بررسی فیلم(The Girl With The Dragon Tattoo) دختری با خالکوبی اژد

 دختری با خالکوبی اژدها 

کارگردان: دیوید فینچز

بازیگران: دانیل کریگ – رونی مارا – کریستوفر پلامر – استلا اسکارسگارد – استیون برکاف – جولی ریچاردسون

مدت زمان: 158 دقیقه

درجه نمایشی : R

ژانر: جنایی / درام / معمایی / هیجان انگیز

امتیاز: 8

محصول سال 2011

خلاصه داستان و توضیحات در دنیای سینما

دیوید فینچر با هر فیلم تازه ای که ارائه می کند تماشاگران را غافلگیر می سازد. سیاهی و تاریکی ای که از پرده ی سینماهای نمایش دهنده ی فیلم دختری با خالکوبی اژدها به بیرون تراوش پیدا می کند همچون یک موجود زنده است. فینچر امضای خود را پای فیلمی گذاشته که کمتر فیلمسازی از پس چالش های آن بر می آید. این فیلمساز موفق و متفاوت سینمای آمریکا با یاری گرفتن از فیلمنامه ی محکم استیو زیلیان, که اقتباسی از رمان پر فروش استینگ لارسن سوئدی است, چارچوبِ منبع اصلی را حفظ کرده و سپس گوشت و عضلات مورد نظر خود را به آن اضافه کرده است. به طوری که محصول نهایی چیزی متفاوت از کتاب لارسن است. در فیلم فینچر, مثل هر اقتباس سینمایی خوبی, روایت اصلی ریشه در منبع اصلی دارد اما روح و جان اثر را می توان از ورای تصاویری که روی پرده نقش می بندد تشخیص داد.

اوایل سال 2010 که شرکت فیلمسازی «کلمبیا پیکچرز» قصد خود را برای ساختن فیلمی از روی کتاب پر فروش دختری با خالکوبی اژدها نوشته ی استینگ لارسن اعلام کرد خیلی ها متعجب شدند زیرا سوئدی ها سال 2009 فیلم بسیار خوبی را به کارگردانی نیلس آردن اوپلف از روی کتاب لارسن ساخته و عرضه کرده بودند. در هر حال , نسخه ی آمریکایی با یک بودجه ی صد میلیون دلاری ساخته شد و ما حالا در فاصله ی تقریبا دو سال دو نسخه ی سینمایی خوب از روی رمان لارسن در اختیار داریم. هر دوی این فیلم ها یک داستان را روایت می کنند هرچند که واجد پاره ای تفاوت های مهم با یکدیگر هستند. نسخه ی اوپلف گرچه فضل تقدم دارد اما نسخه ی فینچر هم به ما یادآوری می کند که مقدم بودن گاهی مواقع چندان فضیلتی محسوب نمی شود.

دختری با خالکوبی اژدها فیلمی است غرق در تاریکی و سرما. هر چیزی در این فیلم, از صحنه های بیرونی زمستانی اش تا صحنه های داخلی تاریک اش و سبک و سیاق فیلمبرداری اش, وجه تاریک و ظلمانی فیلم را ارتقا می بخشد. شخصیت های فیلم که از حیث احساسی بسیار غامض و پیچیده اند, بازتاب دهنده ی نگاه خاص دیوید فینچر به طبیعت و ذات بشری است. دیوید فینچر بر این باور است که اجتماع نقش اصلی را در فاسد کردن آدم ها دارد.

منتقدانی که کتاب لارسن را خوانده اند و فیلم فینچر را دیده اند عموما معتقدند که استیو زیلیان فیلمنامه نویس توانسته با اعمال پاره ای حذف و اضافات یک قصه ی جنایی معماییِ خوش ساخت از دل منبع اصلی بیرون بکشد; قصه ای که نه شتاب زده است نه کند و ملال آور.

دو شخصیت اصلی قصه زمانی برای اولین بار سر و کله هایشان در مقابل یکدیگر پدیدار می شود که یک ساعت از شروع فیلم گذشته است. فینچر و زیلیان در این یک ساعت نخستین داستان های دو شخصیت اصلی قصه را جدا از هم نگه می دارند تا هم جایگاه آنها در روایت کلی فیلم بهتر مشخص شود و هم همراه شدن آنها با یکدیگر انرژی بیشتری را ایجاد کند. دانیل کریگ در فیلم دختری با خالکوبی اژدها در نقش خبرنگار مغضوب و آبروباخته ای به اسم میکائیل بلومکوئیست ظاهر شده است. میکائیل برای دیدن هنریک ونگر (کریستوفر پلامر) به مکانی در شمال سوئد می رود. ونگر یک میلیاردر بازنشسته است. او از میکائیل می خواهد که نگاهی به پرونده ی یک جنایت قدیمی بیاندازد; جنایتی که پس از سپری شدن چهل سال از وقوع آن هنوز از خاطرِ ونگر پاک نشده و او را آزاد می دهد.

 فرد مقتول هریت نام دارد و نوه ی خواهر ونگر بود. هریت در سال 1966 که به قتل رسید شانزده سال بیشتر نداشت. او ناگهان ناپدید شد و این تصور به وجود آمد که به قتل رسیده است. جنازه ی هریت هرگر پیدا نشد و در عین حال هیچ مدرک و نشانه ای هم پیدا نشد که گویای فرار او از خانه باشد. قاتل احتمالی هریت هم هرگز پیدا و مجازات نشد. هنریک ونگر معتقد است که قاتل باید یکی از اعضای خانواده اش باشد;  خانواده ای متشکا از عناصر فاشیست, آشوبگر و غیر عادی. میکائیل پس از پذیرش پرونده ی قتل هریت, دستیاری برای خودش استخدام می کند. این دستیار, زنی است به اسم لیزبت سالاندر (رونی مارا) که تخصص و مهارت ویژه ای در کار با کامپیوتر و ابزار فنی دارد. میکائیل با یاری گرفتن از توانایی های ذهنی و فکری لیزبت, قدم به داحل شبکه ای مخوف می گذارد و ...

شخصیت مرکزی در دختری با خالکوبی اژدها میکائیل است. میکائیل بیشتر از هر شخصیت دیگری بر روی پرده دیده می شود. اما او جالب ترین شخصیت در این فیلم 158 دقیقه ای نیست. محور جذابیت فیلم, لیزبت سالاندر است که گذشته ی پر رنج و دردش در زیر رویه ای از مهارت های فکری و تکنیکی نهفته است. دیوید فینچر ترجیح داده که میکائیل بیشتر شبیه یک کارآگاه معمولی باشد که با یک دستیار بسیار باهوش همراه شده است. به عبارت دیگر, لیزبت در حکم شرلوک هولمز و میکائیل در حکم دکتر واتسون است. میکائیل گرچه هرگز به اندازه ی لیزبت جذاب و گیرا نیست اما تحت الشعاع او نیز قرار نمی گیرد. رابطه ی شبه رمانتیکی که بین میکائیل و لیزبت شکل می گیرد نیز در نوع خودش جالب و متفاوت است.

دختری با خالکوبی اژدها فیلم تلخ و تیره ای است اما قدرت این فیلم در تحریک و ترغیب تماشاگران غیر قابل انکار است. فیلم در عین حالی که منظری تیره و تار از ذاتِ بشری را ارایه می کند,‌ یک فیلم جنایی/ معماییِ پر هیجان نیز هست; فیلمی که سوسپانس و تنش در ساختار ژنتیکی اش جا دارد.

استینگ لارسن قبل از مرگِ زود هنگام اش دو رمان دیگر به چا رساند که دنباله های رمان دختری با خالکوبی اژدها محسوب می شوند. این دو رمان, تحت عناوینِ دختری که با آتش بازی کرد و دختری که به لانه ی زنبور لگد زد, به اندازه ی رمان اول این مجموعه موفق و پر فروش بوده اند. دیوید فینچر هم تمایل خود را برای ساختن فیلم هایی از روی این دو رمان ابراز کرده است. تنها نکته اینکه باید دید استودیو کلمبیا چراغ سبز را برای ساخت دو ادامه ی دیگر نشان خواهد داد؟/

 

به نقل از دنیای سینما 

http://pooya50.mihanblog.com/post/1670 

انسان, فاجعه ترشح می کند!

در باره فیلم «درخت زندگی» از ترنس مالیک، برنده نخل طلای کن

نگاهی به فیلم «درخت زندگی» از ترنس مالیک، برنده نخل طلای کن

  

خدا همه جا هست  

 

در سالی که پر از فیلم‌های خوب و قابل توجه بود، شصت و چهارمین دوره جشنواره کن با اهدای نخل طلای خود از ترنس مالیک، کارگردان آمریکایی فیلم درخت زندگی تقدیر کرد. درخت زندگی یک فیلم برجسته با محتوای کیهانی و بر مبنای نظمی جاه‌طلبانه است که در آن ترنس مالیک با دوربین سرمست‌کننده و افکار خود کارش را به اوج می‌رساند.  

 

این فیلم همان روز دوشنبه‌ای که در جشنواره کن به نمایش درآمد، با کف زدن شدید تماشاچیان روبه‌رو شد، هرچند شماری نیز که با آن ارتباط برقرار نکرده بودند، آن را هو کردند. این فیلم به صورتی مستقیم سوال‌هایی بزرگ از وجود را مطرح می‌کند که سراسر پیکره آثار آقای مالیک را در بر ‌می‌گیرد. او مثل همیشه در جستجو برای اثبات زیبایی جهانی است که خداوند در همه اجزای آن حضور دارد. 

درخت زندگی اولین فیلم مالیک پس از فیلم دنیای نو در سال 2005 است، عنوانی که می‌تواند برای این فیلم خیلی برازنده باشد. این فیلم 2 ساعت و 18 دقیقه‌ای، کاری تاثیرگذار، شخصی، زیبا، غیرخطی و سرمست‌کننده است که تا حد زیادی در بازگشت به زمان‌های گذشته تکه‌تکه بیان می‌شود و تنها درباره یک زندگی نیست، بلکه آفریننده خود زندگی است. 

همان‌طور که از عنوان فیلم بر‌می‌آید، مالیک چیزی کمتر از منشأ حیات در ذهن ندارد، یک شروع (یا شاید آفرینش) که در آن بخارات به گرد خود می‌چرخند، گدازه‌های آتشفشانی فوران می‌کنند و انفجارهای پی‌درپی، فضای سیاره‌ای که ممکن است زمین باشد را پر می‌کنند. فیلم تاکیدی بر باور مالیک به قدرت تصاویر سینمایی برای بیانی والاست و البته فیلمبردار او امانوئل لوبسکی در این میان نقشی ارزشمند دارد. فیلم در عین حال یادآور این است که چگونه تنها چند فیلمساز معاصر درگیر طرح سوال‌هایی درباره زندگی و مرگ، خدا و روح هستند و خطر مطرح کردن چنین سوال‌هایی را بدون بیان کردن یک داستان آشکار می‌پذیرند و از ایستادن در برابر جریان اصلی فیلمسازی ابایی ندارند. 

بی‌پردگی و تصاویری رنگارنگ و خیره‌کننده از فضای بیرونی که برخی از آنها از ماموریت فضاپیمای کاسینی به زحل گرفته شده، یادآور اکتشافات کیهانی استنلی کوبریک در اودیسه فضایی 2001 است. البته این فیلم از نظر محتوایی با اودیسه فضایی 2001 مطمئنا تفاوت‌های زیادی دارد، چرا که در درخت زندگی، خدا از پرتو خورشید گرفته تا یک ساقه چمن، درواقع همه جا حضور دارد. 

در بخش داستانی فیلم مادر (جسیکا چستین) خبر دردناک یک مرگ را می‌شنود، اندکی بعد، که در واقع سال‌ها بعد است، بزرگ‌ترین پسر او به نام جک (شان پن) که اکنون در میانسالی است، به کودکی‌اش اشاره می‌کند و در این ارجاع و تمرکز ذهنی، چشم‌اندازی از زندگی بسیار ابتدایی از جمله دایناسورها مشاهده می‌شود و به تصویری ختم می‌شود از مادرش که در انتظار به دنیا آمدن اوست. این فیلم پنجمین اثر مالیک در طول 38 سال کارگردانی اوست. نزدیک‌ترین رقیب او در آهسته کار کردن توماس پینچون است که 34 سال طول کشید تا 5 رمان اولش را منتشر کند. 

ماجرای نخستین فیلم مالیک با نام برهوت که در سال 1973 ساخته شد، در دهه1950 می‌گذرد و داستان فیلم روزهای بهشت ساخته شده در سال 1978 به اوایل قرن بیستم و جنگ جهانی اول مربوط است. خط قرمز باریک و جهان نو، 2 فیلم دیگر این فیلمساز هستند که داستانشان در زمان حال نمی‌گذرد. درواقع درخت زندگی، نخستین فیلمی است که مالیک به امروز آمده و داستانش در زمان و دوره ما می‌گذرد. جک، در یک شرکت طراحی یا معماری کار می‌کند و نمی‌شود چیز بیشتری از او فهمید، چون فقط زیر لب زمزمه می‌کند و ما نمی‌فهمیم که چه می‌گوید تا جایگاهش را بهتر بفهمیم. اما دوربین مالیک بلافاصله از این فضا فاصله می‌گیرد و به دهه 50 قرن بیستم در تگزاس می‌رود؛ بازی بچه‌ها، خیابان‌های آرام، در زیر آسمانی که همیشه برای او مرهم است. در میان بچه‌ها جک کودک هم هست، پسری که با 2 برادر کوچک‌ترش و زیر بال و پر والدینشان؛ پدرش آقای اوبراین (بردپیت) و مادرش در حال بزرگ شدن است. اسم این والدین را هیچ وقت نمی‌شنویم و مثل دیگر شخصیت‌های آثار مالیک، آنها منزوی و دست‌نیافتنی هستند. پدر در یک کارخانه محلی کار می‌کند، اما تصمیم مالیک این است که چیزی از جزئیات به ما نگوید. در خانه او پیانو می‌زند و در کلیسا ارگ می‌نوازد و وقتی خانواده دارد شام می‌خورد ما نوای سمفونی چهارم برامس را می‌شنویم که حسی از اندوه را ولو به اشتباه منتقل می‌کند. 

فیلم مالیک از قدرت غم می‌گوید، رنجی که با انسان زاده می‌شود و اصلا آغازگر فیلم، مرگ برادر کوچک‌تر جک در 19سالگی است. هرگز در سخن شکایتی از این رنج نمی‌شود، نه اوبراین و نه دیگر سوگواران چیزی بر زبان نمی‌آورند و راوی فیلم در گزارشی که می‌دهد از رنجی که با بینگ‌بنگ یا انفجار بزرگ و آفرینش زمین با انسان همراه است، می‌گوید. در پایان همه این بازگشت به گذشته‌ها که با آن جک، داستان زندگی‌اش را غیرپیوسته و تکه‌تکه بیان می‌کند، او را در زمان حال در کنار دریا می‌بینیم که با لباسی شیک روی شن‌ها زانو زده است، در حالی که دیگر شخصیت‌های فیلم در اطراف پراکنده هستند و حتی سایه‌ای از روح برادر مرده او نیز حضور دارد. در این صحنه هیچ یک از آنان به دوربین نزدیک نمی‌شوند و در تصویری از بالا، همه آنان چون ارواحی در سایه آفتابی که غروب می‌کند، دیده می‌شوند. 

ترنس مالیک در همه این سال‌ها فقط دو گفت‌وگوی مفصل با مجله‌های هنری انجام داده که در کتاب ترنس مالیک نوشته لوید مایکلز موجود است. در این کتاب که در سال 2009 منتشر شد، مصاحبه‌ای از او با ریورلی واکر در سال 1975 برای «سایت اند ساوند» و مصاحبه مایکل سیمنت در همان سال برای «پوزیتیو» چاپ شده است. مالیک واقعا خجالتی است، خیلی خجالتی. این را لوک بسون کارگردان مشهور فرانسوی در همین دوره جشنواره کن درباره نبودن او در این گردهمایی بزرگ گفت. شب اهدای جوایز نیز بیل پوهلد و دد گاردنر تهیه‌کنندگان فیلم برای گرفتن جایزه نخل طلای کن از دست رابرت دنیرو روی صحنه رفتند، چون مالیک به همین دلیل آنجا حضور نداشت تا جایزه‌اش را بگیرد. با این حال او رضایت داد تا در جشنواره فیلم رم در سال 2007 در یک نشست حاضر شود و این نخستین مصاحبه او از سال 1975 بود. او با وجود این که هر بار با فیلم‌هایش تحسین همه را برانگیخته، کمتر عکس می‌گیرد و هر بار فیلم‌هایش را در سکوت کامل خبری می‌سازد. حتی در همین مصاحبه رسمی در جشنواره فیلم رم هم کسی اجازه عکاسی یا فیلمبرداری از برنامه را نداشت. تازه بعد روشن شد که در این نشست کوتاه هم او تنها برای ارائه فیلمی کوتاه که درباره سینمای ایتالیا ساخته بود حضور یافته و با لبخندی گفت ترجیح می‌دهد پشت دوربین باشد تا روی صحنه و بازهم لبخند زد. 

این کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده آمریکایی،  

 متولد سال 1943 است و در طول 4 دهه کار حرفه‌ای، 5 فیلم در کارنامه‌اش دارد. با این حال شمار زیادی از منتقدان، آثار او را شاهکارهای سینمایی می‌دانند و سال‌ها در انتظار می‌مانند تا فیلم جدیدی از او را روی پرده نقره‌ای تماشا کنند. او برای نوشتن بهترین فیلمنامه اقتباسی و بهترین کارگردانی برای فیلم «خط قرمز باریک» نامزد دریافت اسکار شد. او نویسنده فیلمنامه فیلم تحسین شده «هری کثیف» در سال 1971 با بازی کلینت ایستوود است. او با فیلم دومش «روزهای بهشت» که ساختش 2 سال طول کشید، جایزه بهترین فیلمبرداری اسکار را گرفت و عنوان بهترین کارگردانی جشنواره کن 1979 را از آن خودش کرد. در سال 1998 برای فیلم «خط قرمز باریک» که اقتباسی از رمان «جنگ دوم جهانی» اثر جیمز جونز است، نامزد دریافت 7 جایزه اسکار شد و خرس طلای برلین را دریافت کرد. برای سابقه تحقیقی که درباره چه‌گوارا داشت پذیرفت تا با همکاری بنیتسیو دل‌تورو فیلم چه گوارا را بسازد، اما پس از یک سال و نیم همکاری در سال 2004 این پروژه را برای ساخت فیلم «جهان نو» ترک کرد و سودربرگ جایگزین او در آن فیلم شد. برای ساخت «جهان نو» او بیش از یک میلیون فوت (300 هزار متر) فیلم گرفت و 3 تدوین متفاوت از آن تولید کرد و برای آن نامزد دریافت بهترین فیلمبرداری اسکار و به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های دهه اول قرن بیست و یکم شناخته شد.«درخت زندگی» در سال 2008 در تگزاس فیلمبرداری شد و در آن مالیک بیش از هر چیز به مفاهیمی چون آفرینش، عشق، بخشش، زیبایی با وجود درد، رنج و مرگ پرداخته است. هیث لجر اندکی پیش از درگذشتش برای بازی در این فیلم قرارداد امضا کرده بود. این فیلم 27 می‌ در آمریکا اکران می‌شود. 

مالیک فیلمبرداری فیلم ششم خود را اخیرا در اوکلاهما به پایان برده و تنها اطلاعاتی که از آن به بیرون درز کرده این است که بن افلک، راشل مک آدامز و اولگا کوریلنکو در آن بازی کرده‌اند. 

نیویورک تایمز، نیویورکر‌ /‌ مترجم: آرزو پناهی 

 برای خرید فیلم درخت زندگی اینجا کلیک کنید  

درباره فیلم "زیبا" (Biutiful) اثر ساخته آلخاندرو گونزالس اینار

 

درباره فیلم "زیبا" (Biutiful) اثر ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو 

ایناریتو راه خودش را می‌رود، شاید، از آن قله‌ای که با نیروی سه‌گانه‌اش فتح نموده بود دستی دوباره تکان داده است. "زیبا" نیز اثری درخور توجه است، هرچند به لحاظ فرم و گونه کارگردانی توفیری با فیلمهای پیشین حاصل نشده اما نکته‌ای در این فیلم برجسته می‌شود که درد مشترک بشریت است: تراکم زالو در انسانیت!

این بار ایناریتو، ساختار روایی را در هم نمی‌شکند، اما به دلیلی به شدت منطقی و به جا، روایت را منکوب سرگشتگی دایره‌واری می‌کند که تنها دلیلش تسلسل نامتناهی زندگی در خویشتن و زندگی در دیگران محسوب است. اشاره می‌کنم به نقطه آغاز و پایان که در حقیقت یک مکان بر دایره مذکورند، و ایناریتو با رد و بدل کردن حلقه [دایره] بر این امر تأکید می‌ورزد. حلقه‌ای که از پدر به دختر اهدا می‌شود و نشان می‌دهد که "سرگشتگی انسان" موروثی است. اما، در این محدوده نکبت و کثافت چه چیزی در جریان است؟ ایناریتو، با جسارت کامل، آزمندی، حیرانی، بی‌مایگی، جهل و گنده‌خواری انسان را –فارغ از مکان و زمان، فارغ از جغرافیا و ملیت- تبدیل به تندیسهایی می‌کند که به شکل آدم‌واره‌ها نمود می‌یابند. در این میان اکسبال [با بازی خاویر باردم] مسیحی در دام افتاده است، کسی که به جرم "توفیر در اصالت" و "ترحم بر پلنگ تیزدندان" بنا به قضاوت طبیعت [که جغدی را پیش چشمانش لاشه‌ای می‌نمایاند] ناچار است به خونین ادرار کردن و پوشیدن چیزی که پرهیزش دهد از آلودگی بیشتر اطرافش، از مدفوع، از نجاست و ناپاکی. گویی ترحم، آنچنان که نیچه اذعان می‌دارد نجاستی است برخاسته از حماقتی که معصومیت بر پیشانی‌اش می‌زند؛ و عطوفت متاعی است لایق تیغ، نه گردنی که تیغش بر آستانه خواهد انداخت. ایناریتو، ضمن اذعان بر کثافت این چاهک، نیچه‌وار می‌تازد به روند تولید پاکی به شکل مصنوعی و ایدئولوژیک، می‌تازد بر مهربانی به زنی که جاهلانه و در نهایت دئانت اکسبال را می‌چاپد و می‌رود [با کمی شباهت با حواریونی که ویردیانا را در فیلم بونوئل چاپیدند] و می‌تازد به لطف آن دو همجنسباز چینی که دسته‌ای از مهارجان بی‌پناه را به کام مرگ می‌فرستند.

تضاد پارادوکسیک نام فیلم با مضمون، تمهیدی است برای ایجاد کنتراست در مفاهیم محتوایی اثر، چنانکه این تمهید با عنایت به اولین اصول روایت از جمله توازی مکرر است؛ برای مثال وقتی قاب ماه را در آسمان نشان می‌دهد [که در همه جا سنبل زیبایی است] دوربین پایین می‌اید و فوجی از اجساد مهاجران در دریا را نمایش می‌دهد. در سکس شو، که گندابی است متعفن، سکانس با نمایش تابلوی آبشاری زیبا آغاز می‌گردد. همچنین پیش از نمایش آنچه در شالوده شهرنشینی به تاریکی و تلخی نمایان است نمایی داریم از غروب زیبای آفتاب. این شیوه نامگذاری و بعد تسلسل آن در رشته الگوهای سمیولوژیک پیشتر هم در آثار ایناریتو دیده می‌شد، بابل که مدینه فاضله بود خراباتی پر از بوی عفن را نمایش می‌داد و "عشق" که قرار است نهایت خلوص و عطوفت انسانی باشد به سگ [هرزه] تشبیه می‌شد [فیلم عشق سگی، Amores Peros با ترجمه صحیح عشق هرزه است] و در این گذار به "زیبا" می‌رسیم که سرشار از نازیبایی است، آن‌قدر در دوردست که بزرگ و کوچک فیلم –به کنایت- حتی برای دیکته و تلفظش عاجزند.

دغدغه ایناریتو، به مانند هر هنرمند دیده باز و واقع‌بین، و جدا افتاده از تجملات ایدئولوژیک و سیاست‌زده دگردیسی باغ عدن به کویر عدم است. بستر فیلمهایش- که به عمد "وضعیت شهری" را به عنوان مظهر تمدن بازتاب می‌کنند- آمیزه‌ای است از یأس و فروکاهی. آنچه او می‌نماید، بی‌مایگی است. او با ساختار فرمی شبیه دگما، البته با این تفاوت که از نورپردازی‌های حرفه‌ای بهره می‌برد زندگی انسان امروز را –چنانکه گفته آمد، فارغ از جغرافیا، چه اینکه مسلمان، بودایی، مسیحی در فیلم حضور دارند از هر رنگ و نژاد- به چالش می‌کشد، و از مدنیته فرهنگی قرائتی دارد با مضمون تلخی و سیاهی. نیز در بررسی فرمال، دریافت نشانه‌های او کار دشواری نیست، چرا که ساختاری دارد بی‌پرده و سرراست. برای مثال، چند نما از زالوهای چسبیده به سقف، با نماهایی از کابوسهای اکسبال که فاحشگان را چسبیده به سقف نشان می‌دهد متقارن است. فاحشگی در فیلمهای ایناریتو و به خصوص "زیبا"، عصیانی است علیه ناکامیهای بشری، و شاید چنانکه در "21 گرم" مشهود است عنادی است آشکار با خالقی که موجودیتش زیر سایه تردید است. ایناریتو، آدمها را فاسقانی می‌بیند که دیگر فرصت اصلاح و تربیتشان از دست رفته، و کسی اگر جهد کند در این امر تلاشی مذبحانه است؛ این دایره گنداب و کثیف با هیچ شوینده و عفونت‌زدایی [مذهب، اخلاق، ایدئولوژی به زعم پیروانشان] پاک نخواهد شد. کارکرد فرم [دوربین روی دست و بازیهای زیرپوستی، تدوین نامتوازن] مگر باورپذیر کردن واژگونی مفهوم "مدینه فاضله" سعی در آزار بصری و عصبی مخاطب دارد، آزاری که از بستر آدمی به خلوت آدمی سرایت می‌کند. دنیای ایناریتو، دنیای تنهایی است، آدمهای فیلمهایش نوعی تنهایی فلسفی دارند.

در باب فیلم نکته‌ای هست که مرا می‌آزارد، هرچند این سخن حاشیه‌ایست، اما رنج‌آور است که فیلم را به خاطر خاویر باردم تحسین کنند و نه ایناریتو. باردم هنرمند بزرگی است و در این شکی نیست [و البته هنرپیشه محبوب بنده نیز هست] اما به راستی بار عظمت فیلم را تنها او به دوش می‌کشد؟ از این گمان خفت‌بارتر اینکه، طراحان پوستر فیلم، نام او را به درشتی درج می‌کنند، و نام ایناریتو با قلم ریزتر و نام کسانی مانند ماریسل آلوارز، ادوارد فرناندز، دیاریاتو داف و سایر هنرپیشگان حتی به زحمت دیده می‌شود. کما اینکه در برخی سکانسها، بازی این بزرگان از بزرگی خاویر باردم کاسته است. به هرجهت، سیاست هالیوود ستاره‌سازی و بت‌پرستی است و از این راه اجتناب نتوان بود. "زیبا" را به خاطر همه عواملش ببنیم، چرا که به زحمت همه آنها چنین زیبا شده است نه تنها یکی دو نفر. 

منبع:دلنمک 

بیوگرافی الخاندرو گونزالس ایناریتو  Alejandro González Inarito  

فروش مجموعه فیلم های الخاندرو گونزالس ایناریتو  

در باره فیلم شاهزاده ایرانی Prince of Persia: The اثر مایک نیول

 

درباره فیلم سینمایی " شاهزاده ایرانی 2010" Prince of Persia: The Sands of Time 

الموت وحسن صباح 

«شاهزاده ایرانی، ماسه‌های زمان» فیلمی سینمایی است که از اواخر ماه مه ۲۰۱۰ در سینماهای جهان به نمایش درآمده ‌است. این فیلم بر پایه یک بازی ویدئویی به همین نام ساخته شده و ستاره های آن ”جیک جلینهال”، ”بن کینزلی”، ”جما آرترون”، ”آلفرد مولینا” و ”توبی کبل” هستند.تهیه‌کننده این فیلم ”جری بروکهایمر” است، و مایک نیول، که جام آتش را ساخته بود، آن را کارگردانی می‌کند. پیش‌نویس فیلم‌نامه، توسط جردن مکنر، خالق سری شاهزاده ایران نوشته شده است. شن‌های زمان یک فیلم ژانر اکشن است، اما در ساخت فیلم سعی شده است از عناصر جالبی از داخل بازی استفاده شود تا برای بیننده آن یک تجربه تازه باشد. فیلم در مراکش و لندن فیلمبرداری شد.

داستان فیلم
«الموت» شهری است زیبا و باستانی که شاهدختی به نام «تهمینه» بر آن فرمانروایی می کند.
«گرسیو» (گرسیوز)، ولیعهد امپراتور ایران، به پیشنهاد «نظام»، وزیر شاه، به شهر الموت حمله کرده و آن شهر مقدس را پس از هزار سال تسخیر می کند. کاهنان الموت قرن هاست خنجری در خفا نگاه می دارند که هرکس به این خنجر اسطوره ای دست یابد، می تواند زمان را به عقب برگرداند و سرنوشت جهان را تغییر دهد.
این خنجر قدرت این را نیز دارد که جهان را به نیستی بکشاند، چرا که شن و ماسه ای که درون این خنجر قرار دارد قابلیت کنترل زمان را دارد. بنابراین کاهنین الموت خنجر را مخفی نگاه می دارند تا بدست نااهل نیفتد. اما اینک با تسخیر شهر بدست سپاه امپراتور ایران، خنجر طی ماجراهایی تصادفا بدست «ددر جشنی که به افتخار این پیروزی صورت می گیرد، شاهنشاه ایران بطور مرموزی توسط ردایی طلسم شده به قتل می رسد، و درباریان انگشت اتهام را بسوی دستان، دراز می کنند، چرا که او ردا را بر تن شاه کرده بود. اما او که بی گناه است، متواری می شود.
تهمینه نیز به منظور پس گرفتن خنجر از قصر گریخته، و او را تعقیب می کند.
دستان بزودی پی به قدرت هولناک خنجر می برد، و سعی می کند «نظام» را خبردار کند. نظام تنها کسی است که دستان به او اعتماد دارد. اما هنگام ملاقات با او متوجه می شود که نظام در قتل شاه دست داشته است. دستان باز متواری می شود، و مجبور می شود با تهمینه متحد شود.
"دستان»، پسرخوندهٔ امپراتور ایران مینظام، مامورین مخفی بنام حشاشین را برای قتل آنان می فرستد که در فن جادو و نیروهای اهریمنی خبره اند. دستان متوجه می شود که نه تنها نظام قصد جانش را کرده بوده، بلکه بکمک حشاشین قصد دارد با روان کردن توفان شن و ماسه (که توسط همان خنجر آغاز می شود) سرزمین و تمدن جهانیان را نابود گردانیده، و حکومتی نو بر جهان روا کند. افتد
دستان به کمک دوستان تازه یافته اش متوجه می شود که رسالت اصلی او این است که خنجر باستانی را، که رمز پایداری جهان است، از دست دشمنان دور نگاه داشته، و نظام را در این راه رسوا کند.
اما او رفته رفته عاشق تهمینه می شود، در این بین، مامورین حشاشین موفق به ربودن خنجر می شوند، و تهمینه و دستان مجبور می شوند به الموت بازگردند، تا جلوی استفاده خنجر توسط نظام را بگیرند.
دستان خود را مخفیانه به گرسیو (ولیعهد) می رساند و بی گناهی خود را به او ثابت می کند، و بدین ترتیب به او ثابت می کند که پدرشان (شاهنشاه) را نکشته، اما در همین هنگام نظام گرسیو را کشته و خنجر را برداشته و به زیر شهر در مکانی مرموز می رود، جایی که نیروهای هستی بخش جهان از آن ساطع شده، و جایی که خنجر قادر است جهان را نابود گرداند.
در رویارویی نهایی فیلم، دستان در لحظه آخر مانع از فنا شدن جهان می گردد.
او به خنجر دست یافته و زمان را به عقب به زمان تسخیر الموت بازگردانیده، و باعث تغییر سرنوشت وقایع می شود.

درباره فیلم جزیره شاتر Shutter Island

فیلم نوار برجسته و تازه مارتین اسکورسیزى « جزیره شاتر »  

در باره فاصله ترسناک واقعیت و خیال

وصال روحانی

یک زندانى از سلولى با بیشترین تدابیر امنیتى می گریزد و بعد از چند روز سر و کله اش از نو پیدا مى شود، دیوانه خانه اى که او و سایر تبهکاران مجنون در آن نگهدارى مى شوند، گوتیک وار و کم از بازداشتگاه هاى آلمان نازى نیست، اما حتى مأمور پلیسى که به آن جا اعزام می شود روحى به شدت پریشان دارد. شکى نیست که جزیره شاتر کار جدید مارتین اسکورسیزى که از 16 اسفند 88 در آمریکاى شمالى و از 5 فروردین 89 در اروپاى غربى اکران شده، یک فیلم برجسته و کارى ممتاز از سبک و روش موسوم به « فیلم نوار » و ازبهترین نمونه هاى آن در دو دهه اخیر است.
در این فیلم جذاب و مرموز با کارآگاهان پلیس بسیار هوشمند، اما تحت عذاب روانى اى مواجهیم که پرونده جدید محوله به آنها اسرارآمیزتر و مخوف تر از آن است که حتى عقل شیطانى و کاراکتر رو به سیاهى آنها قادر به حل سریع آن باشد. در هر جاى قصه اسکورسیزى 68 ساله به ژانر پر رمز و راز و جذاب فیلم نوآر اداى احترام و چنان در این دنیا خود را غرق مى کند که بیننده افسوس مى خورد او چرا رگه اى از این روش را به کارهاى پرشمار گنگسترى قبلى اش هم نزده بود و به چه سبب این همه دیر مجرى این روش شده است.

در هنگامه جنگ سرد
از هر گوشه فیلم جزیره شاتر توطئه و رازى مى بارد و جذابیت قصه در همین جا و در غیرقابل پیش بینى بودن چیزى است که اتفاق خواهد افتاد. اسکورسیزى ما را به سال 1954 مى برد. جنگ جهانى دوم 9 سال است تمام شده، اما ما در دوران اوج پدیده اى به سر مى بریم که به نام جنگ سرد بین آمریکا و اتحاد شوروى پیروز در جنگ و منفعل کننده ارتش یخ زده آلمان براه افتاده و دنیاى غرب در یک نوع بى اطمینانى و فضاى ترس و بدبینى غرق شده است. ما یک مارشال جوان ایالتى و افسر ارشد پلیس را در گوش هاى از آمریکا به نام تدى دانیلز (با بازى لئوناردو دى کاپریو) و دستیار تازه اش (مارک رافالو) را پیش رو داریم که به یک تیمارستان محل بسترى بودن و نگهدارى جانیان و تبهکاران دیوانه گسیل مى شوند و ماموریت شان در آغاز یافتن زن جنایتکارى است که به طرز محیرالعقولى از سلول خود در زندان گریخته است. این زندانى مادر جوانى بوده که به جرم قتل سه فرزند کوچکش در یک واحد ویژه و تحت مراقبت 24 ساعته نگهدارى مى شده، اما ناگهان یک روز ناپدید مى شود. سؤال این است؛ او چطور توانسته است از سلولى که درب آهنین سنگین اش از بیرون قفل خورده و قفل اش و حتى قابل تکان خوردن هم نیست، خارج شود؟

مثل موش هاى آزمایشگاهى
ما ماجرا فقط به همین نکته ختم نمی گردد و تنها این سؤال نیست که مطرح مى شود و در منظر خاص و اندیشه هاى پیشرفته اسکورسیزى مسایل دیگرى هم نهفته و ماجراها از اینها مفصل تر است. از یک سو خطر بمب اتمى و این که روسیه و آمریکا در تدارک استفاده مجدد از آن هستند حتى بر ساکنان تبهکار این کلینیک/زندان نیز سنگینى می کند، فضاى زندان مثل بازداشتگا ههاى آلمان نازى مى ماند و انگار نه انگار که نزدیک به یک دهه است که جنگ دوم تمام شده است. افزون بر این بنظر مىرسد که مدیران این کلینیک برخلاف قواعد رایج در حال اجراى طرح هاى آزمایشى و غیر علمى ابتکارى و خطرناک بر روى برخى زندانیان هستند و آنها را تبدیل به موشهاى آزمایشگاهى کرده اند. به اینها اضافه کنید خطر یک توفان بزرگ منطقه اى را که در راه است و وقتى برسد آب دریا را تبدیل به یک سد شکن وعامل ویرانى کل زندان هم خواهد کرد.

وجه تفکیک بین دیوانگان و سالم ها
براى اسکورسیزى نکته اى مهمتر از تمام موارد فوق هم وجود دارد و او نیز مثل میلوش فورمن در پرواز بر فراز آشیانه فاخته شاهکار سال 1975 این کارگردان «چک»ی این را مىپرسد که وجه تفکیک بین دیوانگان و آدم هاى سالم و عادى کدام و چیست و چه کسانى را باید افرادى عقلایى شمرد و با کدام مشخصه ها باید عده اى را دیوانه تلقى کرد؟ اسکورسیزى و قصه نویس، ما را آرام آرام بر روى کاراکتر دى کاپریو متمرکز و همه چیز را بر دوش هاى نه چندان استوار وى منتقل مى کنند و به ما مى گویند که این مأمور پلیس هرگز آدمى بدون خدشه و صاحب روحى دست نخورده نبوده است و برعکس هنوز از واقعه قتل همسرش رنج مى برد و کابوس آن را مى بیند و آن چه در درجه اول وى را به این تیمارستان در یک جزیره بسیار کم سکنه در دوردست آورده، این نکته است که قاتل همسر او یکى از زندانیان و ساکنان همین دیوانه خانه است. او بعد از آمدن به آن جا مسئله زن ناپدید شده و بقیه مسایلى را که برشمردیم آن قدر مهم تر مى یابد که در عمل از انگیزش نخست خود و تسویه حساب با قاتل همسرش بازمى ماند و ترس و نگرانى مسایل مهم تر و بزرگ تر در چهره اش حلول مى کند. لئوناردو دى کاپریو در چهارمین همکارى متوالى خود با اسکورسیزى به خوبى توانسته است این دغدغه را جلوه گر سازد و کارگردان نیز با کلوزآپ هاى خود و تمرکز بر چهره تدى دانیلز قادر شده است اضطراب او رابه بیننده ها نیزانتقال بدهد.

لهره ساز و شک برانگیز
تمامى اتفاقات در دیوانه خانه اى که وصف آن را آوردیم و اطراف آن بر کرانه شرقى آمریکا روى مى دهد و اوضاع نامطمئن جزیره و چهره تند و دیوانه وار برخى زندانیان همان حالت تعلیقى را که اسکورسیزى می خواسته و از نیازهاى اصلى «فیلم نوار» است، به فیلم مى افزاید: دانته فرتى هم در هفتمین مرتبه همکارى اش با اسکورسیزى دکور صحنه را و فضاى تیمارستان و جزیره کوچک و محجورى را هم که این کلینیک در آن قرار دارد، به بهترین شکل فراهم آورده است. با نظر اسکورسیزى و همت فرتى این تیمارستان همچون عمارتى از عصر گوتیک و به تبع آن دلهره ساز و شک برانگیز می نماید و همین روش معمارى بدون این که تماشاگران به سرعت متوجه شوند، یک وسیله قوى و تأثیرگذار در انتقال مضامین مورد نظر و ترسى پنهان به بینندگان است. موسیقى متن فیلم نیز از رابى رابرتسون دیگر همکار طولانى مدت اسکورسیزى است و هر تک صدا و زنگ و نواى مرموز سازهاى او و ارکستر وى کافى است تا همه چیز را به هم ریزد و عوامل اندک اطمینانی را که در محیط وجود دارد و البته لرزان و ناپایدار است ، از نو محو کند.

کم شدن فاصله ها
همه اینها مقدمات و وسایلی برای اسکورسیزی جهت رسیدن به هدف اصلی اوست، وی با تمهیدات و برنامه ریزی موفق به آرامی فاصله بین متخلفان مجنون و پزشکان و زندانبانان ناظر بر کار آنها را کمتر می کند و با حقیقی تر جلوه دادن اسکلت ها و نمادهای مرگ که از نگاه دانیلز دورادور او و در کمد اتاقش در دیوانه خانه نهفته (اما قابل حس کردن) است، ترس و خطر را فزون تر از پیش بر محیط حاکم می کند و این چنین است که خط نازک حائل و تفاوت های اندک بین تعقل و دیوانگی و حقیقت و خیال پیوسته کم و کمتر می شود و تو گویی که آنها در نهایت یکی می شوند. فیلم به واقع از اینجا آغاز می شود، زیرا سکانسی است که نقطه آغاز حرکت به سمت کشف واقعیت و یکسره کردن موضوع و در عین حال گم شدن در وهم مطلق است. البته رابرت ریچاردسون مدیر فیلمبرداری از همان سکانس نخست که دانیلز را با وضعیتی شبیه به حال به هم خوردگی دریایی بر روی عرشه کشتی کوچکی که او را به سمت دیوانه خانه می برد به معرض تماشا می گذارد، ما را به این باور می رساند که روزهای تلخ و سختی در انتظار این مأمور پلیس است و به زودی در مرز غیرقابل رویت بین خیال و حقیقت گم خواهد شد.

سلیه اصلی
آب، یک وسیله اصلی در دست اسکورسیزی در این فیلم برای رساندن مفاهیم مورد نظر خود به بیننده هاست. دریایی که جزیره را در برگرفته، عامل مقدماتی در اختیار این کارگردان کهنه کار است که اولین فیلم بلندش را 42 سال پیش عرضه کرد و در کارنام هاش فیلم های ماندگار راننده تاکسی (1976)، گاو خشمگین (1980)، رفقای خوب (1990)، عصر معصومیت (1993)، دار و دسته های نیویورکی (2002)، هوانورد (2004)،و مرحوم (2006) هم مشاهده می شود. آبی که 3 فرزند کوچک زندانی فراری در آن غرق شدند و به واقع توسط مادرشان به وسیله قتل آنان بدل گشتند و در نهایت حرکت هولناک آب دریا با رسیدن توفان به منطقه، همه و همه وسیله ای برای ایجاد ناامنی های تازه در محیط شکل گیری اتفاقات است. به این ترتیب اسکورسیزی توانسته است از آب ترسناکترین شیء را در این فیلم بسازد. فضای فیلم «نوار» نیز از همین طریق پدیده می آید. چانه زنی دانیلز و همکارش با پزشکان و زندان بانان تیمارستان به سرکردگی دکتر کاولی (بن کینگزلی) و همچنین مک فرسون معاون سرسخت زندان (جان کارول لینچ) رویدادهایی در همین راستا است، اما آشکارترین تقابل و مؤثرترین نمادهای مرموز در فیلم و وسلیه اصلی برای محکم تر کردن پایه های یک کار «فیلم نوآر» در شاترایلند، تلاقی ای است که بین کارآگاهان و حاکم اصلی تیمارستان یعنی دکتر نارینگ (ماکس فون سیدو) شکل می گیرد. در این رویارویی، دانیلز با سلاح کلماتش نارینگ را به رگبار می بندد، اما این پزشک مسن و کهنه کار و مشکوک با پختگی آدمهای از این دست از هر یک از آنها هنرمندانه می گریزد و با لبخند تلخش نقشه هایی پلی سپریشان را بی اثر می کند.


عذا ب های روحی
یک نقطه قوت شاتر ایلند جدا از دید قوی و حرف های اسکورسیزی در برخورد با داستانی که روحیات روانی در آن حرف نخست را می زند، سناریوی آن است که لائه تا کالوگریدیس براساس رمان پرفروشی از دنیس لی هان نوشته است و در آن مجال حتی یک لحظه آرامش به کاراکتر دان ییلز داده نمی شود و او پیوسته مجبور است با موانع و حالات پارانوییدی بستیزد که با هر قدمی که بر می دارد بیش از پیش در راه وی سبز می شوند. به آرامی تصورات و عذاب های روحی دان ییلز به هر چیزی سایه می اندازد و جلوی دید او را می گیرد و تصویر نخست را برای او خاطره همسر از دست رفته اش دلورس (میشل ویلیامز) تشکیل می دهد. میگرن ها و سردردهای مخوف وی را اسیر می کند و اسکورسیزی حتی تصاویری از مشارکت او در جنگ جهانی دوم و آزادسازی داخائو، یکی از زندان های بزرگ آلمان نازی را به دست می دهد و وحشت سال های جنگ را به اذهان متبادر می کند. این وسلیه ای است تا این نکته تبلیغ شود که هر چند جنگ جهانی دوم پایان یافته است، اما آثار و زخم های آن به شدت پا بر جا و حتی در تیمارستان مورد بحث با همان وسعت و حدت و در فضایی و هم آلود جاری است.

طع ارتباط با سایر نقاط
عجیب تر از همه پیدا شدن مجدد راشل، زندانی ناپدید شده (با بازی امیلی مورتیمر در ایام جوانی اش و پاتریشیا کلارکسون در دوران پیری) و بازگشت او به سلول اش بعد از مدتی غیبت است و از این طریق برای دانیلز سوالات پرشمار و بی جواب تازه ای به وجود می آید. سرانجام توفانی که همگان در انتظار آن بوده اند. از راه می رسد و آن محل را در هم می کوبد و مهمترین پیامد آن قطع ارتباط بین تیمارستان و مناطق اطراف آن و به هم ریختن داخل زندان و خارج شدن اوضاع از کنترل است. در این بخش از فیلم، اسکورسیزی مجموعه ای از ترس ها و احتمالات و برخوردها در تاریکی شب و تشنج روحی حاصل از این اوضاع و نامشخص و ناروشن ماندن محیط و آدم هایش را به دست می دهد و هر چیز آشکارا از خلق این فضا و تزریق دلهره به قلب بیننده ها لذت می برد، اما در این وسط خطوط ارتباطی قصه گاه چنان تضعیف می شود که نقش قصه گو و آگاهی شنونده آن به کمترین حد می رسد و آشوب بر همه جا حکم می راند، اما خطاهایی از این دست در شاتر آیلند به حداقل می رسد و به سرعت جای خود را به بهبودی نسبی اوضاع و روشن شدن بعضی اسکورسیزی «فیلم نوآر» از ابهام ها می دهند و تا کامل و جاری شود.

سفرهای متعدد
در نهایت تدی دانیلز پیش روی ما در مسیر توفان تا حدی محو می شود. ذهن او به سفرهای زیادی رفته است و حالا می خواهد استراحت کند. تقابل با چندین و چند دشمن شناخته و ناشناخته و مرئی و نامرئی در آن تیمارستان تصویر تاری از او باقی گذاشته است. او پیروز شده است یا بازنده؟ آیا کشف حقیقت مهمتر است یا رساندن تبهکاران در لباس قانون به سزای اعمالشان و مجازات زندانبان ها و پزشکانی که قصه اسکورسیزی به ما می گوید کمتر از تبهکاران دیوانه مستقر در آنجا متخلف نیستند. همه اینها در مغز دانیلز رژه می رود و جوابی به آنها داده نمی شود. ولی نگاه حیران و ترسناک او همه چیز را می گوید. فرجام کار او سرگشتگی است، مثل حاصل و مفهوم اکثر کارهای شاخص «فیلم نوآر» دهه های گذشته. ارزش ماندگار شاتر ایلند به همین نکته است.

برگرفته از Film Review


2-درباره جدیدترین ساخته مارتین اسکورسیزی:
بزرگداشت سینما، یا پایان یک اسطوره

وحید مرتضوی

سکورسیزى جایى گفته که با جزیره شاتر قصد داشته به ژاک تُورنر و فیلم هاى او (از دل گذشته ها، آدم هاى گربه اى، …) اداى دین کند. از هیچکاک نیز اگر بگذریم که در جزیره شاتر به گونه هاى مختلف به یاد آورده مى شود (سرگیجه، مارنى، …) نوآرهاى کلاسیک دیگرى که راوى در بند بودنِ ابدى کاراکترهایى در پیچیدگى ها و سیاهى هاى «ذهن» و «روان» بودند نیز اینجا قابل ردیابى اند. و البته جزیره شاتر بزرگداشت خود را به خوبى (و به گونه اى تراژیک) انجام مى دهد، که نشان مى دهد چرا و چگونه (برخى از) آن فیلم هاى مرجع هنوز (و بارها) براى انضباط و جزئیاتشان قابل رجوع اند. این که اسکورسیزى اینجا قصد داشته به بزرگداشت هاى کلاسیک اش گلاویز شدن با یکى از گونه هاى (بگوییم) بدنام تاریخ سینما – ژانر وحشت - را اضافه کند ابتدا به ساکن خواستى قابل احترام است (نظیر زورآزمایى مشابهِ اخیر لارس فون تریه)، و البته او پبش از این هم در آن حوالى پرسه هایى کوچک زده بود (نظیر تنگه وحشت)، ولى اینکه خود را به سادگى تسلیم آشناترین قواعد ژانر چه در اجرا و چه در متن (متنى که در نیمه دوم در حد فروپاشى کامل پیش مى رود) مى کند شگفت انگیز است. سینماى اسکورسیزى همیشه در بده بستانى مدام و پیچیده با «ژانر» شکل گرقته و گسترش یافته است. اگر از دنیاى شخصى و هنوز باطراوت راننده تاکسى (و یا مثلا خیابان هاى پایین شهر) بگذریم، فیلم هایى بعدى او از دلِ ژانرها و گونه هاى متعارف سینماى آمریکا راه خود را گشودند، در بهترین لحظاتشان (نظیر گاو خشمگین یا رفقاى خوب) تجسم مستقل شان را یافتند ولى به ندرت، حتى در جاهایى که کمتر از انتظار بودند (شاید به جز کم و بیش در دهه اخیر) به فیلم هاى تیپیک ژانر بدل شدند. ولى حالا با جزیره شاتر به فیلمى مى رسیم که مى توانست به راحتى محصولِ بسیار فیلمسازان «ژانر» دیگر هالیوود هم باشد. [از اینجا به بعد متن کمى لو دهنده است] اینکه لائتا کالوگریدیس گره دراماتیک پیرنگ درام روانشناختى خود را بر افشاى رازى مربوط به شخصیت اصلى آن بنا مى کند، تجربه اى امتحان پس داده است ولى جهت دادن همه نیروهاى دراماتیک داستان به سوى آن گرانیگاه در تلاش براى حفظ تعلیق به هر قیمت ممکن (و بى توجهى به جزئیات دیگر) اشتباهى استراتژیک بوده است که نتیجه دردناکش را به ویژه در بار دوم تماشا نشان مى دهد. اما این به معناى نادیده گرفتن گناهِ نگاهِ «متعارف ساز» و محافظه کارى که در مرحله اجرا در سقوطِ فیلم نقش داشته نیست. به عنوان نمونه سکانس هاى کابوسِ تدى دنیلز (لئوناردیو دى کاپریو) با رنگهاى اشباع شده (براى تمایز دادنشان از واقعیت) و موسیقى پرتاکیدى که بعداً اضافه شده قابل اشاره اند و خب مقایسه شان مثلا با ایده هاى خلاقانه نمونه دم دستى چون سه سکانس کایوس لارنس در مرد جدى چبزى نیست که به سودِ فیلم اسکورسیزى تمام شود. و نتیجه اینکه نه استعاره جزیره شاتر به عنوان هزارتوى ذهنى اى که تدى دنیلز در چنبره آن گرفتار آمده خلق شده، که حتى در این صورت هم به تنهایى دست آوردِ مهمى نبود (اسکورسیزى بارها و بارها در تصاویرى ساده تر و بى ادعاتر ولى به مراتب خلافانه تر خالق شخصیت هایى بوده بند آمده در کابوس هاى خود) و نه گره زدن این آسیب هاى روانى شخصى یه کابوسهاى جمعى برآمده از جنگ دوم (ارجاع مدام به داخائو در تصاویرى سخت آشنا ایده تلف شده فیلم است) به خودى خود توانسته هویتى به فیلم بدهد... خب، زمان مى گذرد و فیلم ها مستقل از سر و صدای شان در گیشه جاى خود را پیدا مى کنند. سى و چهار سال گذشته و هنوز دلتنگ جنونِ «تراویس» ایم، (راننده تاکسی) جاى کابو سهاى تدى دنیلز چند سال بعد کجا خواهد بود؟… آیا او گواه پایان دوران خلاقیت فیلمساز محبوب ماست؟



3-جزیره شاتر از نگاهی دیگر: حتی غول ها هم از ترس لذت می برند!

استان این فیلم راجع به یک مارشال ایالتى به اسم تدى دانیلز است که براى تحقیق در مورد ناپدید شدن یک بیمار روانى به اسم ریچل سولاندو که در تیمارستانى مخصوص مجرمین خطرناک در جزیره شاتر بسترى بوده به آن جا مى رود. ولى چیزى که او در آن جا پیدا مىکند، بسیار فراتر از این حرف هاست. ظاهراً در تیمارستان جزیره شاتر یک خبر هایى است و روان پزشکان در آن جا در حال انجام آزمایشاتى هولناک بر روى بیمارانشان هستند...

**********

جزیره شاتر آخرین فیلم بزرگ فیلمسازان مارتین اسکورسیزى است؛ اسکورسیزى تا پیش از این تنها یک بار در ژانر وحشت فیلم ساخته، فیلمى تحت عنوان تنگه وحشت ( 1991 ) که اتفاقاً کار خیلى خوب و خوش ساختى هم بود. اما این بار جزیره شاتر با وجود این که در ژانر وحشت طبقه بندى شده ولى بیش از هر چیز درامى روان شناختى-دلهره آور است که ماجرایش در اوایل دهه پنجاه یعنى محدوده زمانى مورد علاقه اسکورسیزى اتفاق مى افتد. فیلم راجع به تدى دانیلز، یک مارشال ایالتى است که در آخرین پرونده اش به یکى از خطرناک ترین جاهاى دنیا یعنى جزیره شاتر فرستاده مى شود، تیمارستان بسیار معروف جزیره شاتر جایى است که خطرناک ترین مجرمین روانى امریکا در آن جا نگهدارى مى شوند و ماموریت او پیدا کردن یکى از بیماران خطرناک آن جاست که به نظر مى رسد فرار کرده؛ ولى او هر چقدر که جلو تر مى رود بیشتر متوجه مىشود که یک چیزى درست نیست، که یک چیزى راجع به این جزیره لعنتى درست نیست!
جزیره شاتر بر اساس داستانی از دنیس لیهان ساخته شده که قبل تر فیلم هاى بسیار خوبى همچون رودخانه مرموز (2003 ) و بچه مرده، اون بچه مرده (2007) از روى داستان هایش ساخته شده اند و این بار کتاب دنیس لیهان در دستان غولى همچون مارتین اسکورسیزى تبدیل به یک شاهکار بى عیب و نقص و به غایت لذت بخش شده است که خیلى راحت مى شود آن را به عنوان یکى از قوى ترین و غافلگیر کننده ترین تریلر هاى روان شناختى پیچیده در این سال ها طبقه بندى کرد. اسکورسیزى با استادى تمام مهره هایش را مى چیند و درست از همان نقطه اى که اصلا انتظارش را ندارید کیش و مات تان مىکند.باز ىهاى فیلم همگى در سطح بسیار بالایى هستند؛ به خصوص لئوناردو دى کاپریو که دیگر خوب بازى کردنش براى مان تبدیل به امرى بدیهى شده است. مارک روفالو نیز در نقش مارشال آول همکار تدى خوب ظاهر شده و توانسته بازى کاملاً در خورى ارائه دهد بازى او در این فیلم نمونه اى است براى نشان دادن این که یک ازیگر نقش مکمل چگونه باید هنرنمایى کند. بن کینگزلى هم در نقش روان پزشک شیطان صفت جزیره شاتر توانسته یک «بدمن» ترسناک و در عین حال کاملاً منطقى را به تصویر بکشد. در میان بازیگران نقش هاى فرعى فیلم نیز اسامى کنجکاوى برانگیزى همچون مکس فون سیدو، الیاس کوتیاس و امیلى مورتیمر به چشم مىخورند که در نقشهایى کوتاه ولى مهم و کلیدى ظاهر شده اند. جزیره شاتر فضاسازى هاى فوق العاد ه اى دارد و اسکورسیزى موفق شده به بهترین وجه اتمسفر غریب رمان را از کار دربیاورد. اقتباس سینمایى از آثار ادبى معمولا براى طرفداران کتاب مسئله زیاد خوشایندى نیست، چرا که بیشتر اوقات در پرداخت سینمایى یک کتاب خوب، روح و درونمایه اصلى اثر از بین مى رود یا حداقل کم رنگ مى شود؛ براى همین است که کتابهاى فوق العاد هاى همچون صد سال تنهایى (گابریل گارسیا مارکز)، کورى (فرناندو مى یرلس) و ... تبدیل به فیلم هایى مزخرف و غیر قابل تماشا شده اند. ولى خوشبختانه اسکورسیزى کبیر کاملا موفق به درک محتوا و درونمایه اصلى کتاب دنیس لیهان شده و نتیجه یکى از درخشان ترین تریلرهاى روان شناختى اى است که تا به حال شاهدش بوده ایم؛ این از معدود فیلم هایى است که حتى طرفداران پر و پا قرص کتاب نیز با لذت به تماشایش خواهند نشست. مارتین اسکورسیزى با جزیره شاتر اش همان کارى را مى کند که خیلى وقت پیش استنلى کوبریک با فیلم تلالو (درخشش) براى ژانر وحشت انجام داد. او به این ژانر غنا و اعتبارى دیگر گون مى دهد و باعث مى شود که از این به بعد سینماى وحشت را با جدیت و لذت بیشترى دنبال کنیم؛ چرا که مى دانیم حتى غول ها هم عاشق این ژانر هستند. در یک نگاه کلى جزیره شاتر فیلم خوب و بسیار خوش ساختى است که تماشایش را به همه طرفداران لئو-مارتین (لئوناردو دى کاپریو- مارتین اسکورسیزى) و طرفداران ژانر وحشت و به خصوص کسانى که از تریلرهاى روان شناختى پیچیده و غیر قابل پیش بینى لذت مى برند توصیه مى کنم!


برگرفته از سایت جامع فیلم های هالیوودی


4- جزیره شاتر: تلخ و تاریک و پر از عصبیت در عصر اضطراب

زیره شاتر بیش از اینکه به دلیل قهرمان عاصی و آشوب زده یا داستان تاریخی کارآگاهی -جنایی اش بدل به فیلمی خاص برای مارتین اسکورسیزی کبیر شود، به علت مایه کلاستر و فوبیک فیلم، یا همان هراس از فضاهای بسته، برای اسکورسیزی فیلمی خاص قلمداد می شود. داستان فیلم، که یک داستان سیاه کارآگاهی است که در سال های دهه پنجاه (دقیقاً در سال 1954) رخ می دهد، بازتاب دهنده روح و روان دورانی است که یکی از بزرگ ترین شعرای دوران، «دبلیو اچ اودن» آن دوران را «عصر اضطراب» نامیده بود - و جلوه و بروز این اضطراب ها و تنش ها را در در آخرین فیلم اسکورسیزی، در بهترین شکل ممکن می بینیم- و البته شباهت های انکارناپذیر آن دوران را با عصری که در آن اضطراب را زندگی می کنیم، به سهولت متوجه می شویم (اینکه آیا خود مارتین اسکورسیزی قصد ایجاد چنین همانندی را داشته یا نه؛ موضوع این بحث نیست!) وقتی این مسایل را با مارتین اسکورسیزی در میان می گذاریم، این اسطوره با صدایى که کمى خسته به نظر مى رسد، می گوید «نمى دانم، شاید من در آن زمان و در آن شرایط گیر کرده ام. جزیره شاتر ابتدا قرار بود فیلمى سرگرم کننده باشد، اما واقعاً بلد نیستم چه طور باید این کار را انجام بدهم. همیشه یک چیز دیگر از کار درمى آید». و این را آشکارا می توان در جزیره شاتر متوجه شد.
او مردى نیست که هنگام حرف زدن خیلى صبر کند، با این حالى آهى می کشد و می گوید «مرحوم هم همین طور بود». دلیل خستگى اسکورسیزى در این روز سرد زمستانى نیویورک این است که او ساعت ها را در اتاق تدوین گذرانده تا اولین اپیزود سریال گانگسترى امپراتورى پیاده روى تخته کوب را آماده کند. او این مجموعه تلویزیونى را براى شبکه HBO کارگردانى مى کند. اسکورسیزى اکنون 67 ساله و در سن و سالى است که به آدم ها در آن سن و سال جایزه یک عمر دستاورد هنرى مى دهند. زمانى با او گفت وگو کردیم که پس از دریافت جایزه گلدن گلوب افتخارى، تازه از لس آنجلس برگشته بود. لباسى که به تن دارد هم کاملاً مناسب سنش است: موقر (کت اسپورت با کفش هاى خوب)، اما غیررسمى (بدون کراوات).
لحن محاور هاى آتشین و کاملاً نیویورکى او دیگر مثل سابق دیوانه وار نیست. او کمى صبورتر شده است. هر جور حساب کنید، اسکورسیزى به همان اندازه که یک فیلمساز آمریکایى میانسال مىتواند به طور معقول انتظارش را داشته باشد، دهه اى راضىکننده را پشت سر گذاشته است: دهه اى با فیلم هایى جسورانه و هیجان انگیز و نگاه تحسین آمیز و توام با احترام دیگران.
سه سال پیش مرحوم پس از چهار دهه فیلمسازى (و یک عمر فیلم دیدن جنون آمیز) اولین جایزه اسکار را براى او به همراه داشت و با این جایزه اسکورسیزى مىتوانست دیگر آرام بگیرد، اما ظاهر قضیه نشان مى دهد او همچنان مصمم است فیلم هایى مانند جزیره شاتر بسازد که براى او «چیز دیگرى» باشد.

**********

دیدترین فیلم اسکورسیزى که بر مبناى رمان معمایى و بسیار پردردسر دنیس لهان ساخته شده، با بى پروایى و جسارت تمام همان «چیز دیگرى» مورد نظر او را دارد. جزیره شاتر به اندازه جزیره باران زده اى که داستان فیلم در آن روى مى دهد، یک مورد واقعاً عجیب و غریب است. قهرمان فیلم یک مارشال ایالتی به نام تدى دانیلز (لئوناردو دى کاپریو) یک روح آزاردیده است؛ یکى از آدم هایى که اسکورسیزى از همان اولین فیلم خود چه کسى در خانه من را مى زند (1968) تا خیابان هاى پایین شهر (1973) راننده تاکسى (1976) و گاو خشمگین (1980) و در نهایت هوانورد - که دى کاپریو در آن نقش هوارد هیوز به ستوه آمده از توهمات، ترس هاى بیمارگونه عجیب و غریب و پارانویایى هراس آور را به تصویر کشید- هیچگاه با آنها بیگانه نبوده است.
دردسرهاى احساسى تدى خود را در قالب خواب هاى بد - که بسیارى از آنها مربوط به همسر درگذشته او هستند – و غیرعادی ترین میگرن هاى سینمایى از زمان جیمز کاگنى در فیلم اوج التهاببه این طرف نشان مى دهد.
اسکورسیزى در توضیح این نکات چنین مى گوید: «وقتى فیلمنامه را خواندم واقعاً تحت تاثیر این شخصیت قرار گرفتم و با او احساس همدلى کردم». تدى با همراهى چاک (مارک روفالو، همکار بسیار منفعل خود به جزیره شاتر مى رود تا درباره یک مورد مفقود شدن تحقیق کند. این جزیره بى جاذبه و دور افتاده و ترسناک در اطراف بندر بوستون قرار دارد و محل نگه دارى بیماران روانى جنایتکار است.
یکى از بیماران زنى است که بچه هاى خود را کشته از سلول خود در تیمارستان گریخته است. ما از همان ابتدا متوجه مى شویم تدى احتمالا از سفر به این جزیره هدف دیگرى هم دارد: مردى که او اعتقاد دارد همسرش را کشته شاید یکى از بیماران این تیمارستان باشد.
تدى اساسا به گروه روانپزشکى اینجا مشکوک است؛ گروهى شامل دکتر کاولى با حضور دوپهلو بن کینگزلى و دکتر نارینگ با نقش آفرینى ماکس فون سیدو بزرگ و البته تکیده که به لطف اینگمار برگمان پیش از این نیز با جزایر غم افزا، ترسناک و جنون آمیز سر و کار داشته است. آنچه باعث مى شود جزیره شاتر پروژه اى خاص براى اسکورسیزى باشد، نه قهرمان آشوب زده فیلم یا طرح داستانى کارآگاهى آن، بلکه «هراس از مکان هاى بسته» است، ساختارى بسته، بدون منفذ و قفل شده که موردى نامعمول براى کارگردانى است که فیلم هایش معمولا فضایى به مراتب باز دارند و این وجوه تفارق این فیلم را با ساخته های پیشین فیلمساز به نمایش می گذارد.
دىکاپریو که در هر چهار فیلم اسکورسیزى از سال 2004 به این طرف بازى کرده، توضیح مىدهد «فیلمنامه هایى مانند دار و دسته نیویورکى و هوانورد کمى انعطاف پذیر بودند و براى تغییر دادن شخصیت ها مى شد کارهاى مشخصى انجام داد، اما فیلمنامه هایى مانند جزیره شاتر بخش هاى به هم پیوسته زیادى دارند. براى همین اگر یک بخش را کنار بگذارى، کل داستان از هم مى پاشد».

**********

سکورسیزى کارى مى کند که ساختار فیلم از آنچه هست حساس تر مى شود. او مىگوید: «هنگام تدوین متوجه شدیم حتى اضافه کردن یک نماى واکنش (ری اکشن) مى تواند کل صحنه را بى تاثیر کند». توازن جزیره شاتر درست مانند قهرمان فیلم هر آن ممکن است به هم بخورد.
اغلب صحنه هاى فیلم در یک موسسه امراض روانى متروک در مدفیلد در ماساچوست فیلمبردارى شد، جایى که به گفته اسکورسیزى «حس یک دام رامنتقل مىکرد، یک هزار تو، هزارتوى ذهن، چیزى که من مى خواستم».
وقتى به صحبت هاى پرشور اسکورسیزى درباره مشکلات فنى فیلم و سختى هاى فیلمبردارى در بیمارستان امراض روانى گوش مى دهید - با وجود اینکه مىگوید: «کار هر روزه در آنجا حس خوبى منتقل نمى کرد»- به خودتان مى گویید او با قرار گرفتن در شرایط دشوار رشد مى کند و اگر چیزى جز این باشد کارى از دستش برنمى آید.
دى کاپریو درباره روند کار کردن روى جزئیات شخصیت تدى، مى گوید: «کار بسیار سختى بود، براى اینکه میزان پیچیدگى احساسى او براى من قابل درک نبود، تا اینکه من و مارتى در این سفر که تخلیه هیجانى شخصیت تدى را به دنبال دارد با او همراه شدیم». دى کاپریو مکث مى کند و مىگوید: «وقتى با کسى مانند مارتین اسکورسیزى کار مى کنى، مى دانى به لحاظ احساسى باید به جاهایى بروى که هیچگاه برایت قابل پیش بینى نبوده است».
براى اسکورسیزى این کار یک جور سرگرمى است. بعضى از فیلمسازان هرچه پیرتر مى شوند شاخ و برگ سبک کارى خود را کوتاهتر مى کنند و فیلم هایى جاافتاده و پاییزى مى سازند که خردمندى ناشى از بیشتر شدن سن و سال خود را نشان بدهند. آیا اسکورسیزى هم همین طور است؟
فیلم هاى او همیشه از انرژى عصبى و بالا رفتن میزان آدرنالین تغذیه مى شوند و سخت مىتوان تصور کرد که او کارى به دور از آشفتگى هاى احساسى انجام بدهد، حتى اگر ناچار باشد. محرکها گاهى اوقات ضرورى هستند. آنچه بخشى از سبک فیلمسازى اسکورسیزى را تشکیل مى دهد، یاد فیلم هاى قدیمى و نوع انتخاب موسیقى است.

**********

کته جالب و بامزه اینجاست که بخشى از موسیقى مدرن خشم آلود و عبوس جزیره شاتر تا حدى به موسیقى فیلم هاى دهه 1950 هم شباهت دارد، چیزى که انگار از دل یک درام روانشناختى سرشار از اضطراب به کارگردانى الیا کازان یا نیکلاس رى مى آید؛ یک جور موسیقى درونى و تنها. از آهنگ هاى پاپ بسیار کم استفاده شده، براى اینکه این نوع موسیقى به یک دنیاى بزرگتر اشاره دارد. نوعى موسیقى است که میلیون ها نفر آن را گوش مى کنند و شاید با آن برقصند – دنیاى بیرون از این جزیره و این ذهن آزاردیده-. خاطرات فیلم هاى قدیمى در این دنیاى جزیره مانند هم نقش خود را دارد. اسکورسیزى مى گوید: «من عاشق خاطره هستم». او 20 سال پیش یکى از بانیان تاسیس «بنیاد فیلم» بود که کارش ترمیم و حفاظت از فیلم هاى در خطر نابودى است. اسکورسیزى هنوز در هیئت مدیره این بنیاد حضور دارد.
او همیشه فیلم هاى کلاسیک به بازیگران و گروه خود نشان مىدهد. دى کاپریو مى گوید: «ما فیلم هاى از دل گذشته ها لورا و البته سرگیجه را دیدیم. همه این فیلم ها درباره کارآگاهانى نگران است که حین تحقیق با خودشان کنار مى آیند».
دى کاپریو اضافه مى کند: «او مى خواست جزیره شاتر به نوعى حال و هواى این ژانر را داشته باشد و به خصوص مى خواست این عصر را تداعى کند. انگار که به رویاهایش دسترسى پیدا کرده و رویاهایش همه آن فیلم ها هستند. آنها مانند خاطراتى هستند که به یاد او مى آیند».
بنابراین وقتى اسکورسیزى از جزیره شاتر مى گوید، به ناچار باید از فیلم هایى که به یادش مانده مانند فیلم هاى ژاک تورنور بگوید که فیلم نوآر پیچیده از دل گذشته ها را ساخت. او مى گوید: «این حس را داشتم که پشت سر هم از دل گذشته ها را مى بینم. براى اینکه دقیقا نمى دانستم کجاى آن هستم. شروعش را نمى دانستم. نمىدانستم وسطش کجاست یا آخرش. لئو خیلى خوشش آمد و گفت، این باحال ترین فیلمى است که تاکنون دیده ام».
این حس عصبى که ندانى دقیقا کجاى کار هستى به نظر براى اسکورسیزى اهمیت حیاتى دارد، کسى که هرچند در پایان دوران کارى خود قرار دارد، اما در یک دهه اخیر با شور و شوق یک مبتدى فیلم ساخته و ژانرهاى مختلف، صداهاى مختلف، و بازیگران مختلف (بجز دى کاپریو که پاى ثابت است) را امتحان کرده تا همچنان براى خود «چیز دیگرى» داشته باشد.
او همیشه راهى پیدا مى کند تا همچنان شارژ باشد و براى رسیدن به این هدف هر کار لازم باشد انجام مى دهد، حتى اگر مجبور شود فیلمى با فضایى کاملاً داخلى مانند جزیره شاتر بسازد. هر چه که درست از کار دربیاید. آنچه عموما در مورد اسکورسیزى درست از کار درمى آید، نوعى از دل نگرانى است. شاید او در سال هاى 1950 گیر افتاده باشد، شاید هم نه، اما این دهه براى او همیشه عصر اضطراب است. 

برگرفته از only cinema 

منبع:بانی فیلم