نقد فیلم از نفس افتاده Breathless اثر ژان لوک گدار

  

نقد فیلم از نفس افتاده Breathless اثر ژان لوک گدار

«از نفس افتاده» ساخته به یاد ماندنی «ژان لوک گدار» یکی از سه موتور محرک موج نوی سینمای فرانسه بود، این فیلم به همراه «چهارصد ضربه» ساخته «فرانسوا تروفو» و «هیروشیما عشق من» اثر «آلن رنه» این جریان فکری سینمایی را که به اشتباه توسط برخی از منتقدین نوعی سبک (Style) سینمایی قلمداد شده است را به حرکت انداختند. این جریان، فرم و ساختار را از هالیوود وام گرفت و ایده‌های فرانسوی را که از نگاه نو و بی‌پرده هنرمندان سالهای بعد از جنگ برخاسته بود در خود تلفیق کرد. آنها فرم را گرفتند و تفکرات مدرنیته خود را با آن ادغام کردند، چنین بود که موج نو شکل گرفت و تا سالها به حرکت خود ادامه داد. استفاده از مدیوم‌شات و کلوزآپهای مناسب و به جا اما به وفور، نورهای غیر متمرکز و کنتراست متوسط که بیشتر در آثار سیاه‌ و سفید این دوره مشهود است و نمایش فراوان بافت شهری، اجتماعی و فرهنگی پاریس شاید عاملی بود که این حرکت را نوعی سبک بدانند.

گدار کلیشه‌ها را به کناری می‌گذارد و بر آنها خط قرمزی می‌کشد، فیلمهای او در ژانر به خصوصی قرار نمی‌گیرند. به عنوان مثال در از نفس افتاده نمی‌توان به صراحت گفت که با یک اثر درام، تراژدی و یا گانگستری روبرو هستیم. این البته از خصوصیات یک اثر مدرن و یا حتی پست‌مدرن است. اگر رجعت به مولفه‌های کلاسیک و یا سبکهای رایج قبل از مدرنیته در هنر را از خصوصیات پست‌مدرنیسم بدانیم، می‌توان گفت «از نفس افتاده» فیلمی پست‌مدرن است. کاراکترهای گدار در این فیلم از تراش شخصیتی بارزی برخودارند، آنها خصیصه‌هایی دارند که در یاد می‌ماند، برای مثال حرکت انگشت میشل (با بازی ژان پل بلموندو) روی لبهایش از خصیصه‌های اوست تا جایی که هر گاه ببینیم کسی این حرکت را انجام دهد اشاره می‌کنیم به میشل، از نفس افتاده و ژان لوک گدار. میمیک‌های پاتریشا نشان از دقت فیلمساز در پرداخت شخصیت او دارد و باعث می‌شود که همواره او را غیر قابل پیش‌بینی و شاید دور از دسترس ببینیم.

دوربین روی دست در فضاسازی و شناخت و درک کاراکتر به ما کمک می‌کند، همین تکنیک باعث می‌شود که در افکار منقلب، تکه‌پاره شده و گاهی آنارشیستی میشل غوطه بخوریم. پلانهایی که در ارتباط با میشل هستند این ویژگی را دارند و دوربین همچون کاشف روانکاو در نگاه ما نشسته است به گونه‌ای که حضور آن را حس نمی‌کنیم و خود را به دست فیلم می‌سپاریم. چنانچه اشاره شد، دوربین در فیلمهای گدار و به خصوص از نفس افتاده نقش یک راوی محض را بازی نمی‌کند، او یک چشم کنجکاو در فضای ملتهب اطراف شخصیتهای فیلم است. همان چشمی که با شیطنت از خیابانهای سنگفرشی پاریس بدون ارادت ما و آدمهای فیلم وارد خلوت آنها می‌شود؛ نماهای بسته مانند دوربین مخفی هستند. تصویر متحرک و گاهی غامض و روشنگر عمل می‌کند.

نگاه گدار به مقوله زن، در این فیلم تفکربرانگیز است. دید جامعه‌شناسانه او درباره زن و ماهیت او وابسته به فطرت زن است، زن می‌تواند یک قدیسه باشد و یا یک فاحشه، این به خودش بستگی دارد. رفتار عجیب زن و در این فیلم پاتریشیا (با بازی ژان سبرگ) نسبت به محیط یا اجتماع و نسبت به مردی که تلویحاً سرحد آمال اوست نوعی بصارت روانشناسانه می‌طلبد. به زعم گدار، زن چه در اجتماع باشد و چه در انزوا زندگی کند باز هم یک زن است؛ می‌تواند پاک و یا ناپاک زندگی کند. هرچند پاتریشیا در این فیلم مآل اندیش و ایده‌آلیست است. نقاشیهای که از رنوار در اتاقش نصب کرده و ارادتی که با ویلیام فاکنر رمان‌نویس دارد و این که نوشتن یک مقاله تا چه حدی برایش اهمیت دارد، با در نظر گرفتن اینکه مقوله فرهنگ برای یک تفنگچی و قاتل بی‌اعتبار و طفیلی است نشان دهنده ایده‌آل بودن تفکرات او هستند. مرد مقابلش آدم می‌کشد، دزدی می‌کند و جز بزهکاری چیزی نمی‌داند اما او تنها به یک چیز می‌اندیشد: اهمیت داشتن و در نتیجه وجود یافتن. اگر زن در فیلمهای گدار چنین اهمیت و ماهیت خود را از دست نداده باشد به این شکل ایده‌آلیستی فکر نمی‌کند. پاتریشیا تابلوی رنوار که پرتره‌ای از یک دختر غمگین است را به میشل نشان می‌دهد و می‌گوید:

«من جذابتر هستم یا این دختر؟»

در اینجا کمال‌طلبی پاتریشیا به عنوان یک زن مشخص است. زنی که رنوار بر بوم کشیده زن کامل و ایده‌آل برای اوست، کسی که وجود خارجی نداشته و به همین دلیل نگاهی غمگین دارد. از سوی دیگر با توجه به دیالوگهای میشل از این قبیل:

«به خاطر برق چشمات، به خاطر زیباییت دلم می‌خواد که با من بخوابی!»

و «من دختری رو دوست دارم با صدای قشنگ، گردن زیبا، پاهای متناسب و مچ ظریف...»

و در جای دیگر که زنهای زشت کنار خیابان را سوار نمی‌کند، خاطرنشان می‌شویم که مرد جنس خود را دارد، حتی اگر زنی مطلوب و کمال یافته در نظرش باشد به همخوابگی می‌اندیشد و این ظاهراً امری طبیعی و اجتناب‌ناپذیر است. این موضوع پاتریشیا را رنج می‌دهد و از او زنی سرکش و ناآرام می‌سازد. کسی که تنها مخالف می کند و به افکار میشل اهمیت نمی‌دهد. در جای دیگر پاتریشیا می‌گوید که حرفهای میشل تنها ادعا هستند، تمام عشق او یک دروغ بزرگ است و او بیش از عشق به پاهای خوش حالتش فکر می‌کند:

«رومئو یک عاشقه، او نمیتونه واقعاً بدون ژولیت زندگی کنه!»

و چنین توقعی از میشل احمقانه به نظر می‌رسد. او بر این ادعا که نمی‌تواند بدون پاتریشیا زندگی کند مصر است و در سکانس پایانی، یعنی همان‌جایی که تمام ساختمان ذهنی بیننده فیلم از ابتدا در هم می‌پاشد این ادعا را اثبات می‌کند. در واقع، میشل اگر یک جانی بالفطره باشد گناهی نکرده است، او طبیعی رفتار می‌کند و تمام حرفهای بی‌منطق و بدون حساب و کتابش درست از کار در می‌آیند. دلیلش این است که او هنجارهای اجتماعی را مزاحم بروز هویت انسانی خویش می‌داند و شاید به همین دلیل است که اخلاق را کنار گذاشته است. وقتی پاتریشیا این را می‌فهمد که دیر شده است و به نقطه تراژیک فیلم می‌رسیم، یعنی جایی که میشل با ادای مخصوص به خودش جان می‌سپارد و باعث ایمان پاتریشیا می‌گردد. این ادا به پاتریشیا ارث می‌رسد و او میشل دوم می‌شود. ایده‌الها برای جهانی فرای جهان ما ساخته شده‌اند و اکنون پاتریشیا طبیعی می‌شود. خودش تحلیل می‌یابد و راه بزهکاری را هموار می‌بیند.

چیزی که پاتریشیا را بیشتر از کمال گرایی منزجر می‌کند برخوردش با آن مرد مطلوب و موفق است، کسی که توسط خبرنگارها سوال‌پیچ می‌شود. به نقطه‌نظرهای او توجه کنید:

«من فکر می‌کنم افراط مذهبی (یا فرهنگی) فرانسویها باعث شده که استقبال خوبی از رمانهای من بشه... عشق همه چیزیه که میشه بهش معتقد بود... زنان امریکایی بر عشق توی زندگی وقوف دارن اما فرانسویها هنوز نتونستن باهاش کنار بیان... زنهای متقلب و مردهای اعتصاب‌گر هر دو متقلبند ... به نظر من، شهوت نوعی از عشق و عشق نوعی از شهوته... مردها به زن فکر می‌کنن و زنها به پول... وقتی یک دختر زیبا رو با یک پولدار می‌بینین فکر می‌کنین دختره عالیه ولی مرده فقط یه خوکه!»

این سخنان، پیش از آنکه بیانگر جایگاه انسان امروز در بطن مدرنیسم باشند تفکرات پاتریشیا را بر هم می‌ریزند. او دیگر نمی‌تواند به دنبال یک مرد باشد، کسی که همچون رومئو عمل کند و از کاستیهای زندگی چشم‌پوشی نماید.

میشل بیان می‌کند که در همه جا آسمان یک‌رنگ دارد، دختران سوئدی به آن زیبایی که گفته‌اند نیستند و در مکزیک هیچ چیز زیبایی وجود ندارد. او واقعیتها را با زبان خودش بیان می‌کند و در جستجوی تاثیر این حرفها بر پاتریشیاست. ایتالیا برای میشل میعادگاه زندگی معمولی اما با نشاط است، علاقه او به اتومبیلهای ایتالیایی و اشاره او به جنووا، میلان و رم نمادی است برای اینکه جایی بهتر برای زندگی وجود دارد و پاتریشیا هرچه زودتر باید به همراهی او تا رسیدن به این مکان فاضله جهد نماید. دنیای واقعی میشل از دنیای فانتزی پاتریشیا جداست و این تناقض رابطه این دو نفر را عمیق‌تر می‌کند، تمام چیزهای که بین این دو در کمال بی‌منطقی صورت می‌گیرد از همین امر نشات گرفته است. پاتریشیا نمی‌تواند میشل را داخل در دنیای خود بکند و در انتها خودش در میشل حلول می‌کند و تبدیل به او می‌گردد.

پراکندگی ذهنی میشل به دلیل تعارض با مدرنیته و اجتماع محصول آن در جای جای فیلم مشهود است. در سکانسهای اولیه او در اتومبیلش با یک اسلحه بازی می‌کند؛ در حقیقت این اسلحه جوهر میشل است و آن چیزی است که در نتیجه ناهنجاریهای اجتماعی و عرفی او ایجاد شده است. او خود اسلحه است و اسلحه خود او و آندو از یکدیگر تفکیک‌پذیر نیستند. تمام آرزو و خواست میشل همبستری مجدد با پاتریشیاست اما از آن سو، آمال پاتریشیا در تقدس رابطه زن و مرد خلاصه شده است. او می‌خواهد عشق چیزی فراتر از رابطه جنسی باشد و او به جای اسلحه بودن تنها یک مرد باشد؛ همانگونه که رومئوی افسانه ای بوده است اما وقتی میشل بیان می‌کند که خوبیها در همه جای دنیا افسانه هستند او را نسبت به نگرش کمال‌گرایش مظنون می‌کند.

سئله مدرنیسم در فیلمهای گدار نوعی دغدغه محسوب می‌شود. گانگسترهای این دوران دیگر قهرمان نیستند و با یک فریب زنانه از دست می‌روند. نگاه گدار به ضد قهرمان بودن آنکه اسلحه در دست دارد با نگاه میشل به پوستر همفری بوگارت، آن گونه که مردد و مغموم است مصادف شده است. بوگارتی که از ستاره‌های قهرمان‌پرور هالیوود بود و البته نوعی تحسین نیز در این پلان قابل توجه است. گدار سینمای کلاسیک را تحسین می‌کند.

فیلم به طور کلی روایتی تند و شکاک از اوضاع اجتماعی و فرهنگی امروز است. دنیایی که گام به سوی تجدد گذاشته است و همه چیز را در این جریان سریع همچون سیل با خود می‌برد. دنیای «از نفس افتاده» دنیای سیاهی است اما صادقانه است. صداقت گاهی، تباهی می‌آفریند و این است پایان کار آدمی در دنیای امروز. «از نفس افتاده» اثبات ماهیت آخرین دیالوگ میشل است:

«تو واقعاً هرزه هستی!»

و گویی گدار این جمله را بر سر آدمی فریاد می‌کند، فریادی خاموش در قلب فیلمی تاریک. 

فروش مجموعه فیلم های ژان لوک گدارد Jean-Luc Godard

 بیوگرافی ژان لوک گدار 

 

 

نقد فیلم: کله‌پاک‌کن (Eraserhead) اثر دیوید لینچ

 نقد فیلم: کله‌پاک‌کن (Eraserhead) اثر دیوید لینچ

دیوید لینچ اولین فیلم بلند خود را در سال 1975 با نام کله‌پاک‌کن جلوی دوربین برد، فیلمی که در ادامه سورئالیسم مخصوص لینچ که در فیلمهای کوتاهش نظیر مادربزرگ و آمپوتی تجربه شده بود و به روش سیاه و سفید فیلمبرداری شد. کله‌پاک‌کن حکایت عجیبی است، روایتی است کاملاً رویا گونه با ریتمی کند و نفس‌گیر. داستانی است در تبیین تباهی و گناه؛ سیاهی و تجاهل و در انتها از دست رفتن ماهیت و هویت انسانی بدون در نظر گرفتن اینکه وجود در کالبد زمان جاریست و این دیدگاه فلسفی فیلم است. وجودی که در ادامه جبرآلود زندگی ساری است اما از چیستی خبری نیست. انسان وجود دارد بدون اینکه معلوم باشد واقعاً انسان است یا خیر، تمدن وجود دارد بدون اینکه مشخص باشد مدنیتی دارد یا اسیر توحش است؛ علم وجود دارد بدون اینکه بدانیم آگاهی و معرفت است و یا جهلی از نوع تکنولوژیک. همان چیزی که کوبریک نیز در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی نیز از آن یاد کرده بود. این که غایت علم نه تنها به سعادت نمی‌آنجامد بلکه بشریت را به زانو در خواهد آورد و این تقصیر آگاهی نیست؛ بلکه فطرت انسان است که آلوده است. انسان است که زیاده خواه و ذاتاً درگیر انحطاط است. 

کله‌پاک‌کن انسانی است رها شده که در یک رستاخیز زمینی زیست می‌کند، جایی که احساسات از آن رخت بر بسته است و این آینده دنیای امروز ماست. مکانی که او زندگی می‌کند شبیه هیروشیمای بعد از انفجار بمب هسته‌ایست. به تابلویی از انفجار هسته‌ای که بر دیوار اتاق هنری نصب شده دقت کنید؛ لینچ این دنیا را به دنیای بعد از انفجار تشبیه می‌کند. جایی که همه‌چیز دستخوش دگردیسی و تحول ژنتیک است و این تحول پا بر مرزهای اندیشه گذاشته و در عمل اندیشه است که دگرگون شده است. معضل لینچ مسئله جنگ و خشونت نیست هرچند اگر چنین باشد خرده‌ای بر کار نیست، اما معضل او فراتر از اینهاست. دغدغه او انفجار اندیشه است؛ وقتی که جهل رنگ استدلال می‌گیرد و تباهی به لباس سعادت خودنمایی می‌کند. یعنی اینکه جای همه ارزشها عوض شده است. زن هنری می‌رود و فاحشه جای آن می‌آید، کودک ناقص‌الخلقه جای بچه‌های سالم را می‌گیرد. سالخورده‌ها سرشار از منطق اما ناتوانند (پیرمرد خیابانی و مادربزرگ زن هنری) و همچنین پنجره‌ها به جای اینکه پذیرای نور باشند با آجر مسدودند. معرفت راهی برای ورود به زندگی انسان امروز نمی‌یابد و نور نماد معرفت است؛ معرفت در مفهوم بینش و آگاهی. زن داخل رادیاتور نیز چنین تعبیری دارد. وقتی او از بهشت که سرحد مدینه فاضله است آواز می‌خواند اطرافش لامپها روشن می‌شوند و نورپراکنی می‌کنند و خود او نیز در مخروطی از نور می‌رقصد. لینچ می‌گوید در عصر امروز تنها زمانی انسان به سعادت می‌رسد که از دروازه مرگ بگذرد؛ که در فیلم رادیاتور نقش این دروازه را بازی می‌کند و در آنجا، نور و سپیدی چیره خواهد شد. 

فیلم اعتراض‌نامه‌ای به انسان و سرنوشت اوست. چیزی که به دست انسان به قهقرا می‌رود و میل به بهبود ندارد. خوشبختی که می‌توانست به راحتی به آدمی هدیه شود در سایه شوم جهل رو به افول است. انسان خودش را از یاد برده و تبدیل به موجودی کریه و بی‌دست و پا شده است.

این فیلم نیازمند تحلیل و بررسی سکانس به سکانس است؛ لذا در اینجا به بررسی موردی این اثر جاودانه سوررئال می‌پردازم: 

فیلم با کلوزآپی از هنری آغاز می‌شود. او با نگرانی و بهت به بالا نگاه می‌کند، در حقیقت نقطه دید او خالق هستی و آینده هر دو توام با یکدیگر است. او نگران آینده است و نمی‌داند چه سرنوشتی در انتظار اوست. در زمینه سر هنری یک کره می‌بینیم؛ این کره جایگاه ظهور انسان یا جهان آفرینش است. می‌بینیم که خالی، بی‌قواره و لم‌یزرع است. گویی تنها منتظر انسان است برای آباد شدن. و هنری نگران است که آیا می‌تواند آباد کننده باشد؟ 

لینچ با یک شوخی صریح خالق را بصورت مردی نشان می‌دهد که تمام بدنش زخمی است. او حتی برای خلق کردنش تردید دارد؛ گویی هیچ خالقی کمال مطلق نیست چرا که تردید نشانه نقص است. اما به هر تقدیر او اهرم را فشار می‌دهد تا نسل بعد از هنری پا به عرصه وجود بگذارد. نسل بعدی که فرزند نسل هنری است به صورت یک کرم اسپرم مانند که در آن ذکور بودن اهمیت دارد از دهان هنری خارج می‌شود. زخمهایی که بر بدن خالق وجود دارد همه کار دست انسان است، او زخم خورده کردار بشریت است. خالق هستی حالا خلقتش را تمام کرده و باید این نسل را بر زمین حلول دهد. اهرم دوم را می‌کشد و موجود کرم مانند از هنری دور می‌شود. در نمای بعد این موجود در چاله آب می‌افتد. چاله آب نماد به دنیا آمدن است.  

هنری با یک کیسه به طرف محل زندگی خود می‌رود. فضای زندگی او به جز تنهایی و رعب چیزی ندارد. چیزی که تنها خود هنری باعث آن بوده است. در جایی هنری تصادفاً پایش را در چاله آب فرو می‌برد؛ اشاره به اینکه متولد شدن امری تصادفی است و گویی بر اساس قانون احتمالات رفتار می‌کند. این که هنری اکنون زندگی می‌کند یا شخص دیگری امریست وابسته به تقدیر و کاملاً تصادفی. هرکسی می‌توانست هنری باشد و هنری می‌توانست جای هر کس دیگری باشد.

چیزی که هنری با خود حمل می‌کند اکنون داخل یک کیسه است و مشخص نیست که چیست اما بعداً در می‌یابیم که موجودی کرم مانند است. چیزی که هنری آن را مانند یک گنج دوست دارد و از آن مراقبت می‌کند. این موجود عجیب و بی‌شکل نمادی است از مادیات. هنری آن را مخفی می‌کند، با علاقه به آن نگاه می‌کند و برای آن جای مخصوصی درست کرده است. در یک سکانس عجیب این کرم را می‌بینیم که روی خاک می‌رقصد و هر چه بیشتر در خاک (به عنوان عنصر اصلی ماده) فرو می‌رود بزرگتر می‌گردد؛ این صحنه‌ها اشاره به این دارند که هرچه بیشتر انسان خود را وابسته به دنیا می‌کند این وابستگی بزرگتر و عمیق‌تر می‌گردد و در نهایت همین وابستگی سر به بلعیدن خود انسان باز می‌کند. گرایش به مادیات باعث تباهی خواهد شد. دقت کنید که این کرم بی قواره دهان می‌گشاید که همه‌چیز را ببلعد و در حنجره‌اش جز سیاهی چیزی نیست. 

وقتی هنری به منزل می‌رسد یک زن بدکاره در راهرو به او می‌گوید که باید به یک میهمانی برود. در ادامه به شرح شخصیت و نمادپردازی این زن خواهیم پرداخت. هنری به خانه پدری دختری می‌رود که عاشق او بوده و با او رابطه جنسی داشته است. وقتی هنری به آنجا می‌رسد، معشوقه‌اش را پشت شیشه به مانند یک تابلو مشاهده می‌کنیم. این زن که چهره معصوم و لباسهای ساده دارد نیمه انسانی بشریت است. هنری به او می‌گوید:

«خیلی وقته به من سر نمی‌زنی!» 

یعنی اینکه مدت زیادی است که انسان امروز از انسانیت جدا افتاده است. انسانیت معشوقه انسان است اما برای رسیدن به آن تلاشی نکرده و او را به فراموشی سپرده است. در خانه دختر سه شخصیت دیگر می‌بینیم. مادر دختر که نماینده نسل گذشته است و برای نسل امروز دلسوزی می‌کند. پدر دختر که ظاهر احمق و روان‌پریش دارد و نماینده انسان رو به زوال در اثر تکنولوژی است. او می‌گوید که پاهایش مثل لوله‌ها شده‌اند. مادر بزرگ دختر نیز که سکوت اختیار کرده جایگزینی برای محبت است. موجودی که گنگ به همه نگاه می‌کند و کسی به او اهمیت نمی‌دهد به جز مادر، که با دستهای او سالاد را هم می‌زند و برایش سیگاری آتش می زند تا او نیز احساس وجود بکند. جوجه نماد زنانگی و یا خود زن است، پدر می‌گوید:

«اینها ساخته دست انسانها هستند، خیلی کوچک هستند درست اندازه مشت من.» 

یعنی اینکه بشریت زن را تحقیر کرده و آن را به یک کالا تبدیل نموده است. وقتی هنری می‌خواهد جوجه را بخورد، پاهای جوجه به حالتی که تداعی کننده پاهای یک زن در هنگام مقاربت هستند بالا و پایین می‌رود و از بین آنها خون تراوش می‌کند. درست در همین لحظه مادر حرکاتی شبیه ارضای جنسی از خود نشان می‌دهد و در انتها از خود منزجر می شود و می‌گریزد. او از موجودیت زن امروز ناخرسند است و گویی از زن بودن خود در تاسف است. خون که از بدن جوجه سرازیر می‌شود نماد گناه است. هنری با گناه دمخور شده است و اکنون موجودی خطاکار است.

مادر هنری را متوجه می‌کند که آنها صاحب فرزندی شده‌اند و می‌بایست با یکدیگر ازدواج کنند. هنری معشوقه و فرزند خود را به خانه می‌آورد. فرزند آنها موجودی است دفرمه، ناقص‌الخلقه و بی‌هویت. او نماینده نسل آینده است. نسلی که بعد از هنری حتی ظاهر انسانها را نیز ندارد و نیازهایش نیز مشخص نیست. او با انسانیت غریبه است و از آن بیزار، به همین دلیل آنقدر گریه می‌کند تا زن را از خانه فراری می‌دهد و هر بار که هنری می‌خواهد او را برگرداند بازهم فریاد می‌زند. زن اما که نماد انسانیت است، برای همین موجود کریه نیز مادری می‌کند و او را تیمار می‌نماید. بعد از این که زن از خانه می‌رود، بدکاره به منزل می‌آید و جایگزین او می‌شود. در حقیقت، شهوت جای انسانیت را می‌گیرد و آنها در چاله آب غرق می‌شوند. جایی که محل تولد آنها بوده است. تولد امری است که بی‌شائبه در اثر امور غریزی به وجود میِ‌آید. وقتی این اتفاق می‌افتد کودک بی‌هویت می‌خندد. 

کودک بیمار می‌شود و بدنش را آبله می‌پوشاند. هنری او را تیمار می‌کند، از بیماری‌اش نگران است و بخور می‌گذارد بدون اینکه بداند درد اصلی او بی‌هویتی است. او پا برای رفتن به جایی ندارد چون جایی درخور او نیست، همچنین دستی برای انجام کاری ندارد چون اساساً برای هر فعلی ناتوان است. این است مشخصات دردآور نسل آینده و هنری تنها به آبله او توجه می‌کند. انتقاد لینچ به اینکه انسان همواره کل را فدای جزء کرده است. چیزی که هگل فیلسوف بزرگ از آن ناخرسند بود. 

زن داخل رادیاتور نمادی است برای معنویت. او نیز اگر دقت کنیم، صورتی دفرمه دارد. گونه‌هایش باد کرده و زیباییش را خدشه‌دار کرده است. معنویت نیز چون خالق زخم بی‌انسانیتی و بی‌هویتی آدمی را خورده است. هنری راه سعادت را رسیدن به او می‌یابد. به سراغ او می‌رود. او می‌رقصد و کرمهای اسپرم مانند را زیر پا له می‌کند، معنویت از نسلهای آینده متنفر است. اما هنری هر بار که می‌خواهد او را در آغوش بگیرد و معنوی باشد، موفق نیست. سرش قطع می‌شود و روی زمین شطرنجی می‌افتد. زمین شطرنجی استعاره‌ایست برای تقابل سفیدی و سیاهی یا به عبارتی ماده و معنا؛ یا فیزیک و متافیزیک. به جای سر هنری؛ فرزند دفرمه جایگزین می‌شود. او جای نسل قبلی خویش را می‌گیرد. در اینجا سر وسط خیابان می‌افتد و یک پسربچه، که ظاهر نرمال نسل آینده است سر را بر می‌دارد و به سمت کارخانه پاک‌کن سازی حرکت می‌کند. یک پیرمرد؛ که بازهم نماد نسل گذشته و قبل‌تر از هنری است سعی می‌کند مانع شود اما ناتوان است. سر هنری به جای اینکه مرکز اندیشه باشد تبدیل به پاک‌کن می‌شود، چیزی که کلام را پاک می‌کند و از بین می‌برد. همه اینها نشان از این دارند که آیندگان به دور از معنویت، اندیشه و انسانیت خواهند بود و این است مدینه فاضله انسانهایی که با غریزه زندگی می‌کنند.  

دهان که مرکز تکلم و تکلم نشانه تفکر و اندیشه است تبدیل به عضو تناسلی می‌شود. دقت کنید که در ابتدای فیلم کرم از دهان هنری خارج می‌شود و در اواسط فیلم همان کرمها از آلت زن متولد می‌گردند. هرآنچه مکانیست برای انسان بودن تبدیل به معبری برای حیوان شدن گردیده است.  

خون از ریشه درخت خشک، که نماد زندگی بی‌اساس و بی‌بر انسان امروز است تراوش می‌کند و صفحه شطرنجی را می‌پوشاند. سر هنری در خون غرق می‌شود. تباهی و گناه مطلق؛ باز هم اشاره می‌کنم که خون نماد گناه است. 

هنری فرزند خود را می‌کشد تا به این طریق خود را کشته باشد و به سعادت دست پیدا کرده باشد. بعد از کشتن فرزندش تبدیل به موجود دفرمه می‌شود؛ چیزی که مربوط به این دنیاست اما در عالم معنا او به زن داخل رادیاتور دست می‌یابد و سعادتمند می‌شود. حالا او در جایی زندگی می‌کند که زن آن را بهشت می‌خواند؛ جایی که همه چیز خوب است و هرکس چیزهای خوب خود را دارد. لینچ با ناامیدی می‌گوید تنها مرگ است که انسان امروزی را سعادتمند می‌کند، چون همه چیز را گناه و غریزه آلوده کرده است. ضمیر ناخودآگاه بر انسان حکم می‌راند و او را هدایت می‌کند.

این اثر سوررئالیسم و پر رمز و راز هزارتوی معمای زندگی انسان است. چیزی که حتی خود انسان آن را به درستی درک نکرده است و در احیای آن درجا زده است. در بیان کلی، فیلم اعتراض و انتقادی تند به گرایش به غریزه و انزوال تمدن است. فیلم تقابل نسلها و خوددرگیری و احساس گناه را به تصویر می‌کشد و تنها یک راه حل باقی می‌گذارد: عشق ورزیدن و یا مردن. سعادت انسان در گروی یکی از این دو است و غیر از این چیزی نیست. 

خود لینچ معماهای این فیلم را باز نکرده است و حتی جالب اینکه بارها در جواب کوبریک که تکنیک ساخت آن موجود عجیب چه بوده سکوت اختیار کرده است. به راستی لینچ دنیای خود را دارد و تنها با زبان سینما آن را با دیگران تقسیم می‌کند، حال هرکس با بضاعت خود از این سهم بهره خواهد برد. این است لینچ و سینمایش، و این است قاموس سوررئالیسم در هنر سینما. 

فروش مجموعه کامل فیلم های دیوید لینچ David Lynch

 

 

بیوگرافی دیوید لینچ David Lynch 

نقد فیلم: بابل (Babel)اثر آلخاندرو گونزالس ایناریتو

 

 نقد فیلم: بابل (Babel)اثر آلخاندرو گونزالس ایناریتو 

Alejandro Gonzalez Inarritu

ساختارشکنی و برهم زدن روند خطی زمان و روایت اکنون نوعی مد سینمایی محسوب می‌شود. چیزی که دست کم «آلخاندرو گونزالس ایناریتو» فیلمساز مکزیکی در آن به تبحر خاصی دست یافته است. این نوع روایت و به خصوص نحوه فیلم‌برداری (روی دست با لرزشهای خفیف)، میزانسن و دکوپاژ کاملا در خدمت رئالیسم نوین او که می‌‌تواند تداعی نوعی مدرنیته سینمایی باشد به درستی در خدمت انتقال تفکرات ایناریتو و احساسات اوست. دوربین او همگام با واکنشهای عصبی، عاطفی و روحی آدمهای فیلمش در تکاپو و پرشهای بیمارگونه است. این بیماری البته نوعی القای روانی سینمایی است و در نقطه مقابل سینمای کلاسیک و در چارچوب کلیشه قرار دارد و مفهوم بیماری در لفظ مورد نظر نیست. فیلم «21 گرم» نمونه بارز این سینماست و البته در ادامه همین فیلم بابل گواه این سخن است.

چنین سینمای ساختارشکنی در گذشته‌های نزدیک نیز تکرار شده است، برای نمونه «پالپ فیکشن» اثر تارانتینو، «ممنتو» اثر کریستوفر نولان و دو فیلم از خود ایناریتو مانند «21 گرم» و «آمورس پروس» را می‌توان نام برد. ویژگی سینمای او که البته در قالب به درستی جا افتاده است دور زدن بیننده از طریق ترفندهای تدوین و پیش بردن چند داستان به شکل موازی و مورب است. این موازی و مورب بودن قصه‌ها تضادی است که ایناریتو در هم‌نشین کردن آنها متبحر شده است. همچنانکه ذکر شد، چنین فرمی تنها سلیقه نیست بلکه برعکس کاملا در خدمت غنای کار و لایه‌لایه کردن شخصیت فیلم قرار می‌گیرد. از همین روست که می توان فیلمهای ایناریتو را به عناوین مختلفی مورد کنکاش قرار داد. مثلاً در همین فیلم بابل، می‌توانیم بگوییم با فیلمی اجتماعی، سیاسی، رواشناسی، فلسفی یا مجموعه‌ای از همه اینها مواجه هستیم. اما آیا این همه جای کار است؟ به درستی بابل چیست؟ سنمای ایناریتو چه نوع سینماییست؟

مکن است بگوییم فیلم مقایسه چند فرهنگ متفاوت در چند قاره این کره خاکی است. ایناریتو قصد دارد دوربینش را از این قاره به آن قاره ببرد تا من و شما بفهمیم که در فلان کشور شرقی مشکلات و ناهنجارهای شدید اجتماعی وجود دارد با این که گمان می‌کنیم این کشور به هر جهت شرقی است و میل به معنویات مانع بروز هرگونه ناهنجار اجتماعی-فرهنگی می‌گردد. کشوری که سالها با فرهنگهای قبیله‌ای زندگی کرده است. مذهب و آیین در این کشور از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است اما ارزشها در حال رنگ باختن هستند. ممکن است بگوییم ایناریتو می‌خواهد ضعفها و کاستیهای یک مملکت عرب را به ما نمایش بدهد. جایی که هنوز بدوی زندگی می‌کنند و در بین آدمهای آنها نان کمیاب اما اعتقادات به وفور یافت می‌شود. ممکن است تصور کنیم فیلمساز مترصد این است که جامعه سطحی کشوری همچون مکزیک را که در قاره ینگه دنیا قرار گرفته است به تصویر بکشد و بگوید: اینجا مکزیک است، وطن من. پر از آدمهای ریز و درشت، پر از فقیر اما سرشار از احساسات و عاطفه. در این مملکت رختها را از سیمهای برق آویزان می‌کنند، تاکسی‌ها بسیار بیشتر از حد ظرفیتشان مسافر سوار می‌کنند و کسی به لباس پوشیدنش اهمیت نمی‌دهد. اینجا مکزیک است، جایی که رقصیدن در گوشه و کنار خیابان به همراهی چند نوازنده گیتار نهایت تفریح است و بزرگترین گرفتاریها را به باد فراموشی می‌سپارد و در عین حال مثلا به فرد انقلابی همچون زاپاتا ادای احترام می کند. چنین دیدگاهی نسبت به فیلم بابل هرچند فی‌نفسه غلط نیست اما به جرات می‌توان گفت همه چیز هم نخواهد بود. بابل شکوائیه است. نوعی بیانه سیاسی و قد علم کردن در مقابل نظام سرمایه‌داری. نظامی که امریکا سردم‌دار آن است.

سرمایه‌داری و امپریالیسم سازماندهی شده ساختار شکننده‌ای دارد و برای جبران این آسیب‌پذیری نیازمند اعمال زور و ایجاد باندهای مخوف و تو در توی اطلاعاتی است. پس امپریالیسم باعث نظامی‌گری می‌شود و نظامی‌گری در مغایرت صددرصد با ارزشهای درست و ستایش شده انسانی. ارزشهایی که درست از داخل خانواده شروع می‌شوند. این ارزشها در بابل جایگاه ویژه‌ای دارند. تمام آدمهای فیلم درگیر تعلقات انسانی در چارچوب خانواده هستند. توریستهای امریکایی در مراکش یک خانواده‌اند. پسرهایی که به اتوبوس توریستها شلیک می‌کنند در قلب یک خانواده عرب قرار دارند. دختر کر و لال ژاپنی به شدت وابسته پدر و مادر از دست رفته خویش است. دایه بچه‌ها برای شرکت در مراسم ازدواج پسرش چه خطرات و معضلاتی را که متحمل نمی‌شود. این توجه به ارزشها باعث می‌شود که فیلم تنها سیاسی نباشد و یک درام خوشایند و قابل تحسین در دل داستانها ته‌نشین بشود.

فتیم سرمایه‌داری خاستگاه نظامی‌گری است. به این دایره بسته که در بابل ترسیم شده است توجه کنید: امریکا اسلحه تولید می‌کند، یک ژاپنی آن را خریداری می‌کند، یک عرب مراکشی اسلحه را هدیه می‌گیرد و یک امریکایی با اسلحه مورد اصابت قرار می‌گیرد. مفهوم این دایره چیست؟ سرمایه‌داری به جهان تعدی می‌کند و جهان این را به سرمایه‌داری بازتاب می‌دهد. این همه جای کار نیست. این تنها مشکل موجود بین نظامهای بین‌المللی نیست. در فیلم فرهنگ شرقی، فرهنگ وابسته به مذهب عرب و فرهنگ امریکای لاتین را به عینه مشاهده می‌کنیم و این تنها یک مقایسه ساده نیست. ایناریتو قصد در کالبدشکافی این پدیده‌ها دارد. او نمی‌خواهد بگوید عرب با مکزیکی متفاوت است و مکزیکی با ژاپنی توفیر دارد. این را همه ما می‌دانیم. این تفاوتها نمی‌توانند در سینمای متاثر از مدرنیسم امروز تم اصلی یک فیلم باشند. در گذشته‌ و یا سینمای کلاسیک ممکن بود چنین باشد. ایناریتو در صدد جستجوی اتیولوژی است. او می‌خواهد دلیل این اختلافات فرهنگی و اجتماعی را نقد و تحلیل کند. او با «چرا» کار دارد و نه با «چگونگی». او می‌خواهد بفهمد - و در نهایت ما بفهمیم - که پناه بردن به اعتقادات و زندگی بدوی در اعراب، ایجاد ناهنجارهای اجتماعی در کشور توسعه‌ یافته‌ای چون ژاپن که از فرهنگ غنی شرقی برخوردار است و تمام کاستیهای فرهنگی اقتصادی اجتماعی امریکای لاتین (که همسایه دیوار به دیوار امریکا نماینده امپریالیسم) است به دلیل وجود همین نظام قدرت و سلطه است. در جایی که مردم از داشتن نان شب محرومند یک امریکایی تیر می‌خورد. پلیس با بدترین لحن به استنتاق مردم خرده‌پا می‌آید، یک خانواده از هم می‌پاشد و در آن سوی دنیا پلیس مساله تروریسم و رد و بدل شدن اسلحه را در ژاپن پی‌گیری می‌کند. همه اینها به خاطر اینکه یک امریکایی زخمی شده است اما مهم نیست که در افریقا در هر ثانیه چندین نفر از گرسنگی می‌میرند، در ژاپن چندین نفر قربانی انفجار هسته‌ای هیروشیما شدند و در امریکای لاتین اعتیاد، فحشا و اقتصاد زخمی که سود اولیه‌اش نصیب سرمایه‌داری می‌شود چه گرفتاریهایی ایجاد کرده است.

ایناریتو می‌گوید کاری که یک شیطنت بچگانه بوده از سوی امریکا «تروریسم» تلقی می‌شود و همه جهان متهم به تروریسم هستند مگر اینکه خلافش ثابت بشود اما تمام اعمال تروریستی مسلم امریکا (برای مثال اشغال عراق، افغانستان، ویتنام و حمله به هواپیمای مسافربری ایران) نوعی دفاع شخصی یا حتی اشتباه در نظر گرفته می‌شوند. او با این فیلم تند و تیز سیاسی به جنگ یک‌طرفه با امریکا رفته است. مبارزه‌ای که به شدت روشنفکرانه است.

بابل فیلمی کامل است. احساسات دارد، فلسفه دارد، از رویارویی تمدنها ناخرسند است و از اینکه انسان در این دنیای پرجمعیت چنین تنهاست. فیلم انتقاد شدید به نظام سلطه است و جز این چیزی نیست. او فرهنگ شرقی را به دختری کر و لال تشبیه می‌کند. موجودی که زیباست، تنهاست و بسیار مقدس است اما به شدت نیازمند احترام و توجه. به گونه‌ای که حتی حاضر به تن فروشی با هر بی‌سر و پایی است. برخی از منتقدین گفته‌اند که روایتهای داستانی ژاپن در فیلم زائد است و می‌تواند حذف بشود بدون اینکه به کلیت فیلم صدمه‌ای وارد شود اما آیا به راستی چنین است؟ در این صورت می‌توان نام فیلم را «بابل» گذاشت؟

را ایناریتو این اسم را برای فیلم برگزیده است؟ فیلم بیانیه‌ای در نقد رویارویی تمدنها و فرهنگهاست بنا بر ادله‌ای که به آنها اشاره شده است. تمدنهایی که یک خاستگاه دارند. تمدنهایی که از یک منبا آغاز شده‌اند و آدمهایی که از یک دریچه پا به عرصه وجود گذاشته‌اند. بابل از اولین تمدن ایجاد شده بر کره زمین است. وقتی که قاره‌ها موجودیتی سیاسی نداشتند. مرزها روی خاک یا کاغذ کشیده نشده بودند و همه آدمها یک فرهنگ را می‌دانستند: فرهنگ درست یا غلط اما پذیرفته شده بابل را. فرهنگ یک‌سویه اکنون متلاشی شده است و دیگر در زمین جایی برای زندگی وجود ندارد مگر اینکه هر آدمی در هر شرایط از امتیازات یا بهره‌هایی صرف نظر کند. بابل معترض است که آن تمدن یک‌دست قربانی شده است و جای آن چه چیز به ودیعه آورده شده است؟ این که درصد کمی از مردم دنیا در رفاه و درصد بیشتری در تنگدستی زندگی کنند؟

این است دغدغه فیلم بابل. انتقاد فیلم آن‌قدر صریح و زننده بود که مراسم اسکار نسبت به آن بی‌اعتنایی پیشه کند و از بد و بدتر، بد را انتخاب نماید و مجسمه طلایی را در اختیار اسکورسیزی قرار بدهد؛ می‌دانیم که اسکورسیزی نیز یک مارکسیست و ضد امپریالیسم است. هرچند به زعم من این جایزه‌ها در حاشیه قرار دارند و ملاک ارزشگذاری سینما نیستند.

درباره آلخاندرو گونزالس ایناریتو

ر شهر مکزیکوسیتی در سال 1963 متولد شد. در سال 1984 در ایستگاه رادیویی مکزیک به عنوان DJ مشغول فعالیت موسیقی و اجرای ترانه‌ها شد. در همین حین و در سال 1988 به تحصیل سینما و تئاتر پرداخت و تا سال 1990 برای شش فیلم مکزیکی تدوین و میکس صدا انجام داد. او در دهه 90 به یکی از جوانترین تهیه‌کننده‌های تلوزیونی Televisa که یکی از شرکتهای مهم تلوزیونی مکزیک بود تبدیل شد. او با تاسیس شرکت فیلمسازی Zeta Films کمپانی تلویزا را ترک کرد و در شرکت خودش به تهیه و اجرای آگهی‌های تبلیغاتی پرداخت. ترفندهایش بعدها در فیلمهایش به تصویر کشیده شدند (برای مثال فیلم آمورس پروس(. او سپس تحت تعلیم لودویک مارکولز لهستانی به فراگیری سینما پرداخت. اولین فیلم نیمه بلند او در شرکت تلویزا با همکاری یک بازیگر اسپانیایی بنام میگوئل بوزه در سال 1995 با عنوان Detras del Dinero جلوی دوربین رفت. اولین فیلم بلند او که بعد از تلاش فراوان در پیدا کردن داستان مناسب و با همراهی فیلمنامه‌نویسی بنام جیلرمو آریاگا با محوریت شهر مکزیکوسیتی جلوی دوربین رفت Amores Perros نام داشت در فستیوال کن 2000 با استقبال مواجه شد. این فیلم نام ایناریتو را بر سر زبانها انداخت و باعث موفقیتهای چشمگیری در صحنه جهانی شد. همچنین این فیلم در بخش فیلم خارجی اسکار نیز مورد تقدیر قرار گرفت. ایناریتو در سال 2002 در ساخت مستندی درباره تاثیرات حمله تروریستی یازده سپتامبر همکاری کرد و همین باعث شد درهای هالیوود به رویش گشوده شوند. او در هالیوود «21 گرم» را با بازی شون پن، نائومی واتس و بنیچو دل تورو جلوی دوربین برد؛ فیلمی که از هز لحاظ شاهکاری کم‌نظیر بود. بابل آخرین ساخته او در سال 2006 بود که ایناریتو را همچنان در اوج نگاه داشته است.  

فروش فیلم های الخاندرو ایناریتو گونزالس Alejandro Gonzalez Inarritu 

بیوگرافی الخاندرو گونزالس ایناریتو Alejandro González Inarito   

 فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان

نقد فیلم: به پیانیست شلیک کنید (Shoot the Piano Player)

  

نقد فیلم: به پیانیست شلیک کنید (Shoot the Piano Player)اثر فرانسوا تروفو

سینمای فرانسه بعد از جنگ دسخوش تحول شگرفی بود. در این سالها الکساندر استروکس مانیفستی با عنوان «تولد سینمای آوانگارد نوین: دوربین همچون قلم» صادر کرد که سه فیلمساز تحت تاثیر این مانیفست موج نوی سینمای فرانسه را پایه گذاری کردند. این سه نفر که به سه تفنگدار موج نو نیز معروف هستند کسانی نبودند مگر ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو و آلن رنه که شابرول هم به جرگه آنها پیوست. در سینمای اروپا مانیفستهای زیادی صادر شد؛  مثلاً در آلمان اوبر هاوزن مانیفست خویش را صادر کرد، نئورئالیستهای ایتالیایی حرکتهای جدیدی را اغاز کردند و در ده‌های اخیر نیز چند فیلمساز سوئدی (از جمله لارس فون تریه) بیانیه دگما 95 را صادر نمودند اما تاریخ سینما نشان داد که حرکت موج نوی فرانسه پایدارترین حرکت بود.  

فرانسوا تروفو انسان‌مداری و نفوذ به لایه‌های عمیق انسانی را سرلوحه کار خود قرار داده است. چیزهایی که در خاطرات باقی می‌مانند و محو شدنی نیستند. فیلمهای چهارصدضربه و پول توجیبی به شدت بر این اصل استوار هستند. مسائلی چون ضعف و استیصال و کاستیهای روانی، اجتماعی و بعضاً سیاسی. او به عنوان دوربین همچون قلم وفادار ماند چنان که فیلمهایش همچون ادبیان غنی فرانسه سرشار از مسائل انسانی هستند. با تماشای یکی از آثار تروفو گویی یک رمان تصویری را مشاهده می‌کنیم. «به پیانیست شلیک کنید» نیز فیلمی به شدت غنایی و با محوریت انسان است. انسانی که احساس دارد، مغزش همچون دفترچه‌ایست که مسائل روحی و خاطرات تلخ و شیرین را در خود محفوظ می‌کند تا در آینده بازتابشان بدهد و مسیر زندگی را عوض نماید. 

فیلم آغاز سیاهی دارد، سکانس افتتاحیه تماماً تاریک است و اتومبیلی چیکو را تعقیب می‌کند. او در تاریکی می‌دود و فرار می‌کند. معلوم نیست اینها چه افرادی هستند که او را تعقیب می کنند و قرار هم نیست بدانیم که آنها که هستند. طبق گفته چیکو آنها ممکن است برادر باشند و هر دو پیپ می‌کشند. اطلاعاتی که تروفو در اختیار ما می گذارد کلی است و اجازه نمی‌دهد مخاطب زیادی درگیر جزئیات بشود. همین بس که این انسان است که از دردسر می‌گریزد، مسیر تاریک است و مامنی وجود ندارد و حتی معلوم نیست که چه چیزی دشمن انسان است. در همین منجلاب است که انسان سرش به یک مانع می‌خورد؛ همان خوردن سر به سنگ که آغاز ته‌نشین شدن تجربه زندگی است. این است که به شکلی تلویحی در ذهن معتبر می‌گردد. چیکو سارویان در ادامه با یک ناشناس هم‌صحبت می‌شود و و دیالوگهای این سکانس افتتاحیه‌ای برای روانشانسی و ساختارشکنی فیلم است؛  

چیکو می‌گوید:

«تو مرا نمی‌شناسی، پس به راحتی می‌توانم با تو صحبت کنم.» 

در اینجا لبه انتقاد تروفو بر روابط کلیشه‌ای و آزار دهنده انسانی است. او بیان می‌کند مساله شناخت در ارتباطات اجتماعی و حتی خویشاوندی باعث بروز نگرانی و قضاوتهای شخصی می‌گردد، چیزی که به جای کمک و سهل کردن مسیر زندگی آن را متلاطم و پر از مانع می‌کند. او به شکلی نامحسوس شناخت را خاستگاه پیش‌داوری و پیش‌داوری را خاستگاه ناهنجاری اجتماعی می‌داند. شخص ناشناس یک مرد خانواده‌دار است. ارزش خانواده از اولین ارزشهای از دست رفته جامعه مدرن است. تروفو بر ارزشمداری این بنیان اجتماعی نیز تاکید می‌کند. از اینجا به بعد هر فردی را که در فیلم می‌بینیم به گونه‌ای درگیر افتراق خانوادگی و زخم‌هایی به دلیل نداشتن غمخوار و خویشاوند را تحمل می‌کنند. 

 ناشناس می‌گوید:

«من عاشق زنم بودم، وقتی بچه‌ام متولد شد بیشتر عاشق زنم شدم.» 

نکته‌ای که در اینجا مطرح است میل به تکثیر در اجتماعی سالم و ارادت به عوامل روانی و شناختی این تکثیر غنایی هستند، بچه‌ها زیاد می‌شوند و اجتماع شکل می‌گیرد.

در سکانس بعدی با شخصیت اصلی آشنا می‌شویم، یعنی چارلی کوهلر (با بازی خواننده معروف دهه 60 فرانسه، شارل آزناوار). چیکو برادر اوست و در یک کافه به او می‌پیوندد. چیکو به برادرش می‌گوید که باید در یک کنسرت بزرگ پیانو بنوازد و پاسخ او قابل توجه است؛ او پاسخ می‌دهد:

«در این صورت به کار اینجا نمی‌رسم» 

چارلی با این دیالوگ نشان می‌دهد که از بورژوازی بیزار است و نظام سرمایه و سلطه را نقد می‌کند، کنسرت بزرگ یعنی پول، دارایی، شهرت، مقام و قدرت. بیزاری او دقیقاً بیزاری تروفو است و چیزی شبیه فعل موج نو یعنی بیرون آوردن دوربینها و آوردن آنها به خیابانها و بین رویی ترین لایه‌های اجتماع. چارلی کنسرت را حذف می‌کند و در یک کافه عامه‌پسند می‌نوازد و این رسالت حرکت تروفو در جریان موج نو است.  

وقتی برادر چارلی قصد دارد در کافه حرافی کند، شخصی مانعش می‌شود و اشاره می کند که مردم در حال رقص هستند و او باید صدایش را پایین بیاورد. برادر چارلی مشکل را همین امر می‌داند:

«صداتو بیار پایین، مردم دارند می‌رقصند»

«همه مشکل هم همینه!» 

او به عنوان نماینده بورژوا، کسی که دوست دارد چارلی در یک کنسرت بزرگ و با یک پیانوی بزرگ بنوازد و آن زرق و برق را می‌پسندد رقص را به عنوان عامه‌ترین تفریح معضل اجتماع خرده پا می‌داند. البته منظور از رقص در واقع می‌تواند سرخوشی باطنی باشد که با پول به ارمغان آورده نمی‌شود. او از اینکه چیزی وجود دارد که تحت تاثیر قدرت نیست در رنج است. در حالی که بدتر از همه خودش از پست‌ترین اعضای این خرده‌پایان است.  

در سکانسهای بعدی تروفو مارا به مکاشفت شخصیتش یعنی چارلی دعوت می‌کند. یک انسان با تمام ضعفها و قدرتهایش. کسی که احساس دارد، غریزه دارد، فقر و ثروت را تجربه کرده است، نسبت به زنان مثبت‌اندیش است و در کل یک قهرمان نیست. اساساً قهرمان‌پروری در سینمای تروفو مردود و نوعی خطای آشکار محسوب می‌شود. البته این موضوع با نگاه ضد هالیوودی او به خوبی سازگار است. چارلی به گفته برادرش می‌ترسد و او بر این واژه ترس تاکید می‌کند. چارلی بر ترس خود معترف است اما این ترس از چه چیز ناشی می‌شود؟ تنها دلیل آن ساختار آسیب‌پذیر ذات بشری است، انسانی که تنها با احساسات و غریزه‌اش خلع سلاح می‌شود و این درد بزرگی است که در جای جای فیلم مشهود است.  

چارلی عاشق لنا است. سکانس همراهی چارلی با لنا نقطه قوت فیلم محسوب می‌شود. در این جا دوربین تروفو بسیار مکار و تیزبین عمل می‌کند و ریزترین احساسات چارلی را فاش می‌سازد. دستی که هر دم مایل است دستهای لنا را بفشرد و یا دور گردنش حلقه بشود تا نحوه قدم زدن هر دو نفر. البته منولوگهای چارلی در القای چنین مواردی بی‌تاثیر نیستند. باز هم در اینجا، چارلی به عنوان نماینده یک انسان درگیر یکی از اساسی‌ترین دغدغه‌های انسانی است. قرار گرفتن هر لحظه در موقعیت انتخاب، انجام دادن و انجام ندادن و این تم تا آخر فیلم تکرار می‌شود. گویی انسان ناگزیر از تکرار و مصالحه با فعل و بالقوه زندگی و پیشامدهای خوب و بد آن است.  

مسئله سرنوشت از مسائل اساسی تروفو در این فیلم است. اگر چارلی اتاق را ترک نمی‌کرد ترزا از پنجره خود را به پایین نمی‌انداخت و او بعد از این ماجرا انسان دیگری با نام چارلی کوهلر نمی‌شد (قبل از این نام اصلی‌اش ادوارد سارایان را دارد) و اگر فیدو (برادر کوچک چارلی) در انتهای فیلم از دست گانگسترها نمی‌گریخت و این شیطنت را انجام نمی‌داد هیچ‌گاه لنا با گلوله تبهکاران از پا در نمی‌آمد. تروفو در اینجا قدرت سرنوشت و تقدیر را بلامنازع می‌داند و نوعی جبر را در ذهن متبادر می‌سازد. شخصیت دوم ادوارد نیز بر پایه این جبر شکل می‌گیرد.  

گانگسترها نماینده آدمهایی هستند که از همه چیز استفاده ابزاری می‌کنند. به نقطه نظر آنها درباره زنها دقت کنید. آنها عقیده دارند که زن می‌بایست لباسهای شهوت برانگیز به تن کند و تنها خاصیتش ارضای امیال جنسی مردان است. در اینجا چارلی می‌گوید:

«بگذارید من هم حرف بزنم!»

و این انتقاد دیگری از نظام سلطه است. تمام کسانی که استاد استفاده ابزاری و نان به نرخ روز خوردن هستند آدمهای روشن‌ضمیر را در نطفه خفه می‌کنند و نمی‌گذارند صدایشان را احدی بشنود. او تنها می‌گوید که مشت نمونه خروار است و در واقع آنها نماینده قدرتمندان و حکومتها هستند. اما انتقاد و شکوه شدیدتر به این نظام جایی است که ترزا همسر ادوارد برای پیشرفت شوهرش تن فروشی کرده است. تروفو می‌گوید کسی به قدرت نمی‌رسد مگر این که قربانی بدهد، و این قربانی چیزی نیست مگر انسانیت، پاکی و صداقت. تن‌فروشی همسر ادوارد نمادی برای این خصیصه و راه هموار کردن انسانهای پست برای نیل به قدرت است.  

فیلم «به پیانیست شلیک کن» از نظر بصری نیز چشمگیر است. نورپردازیهای شدید موضعی و حرکتهای دوربین و دوربین روی شانه فیلم را غنای بیشتری می‌بخشند. این فیلم رمانی است تصویری درباره همه چیز و هیچ چیز. نمی توان آنرا جرء ژانر به خصوصی دانست، در این فیلم همه چیز می‌بینیم؛ عشق، وفاداری، صداقت، مقاومت، غریزه و هرآن چیزی که به انسان تعلق دارد. فیلم قرار نیست یک داستان هفت‌تیر کشی را تعریف کند، همچنین قصد ندارد یک داستان عاشقانه را به تصویر بکشد. این فیلم تنها می‌خواهد انسان را نمایش دهد، انسان را با همه جزئیات وجودی‌اش. تروفو آدمی را جلوی دوربین برده است و نه قهرمانهای گانگستر عاشق‌پیشه را. 

درباره فرانسوا تروفو (François Truffaut)

رانسوا تروفو، در 6 فوریه 1932، در پاریس به دنیا آمد. در 14 سالگی مدرسه را رها کرد و به عنوان کارگر مشغول کار شد. در سال 1947 در یک باشگاه نمایش فیلم با  آندره بازن آشنا شد. در سال 1953 اولین نقد سینمایی خود را در کایه­دو سینما چاپ کرد. در سال 1954 اولین فیلم کوتاه خود را کارگردانی نمود. اولین فیلم­های وی ادای دین به فیلمساز محبوبش روبرتو روسلینی بود که خود را شاگرد او می­دانست. در سال 1959، اولین فیلم بلند سینمایی خود با عنوان "چهارصد ضربه" را کارگردانی نمود. این فیلم به­نوعی اتوبیوگرافی خود فیلمساز بود. "چهارصدضربه" نامزدی جایزه اسکار در رشته بهترین فیلمنامه را برای تروفو به ارمغان آورد. "به پیانیست شلیک کنید" 1960، "ژول و ژیم" 1962، "پوست لطیف" 1964، "فارنهایت 451" 1966، "عروس سیاه­پوش" 1967، "بوسه­های ربوده­شده" 1968، "مستخدمه می­سی­سی­پی" 1968، "کودک وحشی" 1969، "دختر زیبایی مثل من" 1972، "داستان آدل هـ" 1975، "مردی که زنان را دوست داشت" 1977، "اتاق سبز" 1978، "زنی در همسایگی" 1981 و "بالاخره یکشنبه" 1983 از جمله فیلم­های این کارگردان شهیر فرانسوی می­باشند. تروفو علاقه خاصی به هیچکاک داشت و کتاب خود با عنوان "هیچکاک به روایت تروفو" شامل گفت­وگوی وی با هیچکاک را، در سال 1966منتشر کرد. از فیلم­های آخر تروفو تنها "آخرین مترو"1980، به موفقیت بین­المللی دست یافت، با این همه وی مشهورترین کارگردان موج ­نو سینمای فرانسه باقی ماند. وی روز 21 اکتبر 1984 درگذشت. 

بیوگرافی فرانسوا تروفو François Truffaut 

فروش مجموعه کامل فیلم های فرانسوا تروفو Francois Truffaut

برای خرید اینجا کلیک کنید 

برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد آثار فوق لیست کامل را دانلود کنید

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

فروش مجموعه فیلم های برنده فستیوال کن Cannes Film Festival 

فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان

فروش فیلم های هنری ایرانی

فروش مجموعه کامل فیلم های اینگمار برگمان

فروش فیلم های اقتباسی 2  

فروش فیلم های اقتباسی 3 

فروشگاه تخصصی تئاتر   

فروشگاه تخصصی فیلم مستند  

نقد فیلم: مخمل آبی (Blue Velvet) اثر دیوید لینچ

  نقد فیلم: مخمل آبی (Blue Velvet) اثر دیوید لینچ

«دنیای عجیبیه، نه؟»

مخمل آبی روایتی داستانی سرراست با زیرساختی سوررئال است. در واقع می‌توان گفت مخمل آبی آغاز راه پر فراز و نشیب سینمایی فیلمسازی مستعد همچون لینچ بود. در این روایت مرموز آنچه مسلم است تجربه نوآوری در زبان سینمایی  دیوید لینچ است، توجه به ایهام و فضای وهم‌آلود و تعلیق آن هم نه از نوع تجربه شده و کلاسیک آن؛ توجه مفرط به ضمیر ناخودآگاه که فروید روانشناس فقید نظریه‌پرداز بزرگ آن است. ضمیر ناخودآگاه مسئله‌ایست که به شکلی تلویحی دستمایه آثار لینچ قرار گرفته است. این نوع نگرش از مخمل آبی شروع می‌شود و در بزرگراه گمشده و جاده مالهالند ادامه می‌یابد. با این اوصاف مخمل آبی فیلمی نیست که بتوان آن را روانشناسانه محض قلمداد کرد. به نظر می‌رسد لینچ خود را مسئول اثبات نظریه جنجال برانگیز فروید می‌کند. به هر حال این نگاه که مایه روانشناسانه دارد در زبان سینمایی او شکل محسوس به خود نگرفته است و این از ویژگیهای سوررئالیسم است و نه مزیت آن. لذا نمی‌توان حکم داد که چنین فیلمی کاملاً روانشناسانه و یا اجتماعی محض است. هر چند سادیسم و مازوخیسم نقطه تکیه روایت مخمل آبی است. 

مخمل آبی در کارنامه  دیوید لینچ David Lynch قبل از بزرگراه گمشده و جاده مالهالند قرار می‌گیرد و همانگونه که ذکر شد آغاز تجربه زبان لینچ در بیان روایت است. بنابر این کمتر با پیچیدگیهای فیلمهای بعدی مواجه هستیم. داستان تقریباً خطی و سرراست است و گره خاصی بین حقیقت و مجاز وجود ندارد. تمام بخشهای داستان در حقیقت به سر می‌برند و به رغم جاده مالهالند و بزرگراه گمشده رویایی دیده نمی‌شود. با این وجود، فیلم نسبت به دو نمونه یاد شده دارای تعلیق و عمق بیشتری است. درگیری مخاطب با آدمهای فیلم عمقی است و نشانه‌های پیچیده باعث نمی‌شود تا بیننده خط اصلی را گم کند و روایت را از دست بدهد. برای همین است که باید فیلمی مثل مالهالند را چند بار دید اما تماشای این فیلم دو بار کافی است.  

فیلم نگاه اجتماعی غامضی دارد و رسالتش انتقاد شدید اجتماعی است. لینچ همچون یک آگاه دلسوز دردهای اجتماعی مانند دگرازاری، همجنس‌بازی، فحشا، اعتیاد و سرکشی آنها را گوشزد می‌کند و به تصویر می‌کشد. در سکانس اولیه محیطی سرسبز را می‌بینیم که در نگاه نخست جز پاکی و سبزی و طراوت چیزی در خود ندارد. اما لینچ دوربین خود را همچون یک ادیسه ماجراجو به عمق گیاهان می‌برد و حشرات زشت را نشان می‌دهد. این حشرات نماد بزهکاران هستند که بدون وجود آنها جامعه کماکان با طراوت، شاداب و سبز خواهد بود. جامعه آبستن بزهکاری و خلاف است و در برخوردهای اولیه هیچ‌یک به چشم نمی‌آیند و با خوشبینی احمقانه با مکاشفت نیز در نظر نمی‌آیند.  

جفری (با بازی کیل مک لاچلان) جوانی است بی‌باک، شفاف و پاک. او ابتدا از وجود حشرات زشت داخل گیاهان بی‌اطلاع است. او گوش بریده‌ای پیدا می‌کند که در محاصره مورچه‌هاست. مورچه‌ها که از جنس همان حشرات هستند دار و دسته فرانک (با بازی دنیس هوپر) آدم‌دزد هستند. فرانکی که شوهر و فرزند دروتی (با بازی ایزابلا روسیلنی) را برای نیل به اهداف سادیستیک خود و در سیطره ضمیر ناخودآگاه دزدیده است. پلان گوش بریده و مورچه‌ها به جز اینکه گره اولیه داستان و تعلیق ابتدایی را تولید می‌کند رسالت دیگری نیز دارد. لینچ با این پلان ما را به یاد «سگ اندلسی» لوئیس بونوئل و سالوادور دالی پیشکسوت سوررئالیسم در سینما می‌اندازد. در سگ اندلسی چند پلان از رژه مورچه‌ها روی دست قهرمان داستان را می‌بینیم. این یادآوری هم نوعی عرض ارادت است و هم نوعی اطلاع‌رسانی از اینکه با چه سبکی روبرو هستیم. فرانک به طرز غریبی از بدن دروتی استفاده می‌کند. از آن لذت می‌برد و جای لذت جنسی را برای او با پذیرفتن انتزاعی خشونت به شکل جایگزینی ارزشها و امیال غریزی عوض می نماید. دروتی دوست دارد به جای احساس لذت جنسی کتک بخورد چون این را یک ارزش می‌داند. مهم نیست که این ارزش از نظر دیگران مورد مواخذه یا تمسخر قرار بگیرد یا خیر. آنچه اهمیت دارد پذیرش خشونت است. چیزی که برای انسان فطرتاً قابل قبول و تباین نیست اکنون به نوعی دارو و مخدر تبدیل می‌شود. چیزی که دروتی را از تفکر باز می‌دارد و او نماینده اجتماعی است که فطرت پاک را از دست داده است. جفری که نقطه مقابل است وارد این جامعه (به طور عموم) و در تقابل با فرد لجام گسیخته و آلوده به شهوت خشونت‌زده (به طور خاص) قرار می‌گیرد. نقطه عطفی که لینچ برای این تقابل در نظر می‌گیرد جالب است: سکس. وقتی جفری با دروتی هماغوش می‌شود از این کار لذت می‌برد و این نشان دهنده سلامت اوست اما برای دورتی این امتیاز یا لذت نیست. او از جفری می‌خواهد که او را کتک بزند. لینچ بسیار زیبا عقیم شدن جامعه و فرد را از نظر ارزشهای بصری و از نوع سرسپردگی سادیستیک و روان‌پریش به تصویر می‌کشد. آیا ما به ازای متقابل از نوع زنانه در فیلم برای دروتی وجود دارد؟ بله، او دختری است درست از جنس جفری به نام سندی (با بازی لورا درن) که نیمه مکمل جفری است. او کسی است که جفری را از نقص به کمال می‌رساند و آنها یکدیگر را همپوشانی می‌کنند. هر دوی آنها با هم پرنده‌ای می‌شوند که حشرات را شکار می‌کند. به نماد پرنده دقت کنید. در یک سکانس پرنده‌ای را می‌بینیم که یک حشره را شکار کرده است. پیشتر از این سکانس هم سندی خوابی را تعریف کرده بود که در آن پرنده‌ها آمده بودند، طبیعت به طراوت رسیده بود و ظلمت با ظهور عشق رخت بر بسته بود. لینچ نتوانسته رویا را از سوررئالیسم خود حذف کند منتها این بار رویا به جای تصویر تعریف می‌شود.  

فرانک روان‌پریش است و سرآمد همه بزهکاران. او حشره‌ایست که در نهایت به منقار پرنده شکار می‌شود. او پذریش خشونت را تبدیل به ارزش کرده است. وقتی جفری را کتک می‌زند زن همدستش با غرور تمام می‌رقصد و دیگران هیچ انزجاری نشان نمی‌دهند. در اینجا تنها دروتی است که فرانک را منع می‌کند. او پذیرفتن این ارزش معکوس را تنها برای خود می‌پسندد و نشان می‌دهد که هنوز رگه‌هایی از معرفت در وجودش باقی مانده است.  

لینچ از رنگ نیز به عنوان نماد استفاده کرده است. رنگ آبی نماد گناه و شهوت است. چیزی که بزهکاران اجتماعی و بدون فطرت (اگر بخواهیم کلی‌تر نگاه کنیم) به آن اعتیاد دارند. دقت کنید که در گوشه و کنار فیلم مخمل آبی به چشم می‌خورد. فرانک یک تکه مخمل آبی را چون معتادی که باید زود موادش را مصرف کند در دهان می‌گذارد و آن را در انتها لوله کرده و در دهان شوهر دروتی که گوشش را بریده است قرار می‌دهد. لباسی که بر تن دروتی سکس‌زده است مخمل آبی است. نماد رنگ آبی بعدها در فیلم جاده مالهالند تکرار شد. رنگ قرمز نماد غریزه است. پرده‌های خانه دروتی به رنگ قرمز هستند و هرجا جفری با دروتی تماس دارد قسمتی از پرده‌ها در کادر قرار دارند. رنگ‌پردازی اتاق دروتی هم قرمز است. کوبریک بعدها از این نوع سمبلیسم در Eyes Wide Shut استفاده کرد. رنگهای ابی و قرمز در این فیلم نیز به وفور استفاده شدند.  

«مخمل آبی» فیلمی در انتقاد بزهکاری و فحشاست. لینچ تنها طرح سوال نکرده است. او دوای درد اجتماع مدرن امروز را درستی و عشق می‌داند. او پلیدیها و راه مقابله با آنها را به درستی نمایش می‌دهد. این فیلم در نکوهش و آسیب‌شناسی سادومازوخیسم نیز هست. از لحاظ مضامین روانشناسی بحث‌های مفصلی در ارتباط با فیلم می‌توان ارائه کرد که در این مقال نمی‌گنجد. هرچند این سبک بارها توسط خود لینچ تکرار شد اما مضمون ناب و روایت بی‌پرده آن هنوز یکه باقی مانده است. مخمل آبی ماندگار است، همانطور که خود لینچ در سینمای مستقل آمریکا جاودان خواهد ماند.  

درباره دیوید لینچ:

دیوید لینچ کارگردان صاحب سبک و شهیر آمریکایی، از جمله کارگردان‌های مطرح در سینمای افسار گسیخته و رو به زوال فعلی هالیوود محسوب می‌شود. لینچ در 20 ژانویه 1946 در میسولا‌، ایالت مونتانای آمریکا متولد شد. کارگردانی که در کنار افرادی چون هال هارتلی، جیم جارموش، کوئینتین تارانتینو، جوئل کوئن و ... در زمره کارگردان‌های مستقل سینمای آمریکا طبقه‌بندی می‌شود. البته خود لینچ همچون سایر افراد نامبرده هیچگاه مایل نبود نامش در چنین لیستی قرار بگیرد. چون آن را تنها سیاستی هالیوودی جهت جلب تماشاگر و فروش فیلم می‌داند. در بررسی آثار لینچ باید به شناختی حداقل از فرم، سبک و اجرا رسید. آثار وی از دیدگاه سبک‌شناسی به دسته آثار پست‌مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاری که ذهن بیننده را پیشاپیش به سمت لوئیس بونوئل در سینما و سالوادور دالی و رنه مگریت در نقاشی می‌کشاند. تلفیق طنز و نگاهی بدبینانه به محیط اطرافش خاطره فراموش نشدنی شاهکار‌های لوئیس بونوئل را در یاد انسان زنده می‌سازد. هر چند خودش می‌گوید فیلم‌های زیادی از بونوئل ندیده است و چیز کمی از سورئالیسم می‌داند اما لینچ تلخ‌اندیش نیز نمی‌تواند منکر سورئالیسم نهفته در آثارش شود. کارگردانی که دیوانه‌وار عاشق استنلی کوبریک آخرین پیامبر سینما و نیز بیلی وایلدر فقید بود. فیلم‌های لینچ از لحاظ بصری به جهت آشنایی او با دو مقوله نقاشی و انیمیشن و اینکه هنر و علاقه اصلی او این دو مورد می‌باشند، سرشار از صحنه های گرافیکی، جلوه های تصویری و رنگی می‌باشند. از عالی‌ترین نمونه‌های انیمیشن ساخت در آثار وی فیلم‌های شش شخص بیمار می‌شوند، داستان پسربچه و دامبلد هستند. میزانسن‌های بسیار قوی در آثاری چون داستان استریت و بزرگراه گمشده همراه با استفاده بسیار مناسب از موسیقی تعلیق آور (در تمامی آثار) و نیز کاربرد بجا و عالی از استیدی‌کم و همراه شدن آن با تکنیک فیلمبرداری آبژه (یا P.O.V. در تمامی آثار) و نهایتا همراه شدن این موارد با کارگردانی بسیار قوی، آثار لینچ را از لحاظ فرم اجرایی در سطح مطلوبی قرار می دهد. اما شاید مهمترین نکته در بین تمامی خصلت‌ها و تکنیک‌های کاری یک هنرمند ایده، اندیشه و فکر اثر وی باشد. لینچ در فیلم‌هایش دنیای را به تصویر می‌کشد که آمیزه‌ای است ناآرام از معصومیت و تباهی، زیبایی و انحطاط، عشق و نفرت و چشم‌انداز‌های تیره و تار، که چندان قابل توضیح نیستند. گریز و فرار وی از قدرت و عوامل آن و نیز سیستم‌های منفعل کننده بشری و هراس و گریز آدم‌های فیلم‌هایش از این سیستم‌ها همواره نکته‌ای اساسی در آثار وی می‌باشد. دست و پای انسان معاصر به واسطه‌ی سیستم‌هایی خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگی این مسائل یاد‌آور جملات معروف فریدریش ویلهلم نیچه بزرگمرد تاریخ اندیشه در کتاب غروب بتهاست که می‌گوید: اگر انسان برای چرای زندگی خود دلیلی بیاورد کم و بیش به هر چگونه‌ای می‌سازد. و یا در جایی دیگر: من از همه‌ی سیستم‌سازان گریزانم و از آنان روی گردان. سیستم‌سازی خلاف درست کرداریست. هراس شخصیت بتی/داین از سیستم هالیوودی گزینش بازیگر در فیلم جاده مالهالند، هراس شخصیت فرد/پیت از باند تبهکار ساخت فیلم های پورنو در شاهراه گمشده، هراس دختر و پسر جوان از باندی مرموز و ناشناخته در فیلم مخمل آبی، هراس پسربچه از سیستم خانواده در داستان پسر بچه، هراس مرد فرانسوی از کابوها در مرد فرانسوی و کابوها و نهایتا نابود شدن و به عبارتی بهتر تباه شدن انسان‌های فیلم‌های وی همراه با آسیب رسانی به محیطشان، بیانگر اساس اندیشه فکری لینچ می‌باشد.  

در واقع شخصیت‌های ساخته و پرداخته ذهن او آدم‌هایی هستند به شدت آسیب پذیر، سردرگم و دلزده از روزمرگی. از نگاه دیگر و بررسی آثار وی از منظر سبک‌شناسی قدم به حیطه‌ی سورئالیسم و پست مدرنیسم می‌گذاریم. علاوه بر این دو مورد، هنر روانشناسی در فیلم‌های وی نمود روشنی دارند. شاید فلسفه وجودی سینمای لینچ این گفته او باشد: روانشناسی رمز و راز را از بین می‌برد و کیفیات جادویی ذهن را ویران می‌سازد. با روانشناسی ذهن انسان را طبقه‌بندی می‌کنند و به تعاریف مشخصی دست می‌زنند. راز و قدرت ذهنی با روانشناسی از دست می‌رود و امکان تجربه و جستجوی قلمرو بی‌پایان در این قلمرو بی انتها از دست می‌رود. حال قدم به اصلی‌ترین و برجسته‌ترین تکنیک کارگردانی دیوید لینچ می‌شویم و آن چیزی نیست جز: شکست‌های زمانی پی در پی در پس واقیت و رویا. در واقع لینچ با تقسیم فیلم خود به دو بخش یعنی 1. رویا، توهم یا خواب و 2. واقعیت و بخش کردن هر بخش به چندین پاره و نهایتا درآمیزی تکه‌ها بصورت منطقی و گاها غیر منطقی اثری کاملا گیج کننده ارائه می‌دهد که شاید با یک یا دو بار دیدن مشکل مفهومی و داستانی بیننده را برطرف نکند. افسردگی انسان‌ها و بخصوص زنان، جنون، سادیسم، سکس، خشونت، ذهن بیمار و توهم‌زا، ناامیدی، عشق و ترس همگی در شخصیت های انسانی لینچ دیده می‌شوند. شخصیت‌هایی بظاهر آرام که در شهر و محیطی آرام‌تر و صمیمانه‌تر از هر شهر دیگری در دنیا در کنار هم زندگی می‌کنند. اما آنچه در دل این شهر می‌گذرد بسیار دردناکتر و دهشتناکتر از آن است که قابل تصور برای هر کسی باشد حتی برای همان ساکنان آن شهر آرام. تاثیر اندیشه‌های زیگموند فروید و فریدریش ویلهلم نیچه دو روانکاو و اندیشمند بزرگ تاریخ بشری بر آثار لینچ نیز به روشنی دیده می‌شوند. بررسی خودآگاه و ناخودآگاه، تاثیر ایندو برهم، تفکیک شدن و یکی شدن ایندو، جنون ذهن بشری، گریز انسان از واقعیت، گرفتاری در چنگال سیستم‌ها، قدرت‌ها و عوامل آن‌ها نمونه‌هایی عالی در آثار وی هستند. نمونه هایی که در فیلم‌هایی چون پرسونا (اینگمار برگمن)، باشگاه مشت زنی (دیوید فینچر)، سگ آندولسی (لوئیس بونوئل) و ...به وضوح دیده می‌شوند. 

از آثار این کارگردان می‌توان به این موارد اشاره نمود: فیلم‌های بلند: مرد کله پاک‌کنی، الفبا، آدم قطع عضو شده، مادر بزرگ، مرد فیل‌نما، دون، مخمل آبی، قلبا وحشی، آتش با من گام بردار، لومیر و شرکا، داستان استریت، بزرگراه گمشده، جاده مالهالند. سریال‌های تلویزیونی: قلل دوگانه، تاریخچه آمریکایی‌ها، سمفونی صنعتی شماره یک، رویا‌های یک قلب شکسته شده، هتل روم. فیلم‌های کوتاه‌: کابوها و مرد فرانسوی، دامبلد، شش شخص بیمار می‌شوند، خرگوش‌ها، اتاق تاریک، رامشتین. 

بیوگرافی دیوید لینچ David Lynch

 

فروش مجموعه کامل فیلم های دیوید لینچ David Lynch