اقتباس‌های مشهور سینمای ایران

با اینکه سینمای ایران با اقتباس از آثار ادبی آغاز شد اما فیلم های شاخصی که در این سینما بر مبنای رمان ها و داستان های فارسی ساخته شده اند، بسیار معدود است.

اکران عمومی نسخۀ مرمت شدۀ فیلم گاو ساختۀ داریوش مهرجویی که بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی ساخته شده، بعد از ۴۵ سال در سینماهای گروه هنر و تجربه در تهران و شهرستان ها، عاملی شد که در اینجا نگاهی داشته باشیم به برخی از مهمترین اقتباس های سینمایی از آثار داستانی فارسی در سینمای ایران.

شوهر آهو خانم

نویسنده: علی محمد افغانی

کارگردان: داود ملاپور

شوهر آهو خانم رمانی واقع‌گرایانه دربارۀ وضعیت اسفبار زنان ایران در سال های دهه بیست و حکومت رضاشاه است. سبک توصیفی و رئالیستی رمان، ملاپور را برانگیخت تا آن را به فیلم برگرداند. فیلمی که در واقع نخستین اقتباس جدی از رمان های معاصر فارسی در سینمای ایران بود.

اقتباس ملاپور از این رمان، اقتباسی ساده و وفادار به رمان افغانی بود و او خلاقیت چندانی در تبدیل آن به سینما از خود نشان نداد. او فضا و شخصیت های اصلی رمان را خوب ساخت اما در پرورش شخصیت های فرعی، نمایش بستر اجتماعی رویدادهای قصه و تحول شخصیت ها خوب عمل نکرده است.

با این حال، شوهر آهوخانم، به عنوان اثری متفاوت در فضای سینمای عامه پسند فارسی مطرح شد و راه را برای اقتباس های جدی تر و خلاقانه تر از ادبیات مدرن فارسی در دهه چهل هموار کرد.

گاو

نویسنده: غلامحسین ساعدی

کارگردان: داریوش مهرجویی

عزاداران بَیَل، مجموعه ای از هشت داستان به هم پیوسته است که در روستایی پرت، مهجور و بلازده به نام بَیَل اتفاق می افتند اما مهرجویی به کمک ساعدی، داستان چهارم این مجموعه را برای فیلم گاو انتخاب کرده و برخی شخصیت های داستان های دیگر را نیز وارد آن کرده اند.

گاو، داستان مردی از روستای بَیَل به نام مش حسن است که رابطۀ عاطفی شدیدی با گاوش دارد و بعد از مرگ ناگهانی این گاو دچار جنون شده و خود را گاو می پندارد.

مهرجویی، فضای شوم و وهمناک قصۀ ساعدی را به بهترین شکلی به تصویر کشیده است. گاو، مسیر تازه ای را به سینماگران ایرانی نشان داد، اینکه آنها می توانند به داستان ها و رمان های معاصر فارسی، به عنوان دستمایه ای برای سینما نگاه کنند.

بعد از گاو بود که جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران، به مفهوم واقعی و خلاقۀ آن در دهۀ چهل شکل گرفت. همکاری مهرجویی با ساعدی، چند سال بعد نیز در فیلم دایره مینا تکرار شد که بر اساس داستان آشغالدونی از مجموعه داستان های واهمه های بی نام و نشان ساعدی ساخته شد و نقد تند و گزنده ای بر نظام پزشکی فاسد ایران در زمان شاه بود و به همین خاطر توقیف شد.

آرامش در حضور دیگران

نویسنده: غلامحسین ساعدی

کارگردان: ناصر تقوایی

آرامش در حضور دیگران، اولین فیلم بلند ناصر تقوایی ا‌ست که بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی به همین نام ساخته شد. فیلم، روایت زندگی یک سرهنگ بازنشستۀ ارتش( با بازی درخشان اکبر مشکین) است که از نظر روحی و جسمی فروریخته و شاهد فروپاشی اخلاقی و سقوط افراد خانواده اش است.

داستان ساعدی شامل ۲۶ فصل است که تقوایی در تبدیل آن به سینما، ۱۳ فصل آن را حذف کرده است که بیشتر مربوط به رویدادهای فرعی در زندگی سرهنگ و دختران بی بند و بار اوست. با این حال تقوایی به روح و تم اثر ساعدی وفادار مانده و فضای سرد و دلمردۀ داستان و شخصیت های به بن بست رسیدۀ آن را به خوبی به سینما برگردانده است. قطعاً همکاری ساعدی به عنوان مشاورفیلمنامه با تقوایی، در برگردان موفق سینمایی داستان او موثر بوده است. آرامش در حضور دیگران به خاطر نگاه تند انتقادی تقوایی به جامعه ای در حال سقوط و نمایش زندگی پوچ یک افسر عالیرتبه ارتش شاه، توقیف شد و تا سال ۱۳۵۲ به نمایش درنیامد.

خاک

نویسنده: محمود دولت آبادی

کارگردان: مسعود کیمیایی

کیمیایی فیلم خاک را بر اساس داستان آوسنه باباسبحان ساخت، فیلمی که اعتراض دولت آبادی را برانگیخت و او این اعتراض را همان زمان در قالب کتابی با عنوان "ضمیمه فیلم خاک" منتشر کرد.

کیمیایی در اقتباس از داستان دولت آبادی، شخصیت های اصلی را حفظ کرده اما با تغییر شخصیت های فرعی مثل جایگزین کردن ارباب زن فرنگی به جای عادله خانم (بیوه مالک ده) و یا تغییر مناسبات میان شخصیت ها، خواسته جنبه دراماتیک تری به داستان دولت آبادی بدهد اما این کار با اعتراض نویسنده مواجه شد.

به اعتقاد دولت آبادی، کیمیایی نه تنها در ترسیم هویت و انگیزه های واقعی شخصیت های داستان از جمله غلام موفق نبوده بلکه روح ضدفئودالی رمان او را در نیافته و به آداب و رسوم مردم روستایی قصه و اصالت بومی آنها بی اعتنا بوده و در نتیجه به داستان او لطمه زده است.

اما کیمیایی در واکنش به اعتراض دولت آبادی می گوید: "من حق اقتباس آزاد داشتم. یعنی هر نوع اقتباسی می توانستم بکنم... این عادت نویسنده ها هست که اعتراض کنند. نویسنده ها دوست دارند اثرشان فیلم بشود اما بعد از اینکه این اتفاق افتاد حالا می گردند عفب اینکه چه چیزی اشتباه شده. یعنی عقب اعتراض می گردند."

شازده احتجاب

نویسنده: هوشنگ گلشیری

کارگردان: بهمن فرمان آرا

بسیاری از منتقدان، شازده احتجاب را بهترین اقتباس سینمایی از یک رمان مدرن ایرانی می دانند. فرمان آرا در شازده احتجاب، به کمک نویسندۀ داستان سعی کرد با تمهیدات سادۀ سینمایی مثل فلاش بک، فضای پیچیدۀ ذهنی و ساختار روایتی تو در تو و چند لایۀ رمان را که شرح زوال اشرافیت قجری و نقد استبداد موروثی است، به سینما برگرداند.

رمان گلشیری، رمانی سیال ذهن و چند صدایی است و از زاویۀ دید راوی های مختلف روایت می شود در حالی که جنبه های ذهنی رمان در فیلم به حداقل رسیده و در آن تنها یک راوی وجود دارد و همه چیز از دید شازده روایت می شود. از این نظر، سبک و ساختار فیلم در مقایسه با فرم رادیکال رمان، بسیار کلاسیک و محافظه کارانه است.

با این حال، فرمان آرا در ترسیم فضای تاریخی فیلم، شخصیت های محکم و پرقدرت آن و ریتم زندگی یکنواخت و ملال آور شازده و تنهایی او بسیار موفق است.

داش آکل

نویسنده: صادق هدایت

کارگردان: مسعود کیمیایی

داش آکل اقتباسی از داستان کوتاه به همین نام از مجموعه سه قطره خون و تصویری تراژیک و غم انگیز از زندگی پهلوانی جوانمرد و عاشق از دورانی سپری شده است.

درونمایه های اصلی داستان هدایت مثل عشق، جوانمردی و انتقام، به دنیای ذهنی کیمیایی و فیلم های او نزدیک بود اما این قصۀ کوتاه، مصالح داستانی اندکی برای یک فیلم بلند سینمائی داشت و کیمیایی ناچار شد که به بسط و گسترش آن پرداخته و الزاماً تغییراتی در آن انجام دهد.

افزودن برخی شخصیت های فرعی مثل اقدس (رقاصه) و یا کشته شدن کاکارستم به دست داش آکل در پایان فیلم، از تفاوت های فیلم کیمیایی و قصه هدایت است.

کیمیایی در بارۀ تغییراتی که در تبدیل داستان هدایت به فیلم انجام داد، به من گفت: "من طرح خودم را از طرح آدم ها در جامعه می سازم. آنجور که نگاه می کنم می سازم. این که همه این انطباقات با هم انجام بشه، اینطور نبود. بعضی جاها این انطباق میان دیدگاه من و دیدگاه هدایت در داش آکل صورت نمی گیرد."

تنگسیر

نویسنده: صادق چوبک

کارگردان: امیر نادری

رمان حماسی تنگسیر به خاطر داشتن شخصیت ها و جنبه های دراماتیک قدرتمندش، مصالح لازم را برای تبدیل به سینما داشت. به علاوه فضای داستان که جنوب ایران بود و درونمایۀ ضد ظلم آن برای فیلمسازی جنوبی و عدالت خواه مثل امیر نادری، آنقدر جذاب بود که بخواهد آن را به فیلم برگرداند.

نادری به چارچوب داستان، شخصیت ها و رویدادهای اصلی رمان وفادار ماند و تغییرات و حذف های او در مجموع بسیار اندک بود. رمان چوبک از دید قهرمان داستان یعنی زار ممد روایت می شود در حالی که زاویۀ دید در فیلم نادری دانای کل است.

پایان فیلم نیز با کتاب فرق دارد. در کتاب، زار ممد با تفنگچی ها درگیر می شود و بعد از خلع سلاح آنها با خانواده اش سوار بر بلم، در دریا گم می شود اما در فیلم، زار ممد بعد از کشتن ابول گنده رجب، از دست تفنگچی ها می گریزد و در تاریکی شب تنها به دریا می زند.

از سوی دیگر، داستان تنگسیر در جنوب ایران و در جوی ضد انگلیسی می گذرد و درونمایۀ ضد استعماری دارد اما نادری با حذف انگلیسی ها، کشمکش اصلی رمان را به طغیان فردیِ مردی ستمدیده علیه ظلم عده ای رباخوار تقلیل داده است.

ملکوت

نویسنده: بهرام صادقی

کارگردان: خسرو هریتاش

رمان ملکوت، تنها رمان صادقی و یکی از مهمترین رمان های مدرن فارسی است و بسیاری از منتقدان ادبی به خاطر فضاهای تیره و وهمناک و کیفیت ذهنی اش، آن را با بوف کور هدایت مقایسه کرده اند. در سال ۱۳۵۵ از روی این رمان فیلمی ساخت که متاسفانه جز در پنجمین جشنواره فیلم تهران، هرگز در جای دیگر به نمایش درنیامد و کمتر کسی آن را دیده است.

ملکوت، داستانی مدرن است که به شیوه سیال ذهن نوشته شده و با حلول جن در وجود آقای مودت (شخصیت اصلی داستان) شروع می‌شود اما هریتاش در فیلم، حلول جن را به مسمومیت تغییر داده و با این کار، رمز و راز اصلی رمان صادقی را از بین برده است.

به اعتقاد اغلب منتقدان، هریتاش نتوانسته فضای وهمناک، رمزآلود و ذهنی داستان صادقی را به زبانی سینمایی تبدیل کند. به اعتقاد عباس بهارلو (مورخ و پژوهشگر سینمای ایران)، هریتاش با دنیای ذهنی صادقی بیگانه نبود اما فیلم ملکوت، اقتباس مناسب و وفادارانه‌ای از رمان صادقی نیست.

گاوخونی

نویسنده: جعفر مدرس صادقی

کارگردان: بهروز افخمی

گاوخونی، داستان جوانی است که با کابوس ها و خواب های مربوط به پدر مرده اش، عشق نافرجام و زادگاهش اصفهان درگیر است و این یادآوری ها او را به مرز پریشانی و جنون می‌رساند.

داستان سیال ذهن مدرس صادقی، بین واقعیت و خیال، خواب و بیداری، گذشته و حال و مکان های مختلف حرکت می کند و همین تبدیل آن را به سینما دشوار کرده است.

افخمی برای فیلم کردن این رمان ذهنی و پیچیده، رویکرد غیرمتعارفی اتخاذ می کند که در سینمای ایران بی سابقه است. او از شگردهای روایی مختلف، از جمله صدای راوی و فید اوت و فید این برای بیان روایت ذهنی استفاده کرده است.

تصویر، گاهی عینا همان چیزی را که راوی بیان می کند، نشان می دهد و گاه در تضاد با آن قرار می گیرد. گاوخونی، تلاشی جسورانه برای به تصویر درآوردن یک متن داستانی ذهنی و غیرخطی به سینماست.

قصه های مجید

نویسنده: هوشنگ مرادی کرمانی

کارگردان: کیومرث پوراحمد

بسیاری از داستان های مرادی کرمانی به خاطر داشتن جنبه های روایی و ظرفیت های سینمایی، دستمایۀ اقتباس سینماگران ایرانی از پوراحمد گرفته تا ابراهیم فروزش و داریوش مهرجویی قرار گرفته است.

از میان این اقتباس ها، قصه‌های مجید، شهرت بیشتری دارد. پوراحمد، بر اساس این قصه ها یک مجموعه تلویزیونی و چهار فیلم بلند سینمایی به نام صبح روز بعد، نان و شعر، سفرنامه شیراز و شرم ساخته است.

قصه های مجید، حول شخصیت نوجوان باهوش، خوش زبان و فقیر اصفهانی که با مادربزرگش بی بی زندگی می کند، شکل گرفته و به خاطر روایت جذاب و هیجان انگیز از زندگی این شخصیت و نیز بازی های صمیمانه و تاثیرگذار نابازیگران آن (پرویندخت یزدانیان و مهدی باقربیگی) به یکی از سریال های محبوب دهۀ هفتاد تبدیل شد.

پوراحمد برای سهولت کار و نیز معاصرتر کردن و جذاب تر کردن داستان ها، برخی از قصه ها را در هم ادغام کرده و زمان وقوع آنها را نیز بیست سال جلوتر کشیده و مکان را هم از کرمان به اصفهان منتقل کرده است.

فیلم های دیگر

اقتباس های سینمایی از آثار ادبی فارسی البته محدود به این ده فیلم نیست و لازم است که به فیلم هایی مثل شب قوزی فرخ غفاری (بر اساس داستانی از هزار و یکشب)، درخت گلابی ساخته داریوش مهرجویی (بر اساس داستان گلی ترقی)، سایه های بلند باد ساخته بهمن فرمان آرا (بر اساس داستان معصوم اول گلشیری)، دایره مینا ساخته مهرجویی (بر اساس داستان آشغالدونی ساعدی)، بوف کور ساخته کیومرث درمبخش ( بر اساس داستان صادق هدایت)، خمره ساخته ابراهیم فروزش (بر اساس داستانی از مرادی کرمانی)، مهمان مامان ساخته داریوش مهرجویی (بر اساس داستانی از مرادی کرمانی) و نیز مجموعه تلویزیونی دایی جان ناپلئون ساخته ناصر تقوایی (بر اساس رمان ایرج پزشکزاد) نیز اشاره کرد.

برای دانلود لیست آثار موجود و سفارش اینجا کلیک کنید

   کانال تلگرام اسکار فیلم       Telegram.Me/oscarfilm1

در باره فیلمنامه مادر اثر بونگ جون هو

  

در باره فیلمنامه مادر اثر بونگ جون هو.  

نوشته آقای مهرزاد دانش مندرج در مجله فیلمنگار

فیلم نامه مادر به کارگردانی بونگ جون-هو (BONG Joon-Ho) که مشترکا توسط بونگ جون - هو و پارک ایون-کیو نگارش یافته است، از جهات مختلف واجد قابلیت ها و امتیازهای متعددی است که باعث شده است کار به عنوان یکی از آثار قابل توجه امسال بدرخشد و نام کره جنوبی را در صنعت سینما بار دیگر بر سر زبان محافل سینمایی بیندازد.

یلم مادر تمی معمایی را دنبال می کند. معمولا در این جور آثار بخشی از روایت از نظر مخاطب پنهان باقی می ماند تا در موقع مقتضی از آن پرده گشایی شود و تماشاگر غافلگیرانه به حل معما بنگرد. اما در مادر موقعیتی ویژه را در ارتباط با این  الگوی کلی مشاهده می کنیم. فیلم نامه داستان جوانی به نام دوجون است که دچار حواس پرتی است. رفیق او تی جین از این موضوع استفاده می کند و تقصیر خود را در یک درگیری بر گردن او می نهد و او هم می پذیرد. مادر دوجون که با داروهای گیاهی طبابت می کند، او را از همنشینی با تی جین پرهیز می دهد ولی دوجون گوشش شنوا نیست و با او در یک رستوران شبانه قرار می گذارد. تی جین سر قرار نمی آید و دوجون که در اثر افراط در نوشیدن حال طبیعی ندارد، در مسیر بازگشت به خانه دختری به نام مون آه جانگ را تعقیب می کند. فردا صبح جسد مون آه جونگ پیدا می شود و پلیس دوجون را دستگیر می کند. دوجون چیزی از حوادث شب حادثه به یاد ندارد. مادر ابتدا به تی جین شک می کند اما با راهنمایی او در می یابد باید مساله را از بین اطرافیان دختر کندوکاو کند. در این مسیر او درمی یابد که مقتول با مردان و پسران زیادی مراوده داشته و از هر یک آن ها تصویری را در گوشی تلفن همراه خود ضبط کرده است و برای همین بسیاری به دنبال گوشی او بوده اند تا تصاویر خود را محو سازند. دوجون یکی از تصاویر را که متعلق به پیرمردی آلونک نشین است شناسایی می کند و به یاد می آورد در شب حادثه او را در همان حوالی دیده است. مادر به سراغ او می رود و پیرمرد افشا می کند که قتل کار خود دوجون است.مادر او را می کشد و آلونکش را به آتش می کشد. چندی بعد پلیس خبر می آورد قاتل را یافته است: پسری ژاپنی که عکس او هم در موبایل دخترک بوده است. دوجون آزاد می شود و در بین راه کیف مادرش را در خرابه های به جا مانده از آتش سوزی آلونک پیدا می کند و به او می دهد. مادر که فهمیده پسرش واقف به آگاهی او از اصل ماجرا شده است، خود را با دارویی گیاهی نشئه می کند و به توهمی سرخوشانه می رود.

همان طور که در این روایت می بینید، تفاوت ظاهرا جزئی اما خیلی مهمی در ترسیم معما و نحوه حل آن به چشم می خورد که ریشه در حواس پرتی شخصیت اصلی داستان دارد. همان طور که گفتیم، در روند معماپردازی معمولا بخشی از اصل ماجرا به رویت تماشاگر نمی رسد و از دید او عمدا مغفول باقی می ماند تا در موقع گره گشایی به کار مولف متن آید و مخاطبش را غافلگیر سازد. در این جا هم ظاهرا همین روال در پیش گرفته شده است: ما شب حادثه را تا زمانی می بینیم که دوجون به کوچه باریکی که دختر در آن پنهان شده می نگرد و به راه خود ادامه می دهد و به منزل بازمی گردد. اما در این میان یک مقطع اساسی از دید مخاطب پنهان باقی می ماند: دختر به دوجون لفظ عقب مانده را اطلاق می کند و دوجون هم که نسبت به این واژه حساسیت دارد به او حمله ور می شود و ناخواسته جانش را می ستاند. این واقعیت زمانی مشخص می شود که مادر به دیدن پیرمرد آلونک نشین می رود و از زبان او حقیقت را در می یابد و مخاطب هم به موازات او از ماوقع اصلی حادثه مطلع می شود. تا این جا کار مانند بقیه فرمت های جنایی/معمایی است. اما تفاوت اصلی آن جا است که پسر جوان دچار حواس پرتی است و اصلا این وقایع را به یاد نمی آورد. برای همین تماشاگر هم به موازات حافظه نیم بند او منطقا از این ماجرا دور است و درست زمانی با آن برخورد می کند که دوجون قیافه پیرمرد را به یاد آورده است و مادر نزد او می رود. این تمهید هوشمندانه باعث می شود که تماشاگر برخلاف روال معمول این جور روایت ها احساس رودست خوردن نکند و برعکس از این که مولف فیلم نامه موقعیت او را متوازن با سایر آدم های داستان قرار داده است حس خوشایندی را هم تجربه می کند. بدین ترتیب روایت اثر در مسیری پیش می رود که میزان اطلاع مخاطب از حوادث همپای اغلب آدم های خود داستان ، حتی مرتکب گر قتل، شکل می گیرد و از این حیث فیلم نامه مادر امتیازی اساسی را در قیاس با نمونه های مشابه برای خود کسب می کند.

اما امتیاز فیلم نامه مادر محدود به همین یک مورد نیست. اثر آکنده از جزئیات هوشمندانه ای است که قرینه وار در کنار یکدیگر قرار گرفته اند تا فرم هندسی روایت را از زوایای مختلف غنی سازند و توجه مخاطب را در هر یک از این مقاطع مشابه نسبت به وضعیت متقارن مزبور جلب کنند. بارزترین وجه قرینه ای اثر، نوع آغاز و اتمام کار است که با رقص پیرزن شکل می گیرد. در آغاز در دشتی سرسبز و در پایان در یک اتوبوس. به نظر می آید رقص اولیه همان مقطعی باشد که پیرزن از آلونک پیرمرد برگشته است و سرخوش از مرگ او که دیگر کسی نیست تا علیه پسرش شهادت دهد با خود شادی می کند. اما رقص دومی بیش از آن که ناشی از سرخوشی باشد، توهم خودخواسته ای است که به قصد فراموشی بار گناه و جنایت و افشای آن شکل گرفته است. در همین جا قرینه سازی دوم خود را نشان می دهد: سوزن طبی که مادر بارها قبل از آن در ارتباط با دیگران از اثرات معجزه آسای آن صحبت کرده بود و توصیه استفاده از آن را از زن همسایه گرفته تا پسر خودش، مکررا ابراز داشته بود. اما انگار در روندی دیالکتیکی نهایتا این سرنوشت نصیب خودش می شود که با تزریق آن خاطرات ناخوش خود را به باد فراموشی بسپارد و همچون مستان و ازخودبیگانگان رقصی موهوم را با دیگران انجام دهد و در سایه دیگران گم شود.

این ایده های قرینه ای در زمینه های دیگری هم جلوه گری می کند. مثلا لوکیشن منزل مادر که زاویه دید او را به بیرون از منزل هدایت می کند، 3 بار مورد تأکید قرار می گیرد: اول در اوائل فیلم زمانی که دوجون در حال بازی با سگ است و اتومبیلی او را به کناری پرتاب می کند، دفعه دوم زمانی که پلیس او را جلب می کند و مادر در حالی که تهدیدهای صاحبخانه را مبنی بر افشای طبابت غیرقانونی می شنود نظاره گر صحنه است، و نهایتا زمانی که که پلیس وارد منزل می شود تا خبر شناسایی قاتل را به او بدهد. اتفاقا در نوبت اول و سوم این مقاطع مادر در حال خرد کردن ماده ای گیاهی است. همجواری این سکانس های قرینه ای ، حالات روحی مختلفی را در ژست های مشابه تداعی می کند که انگار روند کلی روایت در آن ها خلاصه شده است: همان ابتدا که دست مادر در اثر اصابت ساطور زخمی و خونین می شود انگار قرار است موقعیتی پیش بینی کننده از دستان قاتل او تداعی شود. بار دوم که زن صاحبخانه تهدیدش می کند انگار باز پیشاپیش قرار است تهدیدهای پیرمرد را مبنی بر افشای جنایت دوجون دریابیم. و بار سوم هم دستان پیرزن در مقابل ورود پلیس چنان آرامش یافته اند که کاملا هویدا است چیزی را مخفی کرده است.( صحنه ای که پیرزن دستکش به دست می کند تا چوب چوگان تی جین را هم بردارد در ادامه همین مسیر معنا پیدا می کند) نکته قرینه ای دیگر صحنه غذاخوردن مادر و فرزند است که دو بار در فیلم تکرار می شود: اول زمانی که دوجون از اداره پلیس برمی گردد و مادر برایش در ظرفش لقمه های غذا می گذارد و دوجون با عصبانیت آن را رد می کند تا خودش لقمه بردارد.اما در بار دوم که دوجون از زندان آزاد شده است، دیگر خبری از لقمه گذاشتن های مادر نیست و برعکس دفعه قبل که مادر حرف می زد و پسر ساکت بود، حالا مادر سکوت کرده است و پسر در حال وراجی است: یک جور جا به جایی موقعیت که به دلیل کشف پاره ای از حقائق شکل گرفته است. این نمونه ها می توان همین طور تشخیص داد و درباره شان به نکاتی قابل توجه رسید: حضور مادر و تی جین در اداره پلیس در دو دفعه، مواجهه مادر و وکیل در سه نوبت کاملا متفاوت، حضور دختر رستوران دار در سه وضعیت معنادار که نوع رفتار و منش او جامعه پیرامونی آدم های داستان را به خوبی تبیین می کند، چوب چوگان که به شکل موکدی موقع ضرب و شتم سرنشینان اتومبیل در اوائل فیلم مورد توجه قرار می گیرد و بعدا حضورش در کمد تی جین از آن ابزاری برای روند دراماتیزه کردن می سازد، گوشی موبایل که هم در ارتباط با مون آه جونگ و هم دیگران (از  تصاویر داخل گوشی تی جین گرفته تا وسواس دوجون در استفاده از آن در شب حادثه) نوعی کارکرد تعلیقی از یک طرف و کارکرد شخصیت پردازانه از طرف دیگر دارد و...

اما امتیاز سوم روایت فیلم روی استفاده خیلی خوب از عنصر سببیت جلوه پیدا کرده است. بحث سببیت در فیلم نامه نویسی از جمله عناصر بسیار مهم و کلیدی است و غفلت خیلی از فیلم نامه نویسان از آن در روند پیشبرد روایت های داستانی شان، لطمه اساسی به کار وارد می آورد. این که از دل حادثه ای پیشینی و بنا بر کارکرد وجودی اش، حادثه ای پسینی رخ دهد و زنجیره وار این روند ادامه پیدا کند، مبتنی بر قاعده سببیت است. در فیلم نامه مادر ممکن است در ظاهر امر برخی از نکات و صحنه ها زائد به نظر آید، اما اتفاقا بر مبنای همین روند علی و معلولی روایی است که منطق وجودی آن ها عیان می شود. با مثالی این روند را بهتر می توان تبیین کرد. دوجون در زندان با مالیدن شقیقه اش در می یابد شکستن آینه اتومبیل کار تی جین بوده نه خودش. ابراز این واقعیت «باعث» می شود مادر به تی جین شک کند. شکایت نافرجام مادر «باعث» می شود تی جین مادر را تلکه کند و در عین حال راهنمایی اش کند که باید در ارتباط با خود دختر تحقیق کند. از طرف دیگر  دوجون به واژه عقب مانده حساس است و هر کس به او این را بگوید مورد حمله اش واقع می شود. در زندان کسی به او این را می گوید و کار به کتک کاری می انجامد. این کتک «باعث» می شود حافظه او درباره مسئله سم خوراندن مادر به او در دوران 5 سالگی کار کند. این خاطره حس عاطفی مادر را برمی انگیزاند و «باعث» می شود عکس دوجون را به عکاس دهد تا روتوش کند. این ملاقات «باعث» می شود عکاس یاد خاطره ای از دختر مقتول و موبایل او بیفتد و به مادر ابرازش کند. این حرف «سبب» می شود مادر سراغ همکلاسی دختر برود و کارش به پسرهای لات مدرسه بکشد و در بازجویی از آن ها متوجه بشود که موبایل کجاست و...از واژه های داخل گیومه در سطور بالا می توان به دقت در ترسیم زنجیره سببیتی در روایت پردازی فیلم نامه مادر پی برد. البته این تنها مثالی کوچک بود و در بسیاری از روندهای داستان می شود این قلعده را تشخیص داد بی آن که گسست و فاصله روایی خاصی در کار حاصل شود. حتی از بعد روان شناسی شخصیت هم این ایده قابل توجه است. مثلا این که چرا رابطه این مادر و پسر تا این حد ابنرمال است، در یک فلاش بک هوشمندانه گفتاری، نقب زده می شود به دوران 5 سالگی پسر که در اثر تنگنای زندگی مادر قصد کشتن او و خود را داشته است. این اقدام از یک سو عذاب وجودانی را برای مادر حاصل کرده است که حالا حاضر است برای پوشاندن عیوب و خرابکاری های پسر خود دست به هر اقدامی بزند و از طرف دیگر پیشینه ای از تمایل به قتل را در او برملا می سازد که در ارتباط با قتل پیرمرد آلونک نشین قابل توجه است. در عین حال این نوع از تربیت، نوعی لاابالی گری را در پسر ایجاد کرده است که در تعامل با نوع بیماری اش وضعیت شکل تشدیدشونده ای به خود گرفته است.

درباره روایت پردازی در فیلم نامه مادر می توان نکات دیگری را هم استخراج کرد، اما به نظر می رسد همین ابعاد یادشده کفایت می کنند تا هوشمندی و دقیقی روند متن مورد استناد قرار بگیرد. در عین حال اذهان تأویل گر هم می توانند بارهای نمادین از موقعیت پسر، مادر و کلا مبحث خانواده در جوامع این چنینی برداشت کنند که این دیگر جایگاهی مجزا می طلبد و در حوصله این نوشتار نیست.