اسکار فیلم

تحلیل و فروش فیلم های هنری وبرندگان جشنواره های بین المللی

اسکار فیلم

تحلیل و فروش فیلم های هنری وبرندگان جشنواره های بین المللی

نقد و بررسی کامل فیلم The Help (یاری)



نقد و بررسی کامل فیلم The Help (یاری)


ژانر : درام

کارگردان : Tate Taylor

نویسنده : Tate Taylor

تاریخ اکران : آگوست 2011

زمان فیلم : 137 دقیقه

زبان : انگلیسی




بازیگران :

Emma Stone

Viola Davis

Bryce Dallas Howard

Octavia Spencer


 نامزد 4 جایزه اسکار 2012 ـ نامزد 4 جایزه و برنده جایزه بهترین بازیگر زن نقش مکمل در گلدن گلاب 2012 ـ نامزد 4 جایزه بفتا و برنده جایزه بهترین بازیگر زن نقش مکمل در بفتا 2012



"یاری" فیلمی است متعادل و بیطرف در مورد موضوعی پرمناقشه در تاریخ معاصر ایالات متحده. فیلم بازگوکننده رفتار و نگاه صاحب خانه های سفید پوست ایالتهای جنوبی امریکا به خدمتکاران سیاه پوستشان در زمان رواج سیاستهای تبعیض آمیز موسوم به قوانین Jim Crow است. فیلم همچنین داستان دختر جوان سفید پوستی را روایت میکند که با تشویق دو شخصیت اصلی خدمتکار فیلم، کتابی پرفروش در موردشان مینویسد و اینکه چگونه با این کار قضاوت مادرش را نیز نسبت به خود و موضوع کتابش عوض میکند.  ولی با وجود اینکه در پایان فیلم دیگر شاهد رفتارهای تحقیرآمیز در مورد شخصیتهای اصلی نیستیم، با اینحال بیننده همچنان خود را در محیط تبعیض آمیز ایالت می سی سی پی دوران فرمانداری Ross Barnett احساس میکند.

رویهم رفته یاری فیلم خوبیست، با بازیهای فوق العاده و داستانی که بیننده را مجذوب خود میکند. فیلمی مبتنی بر بازیگر که با اینکه بازگو کننده اتفاقات دردناکی است، خودش به عنوان این طور نبوده و تماشاگر را بسیار سرگرم میکند. درواقع هدف یاری به تصویر کشیدن واقعیتی نیست که همه آن را میدانند. تمام امریکاییان از مسئله تبعیض نژادی آگاهند ولی ابهام زدایی در مورد حواشی آن است که بیببنده را جذب میکند. فیلمی بیطرف که همه سفیدپوستان آن بیرحم و خبیث نیستند.

فیلمنامه اثر بر اساس کتاب پرفروش Kathryn Stockett با تمرکز بر شخصیت اسکیتر فلان (با بازی Emma Stome )نوشته شده است. دختر جوانی که بتازگی فارق التحصیل شده و به خانه بازگشته است ولی به هیچ عنوان با محیط دوران نوجوانیش ارتباط برقرار نمیکند و راحت نیست. با وجود اینکه نام Emma Stone به عنوان بازیگر اول در تیتراژ آمده است ولی هنرمندایی دو شخصیت سیاهپوست داستان یعنی ایبیلین کلارک (با بازی Viola Davis) و مینی جکسون (با بازی Octavia Spencer) بازی معمولی آن را تحت الشعاع قرار داده است.

هر دو این شخصیتها خدمتکارند. ایبیلین تقریباً تمامی زندگی اش را صرف مراقبت و بزرگ کردن دختر بچه های سفیدپوستان کرده است و توانسته ارتباط عاطفی خوبی با آنها برقرار کند به طوری در کودکی دوستش دارند. ولی وقتی بزرگ میشوند مانند مادرانشان شده و رفتار تحقیر آمیز آنها را نسبت به سیاه پوستان تقلید میکنند. مینی خدمتکار دیگریست که از کار قبلی اش (خانه یکی از مقامات محلی) اخراج شده و حالا به استخدام خانمی با موهای روشن و بیدست و پا در آمده است. بازی رخشان Davis و Spencer در نقشهایشان باعث شده برخلاف خط روایی داستان، بیشتر این دو در کانون توجه قرار گیرند.

خانمی که مینی را بعد از سالها خدمت صادقانه اخراج کرده فردی تازه به دوران و بدغلغی است در حالی که صاحب کار جدیدش زنی بنام سلیا فوته (با بازی Jessica Chastain) که با تاجری ثروتمند ازدواج کرده است و بخاطر اینکه اصلاً از کار خانه چیزی نمیداند سعی میکند با استفاده از مینی ضعفهایش را جبران و همسرش را خوشحال کند.

مینی که محتاج پول است، از اینکه میتواند پیش او کار کند بسیار خوشحال میشود. زنی که تنها مینی را در طول روز وقتی همسرش خانه نیست میخواهد تا به این صورت همسرش فکر کند تمام این غذاهای خوشمزه و خانه مرتب کار اوست. مینی هم علاوه بر کمک در کارهای خانه و حتی کارهای اضافه سعی میکند با نزدیک شدن به وی او را در زندگی اش راهنمایی کند. بازی Chastain در نقش سلیا بسیار طبیعی و باورپذیر از کار در آمده است.

با اینحال سلیا به نصیحتهای مینی گوش نداده و بارها دچار مشکل میشود. یکی از همین موارد سکانس مراسم خیریه (طبق معمول، کمک به کودکان گرسنه سیاهپوست) است که موقعیت های کمدی بسیاری را ایجاد میکند. موقعیتهایی که با وجود فاصله از خط روایی داستان، ولی باعث خنده تماشاگر میشود که ارزشش را نیز دارد.

داستان ادامه دارد تا اینکه روزی اسکیتر ایبیلین و مینی را متقاعد میکند تا با او صحبت کرده و اتفاقات تحقیر آمیز محیط کارشان را با او در میان بگذارند. در نهاین نیز حاصل این مصاحبه ها کتابی میشود جذاب که بازگو کننده درددل ها و خشمهای این دو خدمتکار است. یکی از ماجراهای فرعی داستان، راز غم انگیز ناپدید شدن پرستار اسکیتر در دوران کودکیست که 29 سال برای خانواده کار میکرده است ولی پس از رفتن اسکیتر به مدرسه ناپدید میشود. مادر او (Alison Janny) که این راز را مدتها مخفی نگه داشته است نهایتاً در انتهای فیلم آن را  بیان کرده و به قول معروف متحول میشود!

دو نکته عجیب نیز در فیلم وجود دارد. تمام سفیدپوستان سیگار میکشند در حالی که هیچ سیاه پوستی این کار را نمیکد. و اینکه اغلب نقشهایی پر دیالوگ برای مردان سفیدپوست نوشته شده در حالی که تنها شخصیتها دو مرد سیاهپوست که یکی هم کشیش است اینگونه پرداخته شده است.

در سال 1991 فیلمی بنام The Long Walk Home با هنرنمایی Whoopi Goldberg و Sissy Spacek به ترتیب در نقشهای خدمتکار و صاحب کار در مورد دوره اعتراضات سیاه پوستان موسوم به Montgomery Bus Boycott ساخته شد که نگاه صریحتری به مسئله تبعیص نژادی داشت. ولی برای علاقه مندان به رمان Stockett "یاری"، اثر وفادارتر به متن است. فیلم همچنین بسیار سرگرم کننده است. بازی طبیعی Viola Davis و همچنین Octavia Spencer با آن چهره پراحساس و با نمکش بسیار خوب از کار در آمده است. بازی دیگر بازیگران فیلم مانند Emma Stone, Brace Dallas Howard و Alison Janney نیز قابل قبول است که مسلماً در فیلنامه های جسورانه و کمتر کلیشه ای میتوان شاهد کارهای بهتری از آنها بود.


منتقد : راجر ایبرت

مترجم : بهروز آقاخانیان

تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی



برای خرید فیلم یاری اینجا کلیک کنید  

 

برای دیدن توضیحات بیشتر لیست کامل را دانلود کنید 

 

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از  اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید



فروش مجموعه فیلم های تئو آنجلو پولوس Theodoros Angelopoulos  

نقد و بررسی فیلم مردی از لندن The Man from London (A Londoni fér


نقد و بررسی فیلم مردی از لندن The Man from London (A Londoni férfi)اثر بلا تار



«بی فرمی، فرم است و فرم، بی فرمی است»


«مردی از لندن» نوآری بلا تاری است که مانند آن را در هیچ کجای تاریخ سینما نمی توان یافت. مهم ترین مشخصه «مردی از لندن» روند ساکن و سکوت کاراکترهای اوست که در هیچ کدام از فیلم های پیشین او تا بدین حد نرسیده است، و در اینجا حتی دوربین بلا تار بیش از پیش ساکن تر و کم تحرک تر می شود، گویا بلا تار با چنین روند پردازشی می خواهد به ما بگوید سینمای او در حکم انسانی است که به تدریج رنجورتر و ساکن تر می شود. سکوت آدم های فیلم بلا تار خاستگاهی کاملاً مبرهن و مشخص دارد. این سکوت ها نه در جهت روایت و نه در راستای فرم روایی است بلکه وجود و جوهره یی تاریخی دارد.


سکوت ناشی از خفقان تنها چیزی است که در تاریخچه زندگی هر فردی که در دوران سوسیالیسم و کمونیسم بلوک شرق زیسته است، بلااستثنا وجود داشته است. سکوت کاراکترهای بلا تار در واقع القای حس بزرگ ترین رنج آدم هایی است که هنوز در بیماری خناق ارعاب دوران سخت زندگی شان به سر می برند. در واقع بلا تار با چنین آدم هایی می خواهد به ما بگوید که جتی پس از فروپاشی نظامی که حنجره مردمانش را در چنگال خویش فشرده است، آن مردمان باز هم نمی توانند به درستی سخن بگویند، زیرا سکوت جزیی از شخصیت آنها شده است.



«مردی از لندن» فیلم وزین، میخکوب کننده و تقریباً تعزیت آمیز بلا تار- کارگردانی که شیوه تصویرسازی حسی را به اوج خود رسانیده است - شاید بیش از القای هر حسی، ترس از عظمت دشواری درک کردن آن، مخاطب را در صندلی اش منقبض می سازد. «مردی از لندن» ساعات پایان ناپذیر تصویرپردازی مرکب سیاه و سفید به شدت عودکننده یی است که دیدگان ما را تسخیر می کند و از این حیث از اسلاف بزرگ خود برگمان و آنتونیونی بسیار فراتر می رود و سمبلیسم خفیف فیلم به کشتی مردی که از لندن می آید غلظت عظمت کشتی تایتانیک را می دهد. بیننده لحظه به لحظه به بلا تار التماس می کند که خواهشاً ریتم را سریع تر کن، اما بلا تار بی هیچ تبعیتی از خواسته بینندگانش همچنان سوار بر آرامش کاتوره یی مولکول های هوا دوربین را حرکت می دهد و زبان سینماتک واقعیت سرایی خود را به جلو می برد. تجربه سبک گرایانه آن ما را به نفس نفس زدن وادار می کند اما این رخداد، برای ما بیرون از روند معمول قصه نیست و این زجرکشیدن هایمان روی صندلی، خود جزیی از تداوم داستان است. بلا تار با تمرکز بر چهره آدم ها و خصوصاً کنتراست روشنی و تاریکی پرتره و محیط پیرامون آنها، اقتداری واگنری به اثر داده است که هرگونه ادراک و دریافت عقلانی را به چالش می کشد.


نمای آغازین فیلم (12 دقیقه) بدنه یک کشتی را به ما نشان می دهد، بازی سایه و روشنایی، رسوخ سوسوهای نور چراغ در بارانداز نمناک، منظری از میان شبکه های مربع پنجره، و خطوط ریل راه آهن همگی عناصر قابل تامل این سکانس طولانی هستند و ما را بر آن می دارند که با نگریستن از این زوایای اریب و نورپردازی کم شدت، احساس ترس و وحشت کنیم. دوربین به عقب پن می کند تا دید بیشتر را از چشم انداز این اسکله حزین به ما بدهد و ما نه بر اساس هویت و ملیت بلا تار بلکه به واسطه محیط متروک و بی جان معرض در قاب، حدس می زنیم که جایی در اروپای شرقی است زیرا همچون فضای غمگین آثار نویسندگان مجار و چک، مکانی است که رطوبت متصاعد شده اتمسفر آن نفس را بر ما تنگ می کند و هر چیزی احساساتی نمناک را سرایت می دهد. ما از فراز شانه های مالوین (میروسلاو کروبوت) تمامی این صحنه ها را شاهد هستیم. مردانی با اورکت های مشکی بلند و کلاه های سیاه که فقط چهره هایشان به روشنی می زند، انتشار مداوم بخار از میان چرخ های قطار، توطئه چینی آرام و بی کلام برای یک کیف حاوی 60 هزار پوند، لمس وزش بادی سرد، فضایی آرام و بی حرارت مملو از وقوع امری تهدیدکننده، همگی مولفه های بارز نمای آغازینی است که از نمود ژانر نوآر بلا تاری خبر می دهد. در واقع مردی که از لندن می آید (مستر براون)، وارد قطعه یخی می شود که هیچ راهی برای ذوب شدن آن وجود ندارد، لذا او نیز در آرامشی عجیب با شخصیت ها برخورد می کند. این نحوه برخورد او موید این حقیقت است که برای آدم های قطعه یی که می بینید، هیچ راه گریزی وجود ندارد و حتی وقتی در صحنه یی از صاحب بار می خواهد زن را در آنجا نگه دارد، او هیچ تقلایی برای ممانعت از بیرون رفتن زن نمی کند زیرا خود آنها هم بدین انسداد اعتقاد دارند. در این لم یزرعی که خدا از آن چشم فرو پوشیده است، گریزی جز هلاکت وجود ندارد و طراوت دخترانگی به اشمئزاز عجوزگی بدل می شود.


در «مردی از لندن» - صد و هفتادمین فیلمی که بر اساس اقتباسی از اثر ژرژ سیمنون (1989-1903) ساخته می شود- مالوین سوزنبان شیفت شب راه آهن، ساک حاوی پولی را می یابد که طی درگیری دو فردی که آن را دزدیده اند، درون آب افتاده است. چندی بعد جسدی از آب بیرون آورده می شود. بازرسی از لندن برای یافتن آنها وارد شهر می شود. او به سراغ مالوین نیز می آید.


بازرس برای متهمان مجازاتی ناچیز را وعده می دهد، دزدی پول ها که در قلب داستان سیمنون واقع است، عملاً به بهانه یی ناچیز برای اعراض این «دوزخ نمناک» بدل می شود. قضاوت لغزواری که از جانب بازرس لندنی اقامه می شود ذهن ما را به معابری نامترقبه منحرف می سازد. امید، ناامیدی، رستگاری (و بدون هرگونه مفاهیم فرعی مصرح مذهبی)، عدالت و انسانیت. اما قدرت واقعی فیلم، «مردودسازی فرمالیستی انضمام سینماتیک» است. طرح وجود دارد اما هیچ گونه محرکه طرحی در کار نیست. چشم انداز- اتاق های برهنه از وسایل- همگی پروتاگونیست هایی هستند که مانند کاراکترهای انسانی فیلم عبوس، خاموش و فاقد هرگونه علامت برقراری ارتباط هستند.

کارکرد بصری توانمند و بی همتای «مردی از لندن»، در استفاده بی بدیل بلا تار از منابع روشنایی است (فیلمبردار؛ فرد کلمن)؛ کات های فیلم (به استثنای کات های تدوینگران جشنواره) در حکم تیشه تیزی است که یکدفعه آرامش تصویر و چشم انداز را به هم می زند و در جهت حفظ فرضیات فیلم عمل می کند. ما همسر مالوین (تیلدا سوینتون) را تقریباً به عنوان بخش پنهان پرسونای مرد می بینیم. دوربین به آرامی از پشت سر مالوین پن می کند و چهره همسر او را (که در فیلم ابداً به نام وی اشاره نمی شود) رودرروی او بر سر میز نشان می دهد. پس از مشاجره، در سکانسی که شاهکار بصری تاریخ سینما می تواند قلمداد شود، همسر مالوین با بستن شبکه چوبی پشتی پنجره، در یک لحظه انگار که نور را می بلعد و محیط پرنور خانه را تاریکی کند.

درون مالوین و وجود ملول او، چشم انتظار موقعیتی والاتر و چیزی بهتر است. اما بسیار نامحتمل به نظر می رسد که او بتواند به همین راحتی ها با این امر ممکن مواجه شود. نماهای به شدت فوکوس کرده فیلم بر جزئیات سیاه تکه تکه و ریز (با بهره گیری از تصاویری منطبق بر اسلوب نقاشی های سیاه قلمکاری) تاکید دارند. در صحنه یی طولانی از فیلم، همسر قاتل (کتی لازار) حین بازجویی اشک می ریزد و هیچ حرفی به سخن نمی آورد؛ تصویری که بیش از هرچیزی صحنه یی از فیلم «آزمون بازیگری 3» (1966) اندی وارهول را تداعی می کند. ظن مخاطب نسبت به چنین سینمایی، با به هم ریختگی فرضیات او راجع به سینما حادث می شود. برای او مطرح می شود که چه نوع زیباشناسی در این فرم هنری شگرف نهفته است. آیا استعاره در اینجا حضور دارد؟ اگر حضور دارد آیا با نمونه های پیشین آن قابل قیاس است؟ وقتی هنوز فیلم را ندیده ایم مطلع می شویم که داستان فیلم اقتباسی از یک نوول نوآر است، می دانیم که با قرائتی کاملاً شخصی مواجهیم ولی حتی نمی توانیم حدس بزنیم که چگونه می توان چنین ژانری را در سینمای بلا تار تصور کرد زیرا تنها بلا تار است که می تواند فیلمی بلا تاری بسازد ولاغیر.



در فیلم های دیگر بلا تار دوربین پابه پای بازیگران و کاراکترها حرکت می کند، درحالی که در «مردی از لندن» دوربین دائماً میان خود و ابژه هایی که آنها را نشان می دهد، گونه یی فاصله گذاری را دنبال می کند. دوربین مانند خود ما خسته می شود، تعجب می کند و حتی گاه می هراسد. حتی فیدها و سیاهی مابین برداشت ها، کارکردی متفاوت از آثار پیشین او دارد زیرا نقطه نظر روایت بلا تار- هرچند با همان خاستگاه های پیشین- به دنبال تثبیت حس و حالی متمایز است زیرا آنچنان که برناردو برتولوچی زمانی اذعان داشته است کارگردان همواره می بایست فیلمی بسازد و سپس در فیلمی دیگر فیلم پیشین را نقض کند، و همواره در جهت تضاد با آثار پیشین خود عمل کند. بلا تار با فیلم «مردی از لندن» روایت و فرم روایی آثار کلاسیک شخصی خود را به هم می ریزد و با اصرار بر این نگره که روایت شخصی از واقعیت، هیچ «کات» ندارد، رهیافت سینماتک خود را به داستان سیمنون، با ورسیونی مبتنی بر کمترین کلام به دست می آورد.




بیوگرافی بلا تار


 فروش مجموعه فیلم های بلا تار


    سینما اندیشه 1    

 

فروشگاه تخصصی فیلم های هنری ایرانی    

 

فروشگاه تخصصی سینمای مستند    

 

فروشگاه تخصصی تئاتر   

 

بیوگرافی کارگردانهای شاخص

تحلیل و بررسی فیلم آرتیست The Artist هنرمند


تحلیل و بررسی فیلم آرتیست The Artist ( هنرمند )



منتقد : ای.او.اسکات - نیویورک تایمز (امتیاز 4 از 4)


اشاره: فیلم آرتیست ساخته تحسین برانگیز اخیر مایکل هازاناویشیوس


این فیلم که در سبک فیلم های سیاه و سفید و صامت قدیمی ساخته شده است


برنده جایزه اسکار بهترین فیلم سال1012


نامزد 10 جایزه اسکار 2012 ، برنده بهترین بازیگر مرد جشنواره کن 2011 (ژان دوژاردین) و برنده 51


جایزه و نامزد 77 جایزه دیگردر دیگر جشنواره ها از جمله برنده 7 جایزه بفتا)





خلاصه داستان: اواخر دهه 20 میلادی در هالیوود است و جرج والنتین خوش تیپ یک بت در دنیای فیلم صامت به حساب می آید. والنتین در طول اولین نمایش فیلم آخرش با پپی میلر بازیگر نه چندان مطرح ،اما بلند پرواز ملاقات می کند. هر دو جذب هم می شوند و پپی موفق می شود یک نقش کوتاه رقص را در فیلم بعدی والنتین به دست آورد.


همان طور که داستان عاشقانه این دو جلو می رود، تهیه کننده والنتین مجبور است در گروه فیلمبرداری با بازیگر آماتوری سر و کله بزند که همیشه حواسش پرت است. پپی در شغل خود شروع به پرواز می کند و والنتین از این میترسد که سبک جدیدی که وارد دنیای سینما شده است یعنی فیلم های صوتی، او و حرفه اش را از بین ببرند.




نقد فیلم: آیا گذشته ها را به یاد می آورید وقتی که فیلم ها، با شکوه، جادویی و ساکت بودند؟ من هم یادم نمی آید! اما گذر عصر خاموش، رسیدنش به خاطره و بعد از آن افسانه همان چیزی است که هنر سینماتیک و خیره کننده مایکل هازاناویشیوس یعنی فیلم «آرتیست» نشان می دهد.


این کار در زمینه سینما نیست اما جلوه ای است بخشنده، متاثر کننده و کمی احمقانه از یک عشق سینمایی لجام گسیخته. اگر چه که نقش اول فیلم در عزای ورود صدا به سوگ می نشیند، اما «آرتیست» خودش بیشتر به حدود و قدرت مدیومی علاقه دارد که بتواند در آن بدرخشد، ضعیف شود و رنج را تحمل کند با چنان زیبایی و ظرافتی که واقعاً هم نیازی نداشته باشد چیزی را به زبان بیاورد.


دقیقش این طور می شود که فیلم آقای هازاناویشیوس یک فیلم صامت به حساب نمی آید. موزیک هایی در لحظات استراتژیک و در طول فیلم پخش می شود که به طور لذت بخشی هیجان آور و به طور خشنی غیر منطقی است. تمامی فیلم بر محور نادیده انگاری قوانینی که بر زمان، فضا و صدا حکمرانی می کنند، می چرخد که شاید بیشتر یادآور روح سینمای ابتدایی فرانسوی باشد تا هالیوود قدیمی؛ یعنی جایی که تصاویر متحرک برای اولین بار به فیلم تبدیل شدند.



در آن روزها روی آن تپه ها به جای عبارت «هالیوود» نوشته بود: «سرزمین هالیوود». و پرده های سینما توسط دلقک های مضحک، قهرمانان زن بی رنگ و لعاب و عشاق بی پروا تسخیر شده بود. جرج والنتین (با بازی ژان دوژاردین ستاره مشهور یک سریال فرانسوی به کارگردانی خود هازاناویشیوس) بدون شک در همین دسته بندی آخر جای می گیرد. جرج با موهای براق، دندان های درخشان و سبیل باریکش به ذات خود یک ستاره سینماست. مردم او را ستایش می کنند؛ یک خودشیفته بی خیال که دائم در حال رفت و آمد بین استودیو، مراسم فرش قرمز و عمارت بزرگش در بورلی هیلز است که در آن با همسر نه چندان مورد قبولش (با بازی پنلوپه آن میلر) ایمن در پناه غرور و افتخارات همیشگی اش زندگی می کند.



حتی بینندگان کاملاً مبرا از تاریخ فیلم و سینما و حتی طرفداران جوان فیلم های عظیم با هزینه های هنگفت میتوانند اتفاق در شرف وقوع را پیش بینی کنند. غرور جرج ابتدا به یک شیفتگی عجیب، خام و شیرین نسبت به یک بازیگر بلندپرواز به نام پپی میلر (با بازی برنیس بژو) تبدیل می شود بعد هم که با خودداری خیره سرانه جرج در پذیرفتن تغییرات زمان در سراشیبی سقوط و نابودی قرار می گیرد. همسرش او را ترک می کند و بعد رئیس استودیو (با بازی جان گودمن) او را به کناری می گذارد. جرج همراه سگش و راننده وفادار خود (با بازی جیمز کرامول) زندگی می کند و کم کم یک کسوف زندگی اش را در بر می گیرد. اما حتی وقتی مورد رنج و عذاب های بسیار قرار می گیرد باز هم از باز کردن زبان برای صحبت سر باز می زند.



چگونگی سربرآوردن فیلم های ناطق تقریباً همیشه در سینما از دیدگاه صدا روایت شده است چرا که به سختی می توانست طور دیگری باشد. «آواز در باران» با آن موسیقی زنده و رنگ های روشن، چندان شکوه سینمای صامت گذشته را یادآوری نمی کند و بیشتر سعی در محو کردن خاطره آن نوع از سینما را دارد؛ درست به اندازه فیلم «بلوار غروب» که دری از دنیای ارواح و سایه ها به روی باقی مانده های خدایان در حال نابودی هالیوود گشود. «آرتیست» که به اندازه هر فیلم موزیکالی به طرز جسورانه ای سرگرم کننده است با توجه به حس اندوه و سوگواری خود نسبت به فیلم های منتخبش از سینمای نوستالژیک قدیمی سنجیده می شود. ذره ای از موسیقی این فیلم از موسیقی برنارد هرمان در فیلم «سرگیجه» گرفته شده و طرحی داستانی دارد که در ماهیت، آرتیست را به جدید ترین (و از یک نظر اولین اما قطعاً نه آخرین) بازسازی از «یک ستاره به دنیا آمد» تبدیل می کند.

همه این ها نشان از یک چیز دارد و آن هم این که «آرتیست» ضیافتی برای عاشقان و معتادان سینمای قدیم خواهد بود. قطعاً همین گونه است. مهارت آقای هازاناویشیوس در کپی کردن بعضی از جلوه های تصویری سینمای اولیه واقعاً تاثیر گذار است. اما او فریبندگی و غریب افتادگی فیلم های صامت را بدون آن که تمامی قدرت این نوع فیلم ها را تسخیر کند، به نمایش می گذارد. فیلم او بیشتر از آن که یک بازتولید وفادارانه باشد، یک نسخه امروزی شده خوش طعم از آن نوع سینماست.



با این وجود هنوز هم این فیلم یک سیاحت هیجان آور و روان به حساب می آید. اگر «آرتیست» با استفاده از حقه های تبلیغی و بنا به شرایط، فریبندگی بیش از حدی را به نمایش می گذارد باید دانست که با وجود این ها هنوز هم عمق و استحکام جاذبه هنری را که در دستان خود گرفته است، درک می کند.



آقای هازاناویشیوس هم مثل مارتین اسکورسیزی در فیلم «هوگو» (که آن هم یک سفر مدرن به رویای گذشته سینماست) می داند که لذت مخاطب به یکباره و با نمایش پیچیدگی های هنری در قالب تاثیرات ساده و مستقیم بالا می رود.



آقای هازاناویشیوس این کار را نه فقط به وسیله یک جاه طلبی نمایشی بلکه با نوعی فروتنی فریبنده و بالاتر از همه این ها توسط ارائه ی ابتکاری و تاثیرگذار خود از چیزی به نام سرگرمی به انجام رسانده است. تکنیک های فیلم موثر و متنوع هستند با این حال متقاعد کننده ترین جلوه های ویژه این فیلم، آقای دوژاردین و خانم بژو هستند که از لحاظ فیزیکی روی صحنه چنان بازی مطبوعی را به نمایش می گذارند که دوربین نمی تواند در برابرشان مقاومت کند.



دوژاردین دارای نوعی سرسختی ورزشکارانه است که کاملاً با زیبایی پر افسون و ظرافت بژو ترکیب خوبی را می سازد. و قرار گرفتن این دو در کنار هم یادآور ستارگان باستانی دنیای سینما است. ستارگانی که امروز مورد ستایش همین بازیگرانند.


آن ها به زیبایی می رقصند و همچنین احساسات خود را با آمیختن ناتورالیسم و بزرگ نمایی ملودراماتیک به تصویر می کشند. در سایه قدرت بیانگری و مهارت این بازیگران، «آرتیست» خیلی بیشتر از یک تقلید ادبی هوشمندانه از سرگرمی های قدیمی است. شاید کمتر از یک فیلم بزرگ باشد اما یادآورنده غیر قابل انکاری از همه چیزهایی است که می توانند یک فیلم را بزرگ کنند.




مشاهده تریلر این فیلم(کلیک کنید)

منتقد : ای.او.اسکات - نیویورک تایمز (امتیاز 4 از 4)

مترجم : شبنم سید مجیدی

تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی



برای خرید فیلم آرتیست اینجا کلیک کنید

 

لیست کامل فیلم های ما را می توانید از  اینجا  یا اینجا  دانلود کنید.



    سینما اندیشه 1    

 

فروشگاه تخصصی فیلم های هنری ایرانی    

 

فروشگاه تخصصی سینمای مستند    

 

فروشگاه تخصصی تئاتر   

 

بیوگرافی کارگردانهای شاخص

نقد وبررسی فیلم اسب تورین The Turin Horse اثر بلا تار


نقد وبررسی فیلم اسب تورین The Turin Horse  اثر بلا تار


این، رادیکال‎ترین فیلم بلا تار است. هم در فرم و هم در مضمون. البته رادیکالیسمی که گویا در یک زیبایی‎شناسی قراردادی بازتعریف نمی­شود. اصلا این ویژگی رئالیسم سینمای تار نیز هست. این‎که فارغ از همان زیبایی‎شناسی قراردادی به طرز خارق‎العاده­ای نیز برانگیزنده به نطر می­آید. در این سینما کل تمایزهای سلسله مراتبی، موانع، هنجارها و ممنوعیت­ها به طور موقت به کناری گزارده می­شوند تا فیلمساز به آرمان اصلی‎اش که همان ترسیم واقعیتی مجازی است، دست یابد. واقعیتی که به طور حتم اسیر زیبایی‎شناسی مبتذلی نیست. آن­گونه که برای مثال در رئالیسم ینگه ­ی دنیا همواره شاهدش هستیم! همان که بالاخره تار در آخرین فیلمش، رندانه، مناسبات حاکم بر آن سرزمین به زعمی وعده داده شده را به سخره می­گیرد و طرد می­کند.




 ساختار چندآوایی و ترسیم آشکار درگیری و تقابل متون الهام بخش اسب تورین The Turin Horse گویا نوعی دعوت به مبارزه­ای همه جانبه با هجمه­ی سینمایی پوپولیست و اقتدارگرا است که ذائقه پست توده‎های بی‎خبر از تفکرات استعمارگرایانه­ی پشت نقاب سرگرمی‎سازی را سال‎هاست که در چنبره گرفته است. تار در اسب تورین مرحله به مرحله نه تنها انسان بل تاریخ را از نقطه نظری فلسفی واکاوی می­کند تا در انتها به نتیجه تلخی برسد که احتمالا ناشی شده از همان سخن بالایی است. ترسیم پوچی بی‎حد جهان مدرن با اشاره به متونی که لاجرم خاستگاهی کاملا متضاد با همین محتوای کذایی دارند. او در اسب تورین از نیچه شروع می‎کند و پس از عبور از او به یکباره دست به تاویل متون دینی می­زند. آن‎گونه که در انتها، ناتوان از درک عمق نقصان خرد انسان در مواجهه با آن‎چه برایش الگویی غامض است، همان متون ارجاعی فیلمش را ساختار زدایی می­کند. یعنی برداشت های خودش را نیز مرحله به مرحله و با پیشرفت روایت بسیار مینی­مال فیلم، به زیر سوال می­برد. در کنار اینها باید از حرکت موازی مباحث دیالکتیکی متون درگیر در چارچوب مضمون فیلم نیز سخن به میان آورد. آنچه که اکنون در بخشهایی هرچند ناکامل و مجزا از هم، بدان­ها می­پردازم.

نیهیلیسم تاریخی نیچه


ورود نیهیلیسم به زندگانی انسان دو شرط عمده دارد: یکی این‎که برای هر حادثه­ی بی‎معنایی سراسیمه طلب معنا کنیم. یعنی یک پیش‎شرط نیهیلیسم این واقعیت است که ما برای هر رویدادی معنایی مطالبه کنیم و دیگری این‎که نظام یا سازمانی از کل حوادثی مطرح کنیم که هنوز روی نداده است. نیچه با توجه به این دو پیش شرط معنایی بسیار گسترده برای مفهوم حقیقی نیهیلیسم ارائه کرده است. او در کتاب نیست انگاری اروپایی، نیهیلیسم را تقدیر ضروری تاریخ می­خواند. به عبارت دیگر آن را به بیانی ساده‎تر هم‎ردیف ارزش زدایی از ارزش­های بنیادی و پایه‎گذار ارزشی جدید می­نامد. این نگاه بدبینانه البته الگویی ازلی ابدی به نظر می­رسد. آن‎گونه که نیچه بدان اصرار می­ورزد. او زمان و مکانی برای جهان‎بینی خاص خود قائل نمی­شود بلکه آن را در وصف کل تاریخ-البته صرفا تاریخ اروپا-محسوب می­کند. او ارزش کل نظام‎های قانونی پساافلاطون در فلسفه را جزئی از همین نیهیلیسم افسارگسیخته می­داند. پس در نگاه نیچه ریشه‎های نیهیلیسم نه در عصر حاضر(قرن 19) بلکه در زمان پیش از مسیحیت شکل گرفته و رشد کرده است. هایدگر در کتاب نیچه با توجه به این آرای نیچه نتیجه گرفته است که نیهیلیسم موردنظر نیچه نه تنها متوقف ناشدنی است بلکه به تدریج نیز از سوی تاریخ تقویت می­شود! البته این نیهیلیسم هرگز دست به تخریب یا انهدام نمی­زند بلکه طبق حرکت تاریخی از پیش تعیین شده‎اش صرفا به خودتخریبی­گری ذاتی تاریخ اقدام می­نماید. مرگ خدایی که نیچه بعدها مطرح می­کند در اصل اشاره­ی دوباره به همان ارزش زدایی ارزشهای خداگونه­ی گذشتگان است. او در این مورد آخر به قدری افراط می­کند که بالاخره انسان یا همان مخلوق خردگرا را بر سر دوراهی عدم یا زندگی با سنگینی دوهزار ساله­ی ایمان و یقین می­گذارد. او در کتاب حکمت شادان می‎نویسد: "آن زمان فرا می­رسد که تقاص این‎که دو هزار سال تمام مسیحی بوده‎ایم را پس بدهیم؛ آن وزنه­ی سنگین را از دست بدهیم که بدان زنده مانده‎ایم. زمانی است طولانی که نمی­دانیم چه کنیم. نه راهی به پس نه راهی به پیش، نه به درون نه به برون." در اصل نیچه سازوکار جهان را بر تولد و مرگ استوار می‎دیده است. انتظار مرگ، پس از تولد و تحمل سنگینی پوچی جبرگرایانه همان با تسلای موقتی دین. قراردادهایی که او بدان‎ها ایمان داشت و بر تعلیم‎شان اصرار می­ورزید. او در چنین گفت زرتشت انسان را قاتل خدا معرفی می­کند و دلیل آن را چنین بیان می­کند که انسان تاب تحمل جزایی که همه چیز را می­بیند و همه چیز را می­داند و شاهد همه چیز است را ندارد و به همین دلیل در صدد انتقام از او بر می­آید و سرانجام او را می­کشد. در چنین وضعیتی گویا عدم، گزینه­ی درستی برای انسان معاصر نیچه باشد. گویی در نظر او انحطاط همان وجود انسان است. سنگینی اصلی نه ایمان بلکه ذات است که اگر ضعیف نیز باشد موجب انحطاط است و خسران. برای همین هم نیچه غایتی را برای انسان متصور نیست. آن‎چه او بدان امیدوار است ظهور ابرانسانی است که والاترین غایت انسانیت تلقی می­شود و آن نیز در هر دوره و زمانی مجال بروز دارد. البته قدرت ابرانسان در اندیشه‎های اوست نه صرفا در بازوهایش! یعنی آرمانی که برای محقق شدنش لااقل از دید نیچه باید به دوران ماقبل سقراط بازگردیم و انسانی را جست‎وجو کنیم که فارغ از بینشی مذهبی، ریشه‎های انحطاط تاریخ فکری بشری را نیز در بدو تولد قطع کرده باشد. یعنی همان نیهیلیسم که ارزش‎زدایی ارزش‎های بنیادین تلقی می­شود.




اسب تورین حکایتگر همین تاریخ است. فیلم با نیچه شروع می­شود. راوی در آغاز فیلم حادثه‎ای را شرح می­دهد که گویا در سال 1890 بر سر نیچه آمده است. به این صورت که او روزی در شهر تورین راه می­رفته است که به مرد درشکه سواری برمی­خورد که اسبش را به بادِ شلاق گرفته است. او جلو می رود و دستانش را به دور گردن اسب حلقه می­کند تا بدین شکل از حیوان زبان بسته دفاع کرده باشد. از این تاریخ به بعد و پس از حادثه­ی مذکور، نیچه ده سال پایانی عمرش را در جنون و انزوا سپری می­کند و هرگز به جز جمله‎ای که در ادامه­ی آن روز و در بدو ورود به خانه به مادرش می­گوید، حرف نمی­زند. او به مادرش می­گوید: من یک احمقم! و سپس تا آخر عمر خاموش می­شود. پس از این روایت تار به سراغ زندگی همان درشکه‎سوار و دخترش می‎رود. یعنی تن دادن به رئالیسمی مجازی پس از اشاره به حادثه­ای احتمالا استوار بر حقیقت. درشکه‎سوار به خانه نزد دخترش بازمی­گردد و این آغاز ترسیم زندگی­ای است که باز به قول نیچه در کتاب حکمت شادان عبارت است از دور افکندن مداوم آن‎چه که می­میرد. خشن و سنگدل بودن -همان‎طوری‎که مرد درشکه‎چی با اسب و سپس دخترش هست- بی­رحم بودن در مقابل هر آن‎چه در ما و حتی هر جای دیگر پیر و فرسوده می‎شود. با این حال همان نیهیلیسم تاریخی که ساعاتی قبل یقه­ی خود نیچه را گرفته است در حالی‎که داشته به عواقب اراده­ی معطوف به قدرتش می­اندیشیده این بار به سراغ تز منازعه­ی دیالکتیکی درشکه‎چی با نیچه آمده است. منازعه­ای که گویا به دیوانه شدن نیچه ختم شده است و این احتمالا سنتزش بوده است. کارل یاسپرس در کتاب نیچه­اش می‎نویسد: «تاریخ نیروهای مخوفی را بر ما عیان می­کند که همواره ثابت و ماندگارند. انسان می­تواند این نیروها را در پشت نقاب پنهان سازد اما هرگز نمی­تواند وجود واقعی آن‎ها را از میان بردارد. این نیروها همبسته­ی دائمی هستی انسان هستند.» و این نیروهای مخوف و مرموز چیزی نیستند مگر همان نیهیلیسم تاریخی که نیچه از آن سخن گفته بوده است. مرد درشکه‎چی ابرانسان نیست و دو پیش شرط ورود نیهیلیسم به زندگی­اش را نیز قبلا برآورده کرده است. پیش شرط دوم البته در فیلم تار از سوی اسب جنون‎زده به مخاطب القا شده است. مطرح کردن نظام یا سازمانی از کل حوادثی که هنوز روی نداده است و این در حالت آشفته­ی اسب که در برابر مرد توسنی می­کند و شش روز تمام -البته به علت بدی هوا- سواری نمی­دهد، بروز یافته است. گویی او از وقوع حادثه­ای باخبر است که دیگران در حادث شدنش تردید دارند و این همان ارجاع به باوری بسیار کهن است که حیوانات با توجه به غریزه­اشان همواره بسیار زودتر از انسان متوجه وقوع رویدادی می­شوند که مهم‎تر از همه زندگی انسان را تهدید می­کند.




تکرار، مولفه­ ی اصلی زندگی مرد و دختر فیلم تار است. گویا تار یقین داشته این، سنگین‎ترین بارهاست. او این گرایش را در فیلم در افراطی‎ترین شکلش دنبال می­کند به طوریکه اغلب آنچه که انجام می­دهد به نوعی از تحقیر کردن جنبه‎های خصوصی افراد بدل می­شود که این خود حاکی از نوعی بدبینی و دغدغه مندی او علیه روند کسالت بار و فاقد سلامت در زندگی انسان است. تار همانند نیچه کسانی که از نظام طبیعت می­گریزند را نکوهش می­کند. البته به شیوه­ی خودش. طبیعت در نظر او جز بیهودگی و پوچی مفرط نیست پس به همین دلیل، او خواست قدرتمندی انسان را نیز پوچ و بیهوده ارزیابی می­کند. مرد فیلم تار در اصل انسان فرومایه­ای است که نیچه در کتاب چنین گفت زرتشت حتی آبی که او می­نوشد را نیز زهرآگین خطاب می­کند. این شخص از زندگی­اش لذتی نمی‎برد و چون خود را هیچ قلمداد می­کند از تمامی تعاریف فلسفی برکنار می­ماند. در مقابل چنین انسانی است که نیچه سر به طغیان می­گذارد و حتی نوشته‎های پیشین خود را نیز احمقانه خطاب می­نماید. گویا او پیش‎بینی حضور چنین انسانی را نداشته باشد که نه در حالت ایده­آل مدنظرش ابرانسان است، نه دغدغه­ی مذهبی دارد نه تشنه­ی قدرت است -هر چند رفتار بیرحمانه­ای با اسب و دخترش داشته باشد با این‎که مفهوم قدرت را نمی­فهمد- و نه در پی کسب فضیلت و آزادگی. او برای چرای زندگی­اش پاسخی ندارد و چون به ارزش‎های بنیادین نیز بی‎توجه است پس اراده­ای به سوی کسب قدرت نیز ندارد. برای او دستاورد گذشتگان مهم نیست. نه آن‎ها را قبول می­کند و نه به آن‎ها به دیده­ی تردید می­نگرد. او بیهوده باربری می­کند -اشاره غیرمستقیم به سنگینی وجود آدمی- به خانه بازمی­گردد، سیب‎زمینی می­خورد -غذای همیشگی مرد و دخترش در خانه- ­آماده­ی خوابیدن می­شود و سپس می‎خوابد. در این میان دختر نیز به علت تقدیرش، محصور در خانه­ای است که غریزه­ی صاحبش او را وادار به سکوت کرده است. او با این‎که متمایل به خواست پوچی مرد نیست، اما لاجرم بدان گردن می­نهد و این عدم تمایل در حین دروغی برملا می­شود که او به سوال مرد می­دهد. مبنی بر این‎که صدایی را که مرد 58 سال است از دیوارهای چوبی خانه می­شنود، او نمی­شنود. رغبتی در کار نیست. او حتی جرأت طغیان نیز ندارد. همانند اسبی که گویا با او احساس آرامش بیشتری می­کند. او نیز یقین کرده است که سرانجام نزدیک است. او چشم براه است، اما چشم براه چه، نمی­داند.**




افسانه­ی آفرینش


اسب تورین شش روز از زندگی مرد درشکه­ چی و دخترش را ترسیم می­کند. این شش روز که به صورتی انتزاعی روند تکامل خلقت را با ارجاع به متون دینی یادآوری می­کند، خود سرشار از روزمرگی دردآوری است، که با توجه به ماهیت دین در تمامی اعصار، حالتی تخریبی به خود می­گیرد. البته در گیری متون منبع در فیلم تار از همان آغاز امری بدیهی به نظر می­رسد. این گویا همانند تقدیر تاریخی مدنظر نیچه، در ذات خود پدیده میخکوب شدن است. تار در اسب تورین با ارجاع به متون دینی از جمله تورات، انجیل و قرآن و سپس روبرو ساختن آنها با درونمایه­ی اصلی فیلمش، به گونه­ای انتزاعی آنها را ساختارزدایی می­کند. این شش روز در اصل زمانی است که یهوه در تورات در طی آن مرحله به مرحله به آفرینش جهان دست زده است. آن‎چه که در انجیل و سپس قرآن نیز البته به صورت خلاصه­تر بیان شده است. در تورات این شش روز با عنوان­های مشخصی از یکدیگر مجزا شده­اند. به این صورت که روز اول آفرینش نور و روشنایی نام گرفته است. یعنی روزی که یهوه در آن پس از آفریدن زمین دستور به روشنایی داده و چون روشنایی نیکو بوده آن را از تاریکی جدا کرده است. روز دوم آفرینش آسمان نام گرفته، یعنی روزی که یهوه دستور به جدایی آب­ها از طریق ایجاد فلکی بین آنها داده است. فلکی که در انتهای آفرینش، آسمان نام گرفته است. روز سوم آفرینش دریاها و روز چهارم آفرینش ماه و ستارگان معرفی شده است و به همین ترتیب روز پنجم آفرینش پرندگان و ماهی­ها و روز ششم آفرینش حیوانات و انسان. روز هفتم نیز اختصاص به خود یهوه داشته است. روزی که او پس از شش روز کار مداوم به استراحت پرداخته است و این‎گونه موجب قداست روز هفتم شده است. یعنی روزی که خلقت به سامان رسیده است و یهوه خرسند از آفرینش خود، آسوده و فارغ همانند هنرمندی، با افتخار به هنر دست سازش چشم دوخته است. یعنی روزی که عامدانه، در فیلم تار نشان داده نمی­شود! فیلم او در روز ششم به صورتی کاملا غیر منتظره تمام می­شود و این در حالی است که خود فیلمساز نیز بالاخره به رخوتی جانکاه تن داده است. در اصل روز ششم تنها روزی است که دوربین یانوش کنده از جایش تکان نمی­خورد و  کاملا ثابت، آخرین صرف غذای همیشگی مرد و دختر را ضبط می­کند. کنشی که این بار تنها توسط مرد شروع می­شود که او هم پس از طی زمانی چند و مشاهده­ی سکوت و رخوت بی‎اندازه­ی دختر دست از خوردن می­کشد و سکوت می­کند. این پایان فیلم تار است. البته قبل‎تر تحرک دوربین کنده مرحله به مرحله کمتر شده است. به گونه­ای که برای مثال در روز دوم بسیار کمتر از روز اول و به همین ترتیب در روز سوم کمتر از روز دوم بوده است. و این گویا به دلیل مرحله به مرحله برتری و پیشی گرفتن تقدیری است که بنا به گفته­ی هایدگر نه تنها مختص به قرن 19ام نیست بلکه ریشه­هایش افق­های طولانی‎تری را نیز مدنظر دارند. نیهیلیسمی که روز اول انفجارش موجب دیوانه شدن یکی از بزرگترین شارحانش شده است و هم اینک با نزدیک شدن به اتمام تکاملی ظالمانه، به مرحله­ی اشباع رسیده است. مرحله­ای که بالاخره با ویرانی غیرمنتظره­ای نیز همراه است. البته ویرانی­ای که ما تنها نزدیک شدنش را احساس می­کنیم. همانند سخنان مردی بیابانگرد که برای لختی استراحت کردن و پر کردن بطری نوشیدنی­اش در روز دوم وارد خانه­ی مرد درشکه­چی می­شود و بی‎مقدمه از ویرانی و آخرالزمان سخن می­گوید. ویرانی­ای که نشانه­هایش را زودتر از همه اسبی دریافته است که در روز اول شلاق خوردنش نیچه را به جنون کشانده است. خشک شدن چاه در روز چهارم و محصور شدن مرد و دختر در خانه به علت وضعیت بد هوایی از نشانه ­های دیگر همان ویرانی است. البته خشک شدن چاه -چاهی که هر صبح دختر به سختی از آن آب می­کشد- درست در فردای روزی اتفاق می­افتد که مرد درشکه­چی و دختر مانع از آن می­شوند که آب چاه توسط کولیانی بیابانگرد نوشیده شود. همان‎هایی که در حین رفتن کتاب مقدس یهودیان را به دختر می­دهند! و سرخوشانه از رفتن به سمت آمریکا! می‎گویند. همین روز درست فردای روزی است که یهوه در آن به قول تورات دست به آفرینش دریاها زده است. یعنی ترسیم مضحک تناقضاتی که تار در میان متون دینی انسان مدرن همه­ی اعصار مشاهده کرده است.




البته تار همان‎طوریکه در ابتدای یادداشت نیز بدان اشاره شد از این واقعه هدف دیگری نیز داشته است. و آن هم انتقاد رندانه از سیستم تمامیت طلبی بوده است که در نظر تار مذهب دروغین و سلطه‎طلب را برای پیش بردن اهداف استعمارگرایانه­ی خود به کار بسته است. درست پس از رفتن کولیان بدوی بیابانگرد است که چاه خشک می­شود. یعنی یکی از همان دو دارایی مرد و دختر، به غیر از اسب جنون زده­اشان. کولیانی که سودای رفتن به آمریکا را هرچند به شوخی در سر می­پرورانند و هدیه­اشان به دختر مردی که اجازه نمی­دهد از چاهش آب بکشند، کتاب متون عهد عتیق است! همین کولیان در هنگام رفتن مدام واژه­ای را با تمسخر خطاب به مرد و دخترش فریاد می­زنند: Deaddrop…Deaddrop. که در زبان انگلیسی دو معنای عمده دارد. یکی همان سقوط آزاد یا پرت شدن است و دیگری که معنای دورتر و گنگی هم دارد، جاسوسی  کردن معنا می­شود. یعنی گرفتن اطلاعات یکی و دادن به یکی دیگر یا به زبان عامه؛ جار زدن! که باز اشاره­ی مستقیمی است به همان اندیشه­­ی استعماری است. تار تمنای رسیدن به آرمان‎شهری دور از اروپای به زعم نیچه نیست انگار را، همسان با ویرانی می­پندارد. هم‎چنین هم‎ردیف کردن آن با مذهبی عقیم و ناکامل که یکی از پیش شرط‎های تاریخی نیهیلیسم نیز هست. این هجوم به مراتب مهیب تر از ویرانی تاریخی است و یا شاید در ادامه­ی همان باشد. همان‎که بالاخره مرد را نیز متوجه حضورش می­کند و هم اوست که این بار و برخلاف انفعال و بی توجهی سابقش واکنشی درخور قدرت حقیقی خودش بروز می­دهد که در اصل همان پناه بردن به رخوتی ابدی و وادار شدن به سکوتی جانکاه است. 




ساختارزدایی متون دینی نیز پس از موازی قرار دادن آنها با اندیشه­های نیچه از همان شروع فیلم به گونه­ای پنهان آغاز می­شود. ناقص جلوه دادن محتوا از همین دست است و بر کنار ماندن از تمامی تمهیدهای معناشناسیک در تفسیر یا تاویل متون ارجاع داده شده است. در اصل جسارت تار در رفتارهای رهایی طلبانه­ایی جلوه می­یابد که نسبت به ارزش­های اساسی اخلاقی و زیبایی­شناسی دین در سکانس‎های مختلف فیلم از خود بروز می­دهد؛ البته همین بدبینی نیز در نهایت باعث شکنجه شدن شخصیت­های فیلمش و عذاب کشیدن­اشان بخاطر دلواپسی­ها می­گردد. به هر حال تار نیز به این واقعیت معترف است که حضور دین با خاصیت تسکین دادن دروغینش به زعم نیچه، احتمالا می­تواند الگوی مناسبی برای کنار آمدن با ویرانی­های آخرالزمانی باشد.




هارمونی­ها


در هارمونی­های ورک مایسترWerckmeister Harmonies ؛ فیلمی که تار در سال 2000 و از روی رمانِ مالیخولیای مقاومت نوشته­ی لازلو کراژناهورکا -فیلمنامه‎نویس همه­ی فیلم‎های اخیرشساخت، یانوش جوانی است که در 23 اکتبر سال 1956 شبه انقلاب مردم مجارستان را با کنجکاوی به نظاره می­نشیند و پس از سرکوب وحشیانه­ی آن توسط ارتش سرخ شوروی دستگیر شده و سپس دیوانه می­شود. تار در همان فیلم نیز فارغ از بحث نیهیلیسم تاریخی و خاصیت جبرگرایانه­اش-که این بار به صورت سرکوب همه جانبه­ای ظاهر می­شود-دست به تقابل نسل­های مختلف سرزمینش می­زند. ازتر و یانوش در فیلم شخصیت­هایی هستند که بارها در مقابل هم قرار می‎گیرند و بینش­شان هرچند مبهم، در تلاقی با یکدیگر به فعلیت می­رسد. یانوش گویا میراث‎دار اشتباه پیشینیان اش در گزیدن سیستم توتالیتری است که البته در فیلم نمودی فانتزی دارد. یک وال -همان کمونیسم- که به همراه شاهزاده­ی عجیب­الخلقه­ای -همان استالین- برای عموم در میدان شهر به نمایش گذاشته می­شوند و این تنها یانوش است که کنجکاو برای دیدن این مخلوق شگفت، بلیط خریده و به دیدنش می­شتابد.




در اصل یانوش در اسب تورین، این بار دخترکی است که از فرط استیصال برای یافتن سوال­هایش به انفعال فیلسوفانه­ای رسیده است. فیلسوفی که این بار به سوی مرگ شتافته، آن را تجربه کرده و بازگشته است؛ البته سوال­های بی­جواب او این بار محتوایی جهان شمول­تر دارد. با این‎که در هارمونی­ها... نیز یانوش در نما سکانس خیره­کننده­ای چگونگی نظم کائنات را در میخانه­ای با چند مست عقل باخته به تصویر می­کشد و این‎گونه به دغدغه‎های هستی­شناختی تار پاسخ می­دهد. ازتر نیز سیاستمدار کهنه­کاری است که یانوش صبح­ها برایش روزنامه می­برد. همان‎که در سکانس آخر فیلم یانوش دیوانه را در بیمارستانی ملاقات می­کند و سپس به دیدن وال مرده­ای می­رود که گویا از ثمرات مبارزات پیشین خودش است. یعنی تار خواسته بگوید سنگینی اصلی هستی نه صرفا نفس بودن و ذات بلکه، گذشته­ای است که انسان با اختیار نیم بندش برای نسل­های بعدی­اش به ارمغان گذاشته است. یعنی همان‎که نیچه در بحث نیهیلیسم تاریخی­اش آن را نه مربوط به یک یا چند قرن اخیر بلکه به زمان پس از سقراط بسط می­دهد. البته اسب تورین در این زمینه­ی خاص تفاوت عمده­ای با هارمونی­ها... ندارد. در اسب تورین نیز مرد درشکه­چی -که این بار و برخلاف هارمونی­ها از قشر پرولتاریا انتخاب شده است- بالاخره به دخترش می­پیوندد و همانند او به انفعال خودخواسته­ای تن می­دهد. انفعالی که لابد جواب همان سوال هستی‎شناختی است. پاسخی که نیچه را به ورطه­ی جنون می­کشاند و لحن فیلم را غمگین‎تر و خفه­تر از گذشته می­کند. سردی متقابل و بی­اعتمادی و مازوخیسم را به اوج خودش می­رساند و این‎ها همگی نشانه­های آخرالزمان هستند. روز داوری در تورات، انجیل و قرآن که البته در نظرگاه مومنانشان روز شکوهمندی است ولی در نظرگاه تار، آن هم پوچ.




 

*بخشی از شعر نیچه: تو که رنجور می­گشتی از هر زنجیر/جان ناآرام، در بند/پای­بسته، پیروز/روز به روز منفورتر و رنجورتر/تا زهر نوشیدی از مرهم/دریغا! تو نیز! تو نیز بر صلیب رفتی/ای ابر زخم خورده

**اشاره به شعری از نیچه:چشم به­راهم، چشم به­راه چه؟/بارگاه ابرها بس نزدیک است به من/چشم به­راه نخستین آذرخشم

 

منابع:

نیچه، چنین گفت زرتشت. ترجمه­ی مسعود انصاری، نشر جامی

نیچه، اراده­ی معطوف به قدرت. ترجمه­ی مجید شریف، نشر جامی

نیچه،حکمت شادان. ترجمه­ی حامد فولادوند، نشر جامی

نیچه، نیست­انگاری اروپایی. ترجمه­ی دکتر محمدباقر هوشیار، نشر پرسش

نیچه، اکنون میان دو هیچ(مجموعه اشعار). ترجمه­ی علی عبداللهی، نشر جامی

کارل یاسپرس، نیچه. ترجمه­ی سیاوش جمادی، انتشارات ققنوس

مارتین هایدگر، نیچه. متن اصلی(ترجمه نشده)

 

امتیاز منتقد به فیلم از 10 (10)

امتیاز مخاطبین IMDB به فیلم از 10 (8.3)

 

به نقل از سایت آکادمی هنر




برای خرید مجموعه فیلم های بلا تار  اینجا کلیک کنید  

 

لیست کامل فیلم های ما را می توانید از  اینجا  یا اینجا  دانلود کنید.



    سینما اندیشه 1    

 

فروشگاه تخصصی فیلم های هنری ایرانی    

 

فروشگاه تخصصی سینمای مستند    

 

فروشگاه تخصصی تئاتر   

 

بیوگرافی کارگردانهای شاخص

نقد و بررسی فیلم هوگو Hugo اثر مارتین اسکورسیزی




نقد و بررسی فیلم هوگو Hugo  اثر مارتین اسکورسیزی


فیلم Hugo شبیه هیچ کدام از فیلم های دیگر ماتین اسکورسیزی Martin Scorsese نیست، اما احتمالاً محبوب ترین کار خود او، از ابتدا تا به الآن می باشد. یک حماسه ی خانوادگی  پر هزینه و به سبک 3D که از بسیاری جهات، حکایت زندگی شخصی خود مارتین را دارد. با تماشای هوگو، آدم احساس می کند منابع و وسایل لازم در اختیار هنرمند بی نظیری قرار گرفته تا فیلمی درباره ی سینما بسازد! اینکه او توانسته در این فیلم، قصه ی جذابی هم برای بچه ها (البته نه همه ی آنها) تعریف کند، بیان کننده ی میزان احساسات و شور و شوقی است که صرف این فیلم  شده است.



از دید کلی،‌ داستان زندگی قهرمان فیلم، هوگو کابرت، داستان زندگی خود اسکورسیزی است. در پاریس دهه ی 30 میلادی، پسر نوجوان باهوشی، دوران کودکی خود را به تماشای دنیای بیرون از دریچه ی پنجره ی خوش منظره ای می گذراند و در عین حال سعی می کند طرز کار دستگاه های مکانیکی مختلف را هم یاد بگیرد. پدر هوگو مسئول نگهداری و رسیدگی به ساعت های یک ایستگاه قطار غار مانند در پاریس است. رؤیای او این است که یک آدم آهنی را که در موزه پیدا کرده است را تکمیل کند. ولی قبل از اتمام کار، پدر هوگو می میرد و آدم آهنی ناقص و هوگو تنها می مانند.




پسرک (هوگو) ترجیح می دهد به جای آنکه بگذارد مثل یک بچه یتیم با او رفتار کنند و او را به یتیم خانه ببرند، در دالان ها و راهرو ها و نردبان های مارپیچ و حتی خود چرخ دنده های ساعت ها قایم شود و حواسش باشد که اشتباهی مرتکب نشود. او خودش را با کلوچه هایی که از مغازه های داخل ایستگاه قاپ می زند سیر می کند و یواش یواش دزدکی راهی سالن های سینما نیز می شود.




زندگی هوگو، توسط پیرمرد ترش رو و  اسباب بازی فروشی که در ایستگاه قطار است با نام ملیس، دستخوش تغییر و تحول می شود. بله، پیرمرد ترشرویی که بن کینگزلی Ben Kingsley نقشش را بازی کرده، کسی نیست جز همان فیلمساز فرانسوی بزرگ و فراموش نشدنی، که ابداع کننده اصلی آدم آهنی نیز بود. البته هوگو از این موضوع خبر ندارد. ملیس واقعی، شعبده بازی بود که اولین فیلم هایش را برای کلک زدن به تماشاچی هایش ساخته بود.





اگر یک نفر در عالم سینما باشد، که این حق را داشته باشد یک فیلم سه بعدی درباره سینما و عشق به سینما بسازد، آن یک نفر قطعا مارتین اسکورسیزی می باشد. داستان شباهت زیادی به زندگی واقعی خود اسکورسیزی  دارد. پسرکی که در ایتالیا زندگی می کرد اما اهل آنجا نبود، دنیای بیرون را از دریچه ی پنجره ی آپارتمانش تماشا می کرد، از طریق تلویزیون و تئاترهای کوچک جذب دنیای سینما شد، نزد کارگردان های بزرگ شاگردی کرد، و حتی به Michael Powell بزرگ کمک کرد تا بعد از چندین سال دوری از دنیای سینما، کار خود را از سر بگیرد.



شیوه ی پرداخت فیلم Hugo به شخصیت ملیس خودش به تنهایی زیبا و جذاب است، اما نیمه ی اول فیلم بیشتر وقف نمایش قایم شدن ها و فرار کردن های قهرمان کوچک داستان می شود. روش استفاده ی فیلم از تکنیک CGI و تکنیک های دیگر سینمایی برای ساخت ایستگاه قطار و خود شهر، واقعاً مهیج است. اولین نمای فیلم، با نمایش منظره ی وسیع شهر پاریس از بالا شروع شده و به تصویر هوگو (Asa Butterfield) ختم می شود که از شکافی گوچک در صفحه ی ساعت بالای ساختمان ایستگاه قطار، بیرون را تماشا می کند. تماشای هوگو، مانند خواندن یکی از رمان های برجسته چارلز دیکنز می باشد. هوگو مرتبا در تعقیب و گریز میان مسافران، همیشه از بازرس بداخلاق و عصبانی ایستگاه قطار (Sacha Baron Cohen) یک قدم جلوتر است. او هر بار موفق می شود از دست این بازرش عصبانی فرار کند و خودش را به مخفیگاهش پشت دیوار ها و بالای سقف ایستگاه برساند.



پدر هوگو (Jude Law) که در صحنه های فلش بک دیده می شود، یادداشت های زیادی از خود برجا گذاشته که نقشه هایش برای تکمیل آدم آهنی هم در آنها هست. هوگو در کار کردن با چرخ دنده ها و پیش گوشتی ها و  فنر ها و اهرم برای خودش نابغه ای استثنایی است .




بالأخره یک روز سر می رسد که هوگو موفق می شود راز خود را با دختری به نام ایزابل (Chloe Grace Moretz) در میان بگذارد. ایزابل هم در ایستگاه قطار زندگی می کند و پیش Melies پیر و همسرش بزرگ شده است. هوگو دنیای مرموز خود را به ایزابل نشان می دهد و ایزابل هم دنیای اسرار آمیز خودش، یعنی کتاب های کتابخانه های غار مانند ایستگاه را به او نشان می دهد. این دو بچه ی باهوش و زرنگ، فرسنگ ها با آن بچه های نازنازی و کودنی که در اکثر فیلم های خانوادگی سینمای هالیوود دیده می شوند، فرق دارند.




برای عاشقان سینما، بهترین صحنه ی فیلم در نیمه ی دوم آن اتفاق می افتد، وقتی که سابقه ی حرفه ایGeorges Melies (با بازی کینگزلی) ، به صورت فلش بک نمایش داده می شود. احتمالاً‌ معروف ترین فیلم کوتاه او A Trip to the Moon ساخته ی سال 1898 را دیده اید. در این فیلم چند فضانورد وارد سفینه ای می شوند که از دهانه ی یک توپ به سمت ماه شلیک می شود، این سفینه یک راست می خورد توی چشم چهره ی انسانی ای که روی ماه تصور شده است!

اسکورسیزی  مستند های زیادی درباره ی شاهکار های سینمایی و کارگردان های بزرگ آنها ساخته، ‌و حالا با تجربه هایی که کسب کرده ،را وارد حیطه ی داستان سرایی شده است. در فیلم می بینیم که Melies ( که سازنده ی اولین استودیوی سینمایی جهان است) از چیدمان های خارق العاده و لباس های عجیب و غریبی استفاده می کند تا فیلم هایی جادویی بسازد. همه ی این فیلم ها فریم به فریم، به صورت دستی رنگ آمیزی شده اند. با ایجاد برخوردهای عجیب و دور از ذهن سیر داستانی فیلم، این پیرمرد متوجه می شود که مردم او را فراموش نکرده اند بلکه برای او مقام والایی در خور خدایان قائل هستند.



همین چند روز پیش، یک فیلم 3D کودکانه در مورد زندگی پنگوئن ها دیدم. بعد از دیدن هوگو،  به نظرم آمد که در آن فیلم تکنیک سه بعدی، به شکلی بسیار ابتدایی و ضعیف بکار رفته اسنت. اسکورسیزی  در فیلم خود از تکنیک 3D به درستی استفاده می کند، نه به عنوان یک ترفند و حقه ی سینمایی، بلکه برای بالا بردن سطح کلی جلوه های ویژه ی نمایشی. به ویژه بازسازی او از فیلم کوتاه Arrival of a Train at La Ciotat که در سال 1897 توسط برادران لومیر ساخته شد، شایان توجه است. احتمالاً ماجرای این فیلم را شنیده اید: وقتی که قطار به سمت دوربین نزدیک می شود،‌ تماشاگر وحشت می کند و سعی می کند از سر راهش کنار برود. در این صحنه استفاده ی مناسب از تکنیک 3D به خوبی نمایش داده می شود و شاید خود  برادران لومیر هم اگر آن موقع این تکنیک در دسترس بود، از آن استفاده می کردند.




فیلم Hugo باری دیگر زاده شدن سینما را جشن می گیرد.  این فیلم  در قالبی داستانی، به موضوع حفظ فیلم های قدیمی که یکی از دغدغه های شخصی مارتین اسکورسیزی است، می پردازد. در صحنه ای تکان دهنده و ناراحت کننده، متوجه می شویم ملیس که فکر می کند دوران او دیگر گذشته و کارهایش فراموش شده، چندین قطعه فیلم را ذوب می کند تا از سلولید آنها برای ساخت پاشنه ی کفش زنانه استفاده شود. اما همه ی این فیلم ها نسوخته بودند، و در پایان فیلم Hugo، متوجه می شویم که به خاطر تلاش های این پسر، دیگر قرار نیست سوخته شوند. خب، این هم پایان خوشی که منتظرش بودید!

 

مشاهده تریلر این فیلم(کلیک کنید)

منتقد : راجر ایبرت (امتیاز 4 ستاره از 4 ستاره)

مترجم : الهام بای

تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی



برای خرید فیلم هوگو  کلیک کنید


بیوگرافی و فیلم شناسی مارتین اسکورسیزی