نقد فیلم بدو لولا بدو Run, Lola, Run اثر تام تیکورTOM TYKWER

  

 نقد فیلم  بدو لولا بدو Run, Lola, Run  اثر تام تیکور TOM TYKWER 

بدو لولا بدوکارگردان و نویسنده فیلم‌نامه: تام تیکور TOM TYKWER 
بازیگران: فرانکا پوتنته (“لولا”)، موریتز بلیبترو (مانی)، هربرت ناوپ (پدر “لولا”(
زمان: ۸۱ دقیقه
محصول: ۱۹۹۹ آلمان

خلاصه داستان:لولابر اثر تصادفی نتوانسته است به سر قراربا دوستش مانی برسد. مانی پولهایی را که باید به رئیس گانگسترش برساند، در مترو جاگذاشته و پولها نصیب مرد ولگردی شده است. او ۲۰ دقیقه وقت دارد تا خود را از مرگ برهاند یا ۱۰۰ هزار مارک یا مرگ.لولاشروع به دویدن می کند و ما در سه سناریوی مختلف، شاهد تقلای او برای رهایی مانی هستیم. در سناریوی اول، لولا پولی بدست نمی آورد وکشته می‌شود. در سناریوی دوم، لولا پولها را از بانک پدرش می‌رباید، آنها را به مانی می‌رساند و بعد مانی کشته می شود و در سناریوی سوم که به زعم کارگردان واقعیت اثر را تشکیل می‌دهد، لولابا پولی که در کازینو برنده می شود به مانی می رسد. از سویی مانی هم پولش را از مرد ولگرد گرفته است و در پایان لولا و مانی می مانند و ۱۰۰ هزار مارک..

تیتراژ اول فیلم:

تیترا‍‍ژابتدای فیلم با حرکت پاندول ساعتی شروع می شودکه بعد از چند ثانیه می ایستد وسر دوربین به بالا می رود و صفحه ساعت را می بینیم که با وجود ایستادن پاندول کار می کند. نوع ساعت و شکل آن بی رحمی و خشونت زمان و ثانیه ها را در مناسبات ما نشان می دهد .پس از اینکه با شخصیتهای فیلم آشنا شدیم توپی به هوا پرتاب می شود و بازی آغاز می گردد .تدوین این قسمت همانند بازیهای ورزشی انجام شده است که ابتدا بازیکنان ( بازیگران ) را معرفی می کند و بعد نمایی از زمین و بعد ضربه اول و…بازی شروع می شود.

“بدو لولا بدو! “در سه اپیزود ساخته شده است، در واقع سه نسخه از حادثه‌ای را نشان می‌دهد و از آن نوع فیلم‌هایی است که تا پایان نفس مخاطب را در سینه حبس می‌کند.

“لولا” گاهی با خشم و گاهی دیوانه‌وار می‌دود که تنها حرکت فیلم، نمی‌تواند انرژی و وضعیت او را بیان کند و آن‌جاست که فیلم، زبان انیمیشن را انتخاب می‌کند تا به ریتم سرعت بیشتری بدهد، و کل داستان بیست دقیقه دویدن “لولا”ست که سه‌بار بیان می‌شود، هر بار با اختلاف‌هایی اندک و با انتخاب‌هایی متفاوت که بر نتیجه تأثیر می‌گذارد و بر تقدیر و سرنوشت شخصیت‌ها نیز اثرگذار است.

فیلم دارای خطوط زمانی موازی ایده‌آل است. در واقع ما “لولا”ی دونده را می‌بینیم و حقیقت او را می‌پذیریم، ولواین‌که در وسط خیابان بدود آن‌هم با چشمانی بسته. مردمی که “لولا” با آن‌ها برخورد می‌کند در هر داستان متفاوتند. پیام این است که کوچکترین حادثه‌ها می‌توانند پیامدهای عظیمی به‌دنبال داشته باشند.

“اما از ویژگی‌های او این است که در پیاده‌روها و وسط خیابان‌ها می‌دود به‌همراه پرواز موهای قرمز روشن‌اش، خالکوبی‌هایی هم در بدنش به چشم می‌آید و تلاش‌اش برای له کردن زمان با گام‌هایش. او عاشق “مانی” است و می‌خواهد “مانی” را از حماقتش رهایی بخشد. گاهی اوقات فیلم برای دقایقی متوقف می‌شود تا جزئیات واضح و روشن شود. به‌عنوان مثال زمانی‌که پدر پولدارش نمی‌پذیرد به “لولا” پول دهد به او می‌گوید که می‌خواهد خانه را ترک کند و با معشوقه‌اش ازدواج نماید، و به‌طور قطع “لولا” را در چالشی پرتاب می‌کند: “من هرگز دختری شبیه تو نداشتم، تو نطفه‌ی یک دیوانه‌ای”. موردی که این‌جا وجود دارد این است که “لولا” در دنیای آدم‌ها و مهم‌تر از همه والدینی زندگی می‌کند که دنیای تبهکاران است آدم‌های اطرافش که با او ارتباط نزدیکی دارند روابطی خارج از روابط زناشویی دارند یا باردارند یا خائن و یا قاچاقچی دارو

“مانی” هم سهمش را از دویدن می‌دهد. و قطعات گوناگون پازل مانندی وجود دارد شامل خردشدن ماشین‌ها، زخم‌های گلوله و یک حرکت کنایه‌آمیز فیلم‌های قدیمی، جایی که مردانی، یک صفحه‌ی شیشه‌ای تخت و بزرگ را از وسط خیابان رد می‌کنند. “تیکور” هم‌چنین بخشی را اضافه می‌کند تحت‌عنوان “فعلا و بعدا” به این صورت که او شخصیت‌های فرعی را روی پرده‌ی نمایش حذف می‌کند و تنها تعدادی فریم‌های آنی تکان‌دهنده از خط زندگی از پیش تعیین شده‌ی آن‌ها را به‌کار می‌گیرد.

“بدو لولا بدو” در اصل یک فیلم است راجع به خویشتن، یک حلقه‌ی بسته از سبک. فیلم‌هایی که راجع به شخصیت‌های دونده است معمولا یک داستان خطی را دنبال می‌کنند (مثل فیلم فراری)، اما این یکی به‌طور اساسی راجع به دویدن است و روشی که سکانس‌های اکشن فیلم دارند زندگی و منطق خودشان را طی می‌کنند.

شخصیت لولا:

کاراکتر اصلی فیلم است که در طول فیلم شاهد تحول شخصیت و مصمم شدن او ( به تدریج ) برای رسیدن به هدف خود- کمک به مانی- می باشد.این اراده باعث عوض شدن سرنوشت دیگران می شود که به ترتیب سرانجام کسانی که لولا با آنها آشنا ست را در طول هر اپیزود می بینیم وسرنوشت بقیه کسانی که به صورت گزینشی در خیابان انتخاب شده اندرا به صورت عکسهای پشت سر هم مشاهده می کنیم . در هر اپیزود هر کدام از شخصیتها اتفاقات مختلفی را پشت سر می گذارند .

نماد اراده و میل و خواستن لولا جیغ هایی است که چند باری می کشد. زمانی که دیگران را سدی برای رسیدن به هدفش میبیند دیگر حاضر به کوتاه آمدن نیست .اولین باری که لولا جیغ می زند هنگام صحبت با مانی از پشت تلفن است بعد از جیغ صدای موسیقی قطع می شود ونماهایی ازعروسکهای لولا ،  پنجره اتاق ، عکس آن دو و لاک پشتی که از کنار پای او به سرعت فرار می کند – با فرض اینکه کند و سریع رفتن لاک پشت خیلی با هم فرق داره – گویا وجهه ای غریب و ناآشنا از او دیده اند و لولا همان لولای همیشگی نیست. البته این مصمم بودن برای رسیدن به هدف در طی سه اپیزود افزایش می یابد. برای مثال لولا از همسایه پایینی و سگش می ترسد ولی در اپیزودآخر چنان مصمم شده است که از روی آنها می پردو وجواب پارس سگ را با پارس کردن می دهد .لولا برای رسیدن به هدف آنقدر جدی است که به چهره ای آشوب طلب تبدیل می شود و مناسبات و اخلاقیات اجتماع را زیر پا می گذارد . در جایی سوپر مارکت و در جایی بانک پدرش را می زند و ….

نمایی از فیلم از بالای میدان بزرگی است که لولا در اپیزود اول و دوم از آن می گذرد ولی در اپیزود آخر این نمای از بالا حذف می شود و دوربین در حال تراولینگ با لولا همراه می شود. در واقع در اپیزود اول و دوم ضعف و ناتوان بودن لولا را در تغییر سرنوشت نشان می دهد ولی در اپیزود آخر به نهایت عزت نفس می رسد و آن می شود که می خواهد .مسئله دیگر که می توان پایان هر اپیزود را حدس زد دو گروه از راهبه هایی که در پیاده رو به موازات هم می روند بار اول و دوم لولا از بین آن دو گروه می دود ولی بار سوم مسیرش را کج می کند و آنها را دور می زند .نمود این مسئله در فیلم با مرگ لولا و مانی در اپیزود اول و دوم همرا ه است ولی در اپیزود آخر هر دو زنده می مانند .نکته دیگری که در اپیزود سوم مشاهده می شود نمایی از بالای سر لولاست که در حال دویدن است .لولا چشمانش را بسته و صدای ذهن او را می شنویم که می گوید :من چی کار می تونم بکنم ، زود باش ، کمکم کن، لطفا ٌ، فقط همین یک بار، من فقط می دوم ، منتظرم ، منتظرم …

خوب با توجه به این دیالوگ و آن نمای از بالا احساس می شود که لولا در حال کمک خواستن از خداوند ( ماوراء الطبیعه ) است ولی در آخر میبینیم که دوربین حرکت می کند و در مقابل او قرار می گیرد- لولا همچنان می دود- گویا این حرکت دوربین به معنای آن است که آن قدرتی که باعث تغییر سرنوشت می شود خود انسان است و غیر او و میل و اراده او چیز دیگری نیست .در واقع نوعی اعتقاد به انسان محوری در فیلم مشاهده می شود. البته هر کسی می تواند با توجه به چارچوب فکری خود برداشتی متفاوت از این سکانس داشته باشد .در اپیزود سوم لولا بر حسب تصادف تابلوی کازینورامی بیندووارد می شود.نکته ای که در سکانس کازینو و سر میز” رولت “جالب است،مردی است که در کنارمیز”رولت ایستاده – صاحب کازینو- وبه بازی نگاه می کند.درانتخاب بازیگراین نقش سعی شده تا بیشترین شباهت را به همفری بوگارد(ریک کازابلانکا)داشته باشد،همانطور که ریک در کازابلانکا با کلک باعث برنده شدن زن وشوهر لهستانی می شود،در اینجانیز به نظر می رسد صاحب کازینو به لولا کمک کرده است.میل واراده لولا – جیغ – باکمک صاحب کازینو همراه می شود واو صدهزار مارک برنده می شود. 

منبع:سایت بالکن 

فروش مجموعه فیلم های تام تیکور TOM TYKWER  

بیوگرافی تام تیکور Tom Tykwer  

معرفی و نقد فیلم آگورا Agora 2009

 

معرفی و نقد فیلم آگورا Agora 2009

با دیدن «آگورا»، آخرین کار اکران شده ی آلخاندور آمنه بار، کارگردان اسپانیایی- شیلیایی ۳۸ ساله، یاد داستان کوتاهی از «آنتوان چخوف» افتادم که سال ها پیش تر خوانده بودم. داستانی درباره ی قدرت جاهلانه ی کلیساها و کشیش های فاسد در عهد رنسانس. کشیش جوانی دختر زیبایی را شبانگاه در جامه ی سیاه می بیند و زیبایی دختر باعث می شود که حکم به ساحره بودنش دهد و او را زنده زنده در آتش بسوزانند و مردی که در یک انباری در لوله های شیشه ای عجیب محلول های شیطانی می ساخت هم به جرم «شیمی دان» بودن به همان سرنوشت گرفتار شد.

هایپِیشیا (Hypatia) (راشل وایز) دختر دانا و دانشمند و فیلسوفی است که خود فرزند یکی از اشراف فیلسوف اسکندریه، تئون، است. در سال ۳۹۱ میلادی، اشراف شهر همچنان بت پرستند و فقرا به دین مسیحیت ایمان آورده اند و بخشی از شهر هم جامعه ی یهودی است. در میان این تعارضات مذهبی هایپیشیا به دنبال یافت مرکز جهان هستی و مدار گردش زمین به دور آن و چگونگی حفظ تعادل جهان است، در حالی که شاگرد اشراف زاده اش، اورستس (اسکار آیساک) و برده ی جوانش داووس (مکس مینگلا) عاشقانه دوستش می دارند. در این شرایط است که نادانی یکی از بزرگان شهر، تعادل مذهبی و زندگی شهر را برای همیشه خارج می کند و…

داستان آگورا، ملهم از داستان واقعی زندگی هایپیشیا است. او در سال ۳۷۰ پس از میلاد زاده شد. نام او به معنای برترین و والامقام ترین است. اوبرای تحصیل به آتن و ایتالیا رفت. هایپیشیا کارهای ارزشمندی در علم محاسبات، هندسه، هیئت بطلمیوسی، عناصر اقلیدسی انجام داد و مقاله ای درباره ی «قوانین نجومی» نوشت. سرانجام در مناقشات مذهبی اسکندریه در سال ۴۱۵ پس از میلاد به تحریک کشیش سیریل به جرم ساحرگی به وضع فجیعی کشته شد. این فیلم هم چون اولین فیلم انگلیسی زبان آمنه بار، «دیگران»، بر محوریت داستان و اقتداری زنانه قرار دارد. خرد یک زن شاگردانش را آماده ی داشتن آینده هایی درخشان همراه با بصیرت و دانایی می کند و هرگز از فلسفه و علم و تفکر جدا نمی شود. اما مشکل شهر، همان جا آغاز می شود که در شرح داستان هم گفتم. خروج از تعادل! جنگ هایی به نام خداوند و حضرت مسیح یا مقدسات آیین یهود و در حقیقت در خدمت کلیسا و کنیسه. مسیحی ها از دست اربابان زورگوی خود رها شده اند و برده ی اربابانی شده اند که کارهایشان را تقدسی خدایی می بخشند. تعصبات کوری که راه خرد برای رسیدن به خداوند را برنمی تابد و علم را بر اساس آن چه رؤسای مذهبی می گویند منبع فساد و گناه می انگارند. این همه از وقتی آغاز شد که بزرگان شهر تصمیم گرفتند با زبان شمشیر با ایمان آورندگان به خدا سخن گویند و از علم و مصلحت دانشمندان و فیلسوفان خود بهره نبردند. بقیه ی داستان هم چون داستان های دیگر در تاریخ است، هر گروهی که به قدرت می رسد شروع به ریختن خون گروه تضعیف شده می کند. در جاهایی از فیلم و در سکانس های آغازین فیلم، به تناسب جستجوی راز تعادل جهان توسط هایپیشیا، دوربین کارگردان ما را به خارج از جو می برد، به نمای کلی سیاره یمان، و با تکرار دوباره ی این کار، داستان را تکان دهنده تر بیان می کند، تمام این خونریزی ها، زخم ها و تحقیرها بخاطر مذهب و خدا نیست، هرچند که کشیش مخوف شهر خود را برای فریب به شغل نجاری مشغول نشان دهد، همه اش تنها بخاطر قدرت یافتن بر نقطه ی کوچکی از زمین است، سیاره ای که خود نقطه ی ناچیزی از جهان است. این قسمت ها من را بسیار به یاد «نقطه ی آبی مات» پروفسور «کارل ساگان» انداخت. در چنین خروج از تعادلی است که کتاب ها سوزانده می شود، علم را گناه می خوانند، زن را یک برده و ابزار می انگارند و کتابخانه را تبدیل به طویله می کنند.

فیلم طراحی صحنه ی عالی، موضوعاتی چالش برانگیز و به دقت شرح داده شده، کارگردانی خوب و بازی های قابل قبولی دارد و بازی وایز ۴۰ ساله که پیش تر اسکار هم گرفته، بیش تر به چشم می آید. هرچند، برای من سئوال است که چرا هایپیشیا از ۲۱ سالگی تا زمان مرگش در ۴۵ سالگی هیچ تغییر خاصی در گریمش ندارد؟ فیلم چون فیلم های دیگر آمنه بار فیلمبرداری فوق العاده ای دارد. سکانس کتابسوزان مسیحی ها در کتابخانه و دور ۱۸۰ درجه ای دوربین کار بسیار درخشانی بود. اما موسیقی فیلم که توسط «داریو ماریانلی» ساخته شده، مسلماً نقطه ی اوج فیلم است. ماریانلی بخاطر ساخت موسیقی «غرور و تعصب» نامزد جایزه ی اسکار بوده و آن را برای «تاوان» یکبار ربوده است. در یکی از ساندترک های زیبای فیلم از آوایی زنانه و بسیار تاثیرگذار استفاده شده که مسلماً ایرانی است چون احساس می کنم کلمات «نازنین» و «سردار» را در آن به وضوح می شنوم. اما مطمئن نیستم که این نوا کردی است یا لری و امیدوارم خوانندگان عزیز من را در پاسخ یاری کنند. این ساندترک را می توانید از اینجا یا اینجا دانلود کنید.

اما ما ایرانی ها جور دیگری منتظر دیدن آگورا بودیم، چون این فیلم، دومین فیلم بین المللی «همایون ارشادی» بود. اما باید صادقانه بگویم که ارشادی من را بخاطر نقش هایی که اخیراً می پذیرد ناامید کرده است. بازیگری که آن قدر در «طعم گیلاس» خوب بود، در «بادبادک باز» مارک فورستر در نقش بابا، آن قدر عالی بود که فیلم پس از پایان نقشش به وضوح سقوط کرد و «راجر ایبرت» سخت گیر آن همه زبان به ستایشش گشود، نقش برده ی مسن هایپیشیا و پدرش را دارد. چه چیز این نقش ارشادی را جلب کرده است؟ دسر بردن برای پدر و دختر، این که در دقیقه ی ۵۶ فیلم، تازه یک دیالوگ یک جمله ای دارد و در خوشبینانه ترین حالت در فیلم به زحمت ۱۰ جمله حرف می زند؟ این نقش به قدری عادی است که هر بازیگر سیاه چشم و سیاه موی مدیترانه ای هم می شد آن را بازی کند. در ایران هم قبول بازی در سریال معمولی «شمس العماره» در قسمت آخرش که در قالب کاراکتری بی بُعد و عمق در آمده بود و فیلم به اصطلاح ترسناک «آل» متعجبم کرد. حالا «زمان معکوس» را در مرحله ی فیلمبرداری و «پرنسیپ» را در مراحل فنی دارد. خدا رحم کند با این انتخاب های عجیبش! اگر من در این جا از کارهای تازه ی همایون ارشادی انتقاد می کنم، تنها بخاطر علاقه ام به کارها و شخصیت بازیگری اوست که پس از قبول «بادبادک باز»، باید بیش تر از پیش نقش هایش را بسنجد و از صمیم قلب برایش آرزوی به دست آوردن نقش های کلیدی در فیلم های سنگین و به سامان ایرانی و بین المللی دارم.

بی تردید فیلم «آگورا» از بسیاری از فیلم های اسکار پیشین بهتر بود، خیلی هم بهتر. آمنه بار که غیر از کارگردانی، آهنگ سازی بسیاری از کارهایش را هم انجام می دهد یک داستان چند بُعدی را خیلی خوب پیش برده. این هم مدرکی است برای کاربلد بودن کارگردان های غیر هالیوودی!

منبع: یک پزشک فرانک مجیدی 

فروش مجموعه فیلم های Alejandro Amenábar  آلخاندرو آمنابار  

 بیوگرافی آلخاندرو آمنابار  Alejandro  Amenábar 

نقد فیلم نیویورک دوستت دارم New York, I Love You

 

نقد فیلم نیویورک دوستت دارم New York, I Love You 

کار مشترک فاتح آکین و یوان آتال 

" نیویورک، دوستت دارم " دومین قطعه از مجموعه فیلم های گلچین شده شهری است که با پاریس شروع شد و برنامه ریزی شده تا در ریوژانیرو، شانگهای، بمبئی و اورشلیم ادامه پیدا کند. آرزوی قلبی من این است که دیتون و اوهایو هم وارد قضیه بشوند. در نهایت این فیلم ها، که مثل یک نسخه سینمایی گوگل ارث (Google Earth) هستند، به دلیل قوه تخیل تهیه کننده اش امانوئل بنبیهی، با هنرپیشه های سرشناس و قصه های رمانتیک کوچک هر اینچ کره زمین را پوشش خواهند داد. این پروژه ای نیست که جهان را کوچکتر یا صمیمی تر کند، شاید فقط قدری با ارزشتر کند.

همه یازده فیلم کوتاه " نیویورک، دوستت دارم " به این بدی نیستند. گذشته از هر چیز، نیویورک شهر زیبایی است، حتی اگر افق آسمانش ترک برداشته باشد و ترافیک های آن که توسط رندی بالزمه یر مونتاژ شده، به تر و تازگی کارت پستال های فروشی در میدان تایمز باشد. هر کدام از فیلم ها در عرض دو روز فیلم برداری شده اند و فهرست کارگردان های مستعد آن شامل میرا نائیر(همنام و آملیا که روی پرده است)، فاتح آکین (شاخ به شاخ و لبه بهشت) و ناتالی پورتمن که اولین تجربه اش پشت دوربین است، می باشد. (او همچنین در همکاری با خانم نائیر نقش یک دلال الماس یهودی را بازی می کند.)

اما با وجود برخی تلاش ها در تنوع آدم ها و لوکیشن ها، داستان ها یک تشابه خودآگاه دارند، انگار که تکالیف درسی یک کلاس دانشجویان لیسانس داستان نویسی هستند. که اگر از زاویه دیگر ببینید، هستند. به نظر می رسد هر فیلمساز یک بخش از شهر را تعقیب کرده است، اگر چه فقط یکی از آنها، جاشوآ مارستن (ماریا سرشار از زیبایی) جرات کرده است به ماورای ظاهر توریستی و دوستانه منهتن برود. ظاهرا هیچ کس محله های کوئینز، برانکس و استیتن آیلند را دوست ندارد. یا هارلم را، از آن لحاظ. ایده های عشقی که قسمت های شرقی و غربی شهر را در می نوردند، در عین حال که افلاطونی، پدر و مادری و بین نسلی هستند، به شکلی کاملا برجسته سفید و وابسته به جنس مخالف هستند.

هیچ کس از کارگردن ها انتظار ندارد – آنها به شکلی کنایه آمیز اهل محل نیستند، در بین دیگر نام های قابل اعتنا ایوان اتل از فرانسه و جیانگ ون از چین به چشم می خورد – که به عمق بروند و خرده شیشه های نیویورک واقعی را استخراج کنند. به جای آن، آنها بارانی ناگهانی از روزهای النتاین برای نسخه فانتزی شهر تصنیف کرده اند، گلچینی از فیلم های دیگر و همچنین ادبیات. شما ممکن است از مارتین اسکورسیزی یا وودی آلن، اینجا و آنجا نکته ای بگیرید ولی همان طور که گفته شد، این فیلم های کوتاه ملغمه ای از جی. دی. سالینجر، پال آستر، او. هنری و بسیاری از انسانهای باارزش دهه، تا ستون اخبار داغ نیویورکر هستند.

همه قطعات " نیویورک، دوستت دارم " در ابعاد کوچک نسبتا خوب هستند، اما وقتی به هم متصل می شوند، به نوعی، یک شهر موازی می سازند که کسی نمی خواهد در آن زندگی کند یا اصلا نمی خواهد به آنجا مسافرت کند. و این هم تا حدی است، چون بیشتر نیویورکی ها که در این فیلم نشان داده شده اند بسیار شیرین و مثل گلهای گلخانه ای هستند که در خاک مکالمات ادبی کاشته شده وبه شکلی مطالعه شده با ذراتی شگفت، آبیاری شده اند.

این مردم یک عادت خنده دار – در واقع طاقت فرسا – دارند که آنچه که در نگاه اول به نظر می آید، نیستند. بنابراین مرد جوان (آنتون یلکین) در قصه شب مجلس رقص رسمی دبیرستان ساخته برت رتنر (که به هرحال در آن هیچ ماشینی را به رگبار آتش نمی بندند) به خودش اجازه می دهد تا با دختر یک داروساز که مثل گروگانگیر هاست (جیمز کان) روی هم بریزد.نقش دختر را اولیویا ترلبی جذاب، بازی می کند و نقطه عطف درام این است که کاشف به عمل می آید او از ویلچر استفاده می کند.

این موقعیت بیشتر شبیه یک قصه فوق العاده کسل کننده به انجام می رسد تا یک برش زیبا از زندگی روزانه یک شخص نوعی، اما آقای رتنر و جف نیتنسان، که این قسمت را نوشته اند، به روش غیر خیال پردازانه خود و با استفاده از قالب هایی مشابه با دیگران، آشکارا شاعرانه تر عمل کرده اند. ملاقات های اتفاقی که باعث واژگون سازی های گوناگون می شوند، مثل حرکات هندسی طرنج تنظیم شده اند. مردان بطور خاص – یک دزد جوان (هیدن کریستنسن)، یک هنرمند باری بهر جهت نفرت انگیز (ایتن هاوک)، یک تاجر میان سال (کریس کوپر) – بلاهایی که به سرشان می آید حقشان است، فقط نمی توانند آنها را پیش بینی کنند. زنانی که آنها را تکمیل می کنند (شامل رابین رایت پن و مگی کیو) گرایش به داناتر بودن و مبهم تر بودن دارند، اما محدودیت های کمتری ندارند.

تا حدی جالب است که چگونه پیرنگ هدایت می شود و سر و شکل می گیرد، چگونه فصل های " نیویورک، دوستت دارم " با ذائقه متداول این روزها برای پایان باز هماهنگ است و اینکه سینمایی مبتنی بر مشاهده درباره زندگی شهری است. من در فکر کارگردان های جوان تر آمریکایی هستم، مثل آندرو بیوجالسکی و بری جنکینز (که " دارویی برای مالیخولیا " ساخته او را می توان به بهترین شکل ممکن " سانفرانسیسکو، دوستت دارم " نامید) . به فیلمسازان دیگری هم فکر می کنم که به شکلی دشوار و روشن، زندگی در شهرهایی مثل تایپه، تهران، بخارست و بوینوس آیرس را در دهه های گذشته تصویر کرده اند.

نیویورک مثل پاریس و لس آنجلس، بیش از حد در معرض دید قرار گرفته و زیرو بم آن بررسی شده است، ولی در بین نامه های عاشقانه هایی که در اینجا گردآوری شده، بعد از تماشای 110 دقیقه قطعات زود گذر، دو تا در ذهن می ماند: برخورد در بازار الماس ساخته خانم نائیر (با حضور عرفان خان و خانم پورتمن) و مطالعه امپرسیونیستی عواقب نگران کننده یک برخورد اتفاقی یک شبه، با درخشش برادلی کوپر و درآ دی ماتئو، ساخته آلن هیوز. با این وجود، اگر زمان گرگ و میش در عرض رودخانه شرقی سوار تاکسی بشوید، تصاویر جالب تر و داستان های سرگرم کننده تری را خواهید دید. 

 

 

بیوگرافی فاتح آکین Fatih Akın  

 

فروش مجموعه فیلم های فاتح آکین Fatih Akin 

 

نقد فیلم: شبح آزادی (Phantom of Liberty)اثر اوئیس بونوئل

 نقد فیلم: شبح آزادی (Phantom of Liberty)اثر لوئیس بونوئل

کارگردان: لوئیس بونوئل/ نویسنده: لوئیس بونوئل، ژان کلود کاریر/  بازیگران: آدرینا آستی (خواهر فرماندار)، ژولین بارتپو (فرمانده اول)، ژان کلود برلی (آقای فوکو)، پل فرانکوئر (مسافرخانه دار)، آدولفو سلی (دکتر پازولینی)، میشل لونسدیل (کلاهفروش)، پیر ماگولن (پلیس)، فرانسوا میستره (پروفسور)، هلن پردری یر (عمه)، میشل پیچولی (فرمانده دوم)، کلود پیپلو (کمیسیونر)، ژان راش فورت (آقای لگندر)، برنارد ورلی (قاضی)، ملینا فوکوتیک (پرستار)، مونیکا ویتی (خانم فوکو)/ فیلمبردار: ادموند ریچارد/ تدوین: هلن پلمانیکوف / تهیه کننده: سرج سیلبرمن/ مدیر تولید: اولریش پیکارد/ طراحی صحنه: فرانسوا سون/ رنگی، 104 دقیقه، محصول 1975 اسپانیا-فرانسه-ایتالیا/ برنده روبون نقره ای 1975

پیش تحریر

شعار «مرگ بر آزادی»، یک حکایت متناقض –علیرغم زعم فلسفی آن- در بیانیه تصویری سوررئالیسم نیست. آزادی، چیزی که در سراسر جهان بر سرش خون ریخته میشود، مانیفست صادر میشود، منشور تولید میگردد و انقلاب تبلور می یابد کلمه ایست نمادین؛ درست به همان شکلی که یک تصویر فراواقعی قابل تاویل است. «لوئیس بونوئل» پرخاشگر در عرصه سینما، آزادی را نسبت به بنیان بی اساس قراردادی اش می کاود و مورد سرزنش قرار میدهد. آزادی که در سگ آندلسی (Andulusian Dog) باعث پاره شدن کره چشم دختر می گردد این بار تبدیل به کالایی مصرفی می گردد. بله، بونوئل با گرایشات مارکسیستی که هرگز مایل به اعتراف آن نیست دست به ساخت ماراتنی انتقادی-سیاسی با عنوان پر طمطراق «آزادی» می زند. این انتقاد به مصرف گرایی انسان مدرن در حوزه آزادی در سینمای بونوئل جاری است، که گاهی تبدیل به نقد دیالکتیکی مذهب –برای مثال فیلم جنجالی ویردیانا (Virdiana)، شمعون صحرا (Simon of the desert)، نازارین (Nasarin)، تریستانا (Tristana)، راه شیری (Milky Way) و ملک الموت (The Exterminating Angel)– و گاه فراتر از آن به تحلیل سرمایه و اشرافیت حاصل از آن –جذابیت پنهان بورژوازی (The Discreet Charm of the Burgeoisis)، میل مبهم هوس (That Obscure Object of Desire)- می شود. بونوئل منتقد است و این اساس تفکر مارکسیستی است، هرچند بونوئل از نظر عملی و نگاه اجتماعی مارکسیست نبوده است. او تنها با اتکا با مولفه های بنیادمند عدم دخالت اندیشه در خلق اثر (چیزی که آندره برتون شاعر سوررئال سردمدار آن بود) دست به چاقوی جراحی می برد و تا مرز اخراج از وطن مذهب را به نقد می کشد. انتقاد مذهبی اگرچه موتیف آثار این پدر سوررئالیسم در سینما به شمار نرود به هر جهت عنصر لاینفک سینمای اوست. سینمای او هرچند در ابتدا چندان «بونوئلی» نبود و بیشتر رد پای سالوادر دالی (همقطار سوررئال بونوئل در دهه 30) در آن دیده میشد. برای مثال دوچرخه و پیانویی که در نقاشیهای دالی سمبل مذهب هستند در سگ اندلسی هم دیده میشوند، اما بونوئل چندان مایل به نمادپردازی مبهم بدین شکل نبوده است. از این روست که در آثار بعدی او سورئالیسم به محتوا سرایت میکند تا جاییکه حتی در تریستانا به نظر میرسد با اثری سوررئال مواجه نیستیم. «شبح آزادی» با در دست گرفتن این مولفه ها یک گام فراتر می گذارد و به دموکراسی می تازد، چیزی که در دهه 80 نوعی ژست و فیگور سیاسی محسوب میشده است. فیلم در سالهایی جلوی دوربین می رود که کمتر کسی متاثر از افکار بلندپروازانه مارکس، گرامشی و اهالی مکتب فرانکفورت (سردسته آنان آدرنو) نیست. ظاهراً بونوئل از این قافله عقب نمانده است.

شترمرغ و پروازهای دموکراتیک

با این مقدمه، دفتر تحلیل «شبح آزادی» را باز خواهیم کرد. چنانچه آمد، بونوئل در هنگام ساخت این فیلم، کمونیستی دوآتشه قلمداد می شود. او به همان شیوه ای که مارکس در کتاب اثرگذار «کاپیتال/سرمایه» به نقد سرمایه داری و تحلیل دموکراسی پرداخت از آزادی سخن می راند اما ویژگی آزادی مورد نظر او از خصیصه های عرفی مفهوم آزادی تبعیت نمی کند. به نظر میرسد این واژه در استعاری ترین موقعیت خود در یک روایت تصویری گنگ به خدمت گرفته شده است. به هرجهت، منظور نقد آزادی نیست و این تنها کلیدی است بر فتح باب ستیزه با قوانین شرعی و جزم اندیشانه دموکراسی آنهم از نوع غربی آن. در این نوع نگرش و با در نظر گرفتن اندیشه دموکراسی یا لیبرالیسم چیزی که نمود عینی دارد انتقاد چاشپذیر جایگزینی و جابجایی ارزشهاست. از آنجایی که ارزش در سیستم فکری و اندیشمندانه مدرن (و چه بسا کلاسیک آن) دارای ریشه های نسبی و بدون قطعیت محض است جابجایی آن تنها نوعی دیگر از لیبرالیسم را تداعی میکند، یعنی حالا بونوئل با جایگزین کردن چند عادت عرفی نشان میدهد که مدرنیسم (والد لیبرالیسم، با تداعی اجتماعی آن) تنها بر چارچوب و قواعد «عادت» استوار شده است. در سکانس میز با صندلیهای توالت فرنگی؛ این جابجایی و عادت گونه بودن «عرف» و اخلاق تصویر می شود. در اینجا از میزان تولید انبوه مدفوع توسط انسان و خطرات احتمالی آن برای بشریت سخن به میان می آید در حالیکه همزمان عمل دفع مدفوع انجام میگردد. این پارادوکس تصویری، همجهت با نقد قاعده مندی اخلاق یا عرف مدرن از زبان بونوئل است. فیلم موقعیت طنز ایجاد می کند اما یک کمدی نیست، این تنها ابراز همدردی با مارکس و همقطارانش در باب آفت مصرفگرایی و کالاسالاری مدرنیته است.

بونوئل با تشبیه فرد آزادیخواه –از نوع لیبرال آن- به شترمرغ و تشبیه جامعه مدرن لیبرال به باغ وحش (اشاره به سکانس پایانی) به مبارزه تصویری با جامعه متحول شونده و سیاستهای هم عصر خویش می پردازد. او شترمرغ (لیبرالیسم؟) را موجودی می پندارد که پرنده است اما قادر به پرواز نیست. ادعای پرنده بودن اما عدم قدرت پرواز، یا سعادت اجتماعی که در دموکراسی غربی فریاد میشود به زعم بونوئل ادعایی بی اساس و عوامفریبانه است. عنوان فیلم، شبح ازادی که از دو واژه کلیدی «شبح» (Phantom) و «آزادی» (Liberty) تشکیل می شود بیانگر نگاه کمونیستی و البته با چاشنی کنایه است، آزادی در حقیقت چون روحی سرگردان جامعه حزبی سوسیالیسم را تهدید میکند و باعث هراس آن از آینده توده ها میگردد. این آزادی البته بدون کنایه به آزادی فردی یا اجتماعی در حقیقت روش ابزارسازانه فردگرایی یا جمع گرایی توده ها و حکومتها را خاطرنشان میگردد و مورد نقد بونوئل است. تعریف بونوئل از این واژه یک تعریف کلاسیک یا فلسفی نیست، او چنانکه آمد از استحاله حقانیت جمعی تحت عنوان آزادی بیان و اندیشه (که منجر به «عادت»سازی و در نهایت عدم کراهت خشونت می شود) در بدنه یک اجتماع بیمار و حیوان گونه می هراسد.

«شبح ازادی» بدون شک سیاسی ترین اثر بونوئل است. او با نمایش جابجایی ارزشهایی که عرف باعت اختراع آنها شده است دست به انتقاد سیاسی میزند. او با این نمایش طنزآلود و گاهی مبهم ما را به وحشت از شبحی دعوت میکند که از دل تاریکیهای مدرنیسم (به زعم بونوئل) یا لیبرالیسم به ما دست درازی میکند. بونوئل در اپیزود مربوط به تیراندازی مرد از روی ساختمان به مردم ادعا میکند که لیبرالیسم قاتل لیبرالیسم است. لیبرالیسم فعلی (شترمرغ سنگین و بدقیافه و کم عقل بدون قدرت پرواز) به سمت لیبرالیسمی که تنها در ذهنیت جاری است (کلاغ، که کوچک، باهوش و قدرتمند در پرواز است) شلیک میکند؛ مثل کسی که از تعالی آنچه باید باشد در تقابل آنچه که اکنون هست دیوانه وار میهراسد و آن را از بین می برد.

تلقی دیالکتیکی

گرایش به نقد دیالکتیکی مذهب چنان در پوست و خون بونوئل نفوذ کرده است که در انتقاد سیاسی نیز از آن کوتاهی نمیکند. چنانچه هگل (و بعدها انگلس با سیاسی کردن فرایض فلسفی) پدیده های ذهنی (سابجکتیو) یا عینی (آبجکتیو) را مترصد وجود «پدیده»، «ضد پدیده» و «فرایند» میداند و با اتکا به این اصل فلسفی وجود ذهنی ضدپدیده را برای یک امر واقعی مجاز نمیداند مگر اینکه فرایند چنین رخصتی را بدهد، بونوئل نیز آزادی را ذهنیتی آنتی تزیک نشان میدهد که لیبرالیسم در مقام «فرایند» (Synthesis) در صدد احیای آبجکتیو آن است. بونوئل بیان میکند که لیبرالیسم تلقی درستی از «فعل فرایند» برای تبدیل سوسیالیسم به لیبرالیسم نیست. از همین جا آشکار است که بونوئل موجود عینی را قدرت جمع میداند (او از همین منظر با انتخاب عنوان فوکو برگرفته از میشل فوکو اندیشمند معاصر برای کسی که به هنر کلاسیک علاقه ای قاچاقی و تمایلی غریزی نشان میدهد گوشه چشمی به میشل فوکو دارد) و استنتاج او از اندیشه لیبرال گرایشات غیرواقعی به سابجکتیویته منحصر و ویرانگر است باعث تمایلش به کمونیسم میشود. اکنون چه ادله ای برای دریافت چنین تلقی دیالکتیکی از فیلم شبح آزادی وجود دارد؟ با کمی توجه، تمام اثر را سرشار از پدیده، ضد پدیده و فرایندها می یابیم. اما کاری شگرف که از دست بونوئل برآمده است، استفاده بخردانه از عدم خردورزی سوررئالیسم در نمایش تصویری حرفهای سیاسی اجتماعی اوست. او همه «ضدپدیده»ها را جایگزین پدیده ها کرده است. اجابت مزاج مودبانه، قتل شرافتمندانه، جستجوی دختر گم نشده، وحشت از تصاویر آثار باستانی، سیلی زدن به صورت دکتری که با صداقت از بیماری حرف میزند، همخوابگی و عشق با محارم آن هم پسری جوان با عمه ای پیر و کشیشهایی که قمار میکنند نمونه های این جابجایی دیالکتیکی هستند.

بونوئل در طول فیلم از نمایش فرایندها پرهیز میکند و تنها نتیجه کار را به ما نمایش میدهد. این نتیجه چیزی بیمارگون و غریب با ابهام فراوان و گاهی خنده آور به نظر میرسد اما فیلمساز به دنبال تحلیل ذهنی و قرار دادن مخاطب در دنیایی است که می توانست بدون ابهام یا طنز آزادانه وجود داشته باشد. از نظر بونوئل چنین دنیایی به طور قطع می توانست حضوری عینی داشته باشد، این تنها به مکانیسم فرایند (که اکنون بونوئل متوقع است در ذهن بیننده بازسازی شود) بستگی داشته است. از نظر فیلمساز ممکن است ابهام واقعی در مدرنیسم امروز (ادب و اخلاق، مذهب و آزادی فردی) و خنده واقعی در رفتار توده های امروز باشد. بونوئل بدون شک با گوشه چشم به نسبیت گرایی و عدم قطعیت پوپر دیالکتیک را پیش می نهد و از آن بهره میگیرد، چنانکه طبق یک اندیشه متحول شده و متفاوت «ضدپدیده» فیلم همان «پدیده» واقعی است. فرایند هم بعد از انجام وظیفه از نظر محو خواهد شد. بونوئل هم معتقد است که سوبجکتیویته بدون حضور فرایند قابلیت واقعی شدن و پیوشتن به محدوده حقیقت را ندارد اما به این هم معتقد است که مکانیسم فرایند راه اشتباهی را پیش گرفته است.

برتون و پازولینی

لوئیس بونوئل با مانیفست سوررئالیسم به این مکتب پیوست اما بعد از همکاریهایش با دالی و اینکه اهدافش را نمی توانست با اتکای مطلق به رویا و تصاویر خواب آلود متحقق نماید سوررئالیسم مخصوص به بونوئل را (همان سرایت عدم خردورزی به محتوا به جای فرم) ابداع کرد. هرچند در ملک الموت و عصر طلایی دوباره ارجاعاتی در حوزه فرمال او به مکتب آندره برتون به چشم میخورد اما او خود را از آن این دنیا نمیدانست. با وصف اینکه او اخلاقگرا و منزوی بوده است ارادتش به برتون در شبح آزادی محسوس است. شاید سکانس تیراندازی به مردم بی ربط به جمله برتون: «سوررئالیسم مثل این است که با مسلسل به خیابان بیایی و هرکسی را که خواستی بکشی!» نباشد و نوعی ارادت (یا انتقاد؟) از برتون به نظر برسد. اما درباره پازولینی، ارادت بیشتری در شبح آزادی به این فیلمساز آوانگارد و رادیکال حزب کمونیسم ایتالیا به چشم میخورد.  دکتر صادق که بیماریها را تشخیص میدهد عنوان «دکتر پازولینی» را یدک میکشد اما دستمزد صداقت و وجدان کاری او (پازولینی به جای سوسیالیسم و دشمن فاشیسم و مدرنیته) یک سیلی نابهنگام از فردی بورژوا است. در این سکانس، نوعی همدردی متواضعانه با پیر پائولو پازولینی؛ منتقد سینه چاک و بی باک ایدئولوژی و مذهب و البته فاشیسم از سوی بونوئل حس میشود. به یاد داشته باشیم که بونوئل در ابتدای فیلم این عبارت را از دیدگان مخاطبش میگذراند: «تمامی عناوین مشابه در فیلم کاملاً عمدی است!» و این از آن دسته شوخیهای کاملا جدی است.

مازوخیسم، بلاهت عرفی و روابط نامشروع: آفتهای لیبرالیسم

شلاق خوردن مسافر از ناحیه باسن عریان به دستی زنی شهوت انگیز که بیانگر مازوخیسم جنسی است فریادی است بر سر ماهیت ویرانگر اندیشه لیبرال. بونوئل سرسختانه به دنبال اتیولوژی بیماریهای سادیستیک و اشاعه آنها به دستان پرتوان اصالت آزادیهای فردی است؛ چیزی که به شکل بیماری نمود می یابد و در اینجا تنها کاری که از مذهب بر می آید خالی کردن میدان است. کشیشها با دیدن این صحنه بیرون میروند و تنها به ناسزا گفتن قناعت میکنند و جالب اینکه یکی از کشیشها خود را محق کتک زدن میداند. مذهب لیبرال با کنایه ای نامحسوس فاشیستی تلقی می شود و قدرت خشونت طلبی و اصالت دادن به آن را در بستر ایدئولوژیک فراهم مینماید. اما جستجوی دختر گم شده، تنها به دلیل اتکا به آمار توصیفی و نه استنباطی (اشتباهی در شمارش شاگردها در مدرسه رخ داده است: آمار توصیفی) نمایانگر حماقتی است که ذات دموکراسی آن را ایجاد میکند. چون حقایق در این نظام در سیطره آمار در می آیند عقل کنار گذاشته میشود و بیماری بلاهت بارز میگردد. در اینجا، از خود دختربچه برای پیدا کردن دختربچه استفاده میشود؛ یعنی حقیقت را توصیف میکنند تا حقیقت را کشف نمایند. بونوئل با انتقاد از وصف به جای تشریح دست به بی پرده گویی در باب انتقاد از بلاهت اجتماعی در جامعه دموکراتیک غربی (منظور گرایش به مصرفی شدن و سرمایه) میزند. یکی دیگر از بلایای دموکراسی از نگاه بونوئل عدم قبح روابط جنسی نامشروع است. جالب است بدانیم همین موضوع یکی از چند دلیل جدایی بونوئل از سالوادور دالی بود، کسی که چندان به اخلاقیات گرایش نداشت. بونوئل در فیلم بل دو ژور (زیبای روز) به طور اختصاصی به طرح و بسط این موضوع پرداخته است و در شبح آزادی تنها از آن عبور میکند.

شبح آزادی فیلمی است مبهم و در عین حال طغیانگر. این فیلم بی پروا دست به انتقادی تند از لیبرالیسم میزند و برای این کار از استنتاجهای فلسفی و سیاست علیه سیاست بهره میجوید. این فیلم خلاصه ای از کارنامه پرشور و عصیانگر پدر سوررئالیسم سینما –لوئیس بونوئل- است. چکیده ای از هرآنچه در باب نقد مذهب، ایدئولوژی و مکاتب مدرن و بورژوازی میتوان در آثار سینمایی به تصویر کشید. جسارت بونوئل در این فیلم ستایش برانگیز است. شبح آزادی فیلمی است به زبان بونوئل، در غایت انزوای خرد و تکیه بر رویا بدون داشتن یک رویای واقعی. 

بیوگرافی لوئیس بونوئل، (Luis Buñuel)  

فروش مجموعه کامل فیلم های لوئیس بونوئل، (Luis Buñuel)  

نقد فیلم: کسوف (L'Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی

 نقد فیلم: کسوف (L'Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی

کارگردان: میکل‌آنجلو آنتونیونی/ نویسنده: میکل‌آنجلو آْنتونیونی و تونینو گوئرا/  بازیگران: آلن دلون (پیرو)، مونیکا ویتی (ویتوریا)، فرانچسکو رابل (ریکاردو)، لیلا بریجنون، روسانا روری، میرللا ریچیاردی، لوییس سایگنر/ فیلمبردار: جیانی دی ونانتسو/ موسیقی: جیووانی فوسکا/ تدوین: ارالدو دا روما / مدیر تولید: دانیلو مارچیانی/ سیاه و سفید، 118 دقیقه، محصول 1962ایتالیا

برگی از بحران رابطه

میکل آنجلو آنتونیونی، بعد از «فریاد» (The Cry) زبان سینمایی خویش را می‌یابد، زبانی که نه تنها فرم و ساختار را متبلور می‌کند بلکه در حوزه محتوا نیز می‌تازد و با ته‌نشین کردن نوعی آرامش که امضای خود او بر آثارش است به کنکاش زندگی انسان مدرن –هرچند کمتر می‌توان نشانه‌هایی از تعارض با مدرنیسم در این آثار یافت- به لحاظ اجتماعی، سیاسی و روانی دست می‌زند؛ کنکاشی که با فریاد متولد گشت و به سه گانه تفکربرانگیزش اعم از سه فیلم «کسوف» (The Eclpise)، «شب» (The Night) و «ماجرا» (The Adventure) به بلوغ رسید و در ادامه با «صحرای سرخ» (Red Desert) و «در فراسوی ابرها» (Beyond the Clouds) به تحکیم ساختار رسید و با آمیختن سیاست و جامعه‌شناسی و نگرش تاریخی به «حرفه‌: خبرنگار» (Profession: Reporter)، «آگراندیسمان» (Blow Up) و «نقطه زابریسکی» (Zabriskie Point) تبدیل شد. او بارها نشان می‌دهد که سینما ابزاری توانا برای نفوذ به روابط بی‌پرده انسانی است و با تورق روان آدمی به صفحاتی نخوانده و ندیده‌ای می‌رسد که جز شگفتی و تحیر چیزی برای مخاطب باقی نمی‌ماند، شاید از این روست که آنتونیونی به شدت فیلمساز مخاطب خاص است و نه مخاطبی که به فرم روایی کلاسیک و داستانگویی عامیانه در سینما خو گرفته باشد. از این جهت، سینمای او سینمای ژرف اندیش و پر امتداد است و چنان بر آنچه خود را بر آن محاط می‌کند عمیق می‌گردد که ریتم (از مبناهای فرم در سینما) به ایستایی می‌رسد و بر خویش نظر می‌افکند. ریتم ایستا و بدون جنجال آثار او به ویژه در سه‌گانه مذکور برای مخاطب عام آزار دهنده و خواب‌آور است. او هیجان را از تصویر می‌رباید و به متن اهدا می‌کند. بله، این زبان سینما چیزی است که آنتونیونی آن را ابداع و احیا می‌کند، بررسی رابطه آدمها و نفوذی روانکاوانه با استفاده از تکنیکهای فرمیک و ساختارهای سینمایی. این تکنیکها چیزی نیستند مگر دوربین، نور، بازیها و تدوین و در مجموع میزانسن‌های او هرچه عریان‌تر و هرچه عمیق‌تر نمایان می‌گردند.

ساختار فرمالیستی آثار آنتونیونی و به ویژه کسوف، دستکاری فرم روایت و داستانگویی کند و پرهیز از یکی از ارکان فرم به نام توازی است، هرچند توازی از فرم کاسته می‌گردد اما در متن ظهور می‌یابد و تاویل اثر را با نگاهی عمیق‌تر طلب می‌کند. تاویل آنتونیونی در کسوف و آثار دیگرش تاویلی از نوع کشف نماد یا تعبیر رویا آنچه که روانشاسی مدرن در پیش می‌نهد نیست، هرچند فیلمهای او عاری از نماد و استعاره نیستند اما او با در کنار هم چیدن سکانسها دست به تولید تئوری و متنی که باید کشف گردد می‌زند به جای اینکه داستان تولید کند. نمونه بارز این گفته سکانسهای اولیه آگراندیسمان است. به هر جهت، این شیوه در کسوف جایگاه ویژه‌ای دارد و در ماجرا در اوج است. حذف توازی با تقویت علیت در آثار آنتونیونی (به لحاظ فرم کلاسیک روایت در یک اثر دراماتیک) جایگزین می‌گردد اما علیت نیز در فیلمهای او سبک و سیاق خاص خود را دارد (زنی در ماجرا ناپدید می‌شود؛ نمی‌فهمیم چرا و فیلم با این سوال که آیا او برخواهد گشت بسته می‌شود). آدمها در فیلمهای او حساس، نکته‌سنج، مغموم و پر از نگاه پرسشگر هستند. به راحتی نمی‌توان با آنها ارتباط گرفت و به آسانی قابلیت همذات‌پنداری ندارند. مخاطب این فیلمها در ارتباط گرفتن با شخصیتها دچار تردید می‌شود چون هرچه پیش می‌رود تشابهات لازم را برای همراه شدن با آنها در خویش نمی‌یابد؛ این موضوع حتی از نگاه منتقدین از ضعفهای آثار او به شمار می‌روند با این وصف که اینها ویژگیهای سبک‌شناسانه‌ای بیش نیستند.

کسوف، عشق یا رابطه‌ای خاموش؟

سکانس افتتاحیه زمانی آغاز می‌گردد که آنتونیونی قسمت اعظم ماجراها و گفتگوهای انجام شده بین ویتوریا (مونیکا ویتی) و ریکاردو را از ما مخفی کرده است. این مساله از ته‌سیگارهای مانده در زیرسیگاری و سحرگاه بیرون از ساختمان و چراغهای روشن نمایان است، گویی هر آنچه گذشته به ما مربوط نبوده است و به عنوان گزینشی از پایان یک رابطه نتیجه بحث در اختیار ما قرار می‌گیرد. به این دیالوگ ویتوریا دقت کنید:

«گفتی، می‌خواستی خوشبختم کنی اما آیا نباید برای ادامه دادن این رابطه من هم احساس خوشبختی بکنم؟»

این خلاصه‌ای از آن چیزی است که منتج شده است. ویتوریا با دنیای ریکاردو در مقام یک مرد بیگانه است، در هر صورت معضل ویتوریا (یا یک زن گرفتار آمده در چنگال زندگی مدرن) عدم ارتباط با درون و بیرون مردی چون ریکاردو است. ریکاردو به عنوان مردی که نماینده طبقه مرفه و مهمتر از آن روشنفکر مدرن‌زده است بی آنکه بخواهد و جستجو کند نمی‌تـواند محفلی گرم برای آغوش ویتوریا باشد. دکوراسیون خانه ریکاردو و نقاشیهایی که بر گوشه و کنار روی دیوار کوبیده است فضای ذهنی و عینی این مرد را آشکار می‌سازد. اگر روابط بین مرد و زن را به طور از پیش تعیین شده و کلیشه‌ای به گونه‌ای در نظر بگیریم که زن مرد را محلی برای تمایلات اتکا طلبانه و قدرت‌مندانه در نظر آورد و مرد به زن به عنوان بستری برای تظاهر احساس و غرایزش در نظر بگیرد، باز هم نکات گمشده‌ای در رابطه مرد و زن در ابتدای فیلم به چشم می‌خورد که مهمترین آنها ملموس نبودن عشق در همپوشانی دو دنیای غریب مرد و زن و تبدیل این ودیعه خوشایند به شعر و احساسات متعالی‌ای است که هیچ‌گاه در عمل جواب نمی‌دهد؛ ویتوریا از دنیای مردانه‌ای که آن را قبل از آغاز فیلم تجربه کرده فراری می‌دهد و این فرار با باز کردن پرده‌ها و تماشای دنیای بیرون نمود می‌یابد. رفتن آرام ویتوریا از خانه انعکاس غربت زن امروز از دنیای پر رمز و راز مرد فرداست. آن چیزی که در بستر جامعه‌ای که در آینده درگیر تقابل و گم کردن ارزشهای انسانی است. آنتونیونی نشان می‌دهد که زن‌ها بیشتر نگران کمرنگ شدن این ارزشها هستند و آن را با دوری کردن از دنیای غریزی مردان بروز می‌دهند، دقت کنید به پس زدن ویتوریا از عشق‌بازی با ریکاردو. به طور کلی معضل فیلمساز غربت دو دنیای مونث و مذکر و پیدایش اصطکاک بین این دو دنیاست. ریکاردو سوالهایی صریح می‌پرسد:

«از کی مرا دوست نداری؟ پای کس دیگه‌ای در میونه؟ هر کاری بخوای برات می‌کنم.»

و پاسخ زن در تعارض با این صراحت و بی‌پردگی که خاص بستر روانشناسانه مرد است سرشار از ابهام و سوالهایی نهفته است:

«نمی‌دونم. نمی‌تونم. درست نیست که این کارو انجام بدم. اینجا بمونم که چیکار کنم؟»

عشق معضل آنتونیونی نیست، بلکه ابزار انتقاد از معضلی است که دنیای مرد و زن را از هم دور می‌کند. سکانس ابتدایی به لحاظ روانکاوانه درست و ضربتی عمل می‌کند. چیزی که بین زن و مرد رو به زوال است و اکنون آنچه متولد می‌شود قطع رابطه‌ای سرد و خاموش است. در حقیقت، شاید تقابل این دو دنیا مانعی باشد برای درخشیدن خورشید عشق، تولد یک کسوف در آغاز فیلم.

تجربه دوباره، غریزه‌مندی آغاز رابطه

بخش اعظم فیلم به آشنایی و ایجاد ارتباط جدید بین ویتوریا و پیرو (با بازی آلن دلون) اختصاص دارد. ویتوریایی که یک تجربه ارتباط با مردان را پشت سر گذاشته است، این بار با اتکا به غریزه و تبدیل آن به شکلی منفعل و تغییر شکل دهنده به عشق رابطه‌ای جدید درمی‌اندازد. ویتوریا عوض نشده است، او زنی حساس و درون‌گراست که هر دم مرد مقابلش را به بوته نقد می‌کشد و از بیگانگی خویش با او یا او با دنیای ذهنی‌اش ابراز ناخرسندی می‌کند. این‌بار، در مقام یک زن با تجربه، غریزه را مهار و معنویت ارتباط را فریاد می‌کند تا گمگشته خویش؛ یا به تعبیری دریافت نقطه اتکا و یافتن حفره‌ای برای مخفی شدن در محفل مردانه را جستجو نماید.

هرچه از دنیای ریکاردو نمی‌دانستیم اکنون از دنیای پیرو می‌دانیم و فیلمساز ما را به مقایسه‌ای روانشناسانه و تلویحی بین دو شخصیت دعوت نمی‌کند. ریکاردو را از چند دیالوگ و میزانسنی که آنتونیونی برای ما چیده است می‌شناسیم، هرچند اندک اما شناختی عمیق وجود دارد. سکانسهای بیشتری برای معرفت‌شناسی و تحصیل عمیق روانی مرد اصلی فیلم یا پیرو وجود دارد؛ بازار بورس و علاقه‌های او به اوتومبیل و خوشگذرانی در آپارتمان مجللش به صراحت تصویر می‌گردند. شاید همه اینها چیزهایی باشند که ریکاردو را از ویتوریا جدا کرده بودند اما آنتونیونی بر اصالت آنها با تاکید و کند کردن ریتم فیلم در آن تایید می‌کند. ویتوریا سعی در تبدیل دنیای غریزه‌مند پیرو به دنیای عاطفی و معنوی خویش دارد و فیلمساز انرژی و نیت او را برای انجام چنین کار دشوار و کشنده‌ای به نمایش می‌گذارد. در نهایت این نبرد پیروزی ندارد و دوباره به قطع ارتباط می‌انجامد. دنیای مردانه پیرو دنیایی خالی از احساس است، دنیایی است خشک که با اعداد و ارقام و پول سر و کار دارد. تاکید آنتونیونی بر این موضوع با نمایش سکانسهای طولانی از بازار سهام و مبارزات پیرو برای نقل و انتقال سهام و کسب درآمد بیشتر که به زعم ویتوریا شبیه به رینگ بوکس است مشهود است. از طرف دیگر پیرو زن مقابلش را تنها یک زن می‌بیند، کسی که باید او را برای مدتی دوست داشته باشد، با او عشق‌بازی کند چیزی جز پاسخگویی به امیالش در این رابطه نمی‌یابد. چیزی که طبیعت دنیای مردانه است و گویی از آن گریزی نیست. پیرو به حد لازم از عطوفت و سرسختی مردانه‌اش بهره می‌گیرد و آن را در تقابل با دنیای ویتوریا محک می‌زند. در اینجا، تناقض آشکار دو سوی ارتباط شکل می‌گیرد و رابطه را دچار بحران ساخته و از آن بستری تاریک و خاموش برای جدایی می‌آفریند. پیرو از تصاحب ویتوریا به دلیل غربت ذاتی دنیایش با دنیای ویتوریا مایوس می‌گردد و ویتوریا از ساخت و پرداخت پیرو برای دعوت به آغوش خویش که کیفیتی عاطفی و معنوی دارد نا امید می‌گردد. تجربه مجدد ویتوریا محکوم به شکست است چون در عمل مرد به غریزه خویش و زن به طبیعت خود ارجاع داده می‌شود.

تحلیل روانی

آثار آنتونیونی و به خصوص سه‌گانه، در فراسوی ابرها و اپیزود سوم اروس به شدت نیازمند تحلیل و تبسیط روانشناسانه هستند. چنانچه فروید بیان می‌کند، اگر شخصیت را مجموعه‌ای از تمایلات، خواستها، علاقه‌ها و هنجارها در نظر بیاوریم، برای رفع نقصان در هر یک از این مولفه‌ها نیازمند مکانیسم دفاعی هستیم که شخص با اتکا به بخش ناهشیار شخصیت و ضمیر ناخودآگاه نهاد آدمی از آنها بهره می‌گیرد. به نظر می‌رسد سکوت در فیلمهای آنتونیونی ترکیبی همگون از دو مکانیسم دفاعی «جایگزینی» و «فرافکنی» است. این مکانیسمهای دفاعی شخصیت، به عنوان کنشهای طبیعی در ذات روانی انسان مستور هستند و در وقت خودش بروز می‌یابند. یکی از دلایل سرکوب تمایلات در تعریف شخصیت همین غریبگی دنیای مردان و زنان است که در شخصیت زن فیلم تبدیل به سکوت و جایگزینی می‌گردد. او نقصها را در نقاب خاموشی مخفی می‌کند و تنها به ابهام و کشف خویش توسط مرد دل می‌بندد. بازگشت و گرایش به طبیعت به عنوان یک مولفه در مکانیسم دفاعی شخصیت از جمله مواردی است که در کسوف به چشم می‌خورد. در یک سکانس ویتوریا با دوستان دنیا دیده‌اش تنها می‌شود و با تاکید دوربین بر عکسهایی از طبیعت افریقا، شاهد رقص بومی ویتوریا هستیم. زن میزبان، عکسهایی از حیوانات درنده –که اشاره فیلمساز به دنیای طبیعی و غریزی مردان از نگاه زنهای فیلم است- مفتخر است که سالها چنین حیواناتی را شکار می‌کرده است. غریزه مردانه بادکنکی است پوشالی که توسط نگاه منتقد و عاطفی زن (که توسط یک شلیک نشان داده می‌شود) مورد هدف قرار گرفته و می‌ترکد. این همان فرافکنی است چون غریزه هرچند در مردان نمود عینی دارد اما نمی‌تواند از فطرت زن جدا باشد؛ ویتوریا این موضوع را در نقاب سکوت خویش –جایگزینی- مخفی می‌نماید. تقایل دنیای مردانه و زنانه تقابلی عمیق و درک آن دشوار است، چیزی که آنتونیونی سعی در بازتاب و کشف رمزهای روانی آن دارد.

سکانس پایانی؛ سینمایی ناب

قرار ملاقات در محل همیشگی. کنار نرده‌های چوبی و بشکه قدیمی آب. پاره چوبی بر سطح آب شناور است، نمایی از تخطئه پیرو توسط ویتوریا، اگر آب را کیفیت رابطه این دو نفر بدانیم. انتظار. آدمهایی در ایستگاه اتوبوس. اتوبوسها می‌آیند و می‌روند. مادری با فرزندش در کالسکه می‌گذرد. وقتی انتظار محبوب را می‌کشند راه رفتن مورچه‌ها بر تنه درخت و عبور و مرور آدمهای غریبه نیز سرگرم‌کننده است. آب از بشکه سرازیر می‌شود و به جوی می‌پیوندد. پایان رابطه. شب نزدیک است. انتظار. آیا دوربین نگاه پیرو یا ویتوریا است؟ آیا یکی از دو طرف رابطه به محل قرار آمده است؟ خیر، این تنها دوربین سمج آنتونیونی است. انتظار می‌کشیم و از پایان ارتباط ناخرسندیم. هر لحظه منتظریم تا دست کم یکی از دو نفر به محل بیاید، حتی زنی را از پشت با ویتوریا اشتباه می‌گیریم. خورشید فرو می‌نشیند و فضای سنگین شب حاکم می‌گردد. این است نمایش انتظار و درک عمیق آن با ابزار سینما در کارنامه آنتونیونی. هر دو طرف رابطه، با پشت سر گذاشتن غریزه و نقض خویش، با این که گفته‌آند فردا و پس‌فردا و روزهای دیگر همدیگر را خواهند دید؛ همزمان تصمیم به قطع رابطه می‌گیرند. دنیای مردان مخصوص مردان و دنیای زنان مخصوص زنان باقی می‌ماند و هیچ وجه اشتراکی وجود ندارد. ریکاردو و پیرو با سکوت از زندگی ویتوریا حذف می‌گردند. کسوف آنتونیونی، نمایش تقابل طبیعت دو جنس مخالف انسانی است، تقابلی که از هر روزنی برای نفوذ یاری می‌طلبد و دست آخر آن را مسدود می‌یابد. فیلم نمایشی غریب از بیگانگی این دو دنیاست، دو دنیایی که مرد و زن پیرامون خویش می‌سازند.  

 بیوگرافی میکل آنجلو آنتونیونی  Michelangelo Antonioni 

فروش مجموعه کامل فیلم های میکل آنجلو آنتونیونی