نقد فیلم بچه رزماری Rosemary's Baby اثر رومن پولانسکی

  

 نقد فیلم بچه رزماری Rosemary's Baby  اثر رومن پولانسکی

«بچه رزماری» سومین اثر از تریلوژی آپارتمانی رومن پولانسکی، بیشتر از آن که نشان می‌دهد قابل تامل است. فیلمی که در اواخر دهه هفتاد جنجالهایی را برانگیخت و الگویی برای سینماگران آن دوران برای تولید فیلمهایی نظیر «جن‌گیر» و «طالع نحس» شد، فیلمهایی که البته در قالب هالیوود جانشین شدند و کمتر از رگه‌های تفکربرانگیز جد خود یعنی «بچه رزماری» بهره بردند. فیلمهایی که ترس مخاطب را مد نظر داشتند و کیفیت ترس یا مورد بی‌اعتنایی قرار گرفت و یا تحت‌الشعاع عوامل متاثر کننده ساختار هالیوودی به انزوا کشیده شد. تریلوژی آپارتمانی پولانسکی شامل سه فیلم انزجار (The Repulsion)، مستاجر (The Tenant) و بچه رزماری است؛ و اگر هر تریلوژی را مستلزم رعایت سه عنصر تحول، تهوع و فاجعه بدانیم _که به زعم بنده چنین الزامی وجود ندارد_ بچه رزماری آبستن عنصر فاجعه است چنانکه انزجاز تم تهوع و مستاجر عنصر تحول را یدک می‌کشد. قبل از بررسی و تحلیل خود فیلم لازم است درباره این تریلوژی و جایگاه پولانسکی در آن شرحی مختصر بیاورم. آپارتمان از دیدگاه پولانسکی، که او را فیلمسازی بیمار و سادیست قلمداد می‌کنند محصول مدرنیسم و نمادی است برای انزوای انسان از خود، ماهیت و طبیعت. زندگی آپارتمانی که در عصر حاضر و در ادامه تحولات اجتماعی با رویکرد مدرن اکنون بصورت پدیده‌ای اجتناب‌ناپذیر در آمده است انسان را بیمار کرده است. بیماری او عدم هویت و تحلیل وجود طبیعی اوست. این بیماری شاید اجتماعی و یا روانی نباشد اما پدیده‌ای موجود و غیر قابل درمان است. چنین دریافتی از آپارتمان ممکن است مغرضانه به نظر برسد اما پولانسکی این موضوع را دستمایه و زیرساخت سه فیلم خود در تریلوژی قرار می‌دهد. هرچند این رویکرد در بچه رزماری کمتر قابل ملاحظه است اما در مستاجر بسیار پررنگ جلوه می‌کند. به زعم پولانسکی، مدرنیسم که جریان فکری کشنده قرن حاضر است و شاید نقاط ضعف آن خاستگاه ظهور پست مدرنیسم شده است انسان‌ها را به ورطه بیگانگی و گریز از انسانیت می‌کشاند. از نظر تئوری این جریان یا به اصطلاح تیپ فکری ممکن است رهایی‌بخش و تسلی‌دهنده در نظر آید اما چون رسالتش عناد با جریانهای ثابت و امتحان‌شده کلاسیک است به بیراهه می‌رود و آپارتمان اولین دستاورد جداافتادگی انسان از خودش _در بازیافت فردی_ و از اطرافیانش _در بازیافت اجتماعی_ می‌گردد. بچه رزماری در چارچوب چنین تفکری ساخته می‌شود؛ تفکری که در جای جای این تریلوژی و حتی فیلمهای دیگر او موج می‌زند.

روند قهقرایی و ساختار معمایی فیلم و مسئله توطئه اسکلت فیلم را استحکام می‌بخشند و آپارتمان به عنوان عاملی سرکوب کننده از ابتدا حضور واضح و پررنگی دارد. رزماری (با بازی میا فارو) یک قربانی است، کسی که می‌بایست فرزندی به دنیا بیاورد. چیزی که ناخواسته روی خواهد داد، همه مادر خواهند شد و فرزندان خویش را بزرگ خواهند کرد اما در اینجا، با فرمی تضاد آمیز و غیر قابل برگشت آن کودک معصومی که در ذهن یک مادر معصوم‌تر نقش بسته و تنها به اعتبار اسمهایی که رزماری برایش انتخاب کرده حضور فیزیکی دارد یک موجود پلید و کریه است، او انسان نیست و همین الزاماً برای شیطان بودن او کافی است. رزماری خوشبخت، که از ابتدا رابطه معقول و حسنه‌ای با همسرش دارد آبستن یک پلیدی عظیم است. اگر او در جایگاه انسانیت نشسته باشد، بی‌اختیار و بدون اراده و آگاهی قبلی و در روند ایجاد یک توطئه از پیش برنامه‌ریزی شده قرار است سرآمد زشتیها را به دنیا ارزانی کند. او چنین چیزی را بر نمی‌تابد و ذاتاً مایل به چنین کاری نیست اما عوامل بیرونی که به زعم پولانسکی در جریان فکری و اجتماعی مدرنیته شکل گرفته‌اند و ساختار خود را پیچیده‌تر می‌کنند باعث بروز چنین اختناقی می‌گردند. به عبارتی، بشریت کمال‌گرایی را در ذهن منزوی می‌کند و آنچه در عمل روی می‌دهد تباهی و نکبت است. در حقیقت آدمی است که از میوه ممنوعه تناول می‌کند و اتوپیای خود را از کف می‌دهد. بچه رزماری یک شیطان است اما این استعاره‌ایست از صفات شیطانی که در مادینگی خلقت بشر نهفته است. رزماری تباهی را با مساعدت آنچه که عامل بیرونی خوانده می‌شود و از نظر فرم و قالب توطئه است و چیزی است دستاورد زیاده‌خواهی و آز انسانی به جهان هدیه می‌کند و در انتها چنان در بطن رسالت مادر بودن خود گرفتار است که «مادر» بودن را قدرت انکار ندارد و او را در گهواره نوازش می‌نماید.

                

رزماری در ابتدای فیلم یک آپارتمان را می‌پسندد و آنجا را برای سکونت مناسب می‌بیند. آپارتمان اولین عامل جدا کننده او از طبیعت و ماهیت است، چیزی که به روشنی در فیلم مستاجر نمود می‌یابد. او و همسرش در آپارتمانی زندگی می‌کنند که در اختیار یک پیرزن بوده که اکنون مرده است. مرگ به عنوان فرجام زندگی مدرن در ساختار فکری پولانسکی جانشین شده است؛ آپارتمان مدرنیسم است و مرگ از دست رفتن هویت بشری. این مضمون در مستاجر بیشتر قابل بحث است. بعد از پیرزن، دختری که به عنوان دخترخوانده در آپارتمان بغلی و در نزد کاستاوت‌ها زندگی می‌کند از پنجره آپارتمان به خیابان سقوط می‌کند و جان می‌بازد. دختری که یک گردن‌بند اقبال بر گردن آویخته؛ گردن‌بندی که با گروه شیطان پرست در ارتباط است. کلیدهایی که فیلم در انطباق توطئه و ذهنیت رزماری به عنوان یک سوبجکتیویته در اختیار مخاطب قرار می‌دهد عبارتند از: بوی گردن‌بند اقبال از دکتر زنان، قرار داشتن کمد در مقابل یک گنجه که نمی‌تواند کار یک پیرزن ضعیف باشد، رفت و آمد کاستاوت‌ها به منزل رزماری به شکلی آزاردهنده در شرایطی که آپارتمان‌نشینی امروز چنین چیزی را دست کم در جامعه غربی نمی‌پسندد، اصرار گای همسر رزماری برای عدم تعویض دکتر زنان و رعایت دستورات او با وجود دردهای شدید ناحیه رحم و لگن، اصرار در مصرف داروهای گیاهی به تجویز دکتر مرموز زنان و با همکاری کاستاوت‌ها، قتل هاچ هاکینز به شکلی مرموز و کاملاً غیر قابل توضیح و یافتن نام یک عضو یا رهبر شیطان‌پرست در یک کتاب با مضمون شیطان پرستی توسط رزماری. همه اینها با روند منطقی فیلمنامه رزماری و البته بیننده را به وجود یک توطئه و همدستی از طرف سایرین مجاب می‌کند هرچند که تا سکانسهای پایانی همه‌چیز در یک تعلیق عمیق و در ساختار فیلمنامه در هاله ابهام قرار می‌گیرد و این تعلیق هرگونه اثبات و قطعیت را در پرده شک قرار می‌دهد و احتمال وجود توهم و بدبینی او را افزونی می‌بخشد. در حقیقت، توطئه وجود دارد و رزماری اشتباه نکرده است اما غایت این واقع‌بینی ترسیم یک تصویر وحشتناک در تابلویی سفید از فطرت اوست. او این تصویر را رسم می‌کند، دیگران قلم‌مو و رنگ را مهیا می‌کنند و اوست که نقاش این تابلوی هراس‌آور می‌گردد. فیلم را در ژانر وحشت (Horror) تقسیم‌بندی می‌کنند، که این امر مخاطبین عام را به اشتباه می‌اندازد چرا که در فیلم کمترین مخلوق ترسناک و یا موجود عجیب و غریب وجود ندارد، آنچه هست تعلیق، به دام افتادن به همراهی دکوپاژ مؤثر و موسیقی تاثیرگذار است. رزماری، یک زن معصوم و خوش‌اخلاق و ساده کسی است که در دام یک گروه اسیر می‌گردد و همسرش او را معامله می‌نماید. او _گای_ به عنوان نماینده روشنفکران خام‌طینت، یک بازیگر سینماست. او در چند فیلم تجربی و چندین فیلم تبلیغاتی بازی کرده است، چیزی که او را با رویکرد و عملکرد ابزار آشنا می‌کند و در یک جامعه مدرن گوهر استمرار در حیات مادی را با مستمسک قرار دادن اجسام و آدمها و بدتر از همه همسرش در می‌یابد و باز می‌شناسد. نگاه پولانسکی به مذهب همچون نگاهش به ارتباط آدمها مخدوش، یک‌سویه و افراطی است. او ضمن اینکه راهی گریز برای فرجام بشریت نمی‌شناسد تابوهای حکمی مذهب را در هم می‌شکند. هرچند نگاه او به شیطان‌پرستی ساختاری مذهب‌شکن و لائیک ندارد و همچون گای از این موضوع به عنوان یک ابزار بهره‌‌وری می‌نماید و در حقیقت همانطور که پیشتر ذکر شد شیطان در جایگاه دیو درون انسانها نشسته است و با یاری سرمایه‌داری، بورژوازی، سلطه و از همه مهمتر ایدئولوژی رشد می‌یابد، بسترهایش آماده‌سازی می‌شود و مدرنیسم نیز برای چنین فرایندی کاتالیزور مناسب است. رزماری یک کاتولیک است، همین برای اعتقاد کورکورانه و قوی او کافی است. یک اعتقاد ایدئولوژیک و سخت‌گیر در کرانه دریای مسیحیت، که از او موجودی اقتدارگرا و کمال‌اندیش می‌سازد. در شب زفاف رزماری با گای، که قرار است طی یک مراسم آیینی نطفه شیطان در رحم رزماری بسته شود بر نقاشیهای رنسانسی روی سقف کلیساهای کاتولیک تاکید می‌شود و در جای دیگر به کاتولیک بودن رزماری اشاره می‌گردد. در اینجا رزماری در کنار مظهر انسان بودنش، جامی است که از شراب مذهب آکنده است و این مذهب است که بهترین بستر برای رشد دیو درون را مهیا می‌نماید و پولانسکی با در کنار هم قرار دادن این پارادوکس، تیغ برنده انتقادش را از کارکرد مذهب بر شاهرگ ایدئولوژی می‌کشد. این فیلم باعث شد که طرفداران مانسن شیطان‌پرست همسر پولانسکی را در غیاب او و در منزل در حالی که حامله بود مصله کنند و این حادثه دلخراش پولانسکی را چندین سال از حرفه سینما جدا انداخت؛ در حالیکه به عقیده حقیر، این مسیحیان متعصب بودند که می‌بایست برمی‌آشفتند و جنجال به پا می‌کردند. در این فیلم، مذهب در کنار تجدد عامل قهقرای انسان به شکلی نمادین معرفی می‌گردد.

پولانسکی مذهب را با ترفندی خاص از خدا جدا می‌کند و بین این دو مقال حصار می‌کشد. وقتی رزماری در مطب دکتر منتظر است مجله Time را برمی‌دارد. روی مجله با فونت درشت و بر زمینه سیاه این جمله نوشته شده است: Is God Dead? (آیا خدا مرده است؟) این امر نشانگر ارادتی است که شاید پولانسکی به حضور یک خالق دارد و تحلیل این پدیده سابجکتیو را با ابزار مصنوع عقیدتی مذهبی نمی‌پسندد، خدایی که ظاهراً نسبت به درج نطفه دشمنش شیطان در کالبد بشر بی‌تفاوت است و ابهام اینکه او حضور دارد و آیا اکنون از نظر فلسفی اعلام موجودیت نمی‌کند و به تعبیری دچار مرگ معنوی شده است را متبادر می‌سازد. او خالق رزماری (انسانیت، بشر) است و رزماری خالق شیطان (پلیدی، تباهی و گناه) و در این سیر علت و معلولی خداوند تنها یک نظاره‌گر است و تنهایی او در مفهوم تنهایی انسان در رهایی خویش از گرداب گناه است؟ پاسخی برای این سوال وجود ندارد. پس، فیلم تنها به طرح اینکه ایا خدا مرده است بسنده می‌کند و پاسخ را به عهده رزماری می‌گذارد. رزماری که در نهایت، خوی اصلی خویش را فراموش نمی‌کند و مساله مادر بودن، همان چیزی که کنایه از مولد بودن ذات بشری دارد برایش نقطه اول اهمیت است. او در سکانس پایانی شیطان را به عنوان فرزند می‌پذیرد و نیت می‌کند که برای او دایه و پرستار باشد و شاید این تنها راه نجات باقی مانده از فلاکت است. استقبال از رنج ممکن است بهترین راه مقابله با رنج باشد. بچه رزماری ممکن است یک شاهکار نباشد اما یکی از تاثیرگذار ترین و قابل تامل‌ترین آثار دهه هفتاد سینماست. بچه رزماری هنوز بین آدمها زندگی می‌کند و هنوز به بهترین نحو از او پرستاری می‌شود اما رزماری دیگر وجود ندارد.  

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polansk 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski 

نقد فیلم چاقو در آب Knife In The Water اثر رومن پولانسکی

  

 نقد فیلم چاقو در آب Knife In The Water اثر رومن پولانسکی

نمی‌توان «چاقو در آب» را بدون در نظر انگاشتن اوضاع سیاسی و اجتماعی روز لهستان تحلیل کرد، اوضاعی که حکومت عقیده را تحکیم کرده و سوسیالیسم را از همسایه مجاورش روسیه به ارث برده بود و از سوی دیگر کمونیسم؛ آن هم از نوع تکه‌پاره و سفارشی شده آن مشی اصلی دولت وقت بود. در این شرایط، بر سبیل هر حکومت و سیاست ایدئولوژیک چنان عرصه بر هنرمندان لهستانی تنگ شده بود که به ناچار از کشور می‌گریختند و یا تن به تبلیغ عقاید سیاستمدارن و دولتمردان دوره خود می‌دادند. در این میان پولانسکی هیچیک از این دو راه را برنمی‌گزیند و ایستادگی را پیشه می‌گیرد. او که تجربه تلخ نازیسم، که نوع افراطی سردمداری ایدئولوژیک و سوسیالیسمی تند و تیز آمیخته به ناسیولیسم و نژاد‌پرستی را پشت سر گذاشته بود، یک تنه در حوزه سینما به جنگ آن شتافت. نبردی که سنبه پرزوری نداشت و منتج به آزارهای سیاسی او شد تا جاییکه تبعید گونه وطنش را ترک کرده و به فرانسه مهاجرت کرد. مهاجرتی که هیچگاه بازگشتی نداشت و تا امروز پولانسکی دیگر فیلمی در لهستان جلوی دوربین نبرده است. این آواره اروپایی و امریکایی، که فیلمهای بعدی خویش را در فرانسه، ایتالیا، انگلستان و امریکا می‌سازد در دوره لهستانی‌اش مبدل به چاقویی می‌شود که قصد شکافتن آب را دارد؛ اما دریغ چاقو در آب ایدئولوژی برنده نیست و لختی و حق به جانبی آن قدرتی بی‌اندازه دارد.  

فیلم با سه شخصیت و یک قایق، مسیری را می‌پیماید که در آن طبیعت، جامعه و تمدن تنگ در جدال یکدیگر می‌افتند و پولانسکی و فیلمش را برای دنیای سرمایه‌داری غرب تبدیل به اسطوره می‌نمایند. درامی که کمونیسم آن را پس می‌زند و سرمایه‌داری آن را به آغوش می‌کشد. از یاد نبریم که چاقو در آب باعث ترک وطن سازنده‌اش می‌شود و در فستیوال پر زرق و برق اسکار، که ویترین بلامنازع سرمایه‌داریست (و تصمیماتی که در آکادمی اتخاذ می‌شود از دالان تودرتوی سیاستهای امریکایی بیرون می‌تراود؛ یک نمونه بارز دیگر ماجرایی بود که بر اسکورسیزی گذشت که در اینجا مجال وصفش نیست) مورد اعتنا و تشویق قرار می‌گیرد. این بازی سیاسی، قاعده‌ای داشت که پولانسکی آن را تدوین کرده بود و به مذاق غربیها خوش می‌آمد. با این اوصاف شکی نیست که چاقو در آب فیلمی در خور توجه و قدرتمند است. به لحاظ فرم، کمترین کوتاهی در آن دیده نمی‌شود. دکوپاژ حساب شده پولانسکی و بازیهای شایسته بازیگرانش که در فضاسازی فیلم نقش عمده‌ای بازی می‌کنند، فیلمبرداری تحسین‌برانگیز جرسی لیپمن و نورپردازی همه شایسته تقدیر و اعتنا هستند.  

مرد جوان، که اسمی از او در فیلم نمی‌شنویم نسلی‌است رو به اینده و ناامید. او هدفی ندارد و به اقبال متکی است، اقبالی که آندره و کریستینا را سر راهش قرار می‌دهد. این آغاز ماجرای تنش ایدئولوژی، مذهب و غریزه است. غریزه البته، نه در مفهوم امیال و خواهشهای انسانی، بلکه در جایگاه گرایشهای طبیعی چیزی نیست که بتواند قانونمند شود و از اسلوبهای مخصوص و تعریف شده پیروی نماید. طبیعت اساساً راه می‌گشاید، آب در خاک نفوذ می‌کند و ریشه در سنگ می‌روید. طبیعت ناسازگار نیست اما قهار است. قهر طبیعت در اینجا به چاقو تشبیه می‌گردد، چیزی که ذاتاً برنده است بدون اینکه میل به خشونت داشته باشد. در اینجا مفهوم خشونت همچنانکه هگل می‌گوید ذات دیالکتیکی ندارد، یعنی موجود و پدیده‌ای قائم به خود است و چیزی است نه در مقام صفت بلکه هویتی است پدید آمده و هستی‌شناسانه. این خشونت نه در تعبیر نیچه و اراده معطوف به قدرتش می‌گنجد و نه از جنس قدرت جمعی فوکو است، چیزی است ذاتی و بالقوه. چاقو یا طبیعت هر دو به یک اندازه برنده هستند و هر دو در وقت لزوم شکاف ایجاد می‌کنند. مرد جوان، که اولین معضلش بی‌هویتی است (در فیلم نامی از او نمی‌شنویم) آمده است که طبیعی باشد؛ چاقو باشد اما چه چیز مصنوعی وجود دارد که از ناتورالیسم مقتدرتر است؟ آن چیزی نیست مگر ایدئولوژی. تصنعی که طبیعت را خالی از قدرت می‌کند. آندره یک ایدئولوگ است. از سوی دیگر، پولانسکی معنویت را از مرد جوان جدا نمی‌داند و اساساً رابطه‌ای ضمنی بین طبیعت و آنتی‌تزش یعنی متافیزیک متصور می‌شود. او یک بار معنوی بزرگ را به دوش می‌کشد، معنویتی که خالی از ایدئولوژی است، احکام ندارد و تنها به منبعی الهی متصل است. او مذهب است. عیسی‌پیکر است. مسیحی است که معجزاتش را فراموش کرده و آنها را تبدیل به چاقو کرده است. راه رفتن روی آب توسط مرد جوان، اشاره‌ای به معجزات مسیح است. در جدالی بین آندره و مرد جوان، آندره چاقو را از او مخفی می‌کند و در نهایت چاقو در عمق آب فرو رفته و گم می‌شود. تعبیری از مسخ مذهب به دست ایدوئولوژی، که در زمان ساخت فیلم چیزی جز مارکسیسم سیاسی نیست. در اینجا مارکسیسم سیاسی مورد توجه است و متذکر می‌شوم این اندیشه سیاسی دخلی به مارکسیسم فرهنگی و اجتماعی ندارد. مرد جوان به نوعی مذهب است. در یک نما او طوری بر قایق لمیده است که عیسای مصلوب را یادآوری می‌کند (حالت دست و پای او و طنابهای زیر سرش که چون هاله معصومان است) و بر قایقی خوابیده است که نام «کریستینا» را یدک می‌کشد. می‌دانیم که کریستینا به معنی مسیحی است. در جای دیگر، او اشاره‌ای دارد که هیچ خانواده‌ای نداشته و تنها یک پدر دارد؛ این کنایه‌ای به «پدر و پسر» است، یعنی خدا و مسیح. دکلها و بادبانها بی‌شباهت به صلیب نیستند، به خصوص در زاویه‌هایی که لیپمن از آنها فیلمبرداری کرده است. 

طبق آنچه که آمد، روایت جدالی است بین مذهب حقیقی که در بطن نسل بی‌هویت امروز موجود بوده و مستحق بی‌اعتنایی شده است (مرد جوان) و ایدئولوژی (آندره) و در این میان مذهبی تکیده و سفارشی شده‌ای نیز حضور دارد که در انتها به مام خویش باز می‌گردد. او کسی جز کریستینا نیست. مذهبی که پولانسکی آن را به یک زن تشبیه می‌کند، موجودی وابسته اما جمال یافته. عشقبازی کریستینا با مرد جوان در عدم حضور آندره تعبیری زیبا از ادغام مذهب فرمایشی و مذهب اصیل به دست نسل امروز است، چیزی که می‌بایست انجام بشود و نه اینکه انجام شده است. پولانسکی هیچگاه چنین امیدوار به بهبود شرایط فعلی ایدئولوژی و مذهب نبوده است. این بی‌اعتمادی او، در فیلمهای بعدی‌اش شدت بیشتری می‌یابد تا جایی به طور کامل به انسان بی‌اعتماد می‌گردد. فیلمهای بچه رزماری، ماه تلخ و مستاجر نمونه‌های بارزی هستند.  

اما جنبه‌های ضد کمونیستی و سوسیالیستی فیلم، که باعث انزجار دولت لهستان و استقبال غرب می‌شود در فیلم به کرات مورد توجه قرار می‌گیرد. با عنایت به شخصیت آندره، او را یک توتالیتر و ایدئولوگ می‌یابیم. او کریستینا، قایق و مرد جوان را در تملک خویش می‌داند، چیزی که در بطن کمونیسم نهفته بود، شعار برابری و عدالت اجتماعی که عملاً کاربرد ابزاری داشته و در حقیقت ایدئولوژی دژی محکم برای حراست از قدرت و ثروت عده‌ای خاص می‌گردد. در جایی آندره در جواب مرد جوان که قایق را از آن دولت می‌داند که باید کرایه شود می‌گوید که ملک شخصی اوست. در اینجا، با اشاره به مسئله تملک خصوصی و ذات جاه‌طلبانه آن که توسط لیبرالیسم تایید می‌گردد و جوهره سرمایه‌داریست مساله تفاوت قشری در جامعه ایدئولوژیک مورد طعن قرار می‌گیرد. آندره در جایی می‌گوید:

«وقتی دو نفر روی قایق هستند، یکی از آنها ناخداست.» 

و در اینجا مسئله توده و رهبر مشخص است. در هر ایدئولوژی رهبر و رهرو وجود دارد و آندره مرد جوان را رهروی خویش می‌شمارد ضمن اینکه با مدنیتی خاص زن را نیز در سیطره دارد. از طرفی، پذیرفتن ایدئولوژی بدون چون و چرا و اجازه شک کردن از طرف توده‌ها و مورد تردید بودن هر نگاه منتقد با داستانی که آندره از گذشته خود تعریف می‌کند قابل دریافت است. در خاطره‌ای که او تعریف می‌کند شخصی وجود دارد که آندره هیچگاه در بازی مدادها او را نبرده است و از او به عنوان یک الگو یاد می‌کند، به این معنی که مسئله رهبری چیزی توارثی و قابل انتقال است و ضمناً ماهیت توتالیریته چنین است. در گوشه‌ای از همین خاطره آندره با تقلید و فرمانبرداری از رهبرش درخت چنار را بید می‌خواند و حتی به خود اجازه نمی‌دهد که حرف مریدش را عوض نماید. پولانسکی در اینجا به تندی به ایدئولوژی می‌تازد و پوچی آن را فریاد می‌نماید. آنچه مسلم است، حرکت توده‌ای به سمت ابقای قدرت جمعی و در نتیجه نظم و ساختار حکومتی ماهیت نظام سلطه نه از طریق جذب سرمایه و ثروت و بلکه از راه کسب اعتبار عقیدتی و سیاسی است. چیزی که هنرمندان تحت سلطه را آزار می‌دهد و کشمکشی فرسایشی ایجاد می‌نماید.  

اگر آب را نماد غریزه بدانیم چنانکه برخی منتقدین بیان کرده‌اند، مرد جوان و آندره در کنکاشی طبیعی برای تصاحب زن تصویر می‌شوند. چنین تعبیری هرچند فی‌نفسه غلط نیست اما تقدیراً ناقص است، چرا که تمام نشانه‌های مذهبی و سیاسی فیلم از نظر دور می‌ماند. نکته دیگر، استفاده ابزاری، رویکرد ذاتی ایدئولوگ است. در سکانسی او با یک تلمبه تیوب نجات را باد می کند در حالی که مرد جوان از بازدم خویش استفاده می‌کند. این نه تنها اشاره به ابزار سالاری سلطه عقیده دارد بلکه ماهیت قائم به ذات معنویت متحیر و فنا شده امروزی را فریاد می‌زند. سکانس پایانی، اوج ناامیدی پولانسکی است. نا امیدی و عدم اعتمادی که در او ته‌نشین شد و تا به امروز در سینمای او جاریست. آندره گمان می‌کند که مرد جوان مرده است؛ در حقیقت او معنویت را در زیر چکمه قدرت توده و ایدئولوژی از دست رفته می‌داند و در این باب از سوی زن متهم می‌شود. اما در حقیقت مرد جوان نمرده است، مذهب خالص باقی است و راه خویش را می‌رود اما بدون اعتبار و دور از نظر. آندره در نهایت مالک زن است. او همه چیز دارد و در نهایت برنده میدان است. تردید او برای معرفی کردن خود به پلیس و انتخاب راه جدا از قانون پرونده فیلم را می‌بندد. در واقع، قانون که کارکرد خود را از دست داده است (برف‌پاک کنهایی که به سرقت می‌روند) چیزی نیست که آندره وقعی بر آن بگذارد. قانون، چیزی است که او تعریف می‌کند. قانون برای او چیزی است که ناخدا تعریف می‌کند و قایق باید مسیری را برود که ناخدا در نظر دارد. او که همواره از مرد جوان کار می‌کشد تمامیت خواه و قانونگذار محض است. این باعث می‌شود که در انتهای فیلم، آندره پلیس را به عنوان نماینده قانون اعتنا نکند و با تصاحب همه چیز سر به راه خویش بگذارد.

چاقو در آب، در نگاه کلی نقدی تند و تیز بر شرایط وقت لهستان و کمونیسم است. ایدئولوژی آسیب‌دیده‌ای که مذهب را نمی‌پذیرد و به قول مارکس آن را افیون توده‌ها می‌داند. چاقو در آب بیانیه‌ای ضد سوسیالیستی نیز هست و بر ماهیت از دست رفته انسان امروز آه می‌کشد. پولانسکی دیگر فیلمی با این عمق سیاسی، اجتماعی و مذهبی نساخت اما همواره نگاه سرد خویش را به رابطه، همدلی و اعتماد بین انسانها در خویش نگاه داشته است. این فیلم انتقاد می کند، انتقادی برنده اما همچون چاقویی که بر پیکره آب فرود بیاید بی‌تاثیر بود؛ اما در سینما، چنین فیلمی تکرار نشدنی است.  

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polanski 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski 

نقد فیلم کوتاهی در باره قتل A short Film about Killing

 

نقد فیلم کوتاهی در باره قتل A short Film about Killing  

اثر کریستف کیشلوفسکی 

مرگ، یک از غامض‌ترین پدیده‌هایی است که در زندگی به عنوان یک پرسش مبهم مطرح می‌گردد، اما سوال هم‌تر این است: زندگی چیست؟ اگر بتوان تعریف مدون و قابل قبول فلسفی برای این پرسش یافت مرگ نیز خود به خود تعریف می‌گردد. به هر جهت، برای آدمی راحت‌تر است که برای سوال اولیه تلاشی نکند و همچنان نگران به پدیده دوم نظاره کند و آن را تقبیح نماید. این چنین است که مرگ وحشت انگیز و منفور نمود پیدا می‌کند چرا که انسان از هرآنچه برایش ناشناس است می‌هراسد. این مساله مهم و تفکربرانگیز که از ابتدای حیات بشری ذهن انسان را درگیر کرده است و هنوز تئوری قابل قبولی برای آن وجود ندارد، اساس و بنیان «فرمان پنجم» یا به عبارتی «کوتاه درباره کشتن» ساخته متفکرانه کریستف کیشلوفسکی فیلمساز برجسته لهستانی است.  

کیشلوفسکی، سینما را گریزی برای دستیابی به مفاهیم فلسفی و حکیمانه و بعضاً آلوده به مذهب در زندگی می‌داند، اساساً سینمای او سینمای زندگی است و ممکن است فرمان پنجم نوعی تقابل و موضع‌گیری در برابر خود او باشد. اما این تنها یک برداشت سطحی است به این دلیل که فرمان پنجم اگرچه عنوان «درباره کشتن» را یدک می‌کشد اما به غایت درباره خود زندگی است، زندگی و مسائل غامض آن. مسائلی که تقدیراً با تولد آغاز و با مرگ خاتمه می‌یابند. سوالاتی که متفکرین را به تحقیق وا می‌دارند و مکاتب فلسفی ایجاد می‌نمایند. دغدغه کیشلوفسکی تقدیر، کیفیت زندگی، هراس از مرگ، اقبال، جبر و اختیار و یا تفویض در امور زندگی است. او همه این مسائل را در قالب سوال هایی که بعضا باز هم بی‌جواب می‌مانند در قالب تصاویر زیبا با همراهی موسیقی تحسین‌برانگیز به مخاطبش ارائه می‌کند و او را در حیرت فرو می‌برد و حتی عامی‌ترین بیننده‌های فیلمش را به اندیشیدن وا می‌دارد و این با ارزش‌ترین اثر سینمای اوست.  

سینمای کیشلوفسکی سینمای دکور، نور، میزانسن و موسیقی است. فضاهایی که او خلق می‌کند تمام پرسش های فلسفی او را که از انزوا و تنهایی ناشی می‌شود و در قلب اجتماع رسوخ می‌کند را القا می‌کنند. استفاده از فیلترهای متنوع، اعتقاد زیاد به کاربرد ته‌رنگ (Tint) در پلان‌هایی که برداشت می‌کند و تاریکی عجیبی که همیشه در گوشه‌ای از قاب او مشاهده می‌گردد، همچنین کنتراستی پایین تا متوسط به خوبی در خدمت محتوا در می‌آیند و بافتی سرد و تفکربرانگیز به فیلم هایش می‌بخشند. در فرمان پنجم نیز، به همین سیاق از فیلترهای قهوه‌ای تا سیاه به مرور استفاده شده است. شاید نیمی از پلانها به سمت مشکی فید می‌شوند و در گوشه‌ای از تصویر همواره سیاهی می‌بینیم. این سیاهی همان مرگ است که همواره در کنار زندگی وجود دارد و کیشلوفسکی به زیبایی با همین ترفند خلاقانه و ساده حضور مستمر آن را گوشزد می‌کند، هر لحظه زندگی قادر است با اراده جباری که او را نمی‌بینیم به سمت سیاهی یا مرگ فید شود. زندگی ما سینمای خداست و او کارگردان این سینما. البته کیشلوفسکی قائل به جبر نیست و انسان را مختار می‌داند اما به شدت به تقدیر معتقد است. رنگ در سینمای کیشلوفسکی نقش عمده‌ای دارد و در جای دیگر کاربرد آن را در همین فیلم خاطرنشان خواهیم کرد.  

 فیلم روایت سر راستی دارد، به طور موازی با سه شخصیت اصلی ژاکک (قاتل)، بالیسکی (وکیل) و رکوفسکی (راننده تاکسی، مقتول) آشنا و با روحیه آنها درگیر می‌شویم. ژاکک پسری 21 ساله و پرخاشگر و ناامید و در طلب عصیان معرفی می‌شود. در یک سکانس می‌بینیم که پیرزنی او را به دید یک طفیلی نگاه می‌کند و از او می‌خواهد که برود و مزاحم کبوترها نباشد، کبوترهایی که تمثیل آرامش و صلح هستند اما ژاکک با حرکتی شیطنت‌آمیز و طعن‌آلود کبوترها را می‌پراند. مردم‌آزاری او در دستشویی عمومی و پرتاب کردن ته فنجان قهوه به سمت دخترهایی که به او می‌خندند در شناسایی ما از روان از هم گسیخته ژاکک کمک می‌کند و البته دلیل آن از سوی کیشلوفسکی مشخص نمی‌گردد تا سکانس های قبل از اعدام. بالیسکی که قصد دارد وکیل شود انسانی آرمانگرا و جزم‌اندیش است. او به سلامت زندگی می‌اندیشد و رابطه محبت‌آمیز و سالمی با نامزدش برقرار کرده است. وجدان او آنقدر آگاه است که هنگام شکست در پرونده قتل پریشان و ناراحت به نظر می‌رسد. رکوفسکی از سوی دیگر، فردی بی‌عار و مصرف کننده و سطحی تصویر می‌شود، کسی که به تمایلات غریزی‌اش بیشتر از کمک به همنوع خود اهمیت می‌دهد. ژاکک به عنوان یک عصیانگر، کسی که ناملایمات زندگی او را تبدیل به یک دیو کرده است و گویی ندای مکافات برای انسانهای درگیر امیال و خواهشهای نفس هستند است رکوفسکی را می‌کشد و در اینجا سرنوشت سه شخصیت در هم گره می‌خورد. در انتها ژاکک اعدام می‌شود و وکیل با این که کارش را به درستی انجام داده شکست می‌خورد.  

آغاز فیلم کوبنده است و در واقع کوتاه شده کل فیلم. اولین پلان یک لاشه موش را در فاضلاب به تصویر می‌کشد. موش نمادی است برای همه انسان های غریزه‌طلب و در گیر امیال، که عاقبت در تنگنای هواهای خود که به فاضلاب تشبیه شده جان می‌سپارد. شیطان همواره در کنار اوست؛ دقت کنید به سر یک شیطان که در اتومبیل رکوفسکی آویزان است و هموست که چنین انسان های بی‌مقدار را به گمراهی می‌کشاند و این به دیدگاه مذهبی کیشلوفسکی برمی‌گردد. در پلان بعدی، یک گربه حلق‌آویز شده را می‌بینیم. این گربه جایگزینی برای افرادی است که مشکلات زندگی آنها را تبدیل به قاتل یا شکارچی موشها کرده است و متناسب با اعدام ژاکک در انتهای فیلم می‌باشد. در جای دیگر دیالوگی از رکوفسکی می‌شنویم که از گربه‌ها بیزار است. او به سگ غذا می‌دهد، سگ نمادی از هوای نفس است و البته دشمن گربه‌ها. سگ به انسانها وابسته است و از او گدایی می‌کند درست مانند آنچه امیال آدمی با او می‌کنند.  

کیشلوفسکی مکاشفه بیشتری از شخصیت ژاکک در اختیار ما می‌گذارد، درست است که او تبدیل به یک دیو صفت شده اما او معصوم نیز هست و این پارادوکس شخصیتی چیزی است که انسان دائماً با آن دست و پنجه نرم می‌کند. او به خواهر از دست رفته و خانواده خود می‌اندیشد و در صدد است عکس کهنه خواهرش را احیا بکند، در حقیقت این عمل استعاره‌ایست برای احیای ارزشها و آرمانهای انسانی؛ می‌بینیم که ژاکک ناموفق است و در انتها وظیفه وکیل است که آن عکس احیا شده را دریافت بکند. وکیل کسی است که به آرمان ها می‌اندیشد، مسیر درست را در زندگی برگزیده است و برای بهتر بودن امتحان پس داده است. امتحان وکالت او تمثیلی از سنت ابتلای الهی است، چیزی که در جهان‌بینی کیشلوفسکی مشهود است. سنتی که آدمی را هر دم در امتحان و مصیبت می‌افکند و عبور از این آزمون ها وارستگی و شکیبایی می‌طلبد، چیزی که ژاکک از داشتنش محروم است و نهایت سرمنزل او، کاری است انقلابی و برون‌ریزی روانشناختی. کاری که آن را قتل می‌نامیم و آن را مذموم می‌شماریم. وکیل در امتحان می‌گوید:

«از زمان آدم و حوا هیچ مجازاتی قادر نبوده که دنیا را بهبود سازد.» 

و این تردید نهفته در خط فکری فیلم در ارتباط با عدالت و کیفیت قضاوت و در درجه عالی‌تر منطق زندگی خاکی است. در اینجا به معضل مهم فلسفی اشاره می‌شود، پلیدی باید وجود داشته باشد و یا خیر و آیا خیر و شر اموری سببی و یا جوهری هستند؟ اینها تلویحاً افعالی هستند که می‌بایست در قاموس آنچه بر آدمی عرض می‌گردد و یا آنچه باید از انسان سر می‌زند مکاشفه گردند. این مسالهمجازات را زیر سوال نمی‌برد تنها پرسشی مطرح می‌کند که فقط فلسفه پاسخگوی آن است؛ این پرسش که آیا بدون وجود گناه پاکی اعتبار خواهد داشت؟ استعداد و توانایی از جمله اموری هستند که آنها را اکتسابی و یک هدیه از طرف طبیعت (از نگاه ماتریالیستی) و یا از طرف خدا (از نگاه مکاتب الهی) می‌دانیم، این چالش در فیلم مطرح می‌شود. نقاش می‌گوید اگر پولی به او پرداخت می‌شود بابت استعداد اوست و نه وقت او. داشتن استعداد انسان را متمایز و فرهیخته می‌کند و این پرسش عمیق را مطرح می‌کند که خداوند چرا به کسی استعدادی را هدیه می‌کند و از دیگری آن را می‌گیرد. چون انسان عصیانگر نظیر قاتل این فیلم قادر به پاسخگویی به این سوال نیست، به جای کاشتن درخت و بزرگ کردن آن که استعداد بالقوه هر انسانی است و نشان از قدرت خاص بشری دارد دست به آدمکشی می‌زند. کاشتن درخت، ساختن زندگی است، چیزی که ژاکک آن را اعتنا نمی‌کند.  

یکی از نقاط قابل توجه فیلم استفاده متفکرانه از نور و رنگ سبز است. نور سبز در سکانسهایی که وکیل در آن حضور دارد و همچنین در سکانسهای زندان و اعدام مشهود است، این نور چیزی جز قانونمندی و عدالت الهی و زمینی نیست. همه شهروندان در پناه عدالت هستند. طلق سبز رنگ اتومبیل رکوفسکی نشان از همین موضوع دارد اما عدالتی که قادر به تغییر سرنوشت انسانها نیست و تنها اثری که دارد بهبود کیفیت زندگی است، البته این هم مورد تردید است چون این عدالت ساخته دست بشر است و لزوماً با عدالت الهی همخوانی ندارد. وقتی ژاکک از ماهیت وجودی خویش حرف می‌زند دائماً گوشزد می‌کنند که وقت تنگ است و آنها را از ادامه صحبتها منع می‌کنند، همیشه برای اثبات خویش و اثبات معصومیت زمان کافی نیست. همواره انسان دیر به این نتیجه می‌رسد که وقت رفتن نزدیک و خودسازی عقب افتاده است. فیلم با ارتباط نزدیک وکیل و ژاکک نشان می‌دهد که برای همه آدمها امکان انتخاب راه درست وجود دارد تنها باید شرایطش مهیا بشود.  

مرگ، میراثی است که از قابیل به جا مانده است و باعث شده که یکی از فرامین مهم الهی درباره آن شکل بگیرد، فرمانی را که انسان را از کشتن همنوعش منع می‌کند. اما آیا چیزی وجود دارد که کشتن زندگی را در ذات آدمی تقبیح و منع نماید؟ این سوالی است که فیلم آن را مطرح و پاسخش را به عهده مخاطب می‌گذارد، پاسخی که دستیابی به آن دیدگاهی جامعه‌شناسانه و فلسفی طلب می‌کند. «کوتاه درباره کشتن» فیلمی است نه در ارتباط با قتل، بلکه بیانیه‌ای در باره کیفیت زندگی است. 

فروش مجموعه فیلم های کریستف کیشلوفسکی Krzysztof Kieslowski 

بیوگرافی کریستوف کیشلوفسکی Krzysztof Kieslowski     

نقد فیلم سالو Salò o le 120 giornate di Sodoma

نقد فیلم سالو  Salò o le 120 giornate di Sodoma  اثر پیرو پائولو پازولینی

بله، سالو فیلمی تهوع‌آور است. شکی نیست. اما آیا این تهوع از نوع ترسهای فیلمهای علمی تخیلی یا ترس از موجوداتی غیرواقعی نظیر جن و پری است؟ آیا پازولینی چیزی غریب و بدون وجود خارجی را در ذهن می‌پروراند تا با بازسازی آن در مقابل دوربین بیننده‌اش را آزار بدهد؟ آیا همه اینها باعث می‌شود که پازولینی را به روانی و سادیست بودن محکوم کنند _کما این که بارها این کار را کرده‌اند_؟ آیا هرآنچه در سالو وجود دارد در جهان واقعی و پیرامون ما به چشم نمی‌خورد؟ مشکل پازولینی مرض سادیسم و مازوخیسم نیست. مشکل او جسارت و بی‌پروایی است. کار او از همین جا می‌لنگد که سینما را را از قالب سرگرم‌کننده بیرون می‌کشد و بوسیله این زبان واقعیتهای تلخ را تنها یادآوری می‌کند. این یادآوری است و فقط یادآوری است. آیا یادآوری یک واقعیت تلخ می‌تواند بیماری باشد؟ این همه بدنامی پازولینی از چه چیز ناشی می‌شود؟ از این که می‌دانیم در عصری جنون‌زده با آدمهایی مالیخولیایی زندگی می‌کنیم اما دوست نداریم کسی آن را به ما گوشزد بکند. پازولینی همین نکته را نمی‌دانست _و یا می‌دانست و وقعی نمی‌گذاشت_ که بدنش زیر چرخهای اتومبیل خودش خرد شد. این فرجام پازولینی بود، مصداق این سخن: «زبان سرخ سر سبز دهد بر باد!»

سالو بر اساس رمانی از مارکی دوساد (Marquis de Sade) ساخته می‌شود، نویسنده سادومازوخیست فرانسوی قرن نوزدهم که در فیلم قلم‌پرها (The Quills) به بخشی از زندگی او پرداخته شده است؛ هرچند این فیلم چندان کنکاشی در اندیشه‌های او نمی‌کند و جنبه‌های نمایشی زندگی او را مد نظر دارد و نه تفکرات او. کسی که واژه سادیسم از نام او برگرفته شده است و تنها به سه چیز معتقد است: خوردن، دفع کردن و سکس. او تمام امور دنیا را بر پایه این سه مقوله که در نگاه او قویترین منبع لذت بشری هستند خلاصه کرده و باز می‌آفریند. این سه مقال در تفکر فروید تشکیل دهنده دوره‌های زمانی روند زندگی انسان هستند و از دیدگاه او هرکدام از این لذتها دوره زمانی منحصر به خود را دارا بوده و در یک روند طبیعی، لذت مقعدی تداخلی با لذت دهانی و این هردو تداخلی با لذت جنسی ندارند و هرگونه تداخل و درهم شدگی این مقوله‌ها خارج از روند طبیعی بوده و در اصطلاح بیرون از هنجار قرار می‌گیرند و تولید بیماری می‌نمایند. بیماری که به افتخار مارکی دوساد سادیسم نام می‌گیرد. فروید حتی محدوده زمانی این دوره‌ها را تعریف و آن را از نظر کمی بازشناسی می‌کند و با این توصیف، هر کس در سن بلوغ از لذت دهانی یا مقعدی کامجویی نماید ناهنجار بوده و دچار یک اختلال روانی است. از این رو همجنس‌گرایان افرادی هستند که محدوده زمانی لذت مقعدی یا دهانی آنها به درازا کشیده و به لذت جنسی نرسیده است. مارکی دوساد از این حیث کسی بود که این سه دوره را با هم آمیخت و آن را تبدیل به یک ایدوئولوژی کرد و به این ترتیب تفکرات بیمارگونه خود را سامان بخشید. رمان سالو دارای چنین ویژگی بود، هرچیزی که بوی همجنس‌گرایی و آزار و انحراف جنسی داشت در این رمان به رشته تحریر در آمد. دوساد علاقه وافری به مقاربت با زنان به همراه شکنجه آنان داشت، برای مثال او از سکس طبیعی با یک زن لذتی نمی‌برد اما اگر همین سکس با شلاق زدن همراه می‌شد برای او نهایت لذت و آرامش را به همراه داشت. مدفوع‌خوری و حمام ادرار (که در فیلم به صراحت تصویر شده است) از دیگر لذتهای روان‌پریشانه دوساد بودند. به هر تقدیر سادیسم (دگرآزاری) و مازوخیسم (خودآزاری) عناصر لاینفک تفکر مارکی دوساد هستند. پازولینی اما، این رمان را بستری مناسب برای انتقال پیامهای سیاسی خویش می‌بیند و بدون اینکه قصد دفاع از جهان‌بینی سادیستیک دوساد داشته باشد در ترکیب تفکرات مارکسیستی خویش با استفاده از چارچوب این رمان با انتقاد بی‌پرده از مدرنیته و نظام سلطه می‌کوشد و در این میان به جراحی احمقانه‌ترین نظام سیاسی که در قرن بیستم متولد شد می‌پردازد. نظامی که عمر چندانی نداشت اما در همین دوره زمانی کوتاه جامعه ایتالیا را به تباهی و عقب‌گرد واداشت. این نظام چیزی جز فاشیسم نیست. سالو فیلمی کوبنده در نقد فاشیسم است و حماقت نهفته در این نظام فکری را همجهت و در راستای اندیشه مارکی دوساد تعریف می‌کند.

پازولینی با نگاه مارکسیستی خویش، همواره می‌کوشد منجلاب زندگی مدرن و تبعات نظام سرمایه را به جهانیان گوشزد کند و این راه از ابتدا با فیلم باج‌خور (Accatone) آغاز می‌گردد و در سه‌گانه زندگی که شامل فیلمهی دکامرون (Decameron)، شبهای عربی یا داستانهای هزار و یک شب (Arabian Nights) و داستانهای کانتربری (The Canterbury Tales) شدت می‌یابد و در سالو به سرانجام می‌رسد. بار انتقادی و ضد مذهبی افکار پازولینی در فیلمهای دکامرون و داستانهای کانتربری بسیار شدید و کوبنده است. البته سالو آغاز یک سه گانه جدید بنام مرگ بود که خود مرگ مجال ساختن دو فیلم دیگر این سه‌گانه را به پازولینی نداد؛ معلوم نیست که پازولینی در این دو فیلم نساخته قرار بود چه فاجعه‌ای را نمایش بدهد. امتداد نگاه تند و تیز و طنز برنده او نسبت به مذهب و به خصوص استفاده از مذهب در تحکیم قدرت و ثروت از فیلمهای قبلی او تا سالو کشیده شده است. هرچند که او با فیلم انجیل به روایت متی (Gospel According to Matheu) گوشه چشمی به مذهب و نوع نگرش آن به جهان هستی نشان می‌دهد. فیلمی که با ترکیب نئورئالیستش، چیزی که در سینمای ایتالیا توسعه یافته بود زندگی مسیح را بدون تبلیغ و بی‌پرده روایت می‌کند.

سالو با یک مقدمه و سه اپیزود روایت می‌شود. این سه اپیزود عبارتند از محفل هوس (Circle of Obsession)، محفل مدفوع (Circle of Shit) و محفل خون (Circle of Blood). احساس انزجار بیننده از یک محفل به محفل دیگر فزونی می‌یابد به گونه‌ای که اندک‌اندک بیننده‌ فیلم تاب تماشای ادامه فیلم را نداشته و کمتر کسی آن را تا انتها تحمل می‌نماید. در مقدمه، پازولینی با در کنار هم قرار دادن چهار مهره قدرت در جهان معاصر، یعنی یک رئیس‌جمهور، یک اسقف، یک دوک و یک دادستان (یا ارباب) که همگی فاشیست هستند روایت را آغاز می‌کند. این چهار نفر 9 دختر و 9 پسر سالم را برای سپری کردن یک دوره 120 روزه شکنجه‌های روحی، جنسی و بدنی انتخاب و به یک ویلای دورافتاده در جمهوری سالو منتقل می‌کنند. این چهر نفر یا به عبارتی چهار قدرت عاملی هستند که پازولینی به واسطه آنها به انتقاد از جمهوری در مقابل سوسیالیسم، مذهب در مقابل تفکر لائیک، فئودالیسم در مقابل عدم مالکیت خصوصی در تفکر مارکس و نظام سلطه و سرمایه در مقابل تکثر آرای سوسیالیستی (که البته در تئوری ارزشمند است) می‌پردازد و بی‌مهابا و جسورانه به آنها می‌تازد. این چهار قدرت اکنون، فاشیسم را ابزار ادامه حرکت خویش قرار می‌دهند و درصدد هستند با اتکا به ایدئولوژی نژادپرستانه خود قوی‌ترین انسانها را در یک آزمایش 120 روزه گزینش کنند؛ اما در کنار این رویکرد ظاهری همه نافذین قدرت و عاملین حکمیت بیمار و سادیست توصیف می‌گردند. همه این چهار نفر، همجنس‌گرا و منحرف هستند و این گزینش زجرآور را مستمسک بهره‌جوییهای روانی خویش قرار می‌دهند. در فیلم بارها به لذت ایشان از اعمال فعلگی و شکنجه جوانان اسیر شده در سالو تاکید می‌شود.

با توجه به دیدگاه جامعه‌شناسانه فاشیسم به پدیده شهری، و نه کیفیت جغرافیایی یا قومی آن، که آن را آبستن تداخل فرهنگها و ایجاد محفلهای منتقد و متفکر می‌داند و اسباب زحمت را برای ایدئولوگهای حاکمی که بنا نیست قدرت و ثروتشان مورد تردید و شبهه قرار بگیرد پازولینی در تلفیق تفکرات دوساد و اندیشه اقتدارطلب فاشیستی به درستی عمل می‌کند. ماجرای سالو در یک ویلای دور افتاده می‌گذرد و از حومه و شهر خبری نیست. همچنین، مساله اراده و نژاد و قومیت که در این مکتب سیاسی اجتماعی خفقان‌آور مطرح است با روش گزینشی حاکمین سالو همخوان است تا جایی که هنگام شکنجه سرکشین قوانین فاشیسم، نخبگان آن را روزمرگی و امری معمولی در نظر می‌آورند و در همین هنگام لطیفه تعریف می‌کنند. همچنین، این اعمال قدرت ماهیتی از جنس غریزه دارد؛ هنگام شکنجه یکی از جوانان یاغی از قانون جنگل و بیماری یکی از سرکردگان سالو دست به آلت برده و با آن بازی می‌کند. باز هم در کنکاش ضد فاشیستی سالو، مسئله فئودالیته از نظر فیزیکی با حضور خدم و حشم در یک ویلا مورد تاکید قرار می‌گیرد و همبستری جوان مورد آزار با یک خدمه سیاه‌پوست می‌تواند نشان از اعتراض این قوم نگون‌بخت به نظام بی‌مایه سرمایه‌داری فاشیستی و سلطه فئودالیسم باشد. از طرفی، فاشیستها حقوق شهروندی را نادیده می‌انگارند و آن را به عنوان اصل اول مکتب خویش با تقدیس ارعاب و خشونت به جلو هدایت می‌کنند. در جای‌جای سالو، تنها چیزی که حرمتی ندارد حقوق فردی و اجتماعی انسان است و قلاده بستن به جوانهای اسیر شده در سالو موید این مطلب است. فاشیسم به جای حقوق فردی و اجتماعی در یک بافت زنده شهری، نوعی حیات توده‌ای بدون دخالت اموری همچون مجلس و سنا و تصمیم جمعی که البته همه اینها از اصول اولیه سوسیالیسم و شاید جمهوری هستند را در نظر می‌گیرد و هر تصمیمی که از یک توتالیتر سر می‌زند تصمیم قطعی خواهد بود. کسی نظریات فاشیستی را وتو نمی کند و هیچ گروهی وجود ندارد که مشروعیت حاکم این مکتب را زیر سوال ببرد. در سالو، بوی انتقاد از فاشیسم به تندی مشام را قلقلک می‌دهد و البته در اینجا پدیده آنارشیسم نیز خالی از توفیق نیست. مساله خلق در خدمت قدرت و ایدئولوژی، چیزی است که در سالو مورد وهن قرار می‌گیرد و به تندی از آن ایراد گرفته می‌شود. اینکه جمعی کثیر برای عده‌ای قلیل جانفشانی کنند و تا حد ابزار برای ایشان نزول بیابند. پازولینی در سالو، با تکیه بر اندیشه مارکسیستی خویش فاشیسم را جراحی کرده و زیر تیغ می‌برد و همان بلایی را بر سر آن می‌آورد که حاکمین سالو بر سر چشم یا پوست سر جوانان اسیر شده می‌آورند.

برهنگی در آثار پازولینی، چنان رویکرد ابزاری می‌یابد که گاهی تماشای فیلم‌هایش آزاردهنده جلوه می‌کند. چیزی که باعث می‌شود تن به مثابه آلت لذت باشد و لخت بودن نمایانگر تضاد تفکر بیمارگون مدرنیته نسبت به مسائلی عمیق همچون مذهب، ازل و آفرینش با تفکرات الحادی یا غیر الحادی نسبت به زندگی انسان که از قرنها پیش ذهن فلاسفه و روشندلان را به چالش گرفته است. به نظر می‌رسد پازولینی این مکتب سیاه را مولود مدرنیته می‌داند که البته این دیدگاه قدری مغرضانه است. در ویلای سالو، روی دیوار نقاشیهایی به سبکهای کوبیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم به چشم می‌خورند که همگی از دل مدرنیسم خلق شده‌اند و این کنار هم گذاشتن مدرنیته و فاشیسم نگاه تند پازولینی به مقوله زندگی مدرن را گوشزد می‌نماید. مساله تن به مثابه ابزار در سکانسی که جوانان می‌بایست با یک مجسمه مرد استمنا کنند به روشنی هویداست. مرد تنها یک مجسمه است، بدون تفکر و احساس. بدون اینکه یک انسان باشد، تنها شبیه یک انسان است. تنها آلت اوست که مهم است و این چیزی است که اندیشه تفکرگریز فاشیستی آن را مقبول و پسندیده می‌داند. در جای دیگر، غریزه تنها غریزه معرفی می‌شود و از نظر کیفی تفاوتی وجود ندارد، با نگاه به تاکید پازولینی به مسئله خوردن و سکس به عنوان دو غریزه به اصطلاح حیوانی این امر آشکار می‌گردد؛ در یک سکانس می‌بینیم که یکی از جوانها سر میز غذا بلافاصله دختری را به چنگ آورده و با او سکس مقعدی می‌نماید، و درست در همین حین یکی از حاکمین به تمجید او (و در واقع تمجید آنارشیسم و اصالت غریزه) می‌پردازد و از او می‌خواهد با او نیز کارش را تکرار بکند. برهنگی در آثار پازولینی تنها اشاره ایست به برهنگی غریزه انسان امروز، و ماهیت رو و از دست رفتنی جوامع مدرن. این امر در سالو همچون پتکی بر پیکر مدرنیته کوفته می‌شود.

سکانس پایانی، به همان اندازه که ناراحت‌کننده و آزاردهنده است تفکر برانگیز نیز هست و حجت پازولینی را در ابراز انتقاد تند و تیزش تمام‌ می‌کند. در این سکانس، جوانان یاغی سالو با وحشیانه‌ترین روشها شکنجه و قتل عام می‌شوند و چهار حاکم فاشیست این امر را هدایت می‌نمایند. آنها یکی‌یکی از پنجره به منظره شکنجه مرتدین می‌نگرند و هردم که یکی از آنها از پنجره نظاره‌گر است، سه حاکم دیگر مشغول آزار و شکنجه یاغیان هستند. در اینجا، پازولینی مذهب، جمهوری، فئودالیسم و توتالیریته را تنها ناظر اعمال خشونت معرفی می‌کند و اینکه این مقوله‌ها نه تنها از این موضوع پیشگیری نمی‌کنند بلکه به نوعی آن را مشروع و قانونمند می‌دانند. این است آنچه پازولینی در سالو بیان می‌کند، حکومت ارعاب با استفاده از قانون، ثروت و عقیده برای حفظ و نگهداری قدرت و منافع. سالو فیلمی کوبنده است. یک یادآوری خشن از آنچه در جهان امروز می‌گذرد و هنوز در جریان است. گوشه و کنار این دنیا، به نوعی گوشه‌ای از جمهوری سالو است و این همان چیزی است که باورش تحمل می‌طلبد و پازولینی را یک کافر در نظر می‌آورد. بیان واقعیت آسان است اما تحمل آن، درست به اندازه «سالو» دردآور است.

درباره پیر پائولو پازولینی

پیر پائولو پازولینی، 5 مارچ 1922 در بولونیای ایتالیا، که ذاتا چپ‌گراترین شهر ایتالیاست، به دنیا آمد. وی فرزند ستوانی از ارتش ایتالیا به نام کارلو آلبرتو، که به خاطر نجات زندگی موسولینی شهرت یافت و یک معلم مدرسه ابتدایی به نام سوزانا کلوزی بود. خانواده پائولو در 1923 به کونگلیانو و دو سال بعد به بلونو، جایی که پسر دیگر خانواده، گایدآلبرتو، به دنیا آمد هجرت کردند. در 1926، پدر پازولینی به خاطر بدهی‌های قمار بازداشت شد و مادرش به خانه پدری خود در کاسارسا دلا دلیزیا، در ناحیه‌ی فریولی رفت. پازولینی در هفت سالگی نوشتن شعر را با الهام از طبیعت زیبای کاسارسا آغاز کرد. یکی از اولین مشوق‌های او کار آرتور ریمباد بود. در 1933 پدرش به کرمونا و سپس به اسکاندیانو و رجیو امیلیا منتقل شد. پازولینی وفق پیدا کردن با این تغییرات با وجود گسترش مطالعه شعر و ادبیات (از اشخاصی چون داستایوفسکی، تولستوی، شکسپیر، کولریج و نووالیس) و رها کردن مناطق مورد علاقه‌اش طی سالیان اخیر را مشکل می‌دید. در دبیرستان رجیو امیلیا، پائولو اولین دوست واقعی خود، لوچیانو سرا را یافت. این دو یکدیگر را مجدا در بولونیا، جاییکه پازولینی هفت سال را برای تکمیل دوره دبیرستان گذراند، ملاقات کردند؛ در اینجا بود که وی علایق جدیدی از جمله فوتبال پیدا کرد. پائولوی جوان با دیگر دوستانش از جمله ارمس پارینی، فرانکو فارولفی و الیو ملی انجمنی مختص مباحثات ادبیاتی به راه انداختند. پازولینی در 1939 فارق التحصیل شد و به کالج ادبیات دانشگاه بولونیا وارد گشت. طی این دوره به طور همزمان موضوعات دیگری مانند زبان‌شناسی، زیبایی‌شناسی و هنرهای تلمیحی را آموخت. وی همچنین به انجمن سینمای محلی رفت و آمد می‌کرد. پازولینی همیشه برای دوستانش سمبل قدرت و مردانگی بود و رنج‌های درونی خود را کاملا مستور می‌ساخت. او حتی در پرورش دولتی فاشیست و مسابقات ورزشی شرکت می‌کرد. دوره فیلم‌های پازولینی به شکلی متناوب و ممتاز، با ظاهری منحصر به فرد اغلب با اقتباسی رسوایی‌آور از متن داستان‌های کلاسیک، شامل Edipo re (پادشاه افسانه‌ای یونان)، Decameron, Il، Racconti di Canterbury, I (افسانه‌های کانتربری) و Fiore delle mille e una notte, Il (شب‌های عربی: هزار و یک شب)، به همراه کارهای اغلب شخصی وی که بیان کننده نگاه هم ستیزگرایانه‌ی پازولینی به مارکسیزم، الحاد، فاشیزم و همجنس‌گرایی که از آن‌ها می‌توان به Teorema  (قاعده) و آخرین ساخته بدنام و به ظاهر کثیف وی Salò o le 120 giornate di Sodoma (سالو یا 120 روز در شهر فساد)، یک امتزاج شوم و بی‌رحمانه فاشیسم بنیتو موسولینی (Benito Mussolini) و حکومت و مرزبانی سادیسمیک (Marquis de Sade) که برای چندین سال در ایتالیا و بسیاری از کشورهای دیگر تحریم و قدغن بود، اشاره کرد. پازولینی در 2 نوامبر 1975 در ساحل اوستیا (Ostia)، مدت کوتاهی پس از تکمیل سالو، در نزدیکی رم، در مکانی مشابه یکی از رمان‌هایش در گذشت و در کسارسا، در فریولی مورد علاقه‌اش به خاک سپرده شد.

پازولینی مردی متفاوت، با عقاید به ظاهر تاریک بود که ساخته‌های وی با نگاه اول بیننده را متاثر می‌ساخت. تلخی‌های زندگی روزمره را، آمیخته با عقاید خود، کاملا بی‌پروا و جسورانه طوری نمایان می‌ساخت که انکار آن بی‌فایده است. خصوصیات سینمای ایتالیا کاملا در ساخته‌هایش هویداست. خیلی‌ها سالو را عامل قتل وی می‌دانند. فیلمی چند اپیزودی و مرتبط، که سبک زندگی نشان داده شده در آن شاید همان است که بشریت در آن دست و پا می‌زند و در روزمرگی نادیده می‌انگارد. هر صحنه از فیلم غم را به بیننده منتقل می‌نماید. در فیلم دکامرون کاملا به روشنی عادات و افکار پلید بشریت را در قالبی رئال، به تصویر کشیده است. نحوه ساخت و فلسفه خاص زندگی پازولینی، جای تامل فراوان دارد. فیلم‌هایش را می‌توان بارها دید و هر بار طوری دیگر تفسیر نمود. شاید او آنقدرها هم منفی فکر نمی‌کرد و تنها واقعیات اطراف و درون بشریت را طوری به وی یادآوری می‌کرد، که پذیرش آن برای انسان خیلی ساده نیست.

فیلم شناسی (کارگردان)

سالو یا 120 روز در شهر فساد (1975)/ شب‌های عربی یا هزار و یک شب (1974)/ شکل‌های سرزمین پازولینی (1974)/ افسانه‌های کانتربری (1972)/ دوازده دسامبر 1972 (1972) ناتمام/ دکامرون (1971)/ یادداشت‌هایی برای کوهستان آفریقایی (1970)/ یادداشت‌هایی بر عشق کثیف (1970)/ مده آ (1969)/ خوکدانی (1969)/ عشق و نفرت (1969)/ قاعده (1968)/ یادداشت‌هایی بر فیلم هندی (1968)/ هوس به سبک ایتالیایی (1968)/ پادشاه اودیپوس (1967)/ افسونگران (1967)/ شاهین‌ها و گنجشک‌ها (1966)/ گذر از فلسطین (1965)/ دیدارهای عشقانه (1965)/ پدر وحشی (1965)/ انجیل به روایت متی (1964)/ مورا دی سانا (1964)/ هاری (1963)/ بگذارید از نو بیندیشیم (1963)/ ماما روما (1962)/ باج‌خور (1961)

(منبع بیوگرافی و فیلم‌شناسی: وبلاگ سلام سینما)

مصاحبه با پازولینی درباره فیلم سالو

-  آیا این فیلم در میان آثار شما صبغه‌ای هم دارد؟

-  بله. از آن میان می‌توانم به خوکدانی اشاره کنم یا اورجا (همه‌آمیزی) که یک اثر تئاتری است که من خودم (در تورین در سال 68) بر کارگردانی آن نظارت داشته‌ام و قبلا ً هم در سال 1963 به آن اندیشیده بودم و در میان سالهای 65 و 68 مثل بقیه‌ی خوکدانی که آن هم یک اثر تئاتری بود، نوشتمش. حتا تئورما هم می‌بایست در اصل یک اثر تئاتری می‌شد (که در سال 68 منتشر شد.). اثر دوساد با تئاتر خشونت آرتو منطبق است و گرچه عجیب به نظر می‌رسد اما با برشت هم همینطور. نویسنده‌ای که تا آن لحظه من علاقه‌ی چندانی به آثارش نداشتم. اما به خاطر او من مجبور شدم یک بداهه‌پردازی بکنم. البته به رغم عشق جانکاهم درهمین سالهای قبل به تظاهرات. من نه از خوکدانی راضی بودم و نه از اورجا. زیرا بیگانگی و جدایی برای من منتج به خشونت نمی‌شوند.

-  و سالو؟

-  درست است. سالو یک فیلم خشن خواهد بود. به قدری خشن که گمان کنم باید هرچه زودتر خودم را از آن بیرون بکشم و وانمود کنم که بدان اعتقادی ندارم و کمی نسبت به آن سرد برخورد کنم. اما اجازه بدهید بحث صبغه را تمام کنم. در سال 70 من در والّه دلّا لویرا در حال مکان یابی برای دکامرون بودم و دعوت شدم به یک مناظره با دانشجویان دانشگاه تورس (TOURS) که فرانکو کانیه تّا در آن تدریس می‌کند. آنجا او کتابی درباره‌ی ژیل دو ره (GILLES DE RAIS) به من داد تا بخوانم به انضمام مدارک محاکمه‌ی او و گمان می‌کرد من می‌توام یک فیلم از آن بسازم. اما من به مدت چندین هفته جدا ً به آن فکر کردم (اتفاقا ً همین ماه یک زندگینامه‌ی زیبا از ژیل دو ره زیر نظر ارنستو فرّارو به ایتالیایی درآمده). طبیعتا ً من از ساخت فیلم صرفنظر کردم زیرا در گیر ساخت سه گانه‌ی زندگی خودم بودم.

-  چرا؟

-  یک فیلم خشن می‌تواند مستقیما ً سیاسی باشد. (طغیانگر و آنارشیستی و در آن واحد غیرصادقانه). شاید من کمی به شیوه‌ای پیغمبرانه حس کردم که صادق‌ترین چیز در درون من در آن لحظه‌ی خاص ساختن فیلمی بود درباره سکسی که شادی ناشی از آن جبران سرکوبی را بکند. همانگونه که در واقع هم چنین بود. پدیده‌ای که داشت برای همیشه پایان می‌پذیرفت. بردباری در آنجا هنوز کمی در سکس غمگنانه و وسوسه آمیز باقی مانده بود. من در سه‌گانه‌ام اشباح شخصیت‌های واقعی قبلی خودم را یادآوری کردم. آشکارا و بی هیچ شکوه‌ای و با عشقی اینچنین خشن برای زمانی از دست رفته. با شکوه‌ای نه تنها از شرایط ویژه‌ی انسانی بلکه از همه‌ی زمان حال (سهل انگار). اینک ما در درون آن زمان حالیم در حالتی برگشت ناپذیر. ما دیگر خوگرفته‌ایم. حافظه‌ی ما دیگر برای همیشه بد شده. ما دیگر فقط آنچه را امروز دارد روی می‌دهد، می‌زی‌‌ایم. سرکوبی قدرت شکیبا از همه سرکوبی‌ها زشت‌تر است. دیگر هیچ چیز شادی‌انگیزی در رابطه جنسی نیست. جوانان یا زشت‌اند یا نومید. یا بد یا شکست خورده.

-  و این آن چیزی است که شما می‌خواهید  در سالو بیان کنید؟

-  نمی‌دانم. این زیست ماست. مطمئنم که نمی‌توانم آن را کنار بگذارم. یک حالت روحی است. همانی است که در افکارم تخم گذاشته و از آن شخصا ً رنج می‌کشم. شاید این همانی باشد که من می‌خواهم در سالو بیان کنم. ارتباط جنسی یک زبان است. (و به نسبتی که به من مربوط می‌شود در تئورما صریح و آشکارش بیان شده است) حالا دیگر زبان‌ها و سامانه‌های نشانه شناختی دارند عوض می‌شوند. زبان یا سامانه نشانه‌های ارتباط جنسی در ایتالیا در عرض چند سال، پیشتازانه دگرگون شده.  من نمی‌توانم خارج از روند تکامل هنجارهای زبانی جامعه‌ام باشم که شامل رابطه جنسی هم می‌شود. سکس، امروزه دیگر رضایت از یک اجبار اجتماعی است و نه شادی ایستادن علیه اجبارهای جوامع؛ و از آن یک رفتار جنسی مشتق می‌شود که به گونه‌ای پیشتازانه متفاوت است با آنچه من بدان عادت کرده‌ام. برای من این شوک روحی همواره ناشکیبایانه بوده و هست.

-  در عمل چقدر به سالو مربوط می‌شود...

-  سکس در سالو یک نمایش است یا استعاره از موقعیتی که ما در عرض این چند سال داریم در آن زندگی می‌کنیم. یعنی سکس به معنای اجبار و پلشتی.

-  گمان کنم فهمیده باشم، که در شما تمایلات کمتر درونی هم وجود دارند. شاید، اما مستقیم‌تر...

-  بله و این همانی است که من می‌خواهم به آن برسم بعلاوه استعاره ارتباط جنسی (در نوع اجباری و پلشت آن) که بردباری قدرت مصرفی، در عرض این چند سال در ما وادار به زیستن کرده. همه سکسی که در سالو هست (و از لحاظ کمیتی کم هم نیست) استعاره‌ای است از ارتباط قدرت با کسانی که تحت سلطه‌ اویند. به عبارت دیگر نمایشی است (شاید رویاگون) از آنچه مارکس کالاشدگی انسان می‌نامدش. کاهش بدن به شیء از طریق استثمار. پس سکس احضار شده تا در فیلم من نقش استعاری وحشتناکی را بازی کند. کاملا ً به عکس سه‌گانه (گرچه در جوامع سرکوبگر سکس هم یک شوخی معصومانه قدرت بوده است).

-  امّا آیا این صد و بیست روز سودوم شما در سالو هم در سال 1944 اتفاق می‌افتند؟

-  بله. در سالو و در مارتزابوتّو. من آن قدرتی را که افراد را به شیء بدل می‌کند به عنوان نماد قدرت فاشیستی و در این خصوص قدرت جهوری کوچک گرفتم (همانطور که مثلا ً در بهترین فیلمهای (MIKELE’S JANKSO) هست که همچون یک نماد عمل می‌کند. زیرا آن قدرت باستانگرا نمایشش را راحت تر می‌کند. در واقع من برای سرتاسر فیلمم یک حاشیه سفید می‌گذارم که آن قدرت باستانگرایانه را بسط می‌دهد که خود نماد همه قدرت است و نمای نزدیک همه حالات ممکن آن است و تازه قدرتی است که آنارشیستی هم هست و در عمل هم هرگز قدرت به اندازه ی دوران جمهوری سالو آنارشیستی نبوده است.

-  پس دوساد چه دخلی به این موضوع دارد؟

-  دارد. دارد. زیرا دوساد، شاعر بزرگ آنارشی قدرت است.

-  چطور؟

-  در قدرت، هر قدرتی، قضائی یا مجریه، چیزی از سبعیت هست. در رمزگان آن و در راه و رسمش هم در واقع کاری جز تصویب و اجرای همین به روزسازی خشونت کورکورانه و بسیار باستانی قدرتمندان علیه ضعیفان انجام نمی‌شود و ما هنوز آن را به صورت قدرت استثمارگر علیه استثمار شونده  به کار می‌بریم. آنارشی استثمارشوندگان نومیدانه، آرامش بخش و سست بنیاد است و تا ابد غیر قابل تحقق. حال آن که آنارشی قدرت با سهولت تمام در مصوبات رمزگان و راه و رسمهای آن اعمال می‌شود. قدرتمندان دوساد کاری جز نوشتن مصوبات و اجرای مو به موی آن ها نمی‌کنند.

-  می‌بخشید که باز می‌گردم به اجرا. اما در عمل چگونه این همه در فیلم تحقق می‌یابد؟

-  ساده است. کم و بیش مثل آنچه در کتاب دوساد هست. چهار قدرتمند (‌یک دوک، یک بانکدار، یک مقام قضایی و یک کشیش) به گونه ای هستی شناسانه و داورانه قربانیان معصومی را به شی‌ء تنزل می‌دهند و این گونه نمایش مقدس که احتمالا ً همانی است که نیت دوساد در آن راستا بوده، در خود نوعی سازماندهی رسمی دانته‌ای دارد. یک پاددوزخ و در سه روز. تصویر اصلی (ویژگی کنایی آن) انباشتگی (جنایت‌ها)  و نیز اغراق در ارائ آن است (و من می‌خواهم در آن به حد بردباری برسم).

-  بازیگرانی که نقش این چهار دیو را بازی می‌کنند چه کسانی هستند؟

-  نمی‌دانم دیو خواهند بود یا نه؟ اما آنها هم چیزی دست کم از قربانیان نخواهند بود. در انتخاب بازیگران من تنها ایجاد آلودگی کردم. از گونه‌ای بازیگران که در بیش از بیست سال کارشان هرگز یک جمله زیبا نگفته‌اند، آلدو والّه تّی را گزین کردم، یکی از دوستان قدیمی من از محله‌های روستایی‌نشین رم که من از دوران باج‌خور می‌شناختمش، جورجو کاتالدی، یک نویسنده، اومبرتو پائولو کوئینتاوالّه و دست آخر یک بازیگر پائولو بوناچلّی.

-  و آن چهار لکاته راوی چه کسانی هستند؟

-  سه زن بسیار زیبا خواهند بود. چهارمی در فیلم من پیانیست است. زیرا روزها به تعداد همان سه روز هستند. هلن سرجر، کاترینا بوراتّو و الزا دِ جورجی. پیانیست هم سونیا ساویانژ است. دو بازیگر زن فرانسوی را من بعد از تماشای فیلم (FEMMES FEMMES ) اثر وکّیالی در ونیز انتخاب کردم. فیلم زیبایی که در آن دو بازیگر زن، ایستادگی در مقابل زبان فرانسوی را عالی بازی می‌کنند. جدا ً.

-  و قربانیان؟

-  همه‌شان پسران و دختران غیرحرفه‌ای خواهند بود. حداقل در بخش‌هایی من دختران را از روی مدل ها‌ی عکس برگزیدم. زیرا می‌بایست بدن‌هایی زیبا و مهمتر از همه این که نمی‌بایست ترسی از نشان داده شدن می‌داشتند.

-  کجا فیلمبرداری می‌کنید؟

-  بخش‌های خارجی را در سالو و بخش‌های داخلی و خارجی را که در آنها تجاوز‌ها و سلاخی‌ها صورت می‌گیرد در مانتوا. در بولونیا و اطراف آن هم، دهکده‌ای هست روی رنو که جایگزین مارتزابوتوی ویران خواهد شد.

-  می‌دانم دو هفته‌ای هست که کار را آغاز کرده‌اید. می‌توانید چیزی راجع به کارتان به ما بگویید؟

-  بگذارید نگهش دارم. هیچ چیز احساستی مآبانه تر از کارگردانی نیست که از کار در حال ساختش صحبت کند.

 فروش مجموعه فیلم های پیرو پائولو پازولینی Pier Paolo Pasolin

بیوگرافی پیرو پائولو پازولینی Pier Paolo Pasolini  

نقد فیلم: پرسونا (Persona) اثر اینگمار برگمان

 نقد فیلم: پرسونا (Persona) اثر اینگمار برگمان

نویسنده و کارگردان: اینگمار برگمان/ بازیگران: بیبی اندرسون (پرستار آلما)، لیو اولمن (الیزابت ووگلر)، مارگارتا کروک (دکتر)، گونار بیورنشتراند (آقای ووگلر)، یورگن لیندشتروم (پسر الیزابت)/ موسیقی: لارس یوهان ورل/ فیلمبردار: سوئن نیک‌ویست/ تهیه کننده: اینگمار برگمان/ سیاه و سفید، محصول 1966 سوئد، 83 دقیقه/ نامزد جایزه BAFTA و پنج نامزدی دیگر

سکوت، نقاب فریاد درون

علم روانشناسی، کوشش تحسین‌برانگیزی در کنکاش لایه‌های درونی انسان می‌کند، روح و روحیه را همچون یک پرتغال پرک می‌نماید تا به هسته درونی، مرکز کنترل اراده و تفکر و شاید بالاتر از اینها ماهیت و هویت بشری برسد. این تلاشها سالهاست که ذهن روانکاوان را درگیر می‌کند و روانشناسی را به وادی استدلال کشانده است، جایی که دوپامین و هیستری نمی‌شناسد و تنها با عقل و کلام می‌تازد؛ می‌گوید و تبیین می‌نماید. این است که سایکولوژی را حکمت‌‌آمیز می‌کند و در تودرتوی علم کلام استخراج می‌نماید و باعث می‌شود رفتارها و هنجارهای روانی به تفکر و نظام فکری نزدیک باشند تا بیماری و عدم توازن. اما اگر اندیشه نباشد روان نیز کاری از پیش نخواهد برد و این است که فوبیای بزرگ روان را از رویارویی با منطق باز می‌شناسد، اینجاست که روانشناسی از فلسفه شکست می‌خورد. در این میانه، سینما به عنوان رابطه‌ای نا متناقض و البته امین، بین این علوم استدلالی پل می‌زند و آنها را به یکدیگر نزدیک می‌نماید. چیزی که البته رسالت هنر است و هنری نظیر سینما، صد البته که رسالت‌های خاص خویش را دارد. به همین سیاق، پرسونا، فیلم تفکر برانگیز اینگمار برگمان شکل می‌گیرد و ذهن را جایی بین مولکولهای شیمیایی که ممکن است اسکیزوفرنی ایجاد بکنند و نظریات منطقی و وابسته به علیت رها می‌نماید. این رهایی بسیار شایسته است چون به هر تقدیر مرز مشخصی بین علوم دقیقه و استدلالی موجود نیست. لذا پرسونا، فیلمی فلسفی محض نبوده و همچنین روانشناسانه نیز نمود نمی‌کند. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی که بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.  

آنچه درون انسان است، در پرسونا شکل می‌گیرد، توسعه می‌یابد و در شکلی ظاهری مخفی می‌گردد. پرسونا انسان را از درون می‌نگرد و بیرون را همچون لباسی که می‌تواند هر روز یک رنگ و یک مدل داشته باشد رها می‌کند، چیزی که در عمل نیز به رهایی می‌انجامد و ابزار رهایی چیزی جز سکوت نیست. سکوتی که جنسش فریاد درونی است و از عمق وجود برمی‌خیزد، چیزی که همچون آب پشت سد اندک‌اندک جمع می‌گردد و انباشتگی ایجاد می‌کند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را قرار است ماسکه کند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد که می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی بماند و چه ماسکی با طرح فرشته چهره شیطانی بشریت را پنهان می‌نماید؟ کنکاش و تحقیق برای یافتن چنین پاسخهای اسکلت و ساختار پرسونا را تشکیل می‌دهد و نقاب را تنها پاک کردن صورت مساله معرفی می‌نماید؛ چیزی که تنها ظاهرسازی می‌کند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، که با ایدئولوژی و افکار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است کم‌رنگ جلوه کند. برگمان بدون اینکه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌کشد، ایدئولوژی میخی است که بر دستهای انسان کوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می نماید.  

بخش ابتدایی فیلم به عنوان مقدمه و عنوان‌بندی به تندی و بی‌رحمانه طرح سوال می‌کند و پاسخ می‌تراشد، و هرآنچه از انسان ناطق (که ناطق بودن از صفات متعالی کننده او و نه تباه کننده اوست و این ایده‌آلیسم است) یک دیو خفته اما مسکون و بی‌صدا می‌سازد را یکی پس از دیگری پشت سر می‌گذارد. در این مقدمه، سه فاکتور تباه کننده بشریت نشان داده می‌شود. نخست اعتقاد یا به تعبیری ایدئولوژی؛ میخهایی بر دست و پا کوبیده می‌شوند. کلیسا و حفاظ آهنین و نخاله‌های کنار آن. عقیده مسخ کننده است و ناجیگری نمی‌کند، تنها باری بر دوش خلقت می‌نهد و انسان را منزوی‌تر می‌نماید. این مسیح نیست که مصلوب می‌شود، تنها انسان است که با میخ اعتقاد بر صلیب مذهب کوفته می‌شود و نتیجه چیست؟ فریادی که می‌بایست با سکوت ماسکه گردد و پرسونا نتیجه چنین اعتقادی است. فاکتور دوم، غریزه است. غریزه وجود دارد و به خودی خود در مقام ارزشگذاری منفور و مانع نیست. اما غریزه نیاز به جهت‌گیری و تغذیه دارد. تصویری از آلت جنسی مردانه در یک قاب و لبهای زن در قاب دیگر. چیزی که کمال‌گرایی را لکه‌دار می‌کند همانا نقص تامه در طبیعت بشری است، چیزی که بودنش مشکلی را حل نمی‌کند اما فقدانش فاجعه می‌آفریند. فاجعه به هر تقدیر، تبدیل به نقاب است و مخفی نمودن آنچه که آشکار بوده است و در بیان دیگر، فاجعه ماسک کردن دروغ با پرسونای حقیقت است. فاکتور سوم سرنوشت است، پیرمرد و پیرزن که دچار بیماری پرسونا شده‌اند، تعبیر آدم و حوای سالخورده‌اند و سکوت آنها چیزی جز نقاب نیست، تاکید دوربین بر دهان هر دو از همین نکته ناشی می‌گردد و آنها به عنوان والدین آدم، به فرزند خویش که بر تخت خوابیده بی‌اعتنا هستند و بار غم تنهایی او را بر دوش خویش نهاده‌اند، او که سنگینی این بار را احساس می‌کند و به دنبال علت خویش، به تعبیری مادر و به سخنی مادینگی خلقت که راز سر به مهر آفرینش را در سینه دارد می‌گردد. او به سمت چهره یک زن دست دراز می‌کند و آغوش او را می‌طلبد اما تقدیر بین آنها جدایی افکنده است. مام خلقت و مادینگی طبیعی، یا خاستگاه آدمی در سینمای برگمان عنصر لاینفکی است. 

 زن، مادر و دریا، همه در یک نقش ظاهر می‌شوند و یک رسالت واحد را بر گردن می‌گیرند. برگمان دریا را نمادی برای حقیقت، خاستگاه و مرجع در نظر می‌گیرد و از این عنصر به کرات در سینمایش بهره می‌برد. سرنوشت و تقدیر محکوم به سکوت، باز هم در روندی انفعالی و دگردیسی بی‌رحمانه تبدیل به پرسونا می‌گردد و مقدمه برگمان را کامل می‌کند. آهو در جایگاه معصومیت، سر بریده می‌شود و خدا به شکل عنکبوت ظاهر می‌گردد؛ تشبیه خدا به عنکبوت در فیلمهای برگمان قبل از اینکه آزاردهنده باشد و عناد مذهبی او را فریاد بکند بیشتر تاکیدی بر صفت جبار بودن خدا و تبدیل او به کریه آسمانی توسط پندارها و گفتارهای مذهبی دارد، چیزی که شاید خود خدا را هم آزار می‌دهد و به گفته‌ای او را نسبت به تفکر قهار بودنش قهار می‌سازد؛ خدایی که در عمل انجام شده قرار می‌گیرد و شبیه به الهه‌ای رقت‌بار می‌گردد. نهاد بشری کودکانه است و از همان ابتدای امر، در روند زندگی سرنگون می‌گردد، یک زن در انیمیشن معکوس آب برمی‌دارد و سینه‌ خود را خیس می‌کند، تعبیری که اهمیت رجعت را برای مادینگی خلقت هشدار می‌دهد و این زن، چیزی برای تغذیه بشریت دارد، چیزی که منبعش لاهوتی است. آب؛ سرچشمه خلقت است و سینه پیرزن را نمناک می‌نماید. مرگ از سوی دیگر، تلاشی برای دریافت زندگی است. پیرمرد و پیرزن روی تخت افتاده‌اند و انتظار مرگ را می‌کشند، چیزی که پرسونا یا نقاب حقیقی زندگی است. کشتن آهو در تاثیرگذار کردن این نظریه نقش به سزایی دارد. تاکید دوربین بر دستها و پاها، اشاره به مهجوریت انسان است، نه جایی برای رفتن وجود دارد و نه فعلی برای انجام دادن. هرچه وجود دارد، سفر و تقارب خودآگاه است، چیزی که قرار است توسط انسان ناطق به سکوت تبدیل شود. نقاب شکل می‌گیرد. پرسونا ایجاد می‌شود و جایگاه انسان کجاست؟ اشاره به فیلمی کلاسیک درباره رقص مردگان: بعد از مرگ، نقاب از چهره کنار خواهد رفت و هویت خود را ارائه خواهد کرد.  

بعد از مقدمه سریع؛ برگمان کلی گویی را کنار می‌گذارد و فیلم را با بستن دیباچه ابتدایی افتتاح می‌کند. حالا الیزابت به عنوان نماینده یک انسان که درد نقاب دارد پیش روی ماست. در ابتدا توجه به شغل الیزابت ضروری به نظر می‌رسد، او یک هنرپیشه است. این شغلی است که در آن باید احساسات و ماهیت را بازسازی کرد و مجدداً ارائه داد. چیزی که دائم انسان را نقاب‌دار می‌کند؛ خوشحالی در عین اندوه، ناراحتی در هنگام خشنودی، خشم در عین خونسردی، حسادت در کنار بی‌تفاوتی و انواع دیگر حالتهای روحی در کنار متضادشان اولین تجربه نقاب‌گذاری برای آدمی است، او همواره خنده و گریه خود را بازسازی کرده است و این امر او را از ماهیت خویش دور نموده است. او تصمیم می گیرد همه نقابهای سفارشی پیشین را به کناری بگذارد و از نقاب مخصوص خودش استفاده کند. دوگانگی شخصیت یا Multipersonality چیزی نیست که الیزابت را درگیر بکند. از نظر روانشناسی این بیماری نوعی روان‌پریشی پریودیک و یا با دوره زمانی ثابت است که در آن از قدرت اراده خبری نیست. در چندشخصیتی، شخص تصمیم نمی‌گیرد که خود راعوض کند بلکه خودآگاه این کار را با توجه به سیستم ناهنجار رویا و حقیقت انجام می‌دهد. 

 پس در بیماری، تنها ناهنجاری وجود دارد اما در مورد الیزابت یک تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سکوت او از روی اراده است و اراده‌ای که بیمار هم نیست و تنها یک جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌کند. این که شخصی از روی آگاهی ساکت شود بسیار متفاوت است با اینکه کسی بر اثر ناهنجاری سکوت بکند. پس هر ایده درباره حالت بیمارگونه الیزابت نوعی خبط به حساب می‌آید چنانکه برگمان نیز بر این گفته تایید دارد؛ در جایی دکتر می‌گوید که الیزابت از نظر جسمی و روحی سالم است. مساله الیزابت چنانکه کلی الیور در نقد فلسفی-روانی خود بر اساس مدل روانشناسی لکانی و به توجه به دیالکتیک هگل نشان می‌دهد مساله دیدن خود در دیگری است. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی که در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آنکه دیگری در خود مستتر است. توجه کنید که در انتهای فیلم تشخیص این که آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعکس مشکل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یک قالب انسانی عملا دشوار و شاید غیر ممکن است. یک حراف می‌تواند مسکوت و یک لال می تواند ناطق باشد.  

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سکه بشریت می‌داند. یکی به درون پناه می‌برد _تز_ و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌کند _آنتی‌تز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی که پرسونا را تشکیل می‌دهد، تحول این نقاب در یک پلان تاکید می‌شود، جایی که نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید می‌گردد تاکیدی موفق بر این امر است. برگمان نمی‌گوید یکی به دیگری تبدیل می‌شود بلکه بیان می‌کند که تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور کننده نیست؛ همچنین خود در دیگری تبلور می‌یابد و به بیانی دیگر ضمیر ناخودآگاه با خود آگاه منطبق می‌گردد و در این حالت چیزی برای مخفی کردن وجود ندارد. یکی از تاکیدهای برگمان برای انطباق دو سوی نظریه دیالکتیک (بر اساس مدل لکانی که الیور متذکر می‌شود) دو سکانس پشت سر هم با یک روایت است. در یک سکانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می کند و دیالوگهای آلما را می‌شنود. در سکانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگها تکرار می‌شود. الیزابت و آلما یک نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یک نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند، کسانی که با پرسونای سکوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یکدیگر متجلی می کنند. بشریتی هستند که توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.  

رنج مادر، که در اوایل کار توسط الیزابت به آن تاکید می‌شود در حقیقت اشاره‌ای به روند علی نظام هستی است. هراس او از مادر شدن و نفرت او از فرزند دلیل ناخرسندی از علت بودن پدیده انسان است. مادر در اینجا، همان مادینگی خلقت است و حضور الیزابت و آلما در خانه ساحلی کنار دریا تاکید بر همین مساله است. دریا جانشینی برای مادر خلقت است و چیزی است شبیه علیت. الیزابت «خود» را صاحب قدرت علیت می‌داند و آلما را به عنوان غیر «خود» نسبت به این موضوع غریبه می‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح می‌کند. او یک انسان معمولی است و انسان معمولی با «خود» غریبه است. او از علاقه‌هایش، زندگی روزمره‌اش و خاطراتش سخن می‌گوید. آلما به درونش سفر می‌کند و چون دانسته‌هایی سفر به درون حقیقت است و حقیقت هم ناگوار و تلخ، چیزی نمی‌گوید و سکوت اختیار می‌کند. اگرچه گفتنش هم کاری از پیش نمی‌برد چون مانند صحبت کردن به زبانی دیگر است. این سکوت تا جایی ادامه دارد که انطباق دو مقوله دیالکتیکی صورت نگرفته یا به زعم برگمان پرسونا متحول و منطبق نشده است. راهبی که در خیابان از روی اعتراض خود را آتش می‌زند در واقع اثر و ویژگی برداشتن نقاب است، چیزی که به شدت تکان دهنده و سوزناک است و الیزابت را به غایت می‌ترساند. هرچند کیفیت این وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بیان افکار ضد مذهبی خود است. در حقیقت، این نمایش دوباره کشتن آهوست، چیزی که از درون برمی‌خیزد و اثری بیرونی با ما به ازای فیزیکی دارد.  

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سکوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یکدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی کشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) که نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. در اینجا مجال نیست که تک‌تک دیالوگهای دکتر در مرحله اول مذکور را ذکر و استناد کنیم که خود فیلمنامه‌ای در نقد خواهد بود، اما با توجه به این گفتمانها، کیفیت و چگونگی مرحله اول روشن خواهد شد. الیزابت نقابی می‌سازد به فرم سکوت که حقیقت و ماهیت را مخفی کند و آلما نقابی می‌سازد به شکل زندگی و گفتگو که البته باز هم حقایقی را از او مخفی می‌نماید. آلما با اشاره به خاطره سک.سی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای که برای شوهرش (انسانیت) می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌کند. آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌کند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است، البته نه حقیقت درباره الیزابت به طور خاص، بلکه حقیقت درباره انسان به طور کل. بعد از این آلما تغییر می‌کند. به جای درمانگری ویرانگری را برمی‌گزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینکه او سعی می‌کند الیزابت روی شیشه شکسته پا بگذارد گواه این گفته است. در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند که الیزابت است و الیزابت می‌داند که آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی می‌کند و او را نوازش می‌نماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین می‌رود و حالا همه چیز بروز کرده است. وقتی الیزابت به درک کامل می‌رسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبک خون‌آشامها می‌گیرد نمایش می‌دهد. انزجاری که علتش برداشتن نقاب است.  

فیلم در سه جا به سینما اشاره می‌کند؛ ابتدای فیلم که نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده می‌شود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را می‌بینیم که دوربین را تا جایی که از الیزابت کلوزآپ بگیرند نزدیک می‌شوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانسته‌های آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو که فالبداهه ساخته می‌شود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینکه نطق باعث ایجاد دروغ می‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز می‌کند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی می‌کند شفاف‌سازی کند، پرسونا را کنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعله‌ای می‌سوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام می‌شود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است.  

درباره اینگمار برگمان 

ارنست اینگمار برگمان در 14 جولای 1918 در سوئد متولد شد. پدرش یک کشیش بلند مرتبه بود. فیلم تلویزیونی Goda viljan, Den (1992) درباره بیوگرافی او و ازدواج پدر و مادرش بود؛ همچنین در فیلم Söndagsbarn شرح حال سفر او با یک دوچرخه به همراه پدرش به تصویر کشیده شد. در فیلم تلویزیونی کوتاه Enskilda samtal در واقع سه‌گانه بیوگرافی او به اتمام رسید اما هیچ‌یک از این سه فیلم به واقع بیانگر شرح حال و زندگی برگمان نبودند. او کار نمایش را به همراه خواهر و دوستانش با خیمه‌شب‌بازی آغاز کرد و در این دوره او کار مدیریت گروه را انجام می‌داد. او نوشتن را به شکل حرفه‌ای و جدی از سال 1941 آغاز کرد و یک نمایشنامه بنام Kaspers Death را به رشته تحریر در آورد که در همان سال به روی صحنه رفت. همین نمایشنامه راه را برای ورود به حرفه سینما برای برگمان گشود و استینا برگمان (که نسبتی با اینگمار نداشت و تنها تشابه اسمی داشتند) استعداد بالقوه او را کشف نمود و اینگمار جوان وارد شرکت SF (Swedish Filmindustry) شد. بعد از این، او با نوشته های قدرتمندش باعث اعتلای هم‌کیشان خود در امر نگارش فیلمنامه و نمایشنامه در آن دوران شد و در همین اثنا به یاد رمانی افتاد که درباره آخرین سالهای تحصیل خود نگاشته بود، رمان را بازبینی کرد و یک فیلمنامه از روی آن نوشت. با این کار وقتی او به SF بازگشت به جای یک فیلمنامه دو فیلمنامه ارائه کرد که یکی از آنها به نام Hets (1944) توسط آلف سیوبرگ کارگردانی شد. همین فیلم راه را برای تجربه کارگردانی برای اینگمار باز کرد و به دلیل مشغله فراوان سیوبرگ، سکانسهای نهایی فیلم توسط خود برگمان کارگردانی شدند. اینجا بود که نام برگمان در سینما به عنوان کارگردان ثبت گردید. او داری دو فرزند است، دانیل که کارگردان است و متس که بازیگر است و عضو انجمن هنرهای نمایشی سلطنتی سوئد می‌باشد. او در سال 1975 در سوئد دچار بحران مالی شد و به ناچار وطن را به سرعت ترک کرد و به آلمان رفت، اما چند سال بعد به سوئد برگشت و شاهکار خود فانی و الکساندر را جلوی دوربین برد. او اکنون فیلمسازی را کنار گذاشته است و تنها برای انجمن سلطنتی و تلویزیون سوئد نویسندگی می‌کند. فیلمهای مطرح و تاثیرگذار او عبارتند از: پرسونا، همچون در یک آینه، نور زمستانی، فریادها و نجواها، سکوت، توت فرنگیهای وحشی، سونات پاییزی، ساراباند، مهر هفتم، مصائب آنا و فانی و الکساندر. 

فروش مجموعه کامل فیلم های اینگمار برگمان Ingmar Bergman   

بیوگرافی اینگمار برگمان Ingmar Bergman