اسکار فیلم

تحلیل و فروش فیلم های هنری وبرندگان جشنواره های بین المللی

اسکار فیلم

تحلیل و فروش فیلم های هنری وبرندگان جشنواره های بین المللی

اقتباس‌های مشهور سینمای ایران

اقتباس‌های مشهور سینمای ایران



با اینکه سینمای ایران با اقتباس از آثار ادبی آغاز شد اما فیلم های شاخصی که در این سینما بر مبنای رمان ها و داستان های فارسی ساخته شده اند، بسیار معدود است.

اکران عمومی نسخۀ مرمت شدۀ فیلم گاو ساختۀ داریوش مهرجویی که بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی ساخته شده، بعد از ۴۵ سال در سینماهای گروه هنر و تجربه در تهران و شهرستان ها، عاملی شد که در اینجا نگاهی داشته باشیم به برخی از مهمترین اقتباس های سینمایی از آثار داستانی فارسی در سینمای ایران.



شوهر آهو خانم

نویسنده: علی محمد افغانی

کارگردان: داود ملاپور

شوهر آهو خانم رمانی واقع‌گرایانه دربارۀ وضعیت اسفبار زنان ایران در سال های دهه بیست و حکومت رضاشاه است. سبک توصیفی و رئالیستی رمان، ملاپور را برانگیخت تا آن را به فیلم برگرداند. فیلمی که در واقع نخستین اقتباس جدی از رمان های معاصر فارسی در سینمای ایران بود.

اقتباس ملاپور از این رمان، اقتباسی ساده و وفادار به رمان افغانی بود و او خلاقیت چندانی در تبدیل آن به سینما از خود نشان نداد. او فضا و شخصیت های اصلی رمان را خوب ساخت اما در پرورش شخصیت های فرعی، نمایش بستر اجتماعی رویدادهای قصه و تحول شخصیت ها خوب عمل نکرده است.

با این حال، شوهر آهوخانم، به عنوان اثری متفاوت در فضای سینمای عامه پسند فارسی مطرح شد و راه را برای اقتباس های جدی تر و خلاقانه تر از ادبیات مدرن فارسی در دهه چهل هموار کرد.



گاو

نویسنده: غلامحسین ساعدی

کارگردان: داریوش مهرجویی

عزاداران بَیَل، مجموعه ای از هشت داستان به هم پیوسته است که در روستایی پرت، مهجور و بلازده به نام بَیَل اتفاق می افتند اما مهرجویی به کمک ساعدی، داستان چهارم این مجموعه را برای فیلم گاو انتخاب کرده و برخی شخصیت های داستان های دیگر را نیز وارد آن کرده اند.

گاو، داستان مردی از روستای بَیَل به نام مش حسن است که رابطۀ عاطفی شدیدی با گاوش دارد و بعد از مرگ ناگهانی این گاو دچار جنون شده و خود را گاو می پندارد.

مهرجویی، فضای شوم و وهمناک قصۀ ساعدی را به بهترین شکلی به تصویر کشیده است. گاو، مسیر تازه ای را به سینماگران ایرانی نشان داد، اینکه آنها می توانند به داستان ها و رمان های معاصر فارسی، به عنوان دستمایه ای برای سینما نگاه کنند.

بعد از گاو بود که جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران، به مفهوم واقعی و خلاقۀ آن در دهۀ چهل شکل گرفت. همکاری مهرجویی با ساعدی، چند سال بعد نیز در فیلم دایره مینا تکرار شد که بر اساس داستان آشغالدونی از مجموعه داستان های واهمه های بی نام و نشان ساعدی ساخته شد و نقد تند و گزنده ای بر نظام پزشکی فاسد ایران در زمان شاه بود و به همین خاطر توقیف شد.



آرامش در حضور دیگران

نویسنده: غلامحسین ساعدی

کارگردان: ناصر تقوایی

آرامش در حضور دیگران، اولین فیلم بلند ناصر تقوایی ا‌ست که بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی به همین نام ساخته شد. فیلم، روایت زندگی یک سرهنگ بازنشستۀ ارتش( با بازی درخشان اکبر مشکین) است که از نظر روحی و جسمی فروریخته و شاهد فروپاشی اخلاقی و سقوط افراد خانواده اش است.

داستان ساعدی شامل ۲۶ فصل است که تقوایی در تبدیل آن به سینما، ۱۳ فصل آن را حذف کرده است که بیشتر مربوط به رویدادهای فرعی در زندگی سرهنگ و دختران بی بند و بار اوست. با این حال تقوایی به روح و تم اثر ساعدی وفادار مانده و فضای سرد و دلمردۀ داستان و شخصیت های به بن بست رسیدۀ آن را به خوبی به سینما برگردانده است. قطعاً همکاری ساعدی به عنوان مشاورفیلمنامه با تقوایی، در برگردان موفق سینمایی داستان او موثر بوده است. آرامش در حضور دیگران به خاطر نگاه تند انتقادی تقوایی به جامعه ای در حال سقوط و نمایش زندگی پوچ یک افسر عالیرتبه ارتش شاه، توقیف شد و تا سال ۱۳۵۲ به نمایش درنیامد.



خاک

نویسنده: محمود دولت آبادی

کارگردان: مسعود کیمیایی

کیمیایی فیلم خاک را بر اساس داستان آوسنه باباسبحان ساخت، فیلمی که اعتراض دولت آبادی را برانگیخت و او این اعتراض را همان زمان در قالب کتابی با عنوان "ضمیمه فیلم خاک" منتشر کرد.

کیمیایی در اقتباس از داستان دولت آبادی، شخصیت های اصلی را حفظ کرده اما با تغییر شخصیت های فرعی مثل جایگزین کردن ارباب زن فرنگی به جای عادله خانم (بیوه مالک ده) و یا تغییر مناسبات میان شخصیت ها، خواسته جنبه دراماتیک تری به داستان دولت آبادی بدهد اما این کار با اعتراض نویسنده مواجه شد.

به اعتقاد دولت آبادی، کیمیایی نه تنها در ترسیم هویت و انگیزه های واقعی شخصیت های داستان از جمله غلام موفق نبوده بلکه روح ضدفئودالی رمان او را در نیافته و به آداب و رسوم مردم روستایی قصه و اصالت بومی آنها بی اعتنا بوده و در نتیجه به داستان او لطمه زده است.

اما کیمیایی در واکنش به اعتراض دولت آبادی می گوید: "من حق اقتباس آزاد داشتم. یعنی هر نوع اقتباسی می توانستم بکنم... این عادت نویسنده ها هست که اعتراض کنند. نویسنده ها دوست دارند اثرشان فیلم بشود اما بعد از اینکه این اتفاق افتاد حالا می گردند عفب اینکه چه چیزی اشتباه شده. یعنی عقب اعتراض می گردند."



شازده احتجاب

نویسنده: هوشنگ گلشیری

کارگردان: بهمن فرمان آرا

بسیاری از منتقدان، شازده احتجاب را بهترین اقتباس سینمایی از یک رمان مدرن ایرانی می دانند. فرمان آرا در شازده احتجاب، به کمک نویسندۀ داستان سعی کرد با تمهیدات سادۀ سینمایی مثل فلاش بک، فضای پیچیدۀ ذهنی و ساختار روایتی تو در تو و چند لایۀ رمان را که شرح زوال اشرافیت قجری و نقد استبداد موروثی است، به سینما برگرداند.

رمان گلشیری، رمانی سیال ذهن و چند صدایی است و از زاویۀ دید راوی های مختلف روایت می شود در حالی که جنبه های ذهنی رمان در فیلم به حداقل رسیده و در آن تنها یک راوی وجود دارد و همه چیز از دید شازده روایت می شود. از این نظر، سبک و ساختار فیلم در مقایسه با فرم رادیکال رمان، بسیار کلاسیک و محافظه کارانه است.

با این حال، فرمان آرا در ترسیم فضای تاریخی فیلم، شخصیت های محکم و پرقدرت آن و ریتم زندگی یکنواخت و ملال آور شازده و تنهایی او بسیار موفق است.



داش آکل

نویسنده: صادق هدایت

کارگردان: مسعود کیمیایی

داش آکل اقتباسی از داستان کوتاه به همین نام از مجموعه سه قطره خون و تصویری تراژیک و غم انگیز از زندگی پهلوانی جوانمرد و عاشق از دورانی سپری شده است.

درونمایه های اصلی داستان هدایت مثل عشق، جوانمردی و انتقام، به دنیای ذهنی کیمیایی و فیلم های او نزدیک بود اما این قصۀ کوتاه، مصالح داستانی اندکی برای یک فیلم بلند سینمائی داشت و کیمیایی ناچار شد که به بسط و گسترش آن پرداخته و الزاماً تغییراتی در آن انجام دهد.

افزودن برخی شخصیت های فرعی مثل اقدس (رقاصه) و یا کشته شدن کاکارستم به دست داش آکل در پایان فیلم، از تفاوت های فیلم کیمیایی و قصه هدایت است.

کیمیایی در بارۀ تغییراتی که در تبدیل داستان هدایت به فیلم انجام داد، به من گفت: "من طرح خودم را از طرح آدم ها در جامعه می سازم. آنجور که نگاه می کنم می سازم. این که همه این انطباقات با هم انجام بشه، اینطور نبود. بعضی جاها این انطباق میان دیدگاه من و دیدگاه هدایت در داش آکل صورت نمی گیرد."



تنگسیر

نویسنده: صادق چوبک

کارگردان: امیر نادری

رمان حماسی تنگسیر به خاطر داشتن شخصیت ها و جنبه های دراماتیک قدرتمندش، مصالح لازم را برای تبدیل به سینما داشت. به علاوه فضای داستان که جنوب ایران بود و درونمایۀ ضد ظلم آن برای فیلمسازی جنوبی و عدالت خواه مثل امیر نادری، آنقدر جذاب بود که بخواهد آن را به فیلم برگرداند.

نادری به چارچوب داستان، شخصیت ها و رویدادهای اصلی رمان وفادار ماند و تغییرات و حذف های او در مجموع بسیار اندک بود. رمان چوبک از دید قهرمان داستان یعنی زار ممد روایت می شود در حالی که زاویۀ دید در فیلم نادری دانای کل است.

پایان فیلم نیز با کتاب فرق دارد. در کتاب، زار ممد با تفنگچی ها درگیر می شود و بعد از خلع سلاح آنها با خانواده اش سوار بر بلم، در دریا گم می شود اما در فیلم، زار ممد بعد از کشتن ابول گنده رجب، از دست تفنگچی ها می گریزد و در تاریکی شب تنها به دریا می زند.

از سوی دیگر، داستان تنگسیر در جنوب ایران و در جوی ضد انگلیسی می گذرد و درونمایۀ ضد استعماری دارد اما نادری با حذف انگلیسی ها، کشمکش اصلی رمان را به طغیان فردیِ مردی ستمدیده علیه ظلم عده ای رباخوار تقلیل داده است.



ملکوت

نویسنده: بهرام صادقی

کارگردان: خسرو هریتاش

رمان ملکوت، تنها رمان صادقی و یکی از مهمترین رمان های مدرن فارسی است و بسیاری از منتقدان ادبی به خاطر فضاهای تیره و وهمناک و کیفیت ذهنی اش، آن را با بوف کور هدایت مقایسه کرده اند. در سال ۱۳۵۵ از روی این رمان فیلمی ساخت که متاسفانه جز در پنجمین جشنواره فیلم تهران، هرگز در جای دیگر به نمایش درنیامد و کمتر کسی آن را دیده است.

ملکوت، داستانی مدرن است که به شیوه سیال ذهن نوشته شده و با حلول جن در وجود آقای مودت (شخصیت اصلی داستان) شروع می‌شود اما هریتاش در فیلم، حلول جن را به مسمومیت تغییر داده و با این کار، رمز و راز اصلی رمان صادقی را از بین برده است.

به اعتقاد اغلب منتقدان، هریتاش نتوانسته فضای وهمناک، رمزآلود و ذهنی داستان صادقی را به زبانی سینمایی تبدیل کند. به اعتقاد عباس بهارلو (مورخ و پژوهشگر سینمای ایران)، هریتاش با دنیای ذهنی صادقی بیگانه نبود اما فیلم ملکوت، اقتباس مناسب و وفادارانه‌ای از رمان صادقی نیست.



گاوخونی

نویسنده: جعفر مدرس صادقی

کارگردان: بهروز افخمی

گاوخونی، داستان جوانی است که با کابوس ها و خواب های مربوط به پدر مرده اش، عشق نافرجام و زادگاهش اصفهان درگیر است و این یادآوری ها او را به مرز پریشانی و جنون می‌رساند.

داستان سیال ذهن مدرس صادقی، بین واقعیت و خیال، خواب و بیداری، گذشته و حال و مکان های مختلف حرکت می کند و همین تبدیل آن را به سینما دشوار کرده است.

افخمی برای فیلم کردن این رمان ذهنی و پیچیده، رویکرد غیرمتعارفی اتخاذ می کند که در سینمای ایران بی سابقه است. او از شگردهای روایی مختلف، از جمله صدای راوی و فید اوت و فید این برای بیان روایت ذهنی استفاده کرده است.

تصویر، گاهی عینا همان چیزی را که راوی بیان می کند، نشان می دهد و گاه در تضاد با آن قرار می گیرد. گاوخونی، تلاشی جسورانه برای به تصویر درآوردن یک متن داستانی ذهنی و غیرخطی به سینماست.



قصه های مجید

نویسنده: هوشنگ مرادی کرمانی

کارگردان: کیومرث پوراحمد

بسیاری از داستان های مرادی کرمانی به خاطر داشتن جنبه های روایی و ظرفیت های سینمایی، دستمایۀ اقتباس سینماگران ایرانی از پوراحمد گرفته تا ابراهیم فروزش و داریوش مهرجویی قرار گرفته است.

از میان این اقتباس ها، قصه‌های مجید، شهرت بیشتری دارد. پوراحمد، بر اساس این قصه ها یک مجموعه تلویزیونی و چهار فیلم بلند سینمایی به نام صبح روز بعد، نان و شعر، سفرنامه شیراز و شرم ساخته است.

قصه های مجید، حول شخصیت نوجوان باهوش، خوش زبان و فقیر اصفهانی که با مادربزرگش بی بی زندگی می کند، شکل گرفته و به خاطر روایت جذاب و هیجان انگیز از زندگی این شخصیت و نیز بازی های صمیمانه و تاثیرگذار نابازیگران آن (پرویندخت یزدانیان و مهدی باقربیگی) به یکی از سریال های محبوب دهۀ هفتاد تبدیل شد.

پوراحمد برای سهولت کار و نیز معاصرتر کردن و جذاب تر کردن داستان ها، برخی از قصه ها را در هم ادغام کرده و زمان وقوع آنها را نیز بیست سال جلوتر کشیده و مکان را هم از کرمان به اصفهان منتقل کرده است.


فیلم های دیگر

اقتباس های سینمایی از آثار ادبی فارسی البته محدود به این ده فیلم نیست و لازم است که به فیلم هایی مثل شب قوزی فرخ غفاری (بر اساس داستانی از هزار و یکشب)، درخت گلابی ساخته داریوش مهرجویی (بر اساس داستان گلی ترقی)، سایه های بلند باد ساخته بهمن فرمان آرا (بر اساس داستان معصوم اول گلشیری)، دایره مینا ساخته مهرجویی (بر اساس داستان آشغالدونی ساعدی)، بوف کور ساخته کیومرث درمبخش ( بر اساس داستان صادق هدایت)، خمره ساخته ابراهیم فروزش (بر اساس داستانی از مرادی کرمانی)، مهمان مامان ساخته داریوش مهرجویی (بر اساس داستانی از مرادی کرمانی) و نیز مجموعه تلویزیونی دایی جان ناپلئون ساخته ناصر تقوایی (بر اساس رمان ایرج پزشکزاد) نیز اشاره کرد.



برای دانلود لیست آثار موجود و سفارش اینجا کلیک کنید





   کانال تلگرام اسکار فیلم       Telegram.Me/oscarfilm1

شاهکارهای سینمای لهستان از نگاه مارتین اسکورسیزی



شاهکارهای سینمای لهستان از نگاه مارتین اسکورسیزی


در آن روزهای دور، قبل از این که مارتین اسکورسیزی یکی از مهم‌ترین کارگردانان سینمای آمریکا و خالق آثاری مثل راننده تاکسی، گاو خشمگین و گرگ وال استریت شود، یکی از منابع الهامش که تأثیری ژرف روی او گذاشت سینمای لهستان بود. دهه‌ها بعد، در سال ۲۰۱۱، وقتی اسکورسیزی به دعوت آندری وایدا، کارگردان شهیر لهستانی به مدرسه فیلم لهستان در ووچ (که در متن‌های فارسی عموما لودز نوشته شده است) رفت، این خاطرات قدیمی از سینمای لهستان زنده شد.

اسکورسیزی که در دهه ۱۹۶۰ در دانشگاه نیویورک سینما خوانده بود، بنیاد فیلمی را راه‌اندازی کرد که کارش مرمت و معرفی دوباره آثار تاریخ سینمای آمریکا و بقیه جهان بود. همین تشکیلات بود که در سال ۲۰۱۴ تصمیم به معرفی مجموعه‌ای از فیلم‌های تاریخ سینمای لهستان گرفت که به شکل دیجیتال مرمت شده و با انتخاب اسکورسیزی در سینماهای آمریکای شمالی نمایش داده شوند.

چنین بود که نمایش ۲۴ تا از "شاهکارهای سینمای لهستان" از مرکز فرهنگی لینکلن در نیویورک آغاز شده و با موفقیت در بقیه ایالت‌های آمریکا و شهرهای مهم کانادا ادامه پیدا کرد و حالا این تور سینمایی به بریتانیا رسیده و قرار است در شهرهای مختلف این کشور به نمایش دربیاید.

فهرست زیر، ده فیلم از بین ۲۴ اثر مورد علاقه مارتین اسکورسیزی از تاریخ سینمای لهستان را معرفی می‌کند.


خاکستر و الماس‌ (آندری وایدا، ۱۹۵۸)

سینمای لهستان مثل ققنوسی بود که دوباره از خاکستر برخاست. جنگ تمام تسهیلات سینمایی لهستان را نابود کرده بود و دهه ۱۹۵۰ دهه از صفر آغاز کردن بود. بنابراین عجیب نبود که مضمون رایج سینمای تازه پاگرفته لهستان خود جنگ باشد که با نگاهی تیز و برنده در این شاهکار وایدا بررسی شده است.

فیلم، با بازی زبینگیف سیبولسکی، معروف به جیمز دین سینمای لهستان، درباره یک عضو نهضت مقاومت است که بعد از جنگ دست به قتل کمونیست‌ها می‌زند.

وایدا که از دهه ۱۹۵۰ تا امروز هم‌چنان مشغول به کار است و موفق‌ترین کارگردان تاریخ سینمای لهستان محسوب می‌شود، به نوعی مورخ تاریخ معاصر لهستان است. او وقایع تلخ یا تراژیک معاصر لهستان را با نگاهی تجدیدنظرطلبانه و انتقادی روایت می‌کند و فیلم‌هایش مملو از لحظاتی شاعرانه و انسانی‌اند که از دل تاریخی سبوعانه سر بر‌آورده‌اند.

اسکورسیزی که فیلم را "یکی از بزرگ‌ترین آثار تاریخ سینما، لهستانی یا غیر لهستانی" می‌داند می‌گوید: "اولین باری که فیلم را دیدی تأثیر ژرفی رویم گذاشت: کارگردانی استادانه، داستان قدرتمند، تصویرپردازی کوبنده و بازی تکان دهنده زبینگیف سیبولسکی. فیلم آن‌قدر رویم تأثیر گذاشت که تصمیم گرفتم یک عینک مشابه عینک قهرمان این فیلم برای شخصیت چارلی [هاروی کایتل] در فیلم پایین شهر انتخاب کنم."

آخرین روز تابستان (تادائوش کونویکی، ۱۹۵۸)

یکی از متفاوت‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما که فقط دو شخصیت دارد: یک مرد و یک زن در جزیره‌ای متروک. با وجود جداافتادگی محیط، دوباره این خاطرات دوران جنگ است که رنگ و بویی تلخ‌ و دردناک به رابطه عاطفی بین و مرد و زن می‌دهد.

کارگردان فیلم، کونویکی، در آن زمان ‌در لهستان نویسنده‌ای شناخته شده بود و در استودیوی فیلمسازی مشهور کادر (جایی که خیلی از شاهکارهای سینمای لهستان ساخته شده‌اند) بر فیلمنامه‌ها نظارت می‌کرد. این اثر که اولین فیلمش بود با بودجه‌ای خیلی اندک ساخته شد، اما استقبال از آن کونویکی را تشویق به ساخت فیلم‌های دیگری کرد که از بینشان پرش (۱۹۶۵) هم توسط اسکورسیزی برای نمایش دوباره انتخاب شده است.

اروییکا (آندری مونک، ۱۹۵۸)

یک کمدی در دو اپیزود درباره شکست ارتش لهستان در جنگ جهانی دوم که در زمان خودش بسیار جنجالی بود. در بخش اول یک آدم بی‌کفایت ناخواسته تبدیل به یک قهرمان نیروی مقاومت می‌شود و در بخش دوم نشان می‌دهد که چرا و چطور زندانیان جنگی لهستانی هر فکری در سر داشتند به جز فرار از زندان.

مونک، کارگردان فیلم، که یکی از برجسته‌ترین استعدادهای سینمای اروپا محسوب می‌شود وزنه‌ای مهم در سینمای لهستان بود، اما مرگ زودهنگامش در چهل سالگی بر اثر تصادف شوک بزرگی به این سینما وارد کرد.

اسکورسیزی می‌گوید: "این سینما، سینمای جهان‌بینی‌های شخصی، حس مسئولیت اجتماعی و تعلق خاطر شاعرانه است که از آن درس‌های بسیار گرفته‌ام. این فیلم‌ها استاندارد بالایی را تعریف کرده‌اند که با هر فیلمم سعی می‌کنم به آن نزدیک‌تر شوم."

شوالیه‌های صلیب سیاه (الکساندر فورد، ۱۹۶۰)

پرخرج‌ترین فیلم تاریخ سینمای لهستان تا آن زمان. فیلم بر اساس رمان محبوب شوالیه‌های توتونیک نوشته هنریک شِن‌کِویچ ساخته شده که داستانش در قرن پانزدهم می‌گذرد و به تنش بین لهستانی‌ها و لیتوانیایی‌ها با همسایه‌های توتونیک‌شان می‌پردازد. نقطه عطف فیلم نبرد مشهور گرون‌والد در سال ۱۴۱۰ میلادی است که با حضور هزاران سیاهی لشگر بازسازی شده است.

الکساندر فورد اولین مدیر "فیلم پولسکی" (بنیاد سینمایی ملی شده لهستان بعد از جنگ جهانی دوم) و استاد سینمای آندری وایدا و رومن پولانسکی در مدرسه سینمایی ووچ بود.

با این وجود به خاطر دیدگاه‌های سیاسی‌اش خیلی زود از چشم نظام کمونیستی افتاد و با سانسور مشکلات عمده‌ای پیدا کرد. او بالاخره لهستان را به مقصد اسرائیل و بعدها آمریکا ترک کرد. چند فیلم بین‌المللی نه چندان موفق ساخت تا این که در ۱۹۸۰ در هتلی در فلوریدای آمریکا خودکشی کرد.

چاقو در آب (رومن پولانسکی، ۱۹۶۲)

این اولین فیلم بلند رومن پولانسکی موفقیتی خیره‌کننده به دنبال داشت و اولین نامزدی اسکار سینمای لهستان را رقم زد. داستان فیلم حول محور زوج و رابطه آن‌ها با یک جوان غریبه می‌چرخد که همه در قایقی با هم همراهی می‌شود. مثل فیلم‌های بعدی پولانسکی، فضا مملو از تنش جنسی، روان‌شناسی شخصیت‌ها و چرخش‌های ناگهانی در داستان و روابط است.

این فیلم همین طور برای موسیقی متن‌ کریشتف کومِدا اهمیت دارد، یکی از اولین آثار سینمای نوین لهستان که از موسیقی جاز استفاده کرد.

دست‌نوشته‌های ساراگوسا (وویچیخ یرژی هاس، ۱۹۶۵)

یک فیلم تاریخی در قاب عریض که بر اساس داستان‌های مشهور کنت یان پتکی ساخته شده که مثل هزارتویی از روایت در دل روایت هستند.

اسکورسیزی می‌گوید: "مضمون برخورد و مواجهه فرهنگی و هویت فرهنگی که در این فیلم‌ها می‌بینیم مضمونی جهانی است و لازم نیست کسی تاریخ لهستان را بداند که بتواند از آن لذت ببرد."

و همین فیلم آن‌قدر مورد علاقه جری گارسیا (گیتاریست گروه راک Grateful Dead)، فرانسیس فورد کاپولا (کارگردان پدرخوانده) و اسکورسیزی بود که آن‌ها در دهه ۱۹۹۰ شخصاً هزینه‌های مرمت و نمایش نسخه کامل فیلم را پرداخت کنند.

برد بدون مسابقه (یرژی اسکولیموفسکی، ۱۹۶۵)

فیلم داستان یک بوکسور، روابط خصوصی او، شکست نهایی‌اش و آسایشی است که در این شکست پیدا می‌کند. (مضمونی که احتمالاً بر گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی که آن هم درباره بوکس و شکست است تأثیر گذاشته.)

اولین فیلم بلند داستانی اسکولیموفسکی که جایگاه او را به عنوان یکی از پیشگامان موج نوی سینمای لهستان تثبیت کرد به نوعی درباره خود اوست که زمانی بوکسوری آماتور بود. فیلم که بیش‌تر ملهم از از موسیقی و شعر است تا شکل‌های قراردادی قصه‌گویی در سینما، در کنار آثار پولانسکی، تولد یک سینمای نوین در لهستان را نوید داد.



فرعون (یرژی کاولاروویچ، ۱۹۶۶)

کاولاروویچ سه سال صرف ساخت این فیلم حماسی کرد که رکورد هزینه‌های شوالیه‌های صلیب سیاه را شکست. داستان فیلم درباره تنش بین رامسس سیزدهم و کاهنان بزرگ مصر باستان است که با نمونه‌های هالیوودی مثل سرزمین فراعنه و ده فرمان تفاوتی اساسی دارد.

این که مضامین سیاسی در لابلای آثار تاریخی طرح ‌شوند، یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های سینمای لهستان است و بر همین اساس است که تادوش کنویکی، یکی از فیلم‌نامه‌نویسان اثر، این فیلم را تلاشی برای تحلیل دقیق سیستم قدرت و فرعون‌های معاصر خوانده است.

این فیلم که دومین نامزدی اسکار سینمای لهستان را به ارمغان آورد تا امروز در خارج از لهستان در نسخه‌های کوتاه شده به نمایش درآمده و مارتین اسکورسیزی آن را برای اولین بار به شکل کامل ارائه می‌کند.


روشنگری (کریشتف زانوسی، ۱۹۷۳)

این برنده یوزپلنگ طلایی بهترین کارگردانی از فستیوال فیلم لوکارنو شاید غیرمتعارف‌ترین فیلم این مجموعه باشد.

در زمان ساخته شدن فیلم هنوز اصطلاح مناسبی برای توصیف این نوع از سینما و علاقه زانوسی به استفاده از سینما به عنوان وسیله‌ای برای پرداختن به مسائل علمی وجود نداشت، اما امروز شاید بشود آن را یکی از نمونه‌های معدود و موفق "فیلم مقاله" در سینمای داستانی خواند.

فیلم درباره تلاش‌های یک دانشمند جوان است که تلاش می‌کند با رجوع به علوم مختلف معنای زندگی را پیدا کند. او هر کدام از این علوم را که نمی‌توانند به پرسش‌های فلسفی او پاسخ دهند رها می‌کند و چنین است که از فیزیک به بیولوژی می‌رسد. دانشمندان و فیلسوفان واقعی در بخش‌های مختلف فیلم ظاهر می‌شوند.

زانوسی، که خودش درس فلسفه و فیزیک خوانده، تنها کارگردانی است که برای نمایش فیلم‌هایش در این برنامه مرور بر سینمای لهستان به بریتانیا سفر کرده است.



فیلمی کوتاه درباره کشتن (کریشتف کیشلوفسکی، ۱۹۸۸)

این برنده جایزه ویژه هیئت داوران کن، که شاید مشهورترین اثر سینمای داستانی درباره مجازات اعدام باشد، نشان می‌دهد که چطور سینمای لهستان از مضامین عمومی و تاریخی به مضامینی شخصی و درونی نزدیک‌ شد و حتی رنگ و بویی مذهبی به خود گرفت.

کیشلوفسکی که مشهورترین کارگردان سینمای لهستان در آخرین سال‌های حکومت کمونیستی بود و شهرتش در دهه ۱۹۹۰ با ساخت سه گانه رنگ‌ها (سفید، آبی و قرمز) به اوج رسید، تقریباً تمام فیلم را با فیلترهای زردِ تیره ساخته و به همین خاطر شهر ورشو مثل دوزخی زمینی به نظر می‌رسد.

اسکورسیزی می‌گوید این آثار به سینمایی "بزرگ، جامع، انسانی و شخصی و ژرف تعلق دارد که حالا که آدم فکر می‌کند می‌بیند چه دوران طلایی برای سینمای بین‌المللی بوده است."

فیلم‌های دیگر

آستریا (یرژی کاوالروویچ)

شانس کور (کریشتف کیشلوفسکی)

استتار (کریشتف زانوسی)

عامل ثابت (زانوسی)

ساعت شنی (وویچیخ یرژی هاس)

جادوگران معصوم (آندری وایدا)

پرش (تادائوش کونویکی)

مرد آهنین (وایدا)

مادر جونِ فرشتگان (کاوالروویچ)

قطار شبانه (کاوالروویچ)

سرزمین موعود (وایدا)

بازیگران شهرستانی (آگنیشکا هولانت)

برای کشتن این عشق (یانوش مورگنسترن)

عروسی (وایدا)


برای دانلود لیست آثار موجود و سفارش اینجا کلیک کنید

101 فیلمنامه برتر تایخ سینما writers guild awards



   101 فیلمنامه برتر تاریخ سینما به انتخاب انجمن نویسندگان امریکا



  writers guild awards




1) کازابلانکا

 

فیلمنامه‌نویس: ژولیوس جی، فیلیپ جی.اپستاین و هوارد کوچ. براساس نمایشنامه «همه به کافه ریک می‌روند» نوشته مورای برنت و جوآن آلیسون.


2) پدرخوانده

 

فیلمنامه‌نویس: ماریو پوزو و فرانسیس فورد کوپولا. براساس رمانی نوشته ماریو پوزو.

 

3) محله چینی‌ها

 

فیلمنامه‌نویس: رابرت تاون.

 

4) همشهری کین

 

فیلمنامه‌نویس: اورسن ولز و هرمن منکیه‌ویچ

 

5) همه چیز درباره ایو

 

فیلمنامه‌نویس: جوزف.ال.منکیه‌ویچ براساس داستان کوتاه رادیویی «خرد ایو» نوشته مری اور.

 

 

6) آنی هال

 

فیلمنامه‌نویس: وودی آلن و مارشال بریکمن

 

7) سانست بلوار

 

فیلمنامه‌نویس: چارلز براکت، بیلی وایلدر و دی.ام.مارشمن جونیور.

 

8) شبکه

 

فیلمنامه‌نویس: پدی چایفسکی

 

9) بعضی‌ها داغشو دوست دارند

 

فیلمنامه‌نویس: بیلی وایلدر، آ.ای.ال.دایموند اقتباسی از فیلمی آلمانی به نام «فانفار عشق» نوشته رابرت توئرن و ام.لوگان.

 

10) پدرخوانده 2

 

فیلمنامه‌نویس: فرانسیس فورد کوپولا و ماریو پوزو براساس رمان «پدرخوانده» اثر ماریو پوزو.

 

11) بوچ کسیدی و ساندنس کید

 

فیلمنامه‌نویس: ویلیام گلدمن.

 

12) دکتر استرنج لاو

 

فیلمنامه‌نویس: استنلی کوبریک، پیتر جورج و تری ساترن برمبنای رمان «اخطار قرمز» نوشته پیتر جورج

 

13) فارغ‌التحصیل

 

فیلمنامه‌نویس: کالدر ویلینگهام و باک هنری. اقتباسی از رمانی نوشته چارلز وب.

 

14) لورنس عربستان

 

فیلمنامه‌نویس: رابرت بولت و مایکل ویلسون برمبنای زندگی و نوشته‌های کلنل لورنس.

 

15) آپارتمان

 

فیلمنامه‌نویس: بیلی وایلدر و آ.ای.ال.دایموند

 

16) قصه‌های عامه‌پسند

 

فیلمنامه‌نویس: کوئنتین تارانتینو، داستان‌هایی از تارانتینو و راجر آوری.

 

17) توتسی(محبوبه)

 

فیلمنامه‌نویس: لری گلبارت و مورای شیسگال اقتباسی از داستانی نوشته دان مک‌گوایر و لری گلبارت

 

18) در بارانداز

 

فیلمنامه‌نویس: باد شالبرگ برمبنای مقاله «جنایت در بارانداز» نوشته مالکولم جانسون

 

19) کشتن مرغ مقلد

 

فیلمنامه‌نویس: هورتون فوت اقتباسی از رمانی نوشته هارپر لی.

 

20) چه زندگی شگفت‌انگیزی است

 

فیلمنامه‌نویس: فرانسیس گودریچ، آلبرت هکت، و فرانک کاپرا. اقتباسی از داستان کوتاه نوشته «بزرگترین هدیه» نوشته فیلیپ فن دورن استرن با همکاری و کمک مایکل ویلسون و جو سوورلینگ.

 

21) شمال از شمال غربی

 

فیلمنامه‌نویس: ارنست لمن

 

22) رهایی از شاوشنک

 

فیلمنامه‌نویس:فرانک دارابونت برمبنای داستان کوتاه «ریتا هیورث و رهایی از شاوشنک» نوشته استیفن کینگ.

 

23) بربادرفته

 

فیلمنامه‌نویس: سیدنی هوارد برمبنای رمانی از مارگارت میچل.

 

24) طلوع ابدی یک ذهن پاک

 

فیلمنامه‌نویس: چارلی کافمن. اقتباسی از داستانی از چارلی کافمن،‌میشل گوندری و پیر بیسموث

 

25) جادوگر شهر اوز

 

فیلمنامه‌نویس:نوئل لانگلی و فلورنس ریرسون و ادگار آلن وولف. اقتباسی از رمانی نوشته ال.فرانک بائوم

 

26)غرامت مضاعف

 

فیلمنامه‌نویس:بیلی وایلدر و ریموند چندلر برمبنای رمانی از جیمز.مک کین

 

27) روز گراندهاگ (روز موش خرما )

 

فیلمنامه‌نویس: دنی روبین و هارولد رمیس برمبنای داستانی از دنی روبین

 

28) شکسپیر عاشق

 

فیلمنامه‌نویس: مارک نورمن، تام استوپارد.

 

29) سفرهای سالیوان

 

فیلمنامه‌نویس: پرستون استرجس

 

30) نابخشوده

 

فیلمنامه‌نویس: دیوید وب پیپلز

 

31) منشی همه کاره او

 

فیلمنامه‌نویس: چارلز لدرر، اقتباسی از نمایشنامه‌ای نوشته «صفحه رویی» نوشته بن هکت و چارلز مک‌‌آرتور.

 

32) فارگو

 

فیلمنامه‌نویس: جوئل و اتان کوئن

 

33) مرد سوم

 

فیلمنامه‌نویس: گراهام گرین برمبنای داستان کوتاهی از گراهام گرین

 

34) بوی خوش موفقیت

 

فیلمنامه‌نویس: کلیفورد اودت و ارنست لمن اقتباسی از رمان کوتاهی از ارنست لمن

 

35) مظنونین همیشگی

 

فیلمنامه‌نویس: کریستوفر مک‌کوایر

 

36) کابوی نیمه‌شب

 

فیلمنامه‌نویس: والدو سالت اقتباسی از رمانی نوشته جیمز لئو هرلی

 

37) داستان فیلادلفیا

 

فیلمنامه‌نویس:دونالد اوگدن استوارت و برمبنای نمایشنامه‌ای از فیلیپ باری

 

38) زیبایی آمریکایی

 

فیلمنامه‌نویس: آلن بال

 

39) نیش

 

فیلمنامه‌نویس: دیوید. اس.واردژ

 

40) وقتی هری سالی را ملاقات می‌‌کند

 

فیلمنامه‌نویس: نورا افرون

 

41) رفقای خوب

 

فیلمنامه‌نویس: نیکولاس پیلگی و مارتین اسکورسیزی اقتباسی از کتاب«آدم‌های باهوش» نوشته نیکولاس پیلگی

 

42)ایندیانا جونز و مهاجمان صندوقچه گمشده

 

فیلمنامه‌نویس: لارنس کاسدان و داستانی از جورج لوکاس و فیلیپ کافمن

 

43) راننده تاکسی

 

فیلمنامه‌نویس: پل شریدر

 

44) بهترین سال‌های زندگی ما

 

فیلمنامه‌نویس: رابرت.ای.شروود، اقتباسی از نوول «افتخار برای من» نوشته مک‌کینلی کانتور

 

45) پرواز بر فراز آشیانه فاخته(دیوانه از قفس پرید)

 

فیلمنامه‌نویس: بو گلدمن و لارنس هاوبن برمبنای کتابی از کن کیسی

 

46) گنج‌های سیرامادره

 

فیلمنامه‌نویس:جان هیوستن اقتباسی از کتای نوشته بی.تراون

 

47) شاهین مالت

 

فیلمنامه‌نویس:جان هیوستن برمبنای کتابی از دشیل همت

 

48) پل رودخانه کوای

 

فیلمنامه‌نویس: کارل فورمن و مایکل ویلسون اقتباسی از رمانی نوشته پیر بول

 

49) فهرست شیندلر

 

فیلمنامه‌نویس: استیون زایلیان برمبنای نوولی از توماس کنیلی

 

50) حس ششم

 

فیلمنامه‌نویس: نایت.ام.شیامالان

 

51) خبرهای هواشناسی

 

فیلمنامه‌نویس: جیمز.ال.بروکس

 

52) خانم ایو

 

فیلمنامه‌نویس: پرستون استرجس داستانی از مونکتون هوف

 

53) همه مردان رییس‌جمهور

 

فیلمنامه‌نویس: ویلیام گلدمن برمبنای کتابی از کارل برنستاین و باب وودوارد.

 

54) منهتن

 

فیلمنامه‌نویس: وودی آلن و مارشال بریکمن

 

55) اینک آخرالزمان

 

فیلمنامه‌نویس: جان میلیوس و فرانسیس فورد کوپولا. نریشن از مایکل هر

 

56) بازگشت به آینده

 

فیلمنامه‌نویس: رابرت زمه‌کیس و باب گیل

 

57) جنایت و جنحه

 

فیلمنامه‌نویس:وودی آلن

 

58) مردم معمولی

 

فیلمنامه‌نویس: آلوین سرجنت برمبنای رمانی از جودیث گست

 

59) در یک شب اتفاق افتاد

 

فیلمنامه‌نویس: رابرت ریسکین اقتباسی از داستان «اتوبوس شب» ساموئل هاپکینز

 

60) محرمانه لس‌آنجلس

 

فیلمنامه‌نویس: برایان هلگلند و کرتیس هنسن اقتباسی از نوول جیمز الروی

 

61) سکوت بره‌ها

 

فیلمنامه‌نویس: تد تالی برمبنای رمان توماس هریس

 

62) دیوانه

 

فیلمنامه‌نویس: پاتریک شانلی

 

63) آرواره‌ها

 

فیلمنامه‌نویس: پیستر بنچلی و کارل گاتلیب برمبنای کتاب پیتر بنچلی

 

64) دوران مهرورزی

 

فیلمنامه‌نویس: جیمز ال.بروکس برمبنای رمان لری مک‌مورتی

 

65) آواز در باران

 

فیلمنامه‌نویس: بتی کومدن و آدولف گرین اقتباسی از آهنگی ساخته آرتور فرید و ناکیو هرب براون

 

66) جری مگوایر

 

فیلمنامه‌نویس: کامرون کرو

 

67) ائی-تی: موجود ماورا زمینی

 

فیلمنامه‌نویس:ملیسا ماتیسون

 

68) جنگ ستارگان

 

فیلمنامه‌نویس: جورج لوکاس

 

69) بعد از ظهر سگی

 

فیلمنامه‌نویس: فرانک پیرسون بر مبنای مقاله یک مجله نوشته پی.ال.کلاگ و توماس مور

 

70) قایقملکه آفریقایی

 

فیلمنامه‌نویس: جیمز اجی و جان هیوستن، اقتباسی از نوول سی.اس.فورستر

 

71) شیر در زمستان

 

فیلمنامه‌نویس: جیمز گلدمن براساس نمایشنامه‌ای نوشته خودش

 

72) تلما و لوییز

 

فیلمنامه‌نویس: کالی خوری

 

73) آمادئوس

 

فیلمنامه‌نویس: پیتر شفر برمبنای نمایشنامه‌ای نوشته خودش

 

74) جان مالکوویچ بودن

 

فیلمنامه‌نویس: چارلی کافمن

 

75) ماجرای نیمروز

 

فیلمنامه‌نویس: کارل فورمن اقتباسی از داستان کوتاه «ستاره حلبی» نوشته جان.دبلیو. کانینگهام

 

76) گاو خشمگین

 

فیلمنامه‌نویس: پل شریدر و ماردیک مارتین بر اساس کتابی از جیک لاموتا با جوزف کارتر و پیتر سویج

 

77) اقتباس

 

فیلمنامه‌نویس: چارلی کافمن و دونالد کافمن اقتباسی از کتاب «دزد ارکیده» نوشته سوزان اورلئان

 

78) راکی

 

فیلمنامه‌نویس: سیلوستر استالونه

 

79) تهیه‌کنندگان

 

فیلمنامه‌نویس: مل بروکس

 

80) شاهد

 

فیلمنامه‌نویس: ارل.دبلیو.والاس و ویلیام کلی برمبنای داستانی از ویلیام کلی، پاملا والاس و ارل.دبلیو.والاس

 

81) حضور

 

فیلمنامه‌نویس: ژرژی کوزینسکی الهام گرفته از رمانی نوشته خودش

 

82) لوک خوش دست

 

فیلمنامه‌نویس: دان پیرس و فرانک پیرسون اقتباسی از نوول دان پیرس

 

83) پنجره عقبی

 

فیلمنامه‌نویس: جام مایکل هیس اقتباسی از داستانی کوتاه نوشته کورنل وولریچ

 

84)عشق واقعی

 

فیلمنامه‌نویس:ویلیام گلدمن برمبنای رمانی نوشته خودش

 

85) توهم بزرگ

 

فیلمنامه‌نویس: ژان رنوار و چارلز اسپاک

 

86) هارولد و ماد

 

فیلمنامه‌نویس: کولین هیگینز

 

87) هشت‌ونیم

 

فیلمنامه‌نویس: فدریکو فلینی، تولیو پینلی، انیو فلایانو، برونلو روند.

 

88) میدان رویاها

 

فیلمنامه‌نویس:فیل آلدن رابینسون براساس کتابی نوشته دبلیو.ی.کینسلا

 

89) فارست گامپ

 

فیلمنامه‌نویس: اریک راث برمبنای رمانی از وینستون گروم

 

90) راه‌های جانبی

 

فیلمنامه‌نویس: الکساندر پین و جیم تیلور اقتباسی از نوول رکس پیکت

 

91)قضاوت1

 

فیلمنامه‌نویس:دیوید ممت برمبنای نوول بری رید

 

92) روانی

 

فیلمنامه‌نویس: جوزف استفانو اقتباسی از رمان رابرت بلاچ

 

93) کار درست را انجام بده

 

فیلمنامه‌نویس: اسپایک لی

 

94) پاتن

 

فیلمنامه‌نویس: فرانیسی فورد کوپولا و ادموند.اچ.نورث برمبنای کتاب «داستان یک سرباز» نوشته عمر.اچ.برادلی و «پاتون: کار شاق و پیروزی» از لادیسلاس فاراگو

 

95) هانا و خواهرانش

 

فیلمنامه‌نویس: وودی آلن

 

96) بیلیاردباز

 

فیلمنامه‌نویس: سیدنی کارول و رابرت راسن اقتباسی از نوول والتر تویس

 

97) جویندگان

 

فیلمنامه‌نویس: فرانک اس.نوجنت براساس نوول آلن لو می

 

98) خوشه‌های خشم

 

فیلمنامه‌نویس:نونالی جانسون براساس کتابی به همین نام نوشته جان اشتاین بک

 

99) این گروه خشن

 

فیلمنامه‌نویس: والون گرین و سام پکین‌پا براساس داستان والون گرین و روی سیکنر

 

100) یادآوری

 

فیلمنامه‌نویس: کریستوفر نولان اقتباسی از داستان کوتاه «ممنتو موری» نوشته جاناتان نولان

 

101) بدنام

 

فیلمنامه‌نویس: بن هکت


 

منبع: سایت انجمن نویسندگان امریکا

 


کلیه آثار زیرنویس فارسی یا دوبله فارسی(نسخه کامل) هستند

 

برای خرید این مجموعه اینجا کلیک کنید 


برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد آثار فوق لیست کامل را دانلود کنید


لیست کامل فیلم ها  را می توانید از اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید


 

فروش مجموعه فیلم های برنده فستیوال کن Cannes Film Festival 


فروش 250 فیلم برتر تاریخ سینما به نظر سایت250 Top movei Imdb


فروش 100 فیلم برتر تاریخ سینما AFI's 100 Years, 100 Movies: American Film Instit


فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان


فروش فیلم های اقتباسی 2  

 

فروش فیلم های اقتباسی 3 

نقد و بررسی فیلم مردی از لندن The Man from London (A Londoni fér


نقد و بررسی فیلم مردی از لندن The Man from London (A Londoni férfi)اثر بلا تار



«بی فرمی، فرم است و فرم، بی فرمی است»


«مردی از لندن» نوآری بلا تاری است که مانند آن را در هیچ کجای تاریخ سینما نمی توان یافت. مهم ترین مشخصه «مردی از لندن» روند ساکن و سکوت کاراکترهای اوست که در هیچ کدام از فیلم های پیشین او تا بدین حد نرسیده است، و در اینجا حتی دوربین بلا تار بیش از پیش ساکن تر و کم تحرک تر می شود، گویا بلا تار با چنین روند پردازشی می خواهد به ما بگوید سینمای او در حکم انسانی است که به تدریج رنجورتر و ساکن تر می شود. سکوت آدم های فیلم بلا تار خاستگاهی کاملاً مبرهن و مشخص دارد. این سکوت ها نه در جهت روایت و نه در راستای فرم روایی است بلکه وجود و جوهره یی تاریخی دارد.


سکوت ناشی از خفقان تنها چیزی است که در تاریخچه زندگی هر فردی که در دوران سوسیالیسم و کمونیسم بلوک شرق زیسته است، بلااستثنا وجود داشته است. سکوت کاراکترهای بلا تار در واقع القای حس بزرگ ترین رنج آدم هایی است که هنوز در بیماری خناق ارعاب دوران سخت زندگی شان به سر می برند. در واقع بلا تار با چنین آدم هایی می خواهد به ما بگوید که جتی پس از فروپاشی نظامی که حنجره مردمانش را در چنگال خویش فشرده است، آن مردمان باز هم نمی توانند به درستی سخن بگویند، زیرا سکوت جزیی از شخصیت آنها شده است.



«مردی از لندن» فیلم وزین، میخکوب کننده و تقریباً تعزیت آمیز بلا تار- کارگردانی که شیوه تصویرسازی حسی را به اوج خود رسانیده است - شاید بیش از القای هر حسی، ترس از عظمت دشواری درک کردن آن، مخاطب را در صندلی اش منقبض می سازد. «مردی از لندن» ساعات پایان ناپذیر تصویرپردازی مرکب سیاه و سفید به شدت عودکننده یی است که دیدگان ما را تسخیر می کند و از این حیث از اسلاف بزرگ خود برگمان و آنتونیونی بسیار فراتر می رود و سمبلیسم خفیف فیلم به کشتی مردی که از لندن می آید غلظت عظمت کشتی تایتانیک را می دهد. بیننده لحظه به لحظه به بلا تار التماس می کند که خواهشاً ریتم را سریع تر کن، اما بلا تار بی هیچ تبعیتی از خواسته بینندگانش همچنان سوار بر آرامش کاتوره یی مولکول های هوا دوربین را حرکت می دهد و زبان سینماتک واقعیت سرایی خود را به جلو می برد. تجربه سبک گرایانه آن ما را به نفس نفس زدن وادار می کند اما این رخداد، برای ما بیرون از روند معمول قصه نیست و این زجرکشیدن هایمان روی صندلی، خود جزیی از تداوم داستان است. بلا تار با تمرکز بر چهره آدم ها و خصوصاً کنتراست روشنی و تاریکی پرتره و محیط پیرامون آنها، اقتداری واگنری به اثر داده است که هرگونه ادراک و دریافت عقلانی را به چالش می کشد.


نمای آغازین فیلم (12 دقیقه) بدنه یک کشتی را به ما نشان می دهد، بازی سایه و روشنایی، رسوخ سوسوهای نور چراغ در بارانداز نمناک، منظری از میان شبکه های مربع پنجره، و خطوط ریل راه آهن همگی عناصر قابل تامل این سکانس طولانی هستند و ما را بر آن می دارند که با نگریستن از این زوایای اریب و نورپردازی کم شدت، احساس ترس و وحشت کنیم. دوربین به عقب پن می کند تا دید بیشتر را از چشم انداز این اسکله حزین به ما بدهد و ما نه بر اساس هویت و ملیت بلا تار بلکه به واسطه محیط متروک و بی جان معرض در قاب، حدس می زنیم که جایی در اروپای شرقی است زیرا همچون فضای غمگین آثار نویسندگان مجار و چک، مکانی است که رطوبت متصاعد شده اتمسفر آن نفس را بر ما تنگ می کند و هر چیزی احساساتی نمناک را سرایت می دهد. ما از فراز شانه های مالوین (میروسلاو کروبوت) تمامی این صحنه ها را شاهد هستیم. مردانی با اورکت های مشکی بلند و کلاه های سیاه که فقط چهره هایشان به روشنی می زند، انتشار مداوم بخار از میان چرخ های قطار، توطئه چینی آرام و بی کلام برای یک کیف حاوی 60 هزار پوند، لمس وزش بادی سرد، فضایی آرام و بی حرارت مملو از وقوع امری تهدیدکننده، همگی مولفه های بارز نمای آغازینی است که از نمود ژانر نوآر بلا تاری خبر می دهد. در واقع مردی که از لندن می آید (مستر براون)، وارد قطعه یخی می شود که هیچ راهی برای ذوب شدن آن وجود ندارد، لذا او نیز در آرامشی عجیب با شخصیت ها برخورد می کند. این نحوه برخورد او موید این حقیقت است که برای آدم های قطعه یی که می بینید، هیچ راه گریزی وجود ندارد و حتی وقتی در صحنه یی از صاحب بار می خواهد زن را در آنجا نگه دارد، او هیچ تقلایی برای ممانعت از بیرون رفتن زن نمی کند زیرا خود آنها هم بدین انسداد اعتقاد دارند. در این لم یزرعی که خدا از آن چشم فرو پوشیده است، گریزی جز هلاکت وجود ندارد و طراوت دخترانگی به اشمئزاز عجوزگی بدل می شود.


در «مردی از لندن» - صد و هفتادمین فیلمی که بر اساس اقتباسی از اثر ژرژ سیمنون (1989-1903) ساخته می شود- مالوین سوزنبان شیفت شب راه آهن، ساک حاوی پولی را می یابد که طی درگیری دو فردی که آن را دزدیده اند، درون آب افتاده است. چندی بعد جسدی از آب بیرون آورده می شود. بازرسی از لندن برای یافتن آنها وارد شهر می شود. او به سراغ مالوین نیز می آید.


بازرس برای متهمان مجازاتی ناچیز را وعده می دهد، دزدی پول ها که در قلب داستان سیمنون واقع است، عملاً به بهانه یی ناچیز برای اعراض این «دوزخ نمناک» بدل می شود. قضاوت لغزواری که از جانب بازرس لندنی اقامه می شود ذهن ما را به معابری نامترقبه منحرف می سازد. امید، ناامیدی، رستگاری (و بدون هرگونه مفاهیم فرعی مصرح مذهبی)، عدالت و انسانیت. اما قدرت واقعی فیلم، «مردودسازی فرمالیستی انضمام سینماتیک» است. طرح وجود دارد اما هیچ گونه محرکه طرحی در کار نیست. چشم انداز- اتاق های برهنه از وسایل- همگی پروتاگونیست هایی هستند که مانند کاراکترهای انسانی فیلم عبوس، خاموش و فاقد هرگونه علامت برقراری ارتباط هستند.

کارکرد بصری توانمند و بی همتای «مردی از لندن»، در استفاده بی بدیل بلا تار از منابع روشنایی است (فیلمبردار؛ فرد کلمن)؛ کات های فیلم (به استثنای کات های تدوینگران جشنواره) در حکم تیشه تیزی است که یکدفعه آرامش تصویر و چشم انداز را به هم می زند و در جهت حفظ فرضیات فیلم عمل می کند. ما همسر مالوین (تیلدا سوینتون) را تقریباً به عنوان بخش پنهان پرسونای مرد می بینیم. دوربین به آرامی از پشت سر مالوین پن می کند و چهره همسر او را (که در فیلم ابداً به نام وی اشاره نمی شود) رودرروی او بر سر میز نشان می دهد. پس از مشاجره، در سکانسی که شاهکار بصری تاریخ سینما می تواند قلمداد شود، همسر مالوین با بستن شبکه چوبی پشتی پنجره، در یک لحظه انگار که نور را می بلعد و محیط پرنور خانه را تاریکی کند.

درون مالوین و وجود ملول او، چشم انتظار موقعیتی والاتر و چیزی بهتر است. اما بسیار نامحتمل به نظر می رسد که او بتواند به همین راحتی ها با این امر ممکن مواجه شود. نماهای به شدت فوکوس کرده فیلم بر جزئیات سیاه تکه تکه و ریز (با بهره گیری از تصاویری منطبق بر اسلوب نقاشی های سیاه قلمکاری) تاکید دارند. در صحنه یی طولانی از فیلم، همسر قاتل (کتی لازار) حین بازجویی اشک می ریزد و هیچ حرفی به سخن نمی آورد؛ تصویری که بیش از هرچیزی صحنه یی از فیلم «آزمون بازیگری 3» (1966) اندی وارهول را تداعی می کند. ظن مخاطب نسبت به چنین سینمایی، با به هم ریختگی فرضیات او راجع به سینما حادث می شود. برای او مطرح می شود که چه نوع زیباشناسی در این فرم هنری شگرف نهفته است. آیا استعاره در اینجا حضور دارد؟ اگر حضور دارد آیا با نمونه های پیشین آن قابل قیاس است؟ وقتی هنوز فیلم را ندیده ایم مطلع می شویم که داستان فیلم اقتباسی از یک نوول نوآر است، می دانیم که با قرائتی کاملاً شخصی مواجهیم ولی حتی نمی توانیم حدس بزنیم که چگونه می توان چنین ژانری را در سینمای بلا تار تصور کرد زیرا تنها بلا تار است که می تواند فیلمی بلا تاری بسازد ولاغیر.



در فیلم های دیگر بلا تار دوربین پابه پای بازیگران و کاراکترها حرکت می کند، درحالی که در «مردی از لندن» دوربین دائماً میان خود و ابژه هایی که آنها را نشان می دهد، گونه یی فاصله گذاری را دنبال می کند. دوربین مانند خود ما خسته می شود، تعجب می کند و حتی گاه می هراسد. حتی فیدها و سیاهی مابین برداشت ها، کارکردی متفاوت از آثار پیشین او دارد زیرا نقطه نظر روایت بلا تار- هرچند با همان خاستگاه های پیشین- به دنبال تثبیت حس و حالی متمایز است زیرا آنچنان که برناردو برتولوچی زمانی اذعان داشته است کارگردان همواره می بایست فیلمی بسازد و سپس در فیلمی دیگر فیلم پیشین را نقض کند، و همواره در جهت تضاد با آثار پیشین خود عمل کند. بلا تار با فیلم «مردی از لندن» روایت و فرم روایی آثار کلاسیک شخصی خود را به هم می ریزد و با اصرار بر این نگره که روایت شخصی از واقعیت، هیچ «کات» ندارد، رهیافت سینماتک خود را به داستان سیمنون، با ورسیونی مبتنی بر کمترین کلام به دست می آورد.




بیوگرافی بلا تار


 فروش مجموعه فیلم های بلا تار


    سینما اندیشه 1    

 

فروشگاه تخصصی فیلم های هنری ایرانی    

 

فروشگاه تخصصی سینمای مستند    

 

فروشگاه تخصصی تئاتر   

 

بیوگرافی کارگردانهای شاخص

تحلیل و نقد فیلم نُه زندگی (Nine Lives)

  

 

تحلیل و نقد فیلم نُه زندگی (Nine Lives)

 

 

نام فیلم: نُه زندگی (Nine Lives) نویسنده و کارگردان: رودریگو گارسیا بازیگران: الپیدیا کارلو، رابین رایت‌پن، جیسون ایزاکس، لیزاگی همیلتون، هالی هانتر، گلن کلوز مدیر فیلمبرداری: خاویر پرز گروبت تدوین: آندره فولپرچت موسیقی: اد شیرمور تهیه‌کننده: جولی لین محصول امریکا، 2005 

 

 

خلاصة داستان

 

نُه زندگی شامل نُه داستان است: 1. زنی زندانی (ساندرا) که سعی می‌کند با رفتار مورد پسند مسئولان زندان، نظر مثبت آنها را جلب کند، در ملاقات با دختر کوچکش، از خرابی گوشی تلفن برمی‌آشوبد و رفتاری پرخاشگرایانه بروز می‌دهد. 2. زنی باردار (دایانا) در سوپرمارکت تصادفاً به نامزد سابقش برمی‌خورد و یاد گذشتة پریشانش می‌افتد. 3. دختر سیاهپوستی (هالی) به خانة پدری‌اش برمی‌گردد تا تکلیفش را با پدر معلوم کند و در این بین با خواهر کوچکش خاطراتی را مرور می‌کند. 4. سونیا و همسرش به مهمانی دوستانه‌ای می‌روند اما در حضور میزبانان کارشان به اختلاف و دعوا می‌کشد. 5. سامانتا تحصیلاتش را رها کرده تا در منزل کمک‌حال مادرش برای رسیدگی به پدر افلیجش باشد. 6. لورنا به دیدن شوهر سابقش می‌رود تا مرگ همسر دوم او را تسلیت بگوید و مرد در دیدار با او رفتاری مشتاقانه نشان می‌دهد. 7. روث، پنهان از خانواده‌اش، با مردی ملاقات شبانه دارد، اما پس از مشاهدة دستگیری یک زن به‌دست پلیس، ملاقات را به‌هم می‌زند و نزد خانواده‌اش برمی‌گردد. 8. کمیل سرطان دارد و در زمان بستری بودن در بیمارستان، اضطراب‌هایش را در صحبت با همسرش مطرح می‌کند. 9. مگی به قبرستان می‌رود و با روح دختر خردسالش صحبت می‌کند.

 

 

چرا می‌گن گربه 9 تا جون داره؟

ـ نه... یکی داره.

 این دیالوگ در آخرین فصل از فیلم 9 اپیزودی نُه زندگی، بین یک مادر و دختر رد و بدل می‌شود تا بدین ترتیب وجه تسمیة سومین فیلم بلند سینمایی رودریگو گارسیا (فرزند گابریل گارسیا مارکز) مورد اشاره قرار گیرد و به‌طور تلویحی، پیوستگی و وحدت ماهیت ابعاد منشوری روایت فیلم مشخص شود و موقعیت هر 9 زن در داستان‌های آن، در یک بستر کلی انعکاس یابد.

 گارسیا که پیش‌تر در آثاری همچون چیزهایی که می‌توانی فقط با نگاه کردن به او بگویی و اگر این دیوارها می‌توانستند صحبت کنند، از ساختار روایتی اپیزودیک برای تبیین موقعیت‌هایی زنانه استفاده کرده بود، اکنون نیز در نُه زندگی این تجربه را به شکلی غنی‌تر و با استفاده از الگوی پلان/سکانس تکرار کرده است تا باز از ایده‌ای فرمی به درونمایة مفهومی اثرش نقب بزند.

 به عبارت دیگر، استفاده از پلان/سکانس تنها ادایی فرمالیستی نیست و قرار است براساس پیوستگی وضعیت بصری بر پایة تداوم روایت، همان مفهوم ناگسستگی ابعاد مختلف وجودی جنس زن ارائه شود و به ایدة وحدت در بستر تکثر برسد.

 آدم‌های این 9 قصه هریک وجهی از منشور موقعیت زنانه را عرضه می‌کنند و البته این موقعیت لزوماً در تقابل با موقعیت مردانه نیست. زن‌های فیلم، قبل از هرچیز، انسان هستند و قرار نیست در جهان دوقطبی مذکر/مؤنث حضور جنسیتی خویش را به اثبات برسانند. جهان نُه زندگی، فضایی فراتر از این چالش‌های پلاریزه را در خود جای داده است و البته درعین‌حال، دغدغه‌های زنانة آدم‌هایش را هم محفوظ نگه می‌دارد. دغدغه‌هایی که شامل عشق، حسرت، خشم، اضطراب، خیانت و... است. هرکدام از این زنان از چیزی رنج می‌برند و به رنج خود واقف‌اند، و شاید این خودآگاهی بیش از نفس رنج عذابشان دهد. گارسیا به شکل هوشمندانه‌ای سعی کرده است با تداخل برخی از شخصیت‌های یک اپیزود در اپیزود دیگر، رنج این آدم‌ها را به یکدیگر تسری دهد. از همین روست که مثلاً زندانبان اپیزود اول، همان پدر هالی در اپیزود سوم است یا نامزد سابق دایانا در اپیزود دوم یکی از میزبانان سونیا در اپیزود چهارم است و همسر او نیز جزو مهمانان مجلس ترحیم در اپیزود ششم نمایش داده می‌شود، ضمن آنکه روث در اپیزود هفتم، در واقع، مادر سامانتا در اپیزود پنجم است و هالی اپیزود سوم نیز پرستار همان بیمارستانی است که زن سرطانی اپیزود هشتم در آن بستری می‌شود. در اپیزود دوم نیز به زنی به نام لورنا اشاره می‌شود که بعداً می‌فهمیم شخصیت اپیزود ششم است. این تکرارهای شخصیتی در ادامة همان بازی کثرت ـ وحدت قرار می‌گیرد و مخاطب را متوجه ارتباط پنهان و ظریف جمعی بین این انسان‌های تک و جداافتاده از یکدیگر می‌کند. جالب اینجاست که در برخی موارد، فیلمساز آگاهانه از تبیین واضح و شفاف رنج این زن‌ها امتناع می‌کند. مثلاً معلوم نیست نفرتی که هالی از پدرش دارد مبتنی بر چه انگیزه‌ای است یا علت حبس ساندرا چیست یا اینکه چرا دیمین نامزد دایانا یکدفعه او را ترک می‌کند یا علت جدایی لورنا از همسرش چیست. آنچه برای فیلمساز در اولویت بوده است، بازتاب حس برآمده از تحمل رنج‌هاست و نه خود آنها؛ و همین است که شکل و شمایل انسانی‌تری به شخصیت‌ها می‌بخشد. مثلاً هالی به هر دلیلی ممکن است از پدرش متنفر باشد (و کنش سایر آدم‌ها نیز به همین ترتیب) و این ابهام‌سازی، ذهن مخاطب را به تعامل بیشتری با شخصیت‌ها فرا می‌خواند و هرکس از زاویة دید و تحلیل خودش احساسات شخصیت‌ها را تأویل می‌کند؛ و همین‌جاست که کانون جذابیت اثر شکل می‌گیرد، چرا که آدم‌های داستان‌های نُه‌گانة فیلم به‌شدت با ذهن تماشاگر قابلیت تداعی‌سازی دارند. روایت فیلمساز از آدم‌های قصه‌هایش در بستری از فراز و نشیب‌های حسی گذر می‌کند. آدم‌های هریک از اپیزودها از سکون به انفجار می‌رسند و برعکس، و چقدر تمهید پلان/ سکانس در بازنمایی این روند تناقض‌آمیز تأثیر مثبت و مکمل گذاشته است. ساندرای اپیزود اول زنی است که با رفتاری محافظه‌کارانه سعی دارد فرصت آزادی مشروط و کم شدن دوران محکومیتش را زودتر به‌دست آورد و از همین رو، هم فحاشی هم‌سلولی‌هایش را می‌شنود و هم توهین زندانبان‌ها را تحمل می‌کند و هم محتاطانه به پلیس اطلاعات می‌دهد. اما در مواجهه با خرابی دستگاهی که باعث می‌شود ملاقات کوتاه او با دخترش ناتمام بماند، از این موقعیت آرام به وضعیتی دیگر فرو می‌غلتد و شروع به پرخاشگری می‌کند. این پرخاشگری (که پیش‌زمینه‌ای از آن در صحبت کوتاهش با یک پیرزن زندانی رقم خورده است) در واقع فوران فشار/ تحقیری است که او در لابیرنت زندان (زندان او دارای راهروها و معبرهای نظارتی فراوان است) تحمل کرده است و چقدر دردناک است تماشای زنی که پاداش تلاش مذبوحانة خود را به قصد موجه جلوه دادن خویش، در قطع ملاقات با دخترش می‌بیند. جالب اینجاست که فیلم، قبل از آغاز همین اپیزود اول، با نمایی از عمق راهروی طولانی زندان آغاز می‌شود و انگار قرار است حبس ساندرا را به شخصیت‌های داستان‌های دیگر تعمیم دهد و شمایلی محبوس برای آنها در زندان دنیا ترسیم کند. فیلمساز در چیدمان اپیزودها نیز آگاهانه عمل کرده است. در اپیزود اول، ساندرا از ملاقات با دخترش محروم می‌شود و در اپیزود آخر، مگی با دخترش ملاقات می‌کند، اما دختری که سال‌هاست مرده است. بدین ترتیب، نوعی قرینه‌سازی بین آغاز و فرجام اثر رخ می‌دهد. این قرینه‌سازی در داخل هریک از اپیزودها نیز شکل می‌گیرد. مثلاً در اپیزود دوم، که پس از اپیزود ساندرا جذاب‌ترین بخش فیلم است، در ملاقات ناگهانی دو دوست که اینک هریک زندگی‌ای فارغ از دیگری تشکیل داده است، اشتیاق و امتناع زن و مرد نسبت به تداوم این دوستی براساس قرینه‌ای معکوس رقم می‌خورد. در آغاز مرد اصرار دارد که رابطه‌شان احیا شود و زن به دلایل اخلاقی آن را نمی‌پذیرد و سپس این زن است که مضطربانه در پی مرد می‌رود اما او را نمی‌یابد. دیالوگ‌پردازی درخشان این اپیزود جزو امتیازات قابل توجه فیلم نُه زندگی است و با گفت‌وگوهایی پینگ‌پونگی، حس مبهم حسرت نسبت به آنچه می‌توانست وضعیت فعلی را خوشایند سازد در درام کوتاه آن تکوین می‌یابد. زن در پاسخ به سؤال نامزد سابقش که می‌پرسد آیا خاطرات ما دوست‌داشتنی نبودند، می‌گوید: «می‌توانستند دوست‌داشتنی باشند به شرطی که درست اتفاق می‌افتادند.» و در جایی دیگر که مشغول خرید نوشیدنی هستند با حالتی آشفته می‌گوید: «به خودمان نگاه کن! درست مثل مرغ عشق‌ها راه می‌رویم و صحبت می‌کنیم. لعنتی! پنج دقیقه با تو بودم و فکر می‌کنم زندگی‌ام تصویری واهی از تخیلاتم است.»

 

در اپیزود سوم آنچه جذاب است، اوج و فرود حسی شخصیت اولش است که در برخورد با خواهرش، غریب‌ترین خاطرات کودکی‌شان را مرور می‌کند: از سرود دبستانی‌شان گرفته تا پسر همسایه که لب پنجره می‌نشست و او را می‌نگریست، از تاب داخل حیاط تا نگاه مهربانانة پدر در زمانی که هدیه‌ای را در دوران خردسالی به او داده بود. بازی لیزاگی همیلتون در نقش هالی در این اپیزود خیره‌کننده است؛ و مگر سایر بازی‌ها چنین نیست؟ نُه زندگی مجموعه‌ای دیدنی از بازی‌هایی پرقدرت است که انعطاف در تغییرات آنها احساس‌های انسانی را به شکلی جذاب نمایش می‌دهد ـ از الپیدیا کارلو در اپیزود اول، که قبلاً بازی‌اش را در فیلم اکشن غارتگر (1987) دیده بودیم، گرفته تا ستارگانی مثل هالی هانتر و گلن کلوز و سیسی اسپیسک. بی‌جهت نیست که 13 بازیگر زن این فیلم مشترکاً در جشنوارة لوکارنو جایزة بهترین بازیگر زن را دریافت کردند.

 

فضاسازی نُه زندگی از دیگر نقاط شاخص فیلم است و محدودیت لوکیشن در هر اپیزود باعث شده است آن حس حبس‌شدگی که قبلاً بدان اشاره شد، عیان‌تر جلوه کند. فیلم البته از فضای باز به فضای بسته و بالعکس گذرهای فراوان دارد، اما اندیشة حاکم بر تمهید پلان/سکانس این گذرها را معنادار کرده است. مثلاً در همین اپیزود سوم، زمانی که هالی به حیاط می‌رود تا تاب بخورد، دوربین او را تا تراس تعقیب و همراهی می‌کند و از آن به بعد فقط نظاره‌گر خلوت او با تاب است و دیگر وارد حیاط نمی‌شود تا خفگی حاکم بر محیط بستة منزل پدری، تأثیرش همچنان باقی باشد. این محدودیت فضا بیش از هرجا در اپیزود پنجم جلوه‌گر است. داستانی که در آن سامانتا از اتاق پدر به اتاق مادر می‌رود و برعکس؛ و زندگی او از همین رفت و آمدهای متوالی شکل می‌گیرد، و حتی وقتی برای مدتی کوتاه به خلوت اتاق خویش پناه می‌برد تا قطره اشکی بر تمایلات پنهان‌کردة خود بریزد، باز حضور والدین در این انزوا مانع از «با خود بودن» او می‌شود، و این البته مکافاتی است که او خود برای خویش رقم زده است. تنوع فضا شاید در اپیزود ششم با توجه به حرکت شخصیت اصلی از داخل اتومبیل به یک فضای بیرونی و سپس مجلس ترحیم و از آنجا به یک اتاق بیش از سایر بخش‌ها به چشم می‌خورد، اما آن حس حبس‌شدگی اینجا نیز نمود دارد، آن‌سان که در آخرین لحظات اپیزود، ناگهان درِ اتاق زده می‌شود و ندایی هشدارآمیز و محدودکننده به زن رسانده می‌شود. پایان‌بندی بیشتر اپیزودها به‌ گونه‌ای است که حس تماشاگر را برای دانستن ادامة ماجرا به تعلیق می‌کشاند. اپیزود اول درست در وسط دعوای ساندرا با پلیس به اتمام می‌رسد. دومین اپیزود با سرگردانی دایانا در خیابان به اپیزود بعدی کات می‌شود و در اپیزود سوم نیز اسلحه گرفتن هالی به سمت دهانش ناتمام باقی می‌ماند، کما اینکه بخش چهارم هم در بین مرافعة زن و شوهر تمام می‌شود و... یکی دیگر از ایده‌های قابل تأمل فیلم، موقعیت‌ مادری زنان فیلم است که بجز اپیزود ششم، در بقیه جاری است. انگار قرار است رنج این آدم‌ها در امتداد نسل‌ها عبور داده شود و دغدغة فرزند داشتن (یا نداشتن) بخشی از موقعیت‌های زنانة اثر را تشکیل دهد. ساندرا با قطع ارتباط با دخترش به انفجار می‌رسد، ارتباط هالی با خواهرش شمایی از رابطة مادرـ‌دختری را در خود دارد، مرافعة سونیا و شوهرش بر سر سقط‌جنین به اوج می‌رسد، سامانتا برای والدین خود نقش مادر را ایفا می‌کند، روث پس از مکالمة تلفنی با دخترش وضعیت رو به خیانت خود را ترک می‌کند، کمیل روی تخت بیمارستان نگران دخترک 12 سالة تازه‌بالغش است، و نهایتاً مگی که هم‌کلام با روح دخترش می‌شود (جالب اینجاست که بیشتر این مادرها، فرزند مؤنث دارند: نشانه‌ای دیگر از تعمیم‌یافتگی موقعیت‌های زنانه در گذر از نسلی به نسل دیگر). فیلم با اپیزودی که در قبرستان می‌گذرد به اتمام می‌رسد. چرخش 360 درجه‌ای دوربین که از مگی آغاز می‌شود و به خود او می‌رسد (درست مثل چرخش 360 درجه‌ای اپیزود اول که از ساندرا شروع و به خودش ختم می‌شود) نشان می‌دهد دختری که با او بوده است، حضوری ماورایی (یا ذهنی) داشته است و قرار گرفتن خوشة انگور روی سنگ قبر دخترک حس عاطفی شدیدی را بر آن مستولی می‌کند. انگار مرگ و نشانه‌های آن گریزی از این دایرة بستة زندگی است. اما نگاه فیلمساز به این موضوع تاریک نیست و همان انگور (به نشانة باروری) موقعیت پرمعنایی را در میانة گورستان می‌آفریند. فیلم گارسیا سرشار از زندگی است. هر اپیزود (که با نام شخصیت اصلی‌اش نامگذاری شده است) با رنگی خاص و متمایز آغاز می‌شود: قهوه‌ای، آبی، سبز، قرمز، خاکستری، بنفش و... گویی این منشور رنگارنگ، فضای تلخ هر اپیزود را با این نشانه‌ها تعدیل می‌کند و لطافت روح زنانه را به درام هریک از بخش‌ها تزریق می‌کند. نُه زندگی، تنها نُه قصه یا نُه فیلم کوتاه نیست؛ این فیلم متن زندگی است. 

 

 

 بیوگرافی کارگردانهای شاخص 

 

فروش فیلم های هنری و برندگان جشنواره های بین المللی