان کنشهای طبیعی در ذات روانی انسان مستور هستند و در وقت خودش بروز می‌یابند. یکی از دلایل سرکوب تمایلات در تعریف شخصیت همین غریبگی دنیای مردان و زنان است که در شخصیت زن فیلم تبدیل به سکوت و جایگزینی می‌گردد. او نقصها را در نقاب خاموشی مخفی می‌کند و تنها به ابهام و کشف خویش توسط مرد دل می‌بندد. بازگشت و گرایش به طبیعت به عنوان یک مولفه در مکانیسم دفاعی شخصیت از جمله مواردی است که در کسوف به چشم می‌خورد. در یک سکانس ویتوریا با دوستان دنیا دیده‌اش تنها می‌شود و با تاکید دوربین بر عکسهایی از طبیعت افریقا، شاهد رقص بومی ویتوریا هستیم. زن میزبان، عکسهایی از حیوانات درنده –که اشاره فیلمساز به دنیای طبیعی و غریزی مردان از نگاه زنهای فیلم است- مفتخر است که سالها چنین حیواناتی را شکار می‌کرده است. غریزه مردانه بادکنکی است پوشالی که توسط نگاه منتقد و عاطفی زن (که توسط یک شلیک نشان داده می‌شود) مورد هدف قرار گرفته و می‌ترکد. این همان فرافکنی است چون غریزه هرچند در مردان نمود عینی دارد اما نمی‌تواند از فطرت زن جدا باشد؛ ویتوریا این موضوع را در نقاب سکوت خویش –جایگزینی- مخفی می‌نماید. تقایل دنیای مردانه و زنانه تقابلی عمیق و درک آن دشوار است، چیزی که آنتونیونی سعی در بازتاب و کشف رمزهای روانی آن دارد.

سکانس پایانی؛ سینمایی ناب

قرار ملاقات در محل همیشگی. کنار نرده‌های چوبی و بشکه قدیمی آب. پاره چوبی بر سطح آب شناور است، نمایی از تخطئه پیرو توسط ویتوریا، اگر آب را کیفیت رابطه این دو نفر بدانیم. انتظار. آدمهایی در ایستگاه اتوبوس. اتوبوسها می‌آیند و می‌روند. مادری با فرزندش در کالسکه می‌گذرد. وقتی انتظار محبوب را می‌کشند راه رفتن مورچه‌ها بر تنه درخت و عبور و مرور آدمهای غریبه نیز سرگرم‌کننده است. آب از بشکه سرازیر می‌شود و به جوی می‌پیوندد. پایان رابطه. شب نزدیک است. انتظار. آیا دوربین نگاه پیرو یا ویتوریا است؟ آیا یکی از دو طرف رابطه به محل قرار آمده است؟ خیر، این تنها دوربین سمج آنتونیونی است. انتظار می‌کشیم و از پایان ارتباط ناخرسندیم. هر لحظه منتظریم تا دست کم یکی از دو نفر به محل بیاید، حتی زنی را از پشت با ویتوریا اشتباه می‌گیریم. خورشید فرو می‌نشیند و فضای سنگین شب حاکم می‌گردد. این است نمایش انتظار و درک عمیق آن با ابزار سینما در کارنامه آنتونیونی. هر دو طرف رابطه، با پشت سر گذاشتن غریزه و نقض خویش، با این که گفته‌آند فردا و پس‌فردا و روزهای دیگر همدیگر را خواهند دید؛ همزمان تصمیم به قطع رابطه می‌گیرند. دنیای مردان مخصوص مردان و دنیای زنان مخصوص زنان باقی می‌ماند و هیچ وجه اشتراکی وجود ندارد. ریکاردو و پیرو با سکوت از زندگی ویتوریا حذف می‌گردند. کسوف آنتونیونی، نمایش تقابل طبیعت دو جنس مخالف انسانی است، تقابلی که از هر روزنی برای نفوذ یاری می‌طلبد و دست آخر آن را مسدود می‌یابد. فیلم نمایشی غریب از بیگانگی این دو دنیاست، دو دنیایی که مرد و زن پیرامون خویش می‌سازند.