تحلیل و بررسی فیلم Midnight in Paris (نیمه شب در پاریس)

تحلیل و بررسی فیلم Midnight in Paris (نیمه شب در پاریس)

نقد اول

نیمه شب در پاریس، فیلم افتتاحیه جشنواره کن در سال 2011 بود. جدای از اینکه این فیلم وودی آلن عزیز است و اروپایی ها هم ازاو خیلی بیشتر از هالیوودی ها استقبال می کنند، یک دلیل عمده دیگر هم شاید باشد که این فیلم را فیلم آغازین جشنواره کرد و آن هم فیلمی شاعرانه و چشم نواز از فرانسه و پاریس در 2 دوره زمانی مختلف است. 

چند سال پیش بود که آلن وعده داده بود تا فیلمی را با حضور کارلا برونی، همسر نیکولا سارکوزی رئیس جمهور فرانسه خواهد ساخت و بالاخره در این فیلم، وودی آلن از برونی استفاه کرد. در طول این چند دهه که از فیلم سازی آلن می گذرد، زنان زیبای متعددی در فیلم های او بازی کرده اند. از دایان کیتون و میا فارو گرفته تا اسکارلت جوهانسون و پنه لوپه کروز و حالا هم کارلا برونی. آلنی که سال هاست در ارتباط با مشکلات و عقده ها و وسواس هایش هنگام مواجهه با زنان فیلم می سازد، چه طیف گوناگونی از زنان را در فیلم هایش به کار برده است! 

نیمه شب در پاریس، با نماهای متعدد، با دوربین ساکن و بی حرکت از بخش های مختلف پاریس آغاز می شود. وودی آلن سال ها در نیویورک لانه کرده بود و این شهر را می پرستید، اما چند صباحی هست که پس از ساخت فیلم امتیاز نهایی، هوس فیلم سازی در شهرهای دیگر جهان را کرده است. مشخصه های ثابت آلن اما همیشه در فیلم هایش موجود است. کاربرد موسیقی جز یکی از این مشخصه هاست. دیگر ویژگی فیلم های آلن، شوخ و شنگی شخصیت های داستان است. در این فیلم هم، اوون ویلسون که در نقش یکی نویسنده معمولی و نه چندان معروف بازی می کند، شخصیتی درونگرا و آرام دارد که شیفته ادبیات دوران مدرن آمریکاست. بازی ویلسون در این فیلم، از حساب شده ترین بازی های اوست که شدیدا به شخصیت وودی آلن و کاراکتر همیشه سرگردان و پرتنش آلن مشابهت دارد. او در حال نوشتن رمانی است که شخصیت داستانش به فکر دوران های گذشته و نوستالژیک تاریخ است. گیل (اوون ویلسون) یک شب به طور اتفاقی سر از کافه ای در می آورد که او را به دهه 20 پاریس می برد. چه چیز از این بهتر؟ دیدن اسکات فیتزجرالد، همینگوی، پیکاسو، گوگن، الیوت، استاین،سالواتور دالی و لوئیس بونوئل همه یک جا و زنده! 

وودی آلن بارها تجربه دست کاری در واقعیت و تاریخ، مثل فیلم زلیگ، دست انداختن این و آن مثل فیلم عشق و مرگ، و حتی فرا تر رفتن از واقعیت را مثل فیلم رز ارغوانی قاهره داشته است. در رز ارغوانی قاهره، میا فارو بارها و بارها برای دیدن قهرمان زندگی اش بر روی پرده، به سینما می رود. قهرمان فیلم به یکباره از فیلم بیرون می آید و وارد زندگی واقعی می شود! 

نیمه شب در پاریس، از نیمه به بعد، بین زمان گذشته و حال در رفت و آمد است. گیل شب ها به دیدار نویسنده ها و شخصیت های محبوب زندگی اش می رود. او که حاضر نیست نظر هیچ کس را راجع به رمانش بداند و اساسا از نقد دیگران خوشش نمی آید، کتابش را برای نقد به همینگوی و استاین می دهد! 

وودی آلن باز هم به همه ما رو دست زد. انگار او منبعی تمام نشدنی برای نوشتن و ساختن فیلم است. چه کسی حاضر می شود و یا جرئت می کند موجی از بزرگترین شخصیت های دوران مدرنیسم را بازسازی و با آن ها شوخی کند؟ با پیکاسو سر شوخی را باز کند و همینگوی را فردی خوش گذران نشان دهد؟ جواب این مسئله ساده است: وودی آلن

نوشته بشیر سیاح

تحلیل و بررسی فیلم Midnight in Paris (نیمه شب در پاریس)

نقد دوم

این نقد و بررسی حاوی مطالبی است که شاید بخشی از داستان را لو بدهد. بله، البته که لو می دهد. به خاطر آنکه من حتی تصور این را هم نمی توانم داشته باشم که نقددی بر فیلم «نیمه شب در پاریس» بنویسم، بدون آنکه درباره تخیلات لذت بخش و بسیار زیبای نهفته در قلب کمدی جدید وودی آلن سخنی به میان آورم.  تریلر های منتشر شده از فیلم نمی توانند ما را متوجه  تخیلات زیبای موجود در «نیمه شب در پاریس» بکنند اما حالا که این فیلم در جشنواره کن نمایش داده شده، و نقد های منتقدان نیز منتشر شده، نیمه پنهان این فیلم نیز برای تماشاگران آشکار شده است. اگر کماکان مشغول خواندن این نقد هستید، بهتر است این شانس را به خود بدهید که تنها با مشاهده اسامس کارکتر های داخل فیلم، راز فیلم را حدس بزنید. مثلا نام "گرت". به نظر شما این نام کدام شهروند پاریسی می تواند باشد؟

"نیمه شب در پاریس" مانند خیالات و آرزوهایی است که در میانیه کاری، شما را درگیر خود می کند. فیلم با معرفی  زن و شوهری در پاریس (به همراه والدین زن) آغاز می شود. گیل (با بازی اون ویلسن) و اینز (با بازی راشل مک آدامز) به نظر می رسد  که عاشق همدیگر هستند، اما چیزی که گیل را واقعا عاشق خود کرده است،  شهر پاریس در فصل بهار است و نه چیز دیگر. "گیل" (کاراکتر مرد داستان) یک فیلمنامه نویس سطح پایین از هالیوود است که این آرزو را در اعماق قلب اش همیشه با خود دارد تا با نوشتن رمانی بزرگ، روزی بتواند به جایگاه خدا گونه نویسندگان بزرگی برسد که روحشان وجود  گیل را به تسخیر خود در آورده اند. نویسندگانی ماتنند ارنست همینگوی، فیتزگرالد و بقیه استوره هایی که در دهه 1920 پاریس زندگی می کردند.

"گیل" دوست دارد تا در شهر پاریس زندگی کند اما همسرش، اینز، ترجیح می دهد در یکی از محله های پولدار نشین اطراف شهری در آمریکا زندگی کند (درست مانند خانواده اش). گیل دوست دارد در در جلسات نقد "شعر" واقع در هر کافه ای که احتمالا روزی همینگوی در آنها نوشیدنی خورده است شرکت کند، در حالی که اینز ترجیح می دهد وقت خود را صرف خرید از فروشگاه های شیک و گران قیمت مختلف بکند. یک شب، در یکی از پرسه های شبانه،  گیل در خیابان های پاریس گم می شود و بر روی پله های یک کلیسا می نشیند و هنگاهی که ناقوص کلیسا، خبر از رسیدن نیمه شب می دهد، اتوموبیل پژوی کلاسیکی پز از آدم های شاد و خوشگذران جلوی پای او توقف می کند.

آنها "گیل" را دعوت می کنند تا به میهمانی شان بیاید. در جمع آنها، اسکات و زلدا فیتزگرالد (نویسندگان معروف) هم وجود دارند. وودی آلن، برای این سوال که  این جادو و رویا چگونه به وجود آمده است توضیحی ارائه نمی دهد. هیچ توضیحی هم نیاز نیست. هیچ کدام از ما به این نکته که آیا این اتفاقات واقعی هستند و یا اینکه تنها یک رویا هستند اهمیتی نمی دهیم. یعنی این موضوع اصلا مهم نیست.  گیل در بیداری همراه با این جمع می شود و پس از این همراهی، خود را در دوران طلایی موسیقی جاز و تمام بزرگان این عصر می یابد (دهه 1920). گیل اخیرا مشغول نگارش کتابی بوده است که داستان آن درباره زنی است که فروشگاهی راه می اندازد که خاطرات و دلتنگی های مردم را به فروش می گذارد. اکنون نوبت خود "جیل"  است تا در قسمتی از تاریخ قرار بگیرد که در تمام عمر، آرزوی بودن در آن زمان را داشته است.

تعدادی از بینندگان "نیمه شب در پاریس" هستند که بیش از بقیه فریفته زیبایی این فیلم می شوند. آنها کسانی هستند که با بزرگانی مانند فیتزگرالد، همینگوی، گرتود استین، پیکاسو ، آلیس تاکلاس و صد البته تام الیوت آشنایی دارند. وودی آلن بین نسل های مختلف ، مقدار بیشتری از عنصر شباهت را وارد کرده است. او فکر می کرده که عدم شباهت یک نسل، به نسلی دیگر، موجب نوعی سردرگمی در مخاطب می شود (مثلا نویسندگان چند عصر مختلف را در بک برحه تاریخی نشان داده است). البته کسانی هم که مثل من زیاد با این نویسندگان آشنایی ندارند هم از دیدن فیلم لذت خواهند برد. کاراکتر زلدا فیتزگرالد (هنرمند قدیمی) فردی شاد با رفتارهایی نا به هنجار است، اسکات فیتزگرالد هم که عاشق زلدا است و این عشق زندگی او را به طور کامل تحت تاثیر خود قرار داده است. همینگوی هم همیشه با حالتی رسمی و مردانه در حال حرف زدن است.

من فکر می کنم وودی آلن در حین نگارش فیلمنامه "نیمه شب در پاریس" اوقات خوشی را گذرانده است. بدون شک کاراکتر "جیل" همان شخصیت وودی آلن در عالم واقعیت است. (معمولا یک کاراکتر شبیه وودی آلن در همه فیلم های او وجود دارد) . او توانسته به هر چه را که آرزویش را دارد با استفاده از جادوی سینما جامه عمل بپوشاند. محبوب ترین صحنه فیلم برای من، آن لحظاتی است که جیل با بانوئل  همراه بود. جیل  ایده ای ناب برای ساخت فیلمی تماشایی به بونوئل می دهد : عده ای میهمان پشت میز غدا نشسته اند و پس از پایان غذا، به شکل مشکوکی متوجه می شوند که قادر نیستند از جای خود حرکت کنند و خانه را ترک کنند. بونوئل می پرسد چرا این اتفاق برایشان می افتد؟ جیل پاسخ می دهد من فقط می دانم که آنها نمی توانند. بونوئل می گوید این اتفاق برای او غیر قابل فهم و بدون منطق است. شاید طرح داستانی گفته شده توسط این دو کاراکتر برای بسیاری بی معنی باشد و حتی نام کاراکتر بانوئل برایشان تداعی کننده چیزی نباشد، اما با این حال وودی آلن سعی کرده این دیالوگ ها و داستان های فرعی به شکلی بیان شوند که بینندگان عادی را نیز شیفته خود کند.

آقای اوون ویلسون یکی از نقاط قوت فیلم "نیمه شب در پاریس" است. او شخصیتی از جیل ساخته که عشق، عشتیاق و صداقت اش نسبت به بزرگان دهه 1920 برای تمام بینندگان قابل باور است.  جیل در فیلم نمی تواند باور کند که مشغول ملاقات و آشنایی با تمامی این بزرگان است ، آن هم در شرایطی تمامی این بزرگان تا به این حد با او خوش رفتار و صمیمی هستند. هر چند که این هنرمندان هم در زمانی که در قید حیات بودند باور نمی کردند در آینده به بزرگان افسانه وار تاریخ ادبیات جهان تبدیل شوند. آنها هم مانند جیل در ابتدا جوانان جاه طلب و مشتاق نویسندگی بودند که هر شب در جلسات مختلف ادبی، در کافه های مختلف حاضر می شدند.

بازی خانم کتی بیت نیز یاقوت درخشان دیگری است بر گنجینه نهفته در این فیلم. تا آنجا که من می توانم تصور کنم، او بسیار شبیه به گرتود استین می باشد، یک آمریکایی جدی، سرشار از استعداد، مهربان و صبور.  او مانند کاراکتر استین (کسی که ارنست همینگوی او را در ضیافت تکان دهنده خلق کرد) می باشد. این بازیگر قدرتی را از خود ارائه می دهد، که توانسته بود کاراکتر استین را در کتاب مذکور به یک سنبل تبدیل کند.

شخصیت دیگر فیلم آدریانا (با بازی مارتین کاتیلارد) می باشد که معشوقه براک (یک نقاش فرانسوی) و همچنین مودیلیانی (یک نقاش ایتالیایی) است که عاشق "جیل" هم می شود (خدای من، این دیگه چه اعجوبه ای است!) جیل هم البته در مقایسه با عشاق دیگر این خانم، از شخصیتی دوست داشتنی تر برخوردار است. در همین حال زندگی در زمان حاضر (واقعی) نیز ادامه پیدا می کند. این موضوع که جیل هر شب غیب می شود و روز بعد دوباره سر و کله اش پیدا می شود حسابی عروس و پدر و مادر عروس را ناراحت و کنجکاو کرده است. خط داستانی دیگری نیز در فیلم وجود دارد که سفریست اینبار حتی دورتر به اعماق تاریخ و به ما این نکته را یادآوری می کند که معنای دلتنگی، و آنچه که ما برایش دلتنگ می شویم، می تواند بعد از مدتی تغییر کند.

«نیمه شب در پاریس» چهل و یکمین فیلم آقای وودی آلن میباشد. او فیلمنامه تمام فیلم هایش را خودش نوشته و آنها را خود، به نحوی زیبا و با ظرافتی خاص ساخته است. من آلن را یاقوت درخشان سینمای جهان می دانم. شاید بعضی علاقه ای به دیدن فیلم های او نداشته باشند، اما باید بگویم فیلم "نیمه شب در پاریس" حتی منتقدان سر سخت و سختگیر  جشنواره کن را هم به تحسین وا داشت. هیچ چیزی غیر دوست داشتنی و زائد در فیلم جدید وودی آلن وجود ندارد.  البته شاید بعضی تماشاگران هم نتوانند با فیلم ارتباط برقرار کنند. دیدن فیلم هایی که اعتقاد دارند برای مخاطب عام  ساخته شده اند (که این یعنی برای هیچ تماشاگر خاصی ساخته نشده اند!)  برای من برای من خسته کننده و کسل کننده شده است. «نیمه شب در پاریس» از آن فیلم هایی است که برای من و تماشاگرانی با سلیقه من ساخته شده است.

مشاهده تریلر این فیلم(کلیک کنید)

منتقد : جیمز براردینلی

مترجم :مهدی افشارها

تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی

برای خرید مجموعه آثار وودی آلن اینجا کلیک کنید

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از  اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

نقد فیلم The Three Musketeers (سه تفنگدار)

نقد فیلم The Three Musketeers (سه تفنگدار)

سال های سال پیش رمانی معروف به نام « سه تفنگدار » نوشته شد، رمان معروف « الکساندر دوما » در طور تاریخ به وسیله فیلم و سریال و حتی انیمیشن ها از پیچ و خم های زیادی گذشت و اکنون آخرین اقتباس از این رمان زیبا اکران شده و بر این شدیم تا این فیلم اقتباسی را به چالش بکشیم.

شخصا علاقه چندانی به مقایسه فیلم با رمان و سایر اقتباس هایی که از رمان شده ندارم و بیشتر می خواهم خود فیلم را نقد کنم.

همانطور که شنیده اید داستان در باره سه مرد است به نام های « آرامیس » ( لوک ارانز )،« پارتوس » ( ری استیونسون ) و « آتوس » ( متیو ) است  که به دربار فرانسه خدمت می کنند آنها که به سه تفنگ دار مشهورند، قصد دارند دسیسه ای که اسقف درباره فرانسه « ریشیلو » ( کریستوف والتز )  و جاسوس دو جانبه به راه انداخته متوقف کنند و در این راه با پسری به نام « دارتانان » ( لوگان لرمن ) که پدرش از تفنگداران بازنشسته در باره بود همراه می شوند.

برخلاف انتظارم فیلم چندان کاری به « تفنگداران » ما ندارد این « دارتانان » است که سوژه داستان می شود. معمولا سه تفنگدار با پیمان ها و وفا داری هایی که نسبت به هم دارند شناخته می شوند اما این مسئله  در فیلم چندان به چشم نمی آید. همانطور گه گفتم « دارتانان » بیشتر از « سه تفنگدار » سوژه داستان می شود ولی او هم چندان کاری در پیش برد داستان ندارد. بیشتر بازی های سیاسی و دسیسه های جاه طلبانه اسقف و زن جاسوسی است که موضوع را به مقصد می رساند. بیش از همه اکشن فیلم است که تا حدی حرفی برای گفتن دارد ولی خبر بد برای کسانی که سر و کارشان با فیلم است؛ اکشن فیلم بیش از حد کپی برداری شده است برای مثال بالا پایین رفتن از ساختمان ها بیشتر شما را به یاد « ماموریت ناممکن » و درگیری ها همراه با شوخی شما را به یاد « دزدان دریایی کارائیب » می اندازد.

ولی به هر حال اکشن فیلم حداقل برای کسانی که فیلم را با چشم انتقادی نمی بینند بسیار جالب و سرگرم کننده است.

شخصیت « دارتانان » بیش از حد پر و بال گرفته و تفنگداران را به حاشیه را نده است و همین شوک بزرگی به مخاطب وارد می کند.

فیلم از روی یک رمان قدیمی ساخته شده و وقایع و کار ها تا حدی تکراری و دیده شده هستند همانطور که گفتم، فیلم بر اساس رمان ساخته شده و بایستی این طور می شد و در این مورد باید تماشاگر را آزاد گذاشت تا با استفاده از ذوق خود تصمیم بگیرد. اما این طور هم نیست که فیلم را به راه خود رها کنند تا همان سیر کلاسیک خود را طی کند سعی شده تا با تکیه بر فکر کردن متفاوت و به کار بردن روش های غیر معمول شرایطی متفاوت برای داستان درست کنند و همچنین ژانگولر بازی های جور و جور رنگ و بوی متفاوتی به فیلم داده است و می توان سه تفنگدار را در این بازه موفق دانست."

از جایی که فیلم مربوط به زمان های گذشته است طراحی محیط و صحنه زیادی توجه جلب می کنند و خوشبختانه بسیار موفق اجرا شده اند.

جلوه های ویژه اثر کمی در فیلم دارند و بیشتر برای غلو در تعداد کشتی و... و انواع نماهای دور به کار می آید اما گاها بسیار باور پذیر و گاها به شکلل انیمیشن یا بهتر بگویم شبیه نقاشی هستند ولی در هر حال مسخره نیستند از این بابت مطمئن باشید.

اکت ها چیزی برای گفتن ندارند یعنی فیلم در حدی نیست که تمام بازی ها را تک تک زیر ذره بین بیانداریم اما باید گفت « کریسوف والتز » که پس از ایفا نقش در « لعنتی های بی آبرو » به بازیگری قابل اعتنا تبدیل شده است در این فیلم زیادی با کاراکترش جور در نمی آید و باور پذیر نشده است.

« میلا جوولیج » در نقش جاسوس دو جانبه به نام « میلیدی » به خوبی سواداگری می کند و از شخصیت های هدایت کننده داستان است.

در کل سه تفنگدار را باید همه ببینند و کمی با آن تفریح کنند اگر زیاد اهل فیلم ها تجاری و سرگرم کننده نیستید و میانه ی خوبی با ژانر اکشن ندارید « سه تفنگدار » از بهترین فرصت ها برای دیدار مجدد با این نوع فیلم ها است.

منتقد:محمد علیزاده

به نقل از سایت سینماسرا

برای دیدن توضیحات بیشتر لیست کامل را دانلود کنید 

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از  اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

  برای خرید فیلم سه تفنگدار اینجا کلیک کنید

نقد و بررسی فیلم The Skin I Live In (پوستی که در آن زندگی می کنم

نقد و بررسی فیلم

The Skin I Live In (پوستی که در آن زندگی می کنم)

نقد اول

فیلم «پوستی که در آن زندگی می کنم» ساخته ی پدرو آلمودوار Pedro Almodóvar در همان لحظات اولیه با صحنه ای مهم و تعیین کننده تماشاگر را در انتخاب نوع برداشت خود از سیر داستان، به چالش برمی انگیزد. منظورم صحنه ایست که جراح پلاستیک مجنون احوالی به نام رابرت لگارد (با بازی بی نظیر Antonio Banderas که به خوبی خستگی و درماندگی روحی وی را به تصویر کشیده است)، به تصاویر یک زن بر روی دیوار اتاق خوابش خیره شده است. این زن زیبایی خاص و حالتی سحرانگیز دارد. رابرت او را ورا (با بازی Elena Anaya) می نامد. حالت لمیدن ورا مانند زن هایی ست که در گذشته به عنوان برده و همخوابه مورد بهره قرار می گرفته اند، شبیه به شمایل های ساکنین حرمسراهای سلاطین مشرق زمین در آثار نقاشانی چون گویا*، اینگرس* و مانه* که ذوق هنری آلمودوار به آنها روحی تازه و مفاهیم عمیق تری افزوده باشد.

در نقاشی هایی که با موضوع حرمسرا یا مفهومی مانند آن خلق شده اند، معمولاً زنان برهنه مانند هدایایی محروم از پوشش و بسته بندی درخور، در زمینه ی تصویر لمیده اند و به نحوی دلپذیر در معرض دسترسی مردان نقاش و هواخواهان آثار اینچنینی (هنر به عنوان ابزاری برای سیراب شدن از عیش و نوش در بر پیکری زنانه) قرار دارند.

اما درباره ی ورا موضوع فرق دارد، گرچه در ابتدای فیلم مبنای این تفاوت هنوز مشخص نیست. لگارد در عمارتی زندگی می کند که با نقاشی هایی از پیکره ی زنان برهنه آراسته شده است و وقتی برای اولین بار او را هنگام نگاه کردن به ورا می بینیم، حالت چهره ی او طوریست که انگار دارد به یکی از همان تصاویر و نقاشی ها نگاه می کند و یا از قاب پنجره ای به درون می نگرد. اما این تصویر با آنها فرق دارد. این تصویری ست که از طریق دوربین مداربسته تهیه می شود، و نشان می دهد که ورا قصد دارد خودکشی کند. لگارد تحمل این قضیه را ندارد و با عجله برای نجات او اقدام می کند. اینجاست که با اندام عجیب ورا روبرو می شویم. این پیکر، این جسم، مهمترین عنصر ماجرای اسرارآمیز پیش روست.

در فیلم « پوستی که در آن زندگی می کنم» چندین ژانر سینمایی با مهارت با یکدیگر ترکیب شده اند و به همین دلیل میتوان این فیلم را به عنوان یک فیلم رمزآلود هستی گرایانه، یک فیلم هیجان انگیز با پیچ و خم های عاشقانه/ تریلری ملودراماتیک، فیلمی ترسناک با پیش زمینه ی مسائل دنیای پزشکی و یا یک اثر خیالی و چند وجهی در نظر گرفت. به عبارت دیگر، با یک فیلم آلمودواری طرف هستیم که تمامی ویژگی های آثار او را در خود دارد: تکنیک هایی که با دقت و وسواس برگزیده شده اند، حجم مشخص و حساب شده ای از انحرافات اخلاقی و هر از گاهی شوخ طبعی هوشمندانه. زیبایی بصری فیلم هم که جای خود دارد، به خصوص در شخصیت ورا که معمولاً جوراب ساق بلند زنانه و نیم پوتین پایش هست و به خوبی خبر دارد ظاهرش به چه وضعی ست.

ببینید وقتی لگارد تماشایش می کند چطور او را زیر نظر می گیرد، اینها از آن نوع نگاه هایی ست که آدمی را یاد گفته ی جان برگر* می اندازد :"مرد ها به زن ها نگاه می کنند. زن ها تماشا شدن خویش را نظاره می کنند". آیا از ابتدای تولد همینطور بوده ایم یا به مرور زمان به این حالت درمی آییم؟ آلمودوار برای این سؤال پاسخ خاص خودش را دارد و با گذر در مسیر پر پیچ و خم داستان خود، آن را به نحوی سرزنده و جان مایه دار تصویر می کند.

داستان فیلم به هیچ وجه قابل رخ دادن نیست. داستانی عجیب، گاهی غمگین، گاهی خنده دار، که حتی گاهی شکاف ها و پرش هایی در آن دیده می شود. فیلم با نمایی از یک شهر و ذکر تاریخ آغاز می شود. "شهر تولدو (اسپانیا) - سال 2012"، نوشته ای که به خوبی بیننده را متوجه می کند اینبار از شهر کانزاس خبری نیست. در ابتدا فضای فیلم کمی یادآور فیلم «دنیای آینده» Futureworld (فیلمی علمی تخیلی اثر Richard T. Heffron محصول 1976) است، اما با گذشتن دوربین از میان دروازه و ورود به عمارتی متروکه، اشاره ای هم به فیلم «همشهری کین» Citizen Kane دیده می شود.

ورا داخل این عمارت، در اتاقی بزرگ و نورگیر با دری همیشه قفل شده زندگی می کند. ورا در این اتاق که سبک چیدمان آن تلفیقی ست از سبک امروزی و اسپارتی، کار خاصی انجام نمی دهد و فقط برنامه های حیات وحش تلویزیون را تماشا می کند، تمرین یوگا می کند، روی دیوار ها خط خطی می کند و پیکره های کوچکی خلق می کند که به تندیس های ساخته ی لوئیز بورژوا* در مکتب «شکل آفرینی اندام وار» (Biomorphism) بی شباهت نیستند. لگارد او را بیمار خود می نامد، اما ورا خود را زندانی و سوژه ی عقده ها و وسواس های روانی دکتر می داند، و البته حق با اوست.

اینکه ورا چرا و به چه شکل سر از آن اتاق در آورده، تنها دو مورد از بیشمار موارد رمزآمیز و مبهمی هستند که مخاطب فیلم «پوستی که در آن زندگی می کنم» را درگیر می کنند. آلمودوار سیر داستانی فیلم را با سرنخ هایی طعنه دار و دوپهلو پیش می برد. به عنوان مثال سایه ای به سرعت نیمی از یک چهره را می پوشاند، این تصویر هم می تواند به هویت چندگانه/ divided self اشاره داشته باشد و هم به نوعی نماد یین/یانگ* را تداعی کند.

غالب اوقات، کارگردان شما را مستقیماً به درون داستانی می کشاند که جنب جوش دارد، داستانی که گاه با بی قراری و فاصله های اندک و گاه به نحوی غیر محسوس بین زمان حال و گذشته در رفت و آمد است. اینجا هم مانند فیلم «سرگیجه» Vertigo اثر هیچکاک (نمونه ی برجسته ی دیگری از آثاری با این سبک) گذشته و حال مدام دور باطلی را طی می کنند، حداقل برای مردی که هنوز از گذشته رنج می برد اینطور است. کم کم چند و چون وقایع آن دوره ی زمانی بیشتر مشخص می شود، مانند تصادفی که باعث شد همسر لگارد دچار سوختگی شدید بشود و او را به این فکر بیندازد که نوع جدیدی از پوست و پوشش برای محافظت اندام انسان پیدا کند.

کمی زمان می برد تا روند داستان را درک کنیم (حتی پس از گذر زمان هم ممکن است اشتباه برداشت کرده باشید)، با اینحال کاملاً واضح است که در ورای ماجراهای ظاهری، اتفاقی در شرف وقوع است و هر لحظه امکان دارد همه چیز را از هم بپاشد. وضعیت دشواری که ورا در آن گیر افتاده و همچنین رفت و آمد میان زمان حال و گذشته به ایجاد فضای اضطراب آور و القای حضور آشوبی که در آستانه ی زنجیر پاره کردن به سر می برد کمک می کنند. هنگامی که لگارد روپوش سفید آزمایشگاهی خود را به تن کرده و با نمونه های خون کارهایی عجیب و غیرقابل درکی انجام می دهد، این حس هیجان و بی قراری حالتی ترسناک و به شدت دلهره آور پیدا می کند.

آلمودوار قصد ندارد کل صحنه را غرق خون کند، حداقل نه در همان لحظه. به جای این با طمأنینه تصویر را به رنگ خون آغشته می کند. سرخی خون از خلال پرده هایی که لگارد جلوی آنها می ایستد و سخنرانی می کند نرم نرم می خزد و به شکل قطراتی در می آید که او با دقت داخل ظرف شیشه ای می چکاند. کمی بعد در یک لحظه ی خشونت دیوانه وار، این خون سرتاسر تختخوابی سپید رنگ پاشیده می شود، تابلویی به سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی*.

در طی تماشای فیلم «پوستی که در آن زندگی می کنم» گاهی پیش می آید که احساس می کنیم کل ماجرا در آخر چندپاره خواهد شد و به نتیجه ی منسجمی ختم نمی شود. پیچیدگی هایی که در مسیر هزارتو مانند داستان پی در پی ایجاد می شوند در کنار شخصیت های جدید و دسیسه های مداوم امکان دارد معرف ملغمه ای از وحشت، ملودرام و فیلم های بی سر و ته با ریتم تند به نظر برسد. در صحنه ای از فیلم یکی از همکاران لگارد به او می گوید :"تو دیوانه ای!"، و به نظر نمی رسد لگارد زیاد از شنیدن این حرف جا خورده باشد. کمی بعد مردی به اسم زکا (با بازی Roberto Álamo) که سابقه ی ارتکاب تجاوز جنسی هم دارد در حالی که لباس پلنگی به تن دارد زنگ خانه را به صدا در می آورد، و در شبی مهم و سرنوشت ساز دختر لگارد، نورما (با بازی Blanca Suarez) با جوانی به اسم ویسنته (با بازی Jan Cornet) آشنا می شود.

اما باوجود همه ی این چرخش ها و تغییر مسیر ها آلمودوار در نهایت ذوق و ظرافت سررشته ی امور را در دست دارد و قطعات فیلم کاملاً با هم جور می شوند. ورا، لگارد و رابطه ی عجیب آنها که مانند جعبه ی جادو می ماند و از راز شگفتی های مربوط به هویت، جنسیت، روابط ج نسی و میل و آرزو پرده برمی دارد، یکپارچگی فیلم را حفظ می کنند.

بازی Antonio Banderas و Elena Anaya بسیار خوب و قابل تحسین است، البته کارگردان نخواسته هیچ یک از این دو نفر مانند برخی شخصیت های به یادماندنی فیلم های گذشته اش، در شیوه ی بازی خود حس فریبندگی و اغواگری به کار ببندند. البته Marisa Paredes با تندخویی های گهگاه خنده آورش، شخصیت خدمتکار وفادار و پرشور (ماریلیا) را جذاب و باور پذیر تصویر کرده و به فیلم حس صمیمیت و سرزندگی می بخشد.

بنا به اقتضای داستان، تا زمانیکه لگارد فاصله ی ایمنی برای دوری از رخ دادن رابطه ی جنسی را حفظ می کند، ورا عمدتاً مات و مبهم تصویر شده است. ورا مانند پرسشی ست که لگارد خودش مطرح کرده اما در ابتدا نمی تواند پاسخی برای آن بیابد.

نوعی سرسختی و خشونت در بازی ها دیده می شود، به خصوص در بازی Banderas هنگامی که در نمایش سیر قهقرایی شخصیت، کوچکترن اغماضی نمی کند و راه را برای در نظر گرفتن هر نوع وجهه ی مثبت می بندد. به نظر من او بازیگری دوست داشتنی است اما کمتر پیش آمده در نقشی مناسب به کار گرفته شود.

چنین تغییر مسیر دادنی شهامت می طلبد. در کل، با اینکه بیشتر زمان فیلم نگاهتان روی Anaya ثابت می ماند، دیدن یک بازی زیرپوستی که نقاب از چهره ی  Banderasبرمی دارد، میتواند تجربه ای لذت بخش باشد.

توضیحات

*********

*Francisco Goya: فرانسیسکو گویا نقاش و چاپگر اسپانیایی. از آخرین بازماندگان نسل استادان کهنه کار اروپایی و از پیشگامان دوران پیش از مدرنیسم است که فلسفه ذهنی و تکنیک به کار رفته در آثارش، سال‌ها بعد مورد استفاده نقاشان بزرگی چون ادوار مانه و پابلو پیکاسو قرار گرفت. از آثار مرتبط گویا با صحنه ی مورد نظر میتوان به تابلوهای «ماجای بره نه» و «ماجای پوشیده» اشاره کرد.

*Jean Auguste Dominique Ingres: از نقاشان نئوکلاسیسیسم فرانسوی که خیلی زود بعنوان یک هنرمند ارینتالیست یا متمایل به شرق، شناخته شد. وی در تابلوی معروف خود «حمام ترکی» که تصویری است از تعداد زیادی زن برهنه که در یک حرمسرا گرد هم آمده‌اند، ایجاد یک تم شرقی را بهانه ای قرار می دهد تا زنانی برهنه را در زمینه ای منفعل و جنسی به تصویر بکشد. در این اثر اینگرس، عناصر محرک و شهوانی، در اجزاء دور و نزدیک تصویر و در لابلای ابزار آلات موسیقی، مجمرها و زیور آلات متعدد، به چشم می خورند.

*:Édouard Manet ادوار مانه. نقاش فرانسوی. یکی از اولین هنرمندان قرن نوزدهم میلادی بود که به مضامین زندگی مدرن پرداخت. او همچنین یکی از محوری‌ترین هنرمندان در انتقال از رئالیسم به امپرسیونیسم به حساب می‌آید. وی در تابلوی معروف خود « ناهار در چمنزار» زنی برهنه را در حال خوردن ناهار با دو مرد سر تا پا پوشیده نشان می دهد. گفته می شود اینگرس در نقاشی مورد اشاره از این تابلو الهام گرفته است.

*John Berger: نویسنده، منتقد هنری و نقاش. جان برگر یکی از مهمترین نویسندگان بریتانیا است که تا کنون توانسته 63 جایزه مختلف محلی و بین‌المللی را از آن خود کند و لقب «پرنده انگلیسی» را از آن خود کند.

* Louise Bourgeois: لوئیز بورژوا (۱۹۱۱ - ۲۰۱۰) ، بانوی نقاش و مجسمه‌ساز فرانسوی - آمریکایی. وی جزو اولین زنان فمینیست ساکن آمریکا به شمار می رفت. آثاراو را می توان در مکاتبی مانند سورئالیسم یا اکسپرسیونیسم انتزاعی رده بندی کرد. تندیس های ساخت او همگی مفاهیم بسیاری منتقل می کنند، از جمله درد و رنج های زنی که در روزگاری مردسالارانه پرورش یافته و به سختی جایگاه خود را در دنیای هنر پیکرتراشی و مجسمه سازی باز کرده است.

* سمبل Yin & Yang: سمبل Tai-Chi نیز نامیده می شود. یین و یانگ به ترتیب نام اصل‌ها یا نیروهای مکمل مادینه و نرینهٔ جهان در فلسقهٔ ذن و تائوئیسم است که همهٔ وجوه زندگی را در بر می‌گیرد. یونگ در مورد نظریه «آنیما» و «آنیموس» - به ترتیب جنبه های زنانه و مردانه که در ضمیر ناخوداگاه مردان و زنان وجود دارند- از فلسفه یین و یانگ شرق استقاده برده است. بشر در بدو تولد به صورت فیزیولوژیکی از قابلیت تجربه ی زیستن در قالب جنسیت مقابل برخوردار است. یونگ با اصطلاحات آنیما و آنیموس خصوصیات جنس مقابل را که در طرف مخالف سرمی زند توجیح می کند. روانشناسی امروزه بر حفظ تعادل این نیمه ها در هر شخص تأکید دارد و افراد را از سرکوب امیالی که به دلیل هنجارهای اجتماعی مربوط به جنس دیگر خوانده می شوند، منع می کند. در برخی موارد غالب شدن نیمه ی مربوط به جنس مقابل از نظر روانی و همچنین مشاهده ی خصوصیات فیزیولوژیکی در هورمون ها و مواد مرتبط با جنسیت در بدن شخص، منجر به تجویز عمل تغییر جنسیت می شود.

*Abstract Expressionism: هیجان نمایی انتزاعی / آبستره اکسپرسیونیسم. این جنبش در نقاشی امریکا و در دهه 1940 در نیویورک رواج یافت. بیشتر نقاشان این سبک، در هنگام خلق اثر پرتحرک و پرانرژی بودند، همواره از بومهای بزرگ استفاده می کردند و رنگ را به صورت ناگهانی یا با فشار روی بوم می آوردند، گاهی از قلم موهای بزرگ استفاده می کردند، گاهی اوقات نیز رنگ را روی بوم می چکاندند یا حتی مستقیماً روی آن می پاشیدند. این روش بیانگرا در خلق اثر، اغلب به اندازه ی خود اثر هنری اهمیت داشت. ماتیس، پولاک و روتکو شاخص‌ترین آثار در این سبک را آفریدند. این هنرمندان بیش از آنکه مصلحان انقلابی باشند، آرمانگرایانی بودند که، بیش از جهان ملموس خویش، دغدغهٔ مفاهیم کلی را داشتند.

مانولا دارگیس (نیویورک تایمز)

مترجم : الهام بای

نقد دوم

پوستی که در آن زندگی میکنم، هجدهمین فیلم Pedro Almodovar کارگردان نامتعارف اسپانیایی است که در آن پس از 21 سال دوباره با کشف سالهای دور خود یعنی Antonio Banderas همکاری میکند. اثری سورئال اما نه چندان قابل توجه که مسلماً نمیتوان آن را در زمره کارهای شاخص Almadovar قرار داد. برخلاف فیلمهای قبلی اش که بر پایه رفتارهای جنسی نامتعارف، تغییر هویت جنسی، تقلید جنس مخالف و هوسهای ناهنجار است، و اغلب سعی میکند تماشاگر را در جایی از داستان غافلگیر کند، این فیلمساز مولف اینبار متفاوت عمل کرده و نتیجه کار با آنکه قابل قبول است ولی تنها تقلیدی است از فیلمهای ترسناک قدیمی در مورد جراحان پلاستیک که سعی میکنند نقش خدا را برای بیمارانشان بازی کنند و با تغییراتی عجیب از آنها موجودی متفاوت بسازند.

داستان فیلم بر اساس رمان جنایی Tarantula  نوشته Thierry Jonque است؛ با محوریت پزشکی خوشتیپ، ثروتمند ولی نامتعادل بنام رابرت لگارد (با بازی گیرا و دلهره آور Banderas) که سعی دارد با روشهای ژنتیکی از DNA خوک، پوستی جدید برای انسان بسازد. او که حالا از طرف همکارانش طرد شده است، در ویلایی مخفی همراه با مستخدمش ماریلیا که زنی بد اخلاق و به شدت سیگاری (که در حقیقت مادرش) است به تحقیقاتش ادامه میدهد. فرد مورد آزمایش او زنی زیبا و عجیب است که وی معتاد به تریاکش کرده و در حالی که لباسی چسبان بر تنش است، او را در اتاقی حبس و روز و شب رفتارش را تحت کنترل دارد. ماریلیا هم علاوه بر اینکه مواد مورد نیاز آزمایشات ترسناک دکتر را فراهم میکند، با تمام وجود مراقب ویلا و افراد درون آن است. رابطه این افراد با هم آنقدر پیچیده و قوی است که نیمتوان به سادگی آن را درک و یا اینکه برهم زد.

اما اوضاع روزی تغییر میکند که ماریلیا از طریق دوربین مدار بسته، فردی را پشت در ویلا میبیند و وی با نشان دادن علامتی بر پشتش، ماریلیا را قانع میکند که در را بر رویش باز کند. او که یک اتومبیل بولگاری را از مادرید به سرقت برده از دکتر میخواهد تا از طریق جراحی پلاستیک چهره اش را عوض کند. اما با پیشرفت داستان مشخص میشود که این مرد از قدیم با رابرت رابطه بدی داشته و همچنین سعی دارد خود را به ورا که حالا روز به روز بیشتر شبیه همسر متوفی (در آتش سوخته) دکتر میشود، نزدیک کند. در همین میان فیلم سعی میکند با کنار هم قرار دادن ماجراهای گیج کننده و سرنخهای مختلف از گذشته و حال، رازهای افراد ویلا را مانند دوجنسگرایی آنها را برملا کند. یکی دیگر از همین رازها و افراد رمزآلود، مردی جوان بنام وینسنت است که سالهای پیش به دختر دوست داشتنی دکتر تجاوز، او را کشته و بعداً متواری شده است. ولی بر سر او چه آمده و رابطه او با ورا چیست؟ برای پی بردن به این نکته باید خودتان پایان شوکه کننده ای که Almadovar تدارک دیده است را ببینید.

از ویژگیهای بازر فیلم؛ طراحی لباس بی نظیر Jean Paul Gaultier و موسیقی هنرمند فلامینگو Concha Bulka همراه با طراحی صحنه زیبای آن است که جمعاً فضایی تاریک همراه با رنگهای تیره و خاکستری بر روی پرده سینما پدید آورده اند. پوستی که در آن زندگی میکنم، جزو فیلمهای مورد من از Almadovar نیست، اما خوشحالم که همچنان فیلم را به گونه ای میسازد که در ضمن سرگرم کردن مخاطب، ذهنش را مملو از سوالاتی میکند که در پایان به روش جالبی به همگی آنها پاسخ میدهد.

منتقد : رکس رید (New York Observer)

مترجم: بهروز آقاخانیان

به نقل از سایت نقد فارسی

برای خرید فیلم پوستی که در آن زندگی می کنیم اینجا کلیک کنید  

برای دیدن توضیحات بیشتر لیست کامل را دانلود کنید 

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از  اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

فروش مجموعه فیلم های آکی کوریسماکی Aki Kaurismäki

نقد وبررسی فیلم اسب تورین The Turin Horse اثر بلا تار

نقد وبررسی فیلم اسب تورین The Turin Horse  اثر بلا تار

این، رادیکال‎ترین فیلم بلا تار است. هم در فرم و هم در مضمون. البته رادیکالیسمی که گویا در یک زیبایی‎شناسی قراردادی بازتعریف نمی­شود. اصلا این ویژگی رئالیسم سینمای تار نیز هست. این‎که فارغ از همان زیبایی‎شناسی قراردادی به طرز خارق‎العاده­ای نیز برانگیزنده به نطر می­آید. در این سینما کل تمایزهای سلسله مراتبی، موانع، هنجارها و ممنوعیت­ها به طور موقت به کناری گزارده می­شوند تا فیلمساز به آرمان اصلی‎اش که همان ترسیم واقعیتی مجازی است، دست یابد. واقعیتی که به طور حتم اسیر زیبایی‎شناسی مبتذلی نیست. آن­گونه که برای مثال در رئالیسم ینگه ­ی دنیا همواره شاهدش هستیم! همان که بالاخره تار در آخرین فیلمش، رندانه، مناسبات حاکم بر آن سرزمین به زعمی وعده داده شده را به سخره می­گیرد و طرد می­کند.

 ساختار چندآوایی و ترسیم آشکار درگیری و تقابل متون الهام بخش اسب تورین The Turin Horse گویا نوعی دعوت به مبارزه­ای همه جانبه با هجمه­ی سینمایی پوپولیست و اقتدارگرا است که ذائقه پست توده‎های بی‎خبر از تفکرات استعمارگرایانه­ی پشت نقاب سرگرمی‎سازی را سال‎هاست که در چنبره گرفته است. تار در اسب تورین مرحله به مرحله نه تنها انسان بل تاریخ را از نقطه نظری فلسفی واکاوی می­کند تا در انتها به نتیجه تلخی برسد که احتمالا ناشی شده از همان سخن بالایی است. ترسیم پوچی بی‎حد جهان مدرن با اشاره به متونی که لاجرم خاستگاهی کاملا متضاد با همین محتوای کذایی دارند. او در اسب تورین از نیچه شروع می‎کند و پس از عبور از او به یکباره دست به تاویل متون دینی می­زند. آن‎گونه که در انتها، ناتوان از درک عمق نقصان خرد انسان در مواجهه با آن‎چه برایش الگویی غامض است، همان متون ارجاعی فیلمش را ساختار زدایی می­کند. یعنی برداشت های خودش را نیز مرحله به مرحله و با پیشرفت روایت بسیار مینی­مال فیلم، به زیر سوال می­برد. در کنار اینها باید از حرکت موازی مباحث دیالکتیکی متون درگیر در چارچوب مضمون فیلم نیز سخن به میان آورد. آنچه که اکنون در بخشهایی هرچند ناکامل و مجزا از هم، بدان­ها می­پردازم.

نیهیلیسم تاریخی نیچه

ورود نیهیلیسم به زندگانی انسان دو شرط عمده دارد: یکی این‎که برای هر حادثه­ی بی‎معنایی سراسیمه طلب معنا کنیم. یعنی یک پیش‎شرط نیهیلیسم این واقعیت است که ما برای هر رویدادی معنایی مطالبه کنیم و دیگری این‎که نظام یا سازمانی از کل حوادثی مطرح کنیم که هنوز روی نداده است. نیچه با توجه به این دو پیش شرط معنایی بسیار گسترده برای مفهوم حقیقی نیهیلیسم ارائه کرده است. او در کتاب نیست انگاری اروپایی، نیهیلیسم را تقدیر ضروری تاریخ می­خواند. به عبارت دیگر آن را به بیانی ساده‎تر هم‎ردیف ارزش زدایی از ارزش­های بنیادی و پایه‎گذار ارزشی جدید می­نامد. این نگاه بدبینانه البته الگویی ازلی ابدی به نظر می­رسد. آن‎گونه که نیچه بدان اصرار می­ورزد. او زمان و مکانی برای جهان‎بینی خاص خود قائل نمی­شود بلکه آن را در وصف کل تاریخ-البته صرفا تاریخ اروپا-محسوب می­کند. او ارزش کل نظام‎های قانونی پساافلاطون در فلسفه را جزئی از همین نیهیلیسم افسارگسیخته می­داند. پس در نگاه نیچه ریشه‎های نیهیلیسم نه در عصر حاضر(قرن 19) بلکه در زمان پیش از مسیحیت شکل گرفته و رشد کرده است. هایدگر در کتاب نیچه با توجه به این آرای نیچه نتیجه گرفته است که نیهیلیسم موردنظر نیچه نه تنها متوقف ناشدنی است بلکه به تدریج نیز از سوی تاریخ تقویت می­شود! البته این نیهیلیسم هرگز دست به تخریب یا انهدام نمی­زند بلکه طبق حرکت تاریخی از پیش تعیین شده‎اش صرفا به خودتخریبی­گری ذاتی تاریخ اقدام می­نماید. مرگ خدایی که نیچه بعدها مطرح می­کند در اصل اشاره­ی دوباره به همان ارزش زدایی ارزشهای خداگونه­ی گذشتگان است. او در این مورد آخر به قدری افراط می­کند که بالاخره انسان یا همان مخلوق خردگرا را بر سر دوراهی عدم یا زندگی با سنگینی دوهزار ساله­ی ایمان و یقین می­گذارد. او در کتاب حکمت شادان می‎نویسد: "آن زمان فرا می­رسد که تقاص این‎که دو هزار سال تمام مسیحی بوده‎ایم را پس بدهیم؛ آن وزنه­ی سنگین را از دست بدهیم که بدان زنده مانده‎ایم. زمانی است طولانی که نمی­دانیم چه کنیم. نه راهی به پس نه راهی به پیش، نه به درون نه به برون." در اصل نیچه سازوکار جهان را بر تولد و مرگ استوار می‎دیده است. انتظار مرگ، پس از تولد و تحمل سنگینی پوچی جبرگرایانه همان با تسلای موقتی دین. قراردادهایی که او بدان‎ها ایمان داشت و بر تعلیم‎شان اصرار می­ورزید. او در چنین گفت زرتشت انسان را قاتل خدا معرفی می­کند و دلیل آن را چنین بیان می­کند که انسان تاب تحمل جزایی که همه چیز را می­بیند و همه چیز را می­داند و شاهد همه چیز است را ندارد و به همین دلیل در صدد انتقام از او بر می­آید و سرانجام او را می­کشد. در چنین وضعیتی گویا عدم، گزینه­ی درستی برای انسان معاصر نیچه باشد. گویی در نظر او انحطاط همان وجود انسان است. سنگینی اصلی نه ایمان بلکه ذات است که اگر ضعیف نیز باشد موجب انحطاط است و خسران. برای همین هم نیچه غایتی را برای انسان متصور نیست. آن‎چه او بدان امیدوار است ظهور ابرانسانی است که والاترین غایت انسانیت تلقی می­شود و آن نیز در هر دوره و زمانی مجال بروز دارد. البته قدرت ابرانسان در اندیشه‎های اوست نه صرفا در بازوهایش! یعنی آرمانی که برای محقق شدنش لااقل از دید نیچه باید به دوران ماقبل سقراط بازگردیم و انسانی را جست‎وجو کنیم که فارغ از بینشی مذهبی، ریشه‎های انحطاط تاریخ فکری بشری را نیز در بدو تولد قطع کرده باشد. یعنی همان نیهیلیسم که ارزش‎زدایی ارزش‎های بنیادین تلقی می­شود.

اسب تورین حکایتگر همین تاریخ است. فیلم با نیچه شروع می­شود. راوی در آغاز فیلم حادثه‎ای را شرح می­دهد که گویا در سال 1890 بر سر نیچه آمده است. به این صورت که او روزی در شهر تورین راه می­رفته است که به مرد درشکه سواری برمی­خورد که اسبش را به بادِ شلاق گرفته است. او جلو می رود و دستانش را به دور گردن اسب حلقه می­کند تا بدین شکل از حیوان زبان بسته دفاع کرده باشد. از این تاریخ به بعد و پس از حادثه­ی مذکور، نیچه ده سال پایانی عمرش را در جنون و انزوا سپری می­کند و هرگز به جز جمله‎ای که در ادامه­ی آن روز و در بدو ورود به خانه به مادرش می­گوید، حرف نمی­زند. او به مادرش می­گوید: من یک احمقم! و سپس تا آخر عمر خاموش می­شود. پس از این روایت تار به سراغ زندگی همان درشکه‎سوار و دخترش می‎رود. یعنی تن دادن به رئالیسمی مجازی پس از اشاره به حادثه­ای احتمالا استوار بر حقیقت. درشکه‎سوار به خانه نزد دخترش بازمی­گردد و این آغاز ترسیم زندگی­ای است که باز به قول نیچه در کتاب حکمت شادان عبارت است از دور افکندن مداوم آن‎چه که می­میرد. خشن و سنگدل بودن -همان‎طوری‎که مرد درشکه‎چی با اسب و سپس دخترش هست- بی­رحم بودن در مقابل هر آن‎چه در ما و حتی هر جای دیگر پیر و فرسوده می‎شود. با این حال همان نیهیلیسم تاریخی که ساعاتی قبل یقه­ی خود نیچه را گرفته است در حالی‎که داشته به عواقب اراده­ی معطوف به قدرتش می­اندیشیده این بار به سراغ تز منازعه­ی دیالکتیکی درشکه‎چی با نیچه آمده است. منازعه­ای که گویا به دیوانه شدن نیچه ختم شده است و این احتمالا سنتزش بوده است. کارل یاسپرس در کتاب نیچه­اش می‎نویسد: «تاریخ نیروهای مخوفی را بر ما عیان می­کند که همواره ثابت و ماندگارند. انسان می­تواند این نیروها را در پشت نقاب پنهان سازد اما هرگز نمی­تواند وجود واقعی آن‎ها را از میان بردارد. این نیروها همبسته­ی دائمی هستی انسان هستند.» و این نیروهای مخوف و مرموز چیزی نیستند مگر همان نیهیلیسم تاریخی که نیچه از آن سخن گفته بوده است. مرد درشکه‎چی ابرانسان نیست و دو پیش شرط ورود نیهیلیسم به زندگی­اش را نیز قبلا برآورده کرده است. پیش شرط دوم البته در فیلم تار از سوی اسب جنون‎زده به مخاطب القا شده است. مطرح کردن نظام یا سازمانی از کل حوادثی که هنوز روی نداده است و این در حالت آشفته­ی اسب که در برابر مرد توسنی می­کند و شش روز تمام -البته به علت بدی هوا- سواری نمی­دهد، بروز یافته است. گویی او از وقوع حادثه­ای باخبر است که دیگران در حادث شدنش تردید دارند و این همان ارجاع به باوری بسیار کهن است که حیوانات با توجه به غریزه­اشان همواره بسیار زودتر از انسان متوجه وقوع رویدادی می­شوند که مهم‎تر از همه زندگی انسان را تهدید می­کند.

تکرار، مولفه­ ی اصلی زندگی مرد و دختر فیلم تار است. گویا تار یقین داشته این، سنگین‎ترین بارهاست. او این گرایش را در فیلم در افراطی‎ترین شکلش دنبال می­کند به طوریکه اغلب آنچه که انجام می­دهد به نوعی از تحقیر کردن جنبه‎های خصوصی افراد بدل می­شود که این خود حاکی از نوعی بدبینی و دغدغه مندی او علیه روند کسالت بار و فاقد سلامت در زندگی انسان است. تار همانند نیچه کسانی که از نظام طبیعت می­گریزند را نکوهش می­کند. البته به شیوه­ی خودش. طبیعت در نظر او جز بیهودگی و پوچی مفرط نیست پس به همین دلیل، او خواست قدرتمندی انسان را نیز پوچ و بیهوده ارزیابی می­کند. مرد فیلم تار در اصل انسان فرومایه­ای است که نیچه در کتاب چنین گفت زرتشت حتی آبی که او می­نوشد را نیز زهرآگین خطاب می­کند. این شخص از زندگی­اش لذتی نمی‎برد و چون خود را هیچ قلمداد می­کند از تمامی تعاریف فلسفی برکنار می­ماند. در مقابل چنین انسانی است که نیچه سر به طغیان می­گذارد و حتی نوشته‎های پیشین خود را نیز احمقانه خطاب می­نماید. گویا او پیش‎بینی حضور چنین انسانی را نداشته باشد که نه در حالت ایده­آل مدنظرش ابرانسان است، نه دغدغه­ی مذهبی دارد نه تشنه­ی قدرت است -هر چند رفتار بیرحمانه­ای با اسب و دخترش داشته باشد با این‎که مفهوم قدرت را نمی­فهمد- و نه در پی کسب فضیلت و آزادگی. او برای چرای زندگی­اش پاسخی ندارد و چون به ارزش‎های بنیادین نیز بی‎توجه است پس اراده­ای به سوی کسب قدرت نیز ندارد. برای او دستاورد گذشتگان مهم نیست. نه آن‎ها را قبول می­کند و نه به آن‎ها به دیده­ی تردید می­نگرد. او بیهوده باربری می­کند -اشاره غیرمستقیم به سنگینی وجود آدمی- به خانه بازمی­گردد، سیب‎زمینی می­خورد -غذای همیشگی مرد و دخترش در خانه- ­آماده­ی خوابیدن می­شود و سپس می‎خوابد. در این میان دختر نیز به علت تقدیرش، محصور در خانه­ای است که غریزه­ی صاحبش او را وادار به سکوت کرده است. او با این‎که متمایل به خواست پوچی مرد نیست، اما لاجرم بدان گردن می­نهد و این عدم تمایل در حین دروغی برملا می­شود که او به سوال مرد می­دهد. مبنی بر این‎که صدایی را که مرد 58 سال است از دیوارهای چوبی خانه می­شنود، او نمی­شنود. رغبتی در کار نیست. او حتی جرأت طغیان نیز ندارد. همانند اسبی که گویا با او احساس آرامش بیشتری می­کند. او نیز یقین کرده است که سرانجام نزدیک است. او چشم براه است، اما چشم براه چه، نمی­داند.**

افسانه­ی آفرینش

اسب تورین شش روز از زندگی مرد درشکه­ چی و دخترش را ترسیم می­کند. این شش روز که به صورتی انتزاعی روند تکامل خلقت را با ارجاع به متون دینی یادآوری می­کند، خود سرشار از روزمرگی دردآوری است، که با توجه به ماهیت دین در تمامی اعصار، حالتی تخریبی به خود می­گیرد. البته در گیری متون منبع در فیلم تار از همان آغاز امری بدیهی به نظر می­رسد. این گویا همانند تقدیر تاریخی مدنظر نیچه، در ذات خود پدیده میخکوب شدن است. تار در اسب تورین با ارجاع به متون دینی از جمله تورات، انجیل و قرآن و سپس روبرو ساختن آنها با درونمایه­ی اصلی فیلمش، به گونه­ای انتزاعی آنها را ساختارزدایی می­کند. این شش روز در اصل زمانی است که یهوه در تورات در طی آن مرحله به مرحله به آفرینش جهان دست زده است. آن‎چه که در انجیل و سپس قرآن نیز البته به صورت خلاصه­تر بیان شده است. در تورات این شش روز با عنوان­های مشخصی از یکدیگر مجزا شده­اند. به این صورت که روز اول آفرینش نور و روشنایی نام گرفته است. یعنی روزی که یهوه در آن پس از آفریدن زمین دستور به روشنایی داده و چون روشنایی نیکو بوده آن را از تاریکی جدا کرده است. روز دوم آفرینش آسمان نام گرفته، یعنی روزی که یهوه دستور به جدایی آب­ها از طریق ایجاد فلکی بین آنها داده است. فلکی که در انتهای آفرینش، آسمان نام گرفته است. روز سوم آفرینش دریاها و روز چهارم آفرینش ماه و ستارگان معرفی شده است و به همین ترتیب روز پنجم آفرینش پرندگان و ماهی­ها و روز ششم آفرینش حیوانات و انسان. روز هفتم نیز اختصاص به خود یهوه داشته است. روزی که او پس از شش روز کار مداوم به استراحت پرداخته است و این‎گونه موجب قداست روز هفتم شده است. یعنی روزی که خلقت به سامان رسیده است و یهوه خرسند از آفرینش خود، آسوده و فارغ همانند هنرمندی، با افتخار به هنر دست سازش چشم دوخته است. یعنی روزی که عامدانه، در فیلم تار نشان داده نمی­شود! فیلم او در روز ششم به صورتی کاملا غیر منتظره تمام می­شود و این در حالی است که خود فیلمساز نیز بالاخره به رخوتی جانکاه تن داده است. در اصل روز ششم تنها روزی است که دوربین یانوش کنده از جایش تکان نمی­خورد و  کاملا ثابت، آخرین صرف غذای همیشگی مرد و دختر را ضبط می­کند. کنشی که این بار تنها توسط مرد شروع می­شود که او هم پس از طی زمانی چند و مشاهده­ی سکوت و رخوت بی‎اندازه­ی دختر دست از خوردن می­کشد و سکوت می­کند. این پایان فیلم تار است. البته قبل‎تر تحرک دوربین کنده مرحله به مرحله کمتر شده است. به گونه­ای که برای مثال در روز دوم بسیار کمتر از روز اول و به همین ترتیب در روز سوم کمتر از روز دوم بوده است. و این گویا به دلیل مرحله به مرحله برتری و پیشی گرفتن تقدیری است که بنا به گفته­ی هایدگر نه تنها مختص به قرن 19ام نیست بلکه ریشه­هایش افق­های طولانی‎تری را نیز مدنظر دارند. نیهیلیسمی که روز اول انفجارش موجب دیوانه شدن یکی از بزرگترین شارحانش شده است و هم اینک با نزدیک شدن به اتمام تکاملی ظالمانه، به مرحله­ی اشباع رسیده است. مرحله­ای که بالاخره با ویرانی غیرمنتظره­ای نیز همراه است. البته ویرانی­ای که ما تنها نزدیک شدنش را احساس می­کنیم. همانند سخنان مردی بیابانگرد که برای لختی استراحت کردن و پر کردن بطری نوشیدنی­اش در روز دوم وارد خانه­ی مرد درشکه­چی می­شود و بی‎مقدمه از ویرانی و آخرالزمان سخن می­گوید. ویرانی­ای که نشانه­هایش را زودتر از همه اسبی دریافته است که در روز اول شلاق خوردنش نیچه را به جنون کشانده است. خشک شدن چاه در روز چهارم و محصور شدن مرد و دختر در خانه به علت وضعیت بد هوایی از نشانه ­های دیگر همان ویرانی است. البته خشک شدن چاه -چاهی که هر صبح دختر به سختی از آن آب می­کشد- درست در فردای روزی اتفاق می­افتد که مرد درشکه­چی و دختر مانع از آن می­شوند که آب چاه توسط کولیانی بیابانگرد نوشیده شود. همان‎هایی که در حین رفتن کتاب مقدس یهودیان را به دختر می­دهند! و سرخوشانه از رفتن به سمت آمریکا! می‎گویند. همین روز درست فردای روزی است که یهوه در آن به قول تورات دست به آفرینش دریاها زده است. یعنی ترسیم مضحک تناقضاتی که تار در میان متون دینی انسان مدرن همه­ی اعصار مشاهده کرده است.

البته تار همان‎طوریکه در ابتدای یادداشت نیز بدان اشاره شد از این واقعه هدف دیگری نیز داشته است. و آن هم انتقاد رندانه از سیستم تمامیت طلبی بوده است که در نظر تار مذهب دروغین و سلطه‎طلب را برای پیش بردن اهداف استعمارگرایانه­ی خود به کار بسته است. درست پس از رفتن کولیان بدوی بیابانگرد است که چاه خشک می­شود. یعنی یکی از همان دو دارایی مرد و دختر، به غیر از اسب جنون زده­اشان. کولیانی که سودای رفتن به آمریکا را هرچند به شوخی در سر می­پرورانند و هدیه­اشان به دختر مردی که اجازه نمی­دهد از چاهش آب بکشند، کتاب متون عهد عتیق است! همین کولیان در هنگام رفتن مدام واژه­ای را با تمسخر خطاب به مرد و دخترش فریاد می­زنند: Deaddrop…Deaddrop. که در زبان انگلیسی دو معنای عمده دارد. یکی همان سقوط آزاد یا پرت شدن است و دیگری که معنای دورتر و گنگی هم دارد، جاسوسی  کردن معنا می­شود. یعنی گرفتن اطلاعات یکی و دادن به یکی دیگر یا به زبان عامه؛ جار زدن! که باز اشاره­ی مستقیمی است به همان اندیشه­­ی استعماری است. تار تمنای رسیدن به آرمان‎شهری دور از اروپای به زعم نیچه نیست انگار را، همسان با ویرانی می­پندارد. هم‎چنین هم‎ردیف کردن آن با مذهبی عقیم و ناکامل که یکی از پیش شرط‎های تاریخی نیهیلیسم نیز هست. این هجوم به مراتب مهیب تر از ویرانی تاریخی است و یا شاید در ادامه­ی همان باشد. همان‎که بالاخره مرد را نیز متوجه حضورش می­کند و هم اوست که این بار و برخلاف انفعال و بی توجهی سابقش واکنشی درخور قدرت حقیقی خودش بروز می­دهد که در اصل همان پناه بردن به رخوتی ابدی و وادار شدن به سکوتی جانکاه است. 

ساختارزدایی متون دینی نیز پس از موازی قرار دادن آنها با اندیشه­های نیچه از همان شروع فیلم به گونه­ای پنهان آغاز می­شود. ناقص جلوه دادن محتوا از همین دست است و بر کنار ماندن از تمامی تمهیدهای معناشناسیک در تفسیر یا تاویل متون ارجاع داده شده است. در اصل جسارت تار در رفتارهای رهایی طلبانه­ایی جلوه می­یابد که نسبت به ارزش­های اساسی اخلاقی و زیبایی­شناسی دین در سکانس‎های مختلف فیلم از خود بروز می­دهد؛ البته همین بدبینی نیز در نهایت باعث شکنجه شدن شخصیت­های فیلمش و عذاب کشیدن­اشان بخاطر دلواپسی­ها می­گردد. به هر حال تار نیز به این واقعیت معترف است که حضور دین با خاصیت تسکین دادن دروغینش به زعم نیچه، احتمالا می­تواند الگوی مناسبی برای کنار آمدن با ویرانی­های آخرالزمانی باشد.

هارمونی­ها

در هارمونی­های ورک مایسترWerckmeister Harmonies ؛ فیلمی که تار در سال 2000 و از روی رمانِ مالیخولیای مقاومت نوشته­ی لازلو کراژناهورکا -فیلمنامه‎نویس همه­ی فیلم‎های اخیرش– ساخت، یانوش جوانی است که در 23 اکتبر سال 1956 شبه انقلاب مردم مجارستان را با کنجکاوی به نظاره می­نشیند و پس از سرکوب وحشیانه­ی آن توسط ارتش سرخ شوروی دستگیر شده و سپس دیوانه می­شود. تار در همان فیلم نیز فارغ از بحث نیهیلیسم تاریخی و خاصیت جبرگرایانه­اش-که این بار به صورت سرکوب همه جانبه­ای ظاهر می­شود-دست به تقابل نسل­های مختلف سرزمینش می­زند. ازتر و یانوش در فیلم شخصیت­هایی هستند که بارها در مقابل هم قرار می‎گیرند و بینش­شان هرچند مبهم، در تلاقی با یکدیگر به فعلیت می­رسد. یانوش گویا میراث‎دار اشتباه پیشینیان اش در گزیدن سیستم توتالیتری است که البته در فیلم نمودی فانتزی دارد. یک وال -همان کمونیسم- که به همراه شاهزاده­ی عجیب­الخلقه­ای -همان استالین- برای عموم در میدان شهر به نمایش گذاشته می­شوند و این تنها یانوش است که کنجکاو برای دیدن این مخلوق شگفت، بلیط خریده و به دیدنش می­شتابد.

در اصل یانوش در اسب تورین، این بار دخترکی است که از فرط استیصال برای یافتن سوال­هایش به انفعال فیلسوفانه­ای رسیده است. فیلسوفی که این بار به سوی مرگ شتافته، آن را تجربه کرده و بازگشته است؛ البته سوال­های بی­جواب او این بار محتوایی جهان شمول­تر دارد. با این‎که در هارمونی­ها... نیز یانوش در نما سکانس خیره­کننده­ای چگونگی نظم کائنات را در میخانه­ای با چند مست عقل باخته به تصویر می­کشد و این‎گونه به دغدغه‎های هستی­شناختی تار پاسخ می­دهد. ازتر نیز سیاستمدار کهنه­کاری است که یانوش صبح­ها برایش روزنامه می­برد. همان‎که در سکانس آخر فیلم یانوش دیوانه را در بیمارستانی ملاقات می­کند و سپس به دیدن وال مرده­ای می­رود که گویا از ثمرات مبارزات پیشین خودش است. یعنی تار خواسته بگوید سنگینی اصلی هستی نه صرفا نفس بودن و ذات بلکه، گذشته­ای است که انسان با اختیار نیم بندش برای نسل­های بعدی­اش به ارمغان گذاشته است. یعنی همان‎که نیچه در بحث نیهیلیسم تاریخی­اش آن را نه مربوط به یک یا چند قرن اخیر بلکه به زمان پس از سقراط بسط می­دهد. البته اسب تورین در این زمینه­ی خاص تفاوت عمده­ای با هارمونی­ها... ندارد. در اسب تورین نیز مرد درشکه­چی -که این بار و برخلاف هارمونی­ها از قشر پرولتاریا انتخاب شده است- بالاخره به دخترش می­پیوندد و همانند او به انفعال خودخواسته­ای تن می­دهد. انفعالی که لابد جواب همان سوال هستی‎شناختی است. پاسخی که نیچه را به ورطه­ی جنون می­کشاند و لحن فیلم را غمگین‎تر و خفه­تر از گذشته می­کند. سردی متقابل و بی­اعتمادی و مازوخیسم را به اوج خودش می­رساند و این‎ها همگی نشانه­های آخرالزمان هستند. روز داوری در تورات، انجیل و قرآن که البته در نظرگاه مومنانشان روز شکوهمندی است ولی در نظرگاه تار، آن هم پوچ.

*بخشی از شعر نیچه: تو که رنجور می­گشتی از هر زنجیر/جان ناآرام، در بند/پای­بسته، پیروز/روز به روز منفورتر و رنجورتر/تا زهر نوشیدی از مرهم/دریغا! تو نیز! تو نیز بر صلیب رفتی/ای ابر زخم خورده

**اشاره به شعری از نیچه:چشم به­راهم، چشم به­راه چه؟/بارگاه ابرها بس نزدیک است به من/چشم به­راه نخستین آذرخشم

منابع:

نیچه، چنین گفت زرتشت. ترجمه­ی مسعود انصاری، نشر جامی

نیچه، اراده­ی معطوف به قدرت. ترجمه­ی مجید شریف، نشر جامی

نیچه،حکمت شادان. ترجمه­ی حامد فولادوند، نشر جامی

نیچه، نیست­انگاری اروپایی. ترجمه­ی دکتر محمدباقر هوشیار، نشر پرسش

نیچه، اکنون میان دو هیچ(مجموعه اشعار). ترجمه­ی علی عبداللهی، نشر جامی

کارل یاسپرس، نیچه. ترجمه­ی سیاوش جمادی، انتشارات ققنوس

مارتین هایدگر، نیچه. متن اصلی(ترجمه نشده)

امتیاز منتقد به فیلم از 10 (10)

امتیاز مخاطبین IMDB به فیلم از 10 (8.3)

به نقل از سایت آکادمی هنر

برای خرید مجموعه فیلم های بلا تار  اینجا کلیک کنید  

لیست کامل فیلم های ما را می توانید از  اینجا  یا اینجا  دانلود کنید.

    سینما اندیشه 1    

فروشگاه تخصصی فیلم های هنری ایرانی    

فروشگاه تخصصی سینمای مستند    

فروشگاه تخصصی تئاتر   

بیوگرافی کارگردانهای شاخص

نقد و بررسی فیلم War Horse (اسب جنگی)

 

نقد و بررسی فیلم

منتقد : جیمز براردینلی  

استیون اسپیلبرگ  طی 20 سال اخیر دوره ی فیلمسازی خود، اغلب اوقات فیلم هایش را به صورت زوج تولید کرده است و یک فیلم بلاک باستر/ پر هزینه و تماشاگر پسند را در کنار پروژه ای جدی تر و مفهومی تر قرار داده است. به عنوان مثال، در سال 1993، کمی بعد از اکران فیلم «پارک ژوراسیک» Jurassic Park، فیلم «فهرست شیندلر» Schindler's List را راهی بازار کرد. در سال 1997، فیلم های «دنیای گمشده» The Lost World و Amistad را تولید کرد. سال 2005 شاهد ساخت فیلم های «جنگ دنیاها» War of the Worlds و «مونیخ» Munich بودیم.

امسال هم زوج فیلم های «ماجراهای تن تن» The Adventures of Tintin و« اسب جنگی» War Horse این روند را ادامه می دهند. این دو فیلم با فاصله ی زمانی کوتاه از یکدیگر اکران شده اند و احتمالاً هر دو در پی جذب گروه مشترکی از تماشاگران هستند. 

در میان سایر فیلم های دراماتیک اسپیلبرگ در سالهای اخیر، احتمالاً War Horse یکی از ناموفق ترین تجربه های او به شمار می رود. میتوان گفت فیلم آنچنان "اسپیلبرگی" نیست و ویژگی های سبک کارگردانی اسپیلبرگ در این فیلم کمتر به چشم می خورند و از این لحاظ میتوان آن را در کنار فیلم های «همیشه» Always و Hook قرار داد. War Horse به هیچ وجه فیلم بدی نیست، اما نمی تواند آنطور که خود تلاش می کند، روایتی حماسی و تأثیرگذار باشد و بیشتر شبیه مجموعه تصاویری از دوران جنگ جهانی اول است که چیدمان آنها در کنار یکدیگر فاقد انسجام و یکپارچگی لازم است و متاسفانه  فیلم نمی تواند رابطه ی حسی مستحکمی با بیننده برقرار کند. جذابیت اصلی فیلم War Horse نه در نحوه ی برانگیختن احساسات مخاطب، بلکه در بازسازی فوق العاده ی نبردگاه های جنگ جهانی اول و زیبایی بعضی از صحنه های بی نظیر و خیره کننده ای است که فیلمبردار گروه Janusz Kaminski موفق به خلق آنها شده است. 

War Horseسرگذشت اسبی به نام جوئی را دنبال می کند که متولد و پرورش یافته ی شهر Devon انگلستان است. جوئی تنها اسب خانواده ی سه نفره ی ناراکوت است؛ پسر خانواده، آلبرت (Jeremy Irvine)، پدرش تِد (Peter Mullan)، و مادرش رُز (Emily Watson). وقتی مالک زمین ها (David Thewlis) خانواده را تهدید می کند که در صورت عدم پرداخت اجاره، حق استفاده از مزرعه را از آنها سلب می کند، تد ناچار می شود جوئی را به یک فرمانده ی ارتش به نام استوارت (Benedict Cumberbatch) بفروشد. استورات سوار بر اسب راهی نبردهای آغازین جنگ جهانی اول می شود و بعد از کشته شدن او در جنگ، آلمان ها جوئی را تصاحب می کنند. طی سالهای بعد، جوئی گاهی باید آمبولانس (واگن امداد رسانی) جابجا کند و گاهی هم واگن مهمات را این طرف و آن طرف ببرد، مدتی هم نقش حیوان خانگی یک دختر روستایی فرانسوی (Celine Buckens) و پدربزرگش (Niels Arestrup) را بر عهده می گیرد. هنگامی که آلبرت بزرگتر می شود و به ارتش بریتانیا می پیوندد، پیوسته در فکر جوئی است و جبهه های جنگی را در جستجوی او زیر و رو می کند، با اینحال احتمال اینکه او موفق شود اسب محبوبش را پیدا کند، از احتمال پیدا کردن سوزنی در انبار کاه هم ضعیفتر است. 

اصلی ترین مشکلی که اسپیلبرگ و نویسندگان فیلمنامه ریچارد کورتیس Richard Curtis و لی هال Lee Hall با آن مواجه بوده اند، مربوط به ساختار فیلمنامه است. رمان مایکل مرپورگو Michael Morpurgo از منظر اسب نوشته شده است،‌ اما انجام چنین کاری در سینما بدون استفاده از روش به کار رفته در برنامه ی تلویزیونی Mister Ed بسیار مشکل است و این روش هم ارزش فیلم را پایین می آورد و مانند این است که آدمی ادای خودش را در بیاورد. 

بنابراین،‌ با وجود اینکه در فیلم War Horse جوئی شخصیت اصلی است، در صحنه هایی هم که اسب حضور دارد، تمرکز اصلی بر انسان هاست. در نتیجه ما شاهد حضور شخصیت های فرعی زیادی هستیم که نمی توانیم نسبت به هیچ کدام احساس خاصی داشته باشیم. رابطه ی حسی، نهایتاً‌ بین ما و جوئی شکل می گیرد، اما آدمی مشکل می تواند نسبت به اسبی که بر روی پرده ی سینما می بیند، دلبستگی عمیقی پیدا کند، هر چقدر هم که برای این اسب خصوصیات و جنبه های انسانی در نظر گرفته شده باشد. از آنجایی که بسیاری از صحنه های احساس برانگیز فیلم War Horse مربوط به حیوانات است، اسپیلبرگ نتوانسته است در این فیلم از توانایی بالای خود در تحت تأثیر قراردادن مخاطبان، به اندازه ی آثار قبلی اش بهره بجوید. 

آنچه بر این مشکل می افزاید، نقش آفرینی Jeremy Irvine است. این اولین تجربه ی بازی او در فیلم های سینمایی ست و بیشترین زمان حضور بر پرده ی سینما نیز در این فیلم از آن اوست. تصویری که Irvine از آلبرت رسم می کند، یکنواخت و بی روح است و همزاد پنداری یا همدردی کردن با شخصیت را بسیار مشکل می کند. بازی او در برخی صحنه ها بیش از حد اغراق شده و تصنعی است و در برخی صحنه های دیگر بیش از حد محتاطانه و کلیشه وار. شاید دلیل این مشکل، اجبار برای همبازی شدن با یک اسب باشد. نقش آفرینی بقیه ی گروه، از جمله بازیگران ارزشمندی چون Peter Mullan، David Thewlis، Emily Watson و همچنین هنرپیشه ی با سابقه ی فرانسوی Niels Arestrup، از کیفیت قابل قبولی برخوردار است. 

نقطه ی قوت فیلم War Horse نحوه ی به تصویر کشیدن جنگ جهانی اول است. این جنگ میان سایر نبرد های قرن بیستم، به واقع در دنیای سینما دست کم گرفته شده و تاکنون حق مطلب درباره ی آن ادا نشده است. هنوز هم فیلم «در جبهه ی غرب خبری نیست» All Quiet on the Western Front مشهور ترین و جالب توجه ترین فیلمی است که از اتفاقات سنگرهای این نبرد سخن می گوید، با اینحال فیلم های انگشت شماری (به خصوص در میان فیلم های جدید) توانسته اند به جایگاه آن برسند. گرچه اسپیلبرگ در فیلم War Horse، به اندازه ی فیلم «نجات سرباز رایان»Saving Private Ryan صحنه های خونین واقع گرایانه خلق نکرده است، اما تصویری که از میدان جنگ ترسیم می کند به شدت تأثیر گذار است. War Horse به عنوان فیلمی خانوادگی ساخته شده و به همین دلیل کمی تلطیف شده است و اسپیلبرگ هم از نمایش خشونت عریان پرهیز می کند. 

در پی تقابل میان روش های جنگی جدید و روش های قدیمی، و همچنین پیشرفت تکنولوژی که منجر شد قواعد جنگی مهار شده تر و "متمدنانه تر" شوند، آنچه در جنگ جهانی اول گذشت مانند معمایی رمزآمیز و سرشار از تناقض های منطقی به نظر می رسید. اسب های جنگی قاعدتاً متعلق به دوران گذشته بودند، اما میلیون ها اسب در طول این جنگ کشته شدند. اسپیلبرگ هم به شایستگی سایر فیلمسازانی که به این مسائل پرداخته اند، این نکات را به تصویر می کشد. به خصوص صحنه ای که اسب گیر افتاده و تانک جنگی بی توجه از کنار او رد می شود، نشاندهنده ی بی معنی بودن استفاده از ابزار "سنتی و قدیمی" در نبردی به شیوه ی "امروزی" ست. دقیقاً مثل این است که کسی در جنگ با تفنگ، چاقو دستش بگیرد. شاید فیلم War Horse نتواند به اندازه ای که امید آن می رفت، مخاطب را به واکنش حسی پررنگی وا دارد،‌ اما تصویر سازی های تاریخی فیلم در انتقال تماشاگر به فضای واقعی جبهه ی غرب بسیار موفق عمل می کند.

بایستی به زیبایی صحنه ی پایانی فیلم هم اشاره کنم، همان صحنه ای که آسمان با ترکیبی از رنگ های زرد و قرمز و نارنجی مانند شعله ی آتش می ماند. این صحنه خواه بر اثر همیاری طبیعت خلق شده باشد و خواه از طریق روش های از پیش برنامه ریزی شده، شکوه و گرمای این رنگ ها که زمینه ی تصویر را پوشش می دهند، کمک می کند تا این لحظات حال و هوای شاعرانه ای پیدا کنند. این همان نوع زیبایی بصری است که نقاشان غالباً در پی خلق آن هستند، و به ندرت پیش آمده با این کیفیت بر روی پرده ی سینما نقش ببندد. موسیقی جان ویلیامز John Williams هم به شایستگی تصاویرخلق شده توسط اسپیلبرگ و Kaminski را همراهی می کند.

فیلم War Horse در کنار فیلم The Adventures of Tintin نشان دهنده ی این است که اسپیلبرگ بالأخره از عزای شکست چهارمین فیلم ایندیانا جونز « ایندیانا جونز و قلمرو جمجمه بلورین» Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skul در آمده و بعد از وقفه ی کوتاهی که برای ترمیم روحیه ی خود به آن نیاز داشت، مجدداً بر روی صندلی کارگردانی نشسته است. با اینکه نمیتوان هیچ کدام از این دو فیلم را "موفقیتی چشمگیر" در نظر گرفت،‌ گوشه ای از ویژگی هایی که باعث شده است اسپیلبرگ به جایگاه کنونی برسد، در هر یک از آنها دیده می شود. War Horse فیلمی تماشاگر پسند است و نسبت به بسیاری از فیلم هایی که چنین لقبی می گیرند، ارزشمند تر است، اما نمایشگر دوران اوج سازنده ی خود نیست. War Horse فیلمی قوی و قابل احترام است، اما فیلم فوق العاده ای نیست.

مترجم : الهام بای

تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی 

برای خرید فیلم اسب جنگی اینجا کلیک کنید  

بیوگرافی استیون  اسپیلبرگ  Steven  Spielberg

فروش  مجموعه فیلم های فیلم های استیون اسپیلبرگ Steven Spielberg 

   

War Horse (اسب جنگی)