نقد فیلم: 2001: یک ادیسه فضایی (2001: A Space Odyssey)

  

 نقد فیلم: 2001: یک ادیسه فضایی (2001: A Space Odyssey)

کارگردان، تهیه کننده و طراح جلوه‌های ویژه: استنلی کوبریک/ فیلمنامه: آرتور سی. کلارک، استنلی کوبریک/بازیگران: که‌یر داله‌آ (دکتر دیو بومن)، گری لاک‌وود (دکتر فرانک پول)، ویلیام سیلوستر (دکتر هیوود آر. فلوید)، داگلاس رین (هال 9000، صدا)/ موسیقی: قطعاتی از یوهان اشتراوس، ریچارد اشترواس، گریگور لیگتی/ فیلمبردای: جفری آنسوورث/ تدوین: روی لاو‌جوی/ انتخاب بازیگر: جیمز لیگات/ اجرای دکور: رابرت کارت وایت/ محصول 1968 امریکا، رنگی، 141 دقیقه (160 دقیقه نسخه اولیه)/ برنده یک جایزه اسکار، 10 جایزه و 6 نامزدی دیگر 

هویتی از جنس مونولیت

وقتی سالها پیش برای نخستین بار، فیلم «2001: یک ادیسه فضایی» را از تلویزیون تماشا کردم، شخصی که برای تحلیل و بررسی فیلم مهمان برنامه شده بود (و متاسفانه او را به خاطر نمی‌آورم) جمله‌ای در راستای تاویلش بر زبان جاری کرد، یک شعر که به درستی وصف حال ادیسه فضایی بود.

چشم دل بگشا که جان بینی           آنچه نادیدنی است، آن بینی

کوبریک این بار، با سوررئالیسمی نه چندان مبتنی بر ضمیرناخودآگاه و بلکه در راستای اهداف فلسفی و جامعه‌شناسانه خود مخاطره‌ای همچون رویارویی با شهابسنگهای آسمانی را بر جان می‌خرد و در کنار یک رمان تصویری نفس‌گیر و خوش‌رنگ و لعاب یک بی‌روایت تصویری را روایت می‌کند و از سکوی پرتاب یک موشک، مخاطبش را به قعر اندیشه‌های خالص خویش می‌افکند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلی کوبریک، همگی از یک جنس هستند و در انتهای این مسافرتهای بی‌بدیل و مرد‌افکن تولدی دوباره می‌یابیم و آرام و پرمعنی به زادگاه خویش، به زعم کوبریک زمین، به اسلاف خویش یا میمونهای داروین و به ماهیت خویش _انسان به طور خاص و موجودی بی هویت در حالت عام_ بنگریم و تازه در بیابیم که هنوز اول راه هستیم و از اینجا تا ابدیت راهی‌است دشوار؛ چشم دل بگشاییم که جان را ببینیم. جان، که هویت ماست و اتیولوژی خلقت و این که اگر خدایی هست چرا دست به چنین مخاطره‌ای می‌زند؟  

دغدغه کوبریک فرای چرا و چگونگی خلقت همانطور که در کارنامه‌اش مشهود است چیزی است غریزه‌مند و در راستای طبیعت، خشونت و غریزه، خشونت و جامعه، انسان و خشونت و البته او در این زمینه هیچ‌گاه نگاه ایده‌الیستی نداشته است. ظاهراً او درمانی نمی‌شناسد و تنها پذیرفتن قانون جنگل را به عنوان یک قانون بلامنازع می‌پذیرد. در جهان بینی او غریزه قاموسی استوار دارد و هرآن چیزی است که در روان شناسی فروید مساله اصلی ضمیر ناخودآگاه است. چیزی که اگر تغذیه شود ارام است و در صورت تاخیر در ارضای امیال تبدیل به دیوی درونی می‌گردد، دیوی که در پرتغال کوکی (Clockwork Orange) سیاستهای دولتی ناارامترش می‌کنند و جامعه مدرن به آن پر و بال می‌بخشد. هیولایی که در تلالو (Shining) از درون شکل می‌گیرد و در ابعاد روان‌شناسانه در تقابل با عوامل بیرونی و درونی شکل دهنده این دیو درون انسانها را به چالش می‌طلبد. غول شاخداری که در دکتر استرنج‌لاو عشق به بمب را، که به نوعی متمدن کردن خشونت و تقدس غریزه از طریق قانونمند کردن آن است تعلیم می‌دهد. این خشونت در بری لیندن (Barry Lyndon) به شکل قمار، بورژوازی و دوئل قانونمند می‌شود و قبح خود را از دست می‌‌دهد و تمدن را بدون خشونت کانالیزه غیر قابل قبول می‌داند. خشونتی که در غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket)  به افتخار بدل می‌شود و در چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) به شکل پورنو و لیبیدو آن هم از نوع مدون نمود پیدا می کند. کوبریک همچون میشل فوکو جامعه را نیروی مردمی سازمان یافته و نوعی قدرت مخفی می‌داند و هر قدرتی که شکل می‌گیرد با توجه با خاستگاه مردمی و توده‌ای و یا قشری و طبقاتی و حتی جامعه‌ای (منظور جوامع حرفه‌ای خاص است) نیازمند نگهداری و پاسداری از قدرت خویش است، از این رو دیو درونی بیدار می‌شود و به شکل نظام، اسلحه و خنجر برون‌گرا می‌گردد. آنچه که سرمایه‌داری و امپریالیسم در درجه اول و زمامداری ایدئولوژی در درجه دوم منتج به بروز آن می‌گردد.  

اما به هر تقدیر، 2001 یک ادیسه فضایی در راستای اندیشه‌های خالقش حرف جدیدی ندارد، تنها به آن عمق می‌بخشد و از منظر فلسفه به مقوله انسان، جامعه، علم و زندگی در تقابل با غریزه می‌نگرد. خشونت عاملی است که در باطن و طینت طبیعت موجود است و در زنجیره DNA می‌توان ژنوم‌هایی در این ارتباط پیدا کرد و تمدن در قابل این پدیده موروثی همواره موضعی انفعالی داشته است، در ظاهر و بر اساس قوانین مدون اجتماعی و عرفی آن را تقبیح نموده و در عمل از آن بهره جسته است. شاید این موضوع اساس و زیربنای پرتغال کوکی باشد اما در ادیسه قضایی از محور علیت و استنتاج بررسی گردیده است. سیادت غریزه از ابتدای خلقت در زمان جاری و تا انتهای علم پابرجا باقی می‌ماند، چیزی که حتی به ماشینهای بی احساس و واجد هوش مصنوعی و درایت مکانیکی به ارث می‌رسد چون تکنولوژی فرزند خلف انسان و انسان فرزند خلف غریزه است. در یک کنکاش فلسفی، غریزه نشانه‌ای بر هبوط جبر در امور روزمره این آفرینش است، جبرگرایی در فیلمهای کوبریک پیش از آنکه یک خط مشی حکمت‌آمیز باشد نوعی فرار از طرح سوال است. طرح سوالی که چگونگی رفتار و کنش احتماعی و بشری را تبیین می‌نماید و پرسشی که دست کم علم پاسخ‌گوی آن نیست. قائل بودن به جبر، آن موضوعی نیست که بنیان سینمای کوبریک بر آن سوار باشد اما خط فکری مشخصی است که باز هم ناخودآگاه به طور موازی با او حرکت می‌کند. حجت این سخن، مساله صید و صیاد در بخش ابتدایی فیلم است. قانون صید در طبیعت یک قانون جبرآلود در روند زندگی موجودات زنده است، چیزی که بعد از ظهور تمدن و اجتماع به جای اینکه دور ریخته شود مدون و قالب‌بندی می‌گردد و حتی اجتماع برای آن ابزار می‌آفریند. این ابزار در هر صورت وجود دارد، تنها ممکن است شکل و فرم متفاوتی را اختیار بکند، از اسلحه گرفته تا فرهنگ. در ادیسه فضایی روند تبدیل اسلحه به فرهنگ و علم به طور واضح مشهود است. دگردیسی که تنها فرم خشونت را عوض می‌کند و بر ماهیت آن صحه می‌گذارد.  

  مساله مهم دیگر ادیسه فضایی، مساله هویت است. هویتی که در تفکر اگزیستانسیالیسم می‌بایست توسط «موجود» احراز شود و در حفظ و نگهداری آن بکوشد اما در اینجا چنین نگاهی به هویت وجود ندارد. هویت چیزی دست‌نیافتنی و معماگونه است، چیزی که مسافران کلاویوس آن را معمای کلی (Total Mystery) می‌خوانند. هویت در اینجا، سوال اساسی ذهن بشر تلقی می‌گردد، چیزی که از بدویت داروینی (زندگی اجداد انسان بر زمین یعنی میمونها) تا نهایت عروج علمی و فرهنگی بشر (زندگی فرزندان میمونها در فضا) به شکلی رمزآلود و غریب و به طور موازی وجود دارد. سنگ مونولیت که در جای جای فیلم به آن اشاره و تاکید می‌گردد جایگزینی برای همین عنصر ناشناخته است، چیزی که برای میمونها عجیب، برای انسانها تفکربرانگیز و برای آنکه علم را پشت‌سر می‌گذارد دور از دسترس است. همین دور از دسترس بودن ماهیت در فلسفه فیلم، موید نگاه جبری کوبریک است و می‌توان البته در بیان کلی‌تر جای آگاهی را با ماهیت عوض کرد و لوح سنگی رها شده در فضا را نمادی برای بینش و معرفت در نظر گرفت. در این صورت پیرمردی که در انتهای فیلم دست به سمت لوح بلند می‌کند تازه به نادانی خویش واقف می‌گردد و اینجاست که تبدیل به نوزادی می‌گردد که هیچ‌چیز نمی‌داند:

تا بدانجا رسید دانش من           تا بدانم همی که نادانم 

انسان در انتهای فیلم، علم را پشت سر گذاشته است و دیگر چیزی برای دانستن ندارد. در اینجاست که پیرمرد افتاده بر تخت لوح سنگی را می‌بیند. لوحی که برای میمونها یا به تعبیری اجداد او سوال‌برانگیز بود اکنون پیش روی اوست. او با تردید و ابهام به لوح نگاه می‌کند؛ و وقتی به هستی آن پی می‌برد می‌داند که هنوز هیچ نمی‌داند و تبدیل به یک نوزاد می‌شود. این نوزاد در سکانس انتهایی به زمین می‌نگرد، جایی که از آنجا آمده است اما متعلق به آنجا نیست و این تناقض هرچند دیر، انسان را به موجودیت خویش می رساند. اما به هر حال او _نوزاد_ تمثیلی از انسانی است که ذهنش پاک است و با وجود همه دانشی که دارد ابتدای راه بزرگ ادراک و معرفت است. فیلم محاط کننده هرآن چیزی است که انسان را به خود و پیرامونش درگیر می‌کند؛ لوح سنگی برای روان‌شناس ضمیر ناخودآگاه، برای شیمیدان کیمیای هستی، برای جامعه شناس مدینه فاضله، برای فلسفه منطق اولی و برای انسان ماهیت آفرینش، بینش و ادراک بشری است.

کوبریک فیلم را به سه بخش کلی تقسیم و حتی این بخشها را نامگذاری کرده است. بخش اول، با نام «ظهور انسان» (The Dawn of Man) مقدمه‌ای ستودنی در ساختار کلی فیلم است. 

 در این بخش، مساله غایی بودن خشونت، تولید ابزار خشونت و جبرگرایی در این امر مطرح می‌گردد. تصاویری از سیاره ساکت زمین، غروبهای سرخ و بیابانهای موهوم و وحشت‌انگیز محل تولد انسان هستند. انسان از همین نیستی یا بیابان باید به تمدن (شهرهای فضایی) برسد و این کار اجباراً انجام خواهد پذیرفت. میمونها را می‌بینیم که زندگی لخت و بی‌روح آنها با تولید اجتماع نشاط‌انگیز و پرهیجان می‌شود. ابتدا یک میمون تبدیل به چند میمون و چند میمون تبدیل به اجتماع کوچک میمونها می‌گردد و این اجتماع دوگانه شده و نزاع شکل می‌گیرد. نزاع بر سر غذا، برکه آب و برتری. در حقیقت جدال برای قدرت، منافع و متعلقات. با حضور اجتماع جنگ که شکل بارز خشونت است پدید می‌آید. دو گروه میمون بر سر برکه آب نزاع می‌کنند. دعوای آنها بر سر برکه بی شباهت به جدال دو کشور بر سر نفت نیست؟ مساله اعتراض و خشونت ذاتی چند بار گوشزد می‌شود. میمونها اجازه نمی‌دهند کسی به آنها تعرض کند و در هنگام غذا خوردن وحشی‌تر می‌گردند. یکی از میمونها در می‌یابد که می‌تواند از یک تکه استخوان به عنوان وسیله‌ای برای زدن استفاده کند، در اینجا اولین اختراع بشر که ابزار خشونت است ثبت می‌گردد.  

در همین پلانها، اینسرتهایی از افتادن و مردن حیوانهای ضعیف‌تر می‌بینیم. همانطور که طبیعت موجودات ضعیف را حذف می‌کند و این امر در ذات طبیعت مستتر است، قرار است جوامع ضعیف‌تر نیز توسط قدرتهای برتر منهدم شوند. تکه استخوان، به آسمان پرتاب می‌شود و تصویر به فضا و سفینه فضایی کات می‌خورد. راه چند هزار ساله‌ای که با یک کات سینمایی طی می‌گردد اما شاید یکی از پرمفهوم‌ترین کاتهای تاریخ سینما باشد. خشونت نهفته در استخوان به شکل یک ویروس موروثی به تکنولوژی راه می‌یابد و هال 9000، کامپیوتر هوشمند سفینه از کشتن انسانها لذت می‌برد.  

بخش دوم فیلم با عنوان «ماموریت مشتری» (Jupiter Mission) همراه با یک مقدمه آغاز می‌گردد. در این مقدمه که برگردانی تکنولوژیک و نسخه پیشرفته از بخش اول یعنی میمونهاست، با همان ترکیب‌بندی نمایش داده می‌شود: مکانها و موقعیتها در لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شاتهای پی در پی و ته‌نشین کردن ساختار محیط بر مخاطب فیلم و در نهایت تماس فضانوردان با لوح فضایی مونولیت مبین این مطلب است، همچنان‌که نگاه پرسشگر فضانوردان چندان تفاوتی با نگاه متعجب میمونها به سنگ ندارد. واقعیتی که از ازل وجود در کنار خلقت آرمیده است و اکنون در صدد یافتن چشم باصر و قلب حاضر در کالبد اجتماع (در مفهوم خاص) و بشریت (در معنای عام) است. در نگاه کلی، بشر از ابتدای بدویت تا انتهای پیشرفت و مدرنیسم به معنویت با چشم متعجب و پرسشگر نگریسته است. گویی هیچگاه او بصیرت یافتن آن را ندارد. بعد از این مقدمه تاثیرگذار، ماموریت مشتری آغاز می‌گردد، یعنی جایی که خشونت موروثی در تکنولوژی و غریزه بسیط در مدرنیته انسان را به چالش می‌طلبد. در این بخش، که گویی تنها بخش داستانگوی فیلم است و به اصطلاح Plot less نمی‌باشد با دکتر بومن و دکتر فرانک پول و البته هال 9000 کامپیوتر هوشمند آشنا می‌شویم. هال 9000 با رتفندی که تنها در مخیله انسان صاحب اندیشه می‌گنجد سرنشینان سفینه را فریب می‌دهد و آنها را یکی پس از دیگری از بین می‌برد. خشونتی که در قالب غریزه از بدویت میمونی به ارث رسیده است. دلیل این خشونت چیست؟ سیادت بر سفینه‌ای ساخته شده از سیم و آهن و پلاستیک. جایی که تمام دنیای هال 9000 در آن ختم می‌شود و تنها انسانها مزاحم فرمانروایی او هستند. تنها دکتر بومن باهوشتر است که او را شکست می‌دهد و مغزش را از کار می‌اندازد؛ جالب این که خوی انسانی هال 9000 از ترفندهای احساسی برای جلوگیری از دکتر بومن بهره می‌برد، او آواز می‌خواند، التماس می‌کند و اعلام ندامت می‌نماید. چیزی که هوش مصنوعی را تسخیر کرده، غریزه است، مولفه‌ای که بدون شک خشونت را مجاز می‌شمارد.  

در بخش سوم و پایانی، که عنوان «مشتری، فراسوی بی‌نهایت» (Jupiter, Beyond the Infinite) را یدک می‌کشد کوبریک تیر خلاص را می‌زند و کار را تمام می‌نماید. در این بخش دکتر بومن که اندکی با حقیقت آشنا شده بود، در گذاری صوفی‌وار و سالکانه راه بی نهایت را طی می‌کند، از دنیای رنگ و زمان و فاصله عبور می‌نماید. عبور او از دلان نور و جغرافیای رنگارنگ تعبیری از عروج و سلوک است. جایی که او جان می‌بازد و پوستش چروک می‌شود اما چشمی گشاده شده است تا ماورای حقیقت را رویت کند. اینسرتهای چشم در رنگهای مختلف استعاره‌ای برای روند دگردیسی چشم بصیرت آدمی است؛ چشمی که بر روی حقیقت گشوده شده است و گویی تاب تماشای آن را ندارد. او در فراسوی جهان مادی، حقیقت را مشاهده می‌نماید. با این حال تحت هیچ شرایطی، انسان از وابستگیهای مادی خود دست نمی‌کشد، بومن عارف گشته هنوز با رعایات آداب غذا میل می‌کند. غذا خوردن دسته جمعی میمونها در بخش اول فیلم، تاکید کوبریک بر غذا خوردن فضانوردان در چند سکانس از بخشهای میانی و غذا خوردن بر سر میز در بخش نهایی همه نشان از این مساله دارند اما در نهایت این وابستگی می‌بایست از بین برود؛ شکستن لیوان در انتهای فیلم استعاره‌ای برای قطع این وابستگی است. بعد از این اتفاق، بومن خود را روی تخت مشاهده می‌کند، تخت‌خوابی که موید و رابط آخرین کانال ارتباطی انسان و زندگی است. او اینک همه چیز را از دست داده و البته همه چیز را می‌داند اما در نهایت با حضور معنویت و هویت راستین آدمی، که همانا لوح سنگی مونولیت است تبدیل به نوزادی می‌شود که تازه در ابتدای راه است. کسی که بعد از گذراندن همه دنیا، چه از نظر غریزی و چه از لحاظی عقل تامه، که در فلسفه ابزار استدلال منطقی است هنوز چیزی نمی‌داند و با شگفتی به آن نگاه می‌کند. آخرین سکانس انسانی را نشان می‌دهد که در قالب نوزاد رفته و از بیرون به زمین می نگرد و با نگاه طعن‌آلود بر همه پلیدیها، قساوتها، زندگیها، خوردنها و آشامیدنها و تمام غریزه‌ها خط بطلان می‌کشد.  

کانت در تقریرات فلسفی‌اش در کتاب نقادی عقل محض نحوه برخورد با بسیاری از دانسته‌ها را در چارچوب تحلیل مطلق و استدلال بی‌بدیل می‌داند و برای اثبات یا عدم موجودیت یک پدیده نه آزمایش و خطا بلکه استدلال را وسیله می‌داند و در این حوزه همه‌چیز در فرضیه‌ای که یا مستدل می‌شود و یا خیر بیان می‌نماید. در اینجا نیز، کوبریک با رویکردی فلسفی گذر دانسته‌ها را از حوزه علوم تجربی به وادی حکمت فلسفی گذر می‌دهد. لوح سنگی، چیزی است که علم و غریزه در کشف و شهود آن ناتوان است و تنها بصیرت است که آن را تبیین می‌کند.  

یکی از جنبه‌های قابل توجه فیلم، ماشینی شدن انسان امروز است. در دو بخش شاهد تماس فضانوردان با خانواده‌های خود هستیم. احساسات و عواطف به سردی تبدیل به امواج رادیویی می‌گردند و رفتارهای دختر کوچک و پاسخهایی که می‌گوید او را بی‌شباهت به یک روبوت سخنگو نمی‌کند. دختر به عنوان هدیه، از پدرش یک تلفن می‌خواهد. تلفن گویای این است که این دختر رابطه می‌طلبد، عاطفه می‌خواهد و پدری که او را لمس کند و در آغوش بگیرد اما رابطه ماشینی شده است و جز یک تلفن چیزی نمی‌تواند باشد.  

2001: یک ادیسه فضایی، بیان فلسفی سلوک انسان است، گذر از جهان ماده به معنا و انتقادی از تثبیت خشونت و غریزه در خود اجتماعی و فردی انسان. فیلمی که حتی بدون محتوا، تماشای تصاویر بدیع آن لذتبخش است و میزانسن با پرداخت ممتازش فضای فیلم را انتقال می‌دهد. این فیلم، رخدادی بزرگ در تاریخ سینماست و تکرار آن ناممکن به نظر می‌رسد. این فیلم خود کوبریک است، کوبریکی که تنها یک فیلسوف و روانشناس سینماگر است و تنها فیلمسازی که آگاهی دارد نیست.  

 فروش مجموعه فیلم های  فیلم های استنلی کوبریک  stanley kubrick 

بیوگرافی استنلی کوبریک ( Stanley Kubrick)  

نقد فیلم سالو Salò o le 120 giornate di Sodoma

نقد فیلم سالو  Salò o le 120 giornate di Sodoma  اثر پیرو پائولو پازولینی

بله، سالو فیلمی تهوع‌آور است. شکی نیست. اما آیا این تهوع از نوع ترسهای فیلمهای علمی تخیلی یا ترس از موجوداتی غیرواقعی نظیر جن و پری است؟ آیا پازولینی چیزی غریب و بدون وجود خارجی را در ذهن می‌پروراند تا با بازسازی آن در مقابل دوربین بیننده‌اش را آزار بدهد؟ آیا همه اینها باعث می‌شود که پازولینی را به روانی و سادیست بودن محکوم کنند _کما این که بارها این کار را کرده‌اند_؟ آیا هرآنچه در سالو وجود دارد در جهان واقعی و پیرامون ما به چشم نمی‌خورد؟ مشکل پازولینی مرض سادیسم و مازوخیسم نیست. مشکل او جسارت و بی‌پروایی است. کار او از همین جا می‌لنگد که سینما را را از قالب سرگرم‌کننده بیرون می‌کشد و بوسیله این زبان واقعیتهای تلخ را تنها یادآوری می‌کند. این یادآوری است و فقط یادآوری است. آیا یادآوری یک واقعیت تلخ می‌تواند بیماری باشد؟ این همه بدنامی پازولینی از چه چیز ناشی می‌شود؟ از این که می‌دانیم در عصری جنون‌زده با آدمهایی مالیخولیایی زندگی می‌کنیم اما دوست نداریم کسی آن را به ما گوشزد بکند. پازولینی همین نکته را نمی‌دانست _و یا می‌دانست و وقعی نمی‌گذاشت_ که بدنش زیر چرخهای اتومبیل خودش خرد شد. این فرجام پازولینی بود، مصداق این سخن: «زبان سرخ سر سبز دهد بر باد!»

سالو بر اساس رمانی از مارکی دوساد (Marquis de Sade) ساخته می‌شود، نویسنده سادومازوخیست فرانسوی قرن نوزدهم که در فیلم قلم‌پرها (The Quills) به بخشی از زندگی او پرداخته شده است؛ هرچند این فیلم چندان کنکاشی در اندیشه‌های او نمی‌کند و جنبه‌های نمایشی زندگی او را مد نظر دارد و نه تفکرات او. کسی که واژه سادیسم از نام او برگرفته شده است و تنها به سه چیز معتقد است: خوردن، دفع کردن و سکس. او تمام امور دنیا را بر پایه این سه مقوله که در نگاه او قویترین منبع لذت بشری هستند خلاصه کرده و باز می‌آفریند. این سه مقال در تفکر فروید تشکیل دهنده دوره‌های زمانی روند زندگی انسان هستند و از دیدگاه او هرکدام از این لذتها دوره زمانی منحصر به خود را دارا بوده و در یک روند طبیعی، لذت مقعدی تداخلی با لذت دهانی و این هردو تداخلی با لذت جنسی ندارند و هرگونه تداخل و درهم شدگی این مقوله‌ها خارج از روند طبیعی بوده و در اصطلاح بیرون از هنجار قرار می‌گیرند و تولید بیماری می‌نمایند. بیماری که به افتخار مارکی دوساد سادیسم نام می‌گیرد. فروید حتی محدوده زمانی این دوره‌ها را تعریف و آن را از نظر کمی بازشناسی می‌کند و با این توصیف، هر کس در سن بلوغ از لذت دهانی یا مقعدی کامجویی نماید ناهنجار بوده و دچار یک اختلال روانی است. از این رو همجنس‌گرایان افرادی هستند که محدوده زمانی لذت مقعدی یا دهانی آنها به درازا کشیده و به لذت جنسی نرسیده است. مارکی دوساد از این حیث کسی بود که این سه دوره را با هم آمیخت و آن را تبدیل به یک ایدوئولوژی کرد و به این ترتیب تفکرات بیمارگونه خود را سامان بخشید. رمان سالو دارای چنین ویژگی بود، هرچیزی که بوی همجنس‌گرایی و آزار و انحراف جنسی داشت در این رمان به رشته تحریر در آمد. دوساد علاقه وافری به مقاربت با زنان به همراه شکنجه آنان داشت، برای مثال او از سکس طبیعی با یک زن لذتی نمی‌برد اما اگر همین سکس با شلاق زدن همراه می‌شد برای او نهایت لذت و آرامش را به همراه داشت. مدفوع‌خوری و حمام ادرار (که در فیلم به صراحت تصویر شده است) از دیگر لذتهای روان‌پریشانه دوساد بودند. به هر تقدیر سادیسم (دگرآزاری) و مازوخیسم (خودآزاری) عناصر لاینفک تفکر مارکی دوساد هستند. پازولینی اما، این رمان را بستری مناسب برای انتقال پیامهای سیاسی خویش می‌بیند و بدون اینکه قصد دفاع از جهان‌بینی سادیستیک دوساد داشته باشد در ترکیب تفکرات مارکسیستی خویش با استفاده از چارچوب این رمان با انتقاد بی‌پرده از مدرنیته و نظام سلطه می‌کوشد و در این میان به جراحی احمقانه‌ترین نظام سیاسی که در قرن بیستم متولد شد می‌پردازد. نظامی که عمر چندانی نداشت اما در همین دوره زمانی کوتاه جامعه ایتالیا را به تباهی و عقب‌گرد واداشت. این نظام چیزی جز فاشیسم نیست. سالو فیلمی کوبنده در نقد فاشیسم است و حماقت نهفته در این نظام فکری را همجهت و در راستای اندیشه مارکی دوساد تعریف می‌کند.

پازولینی با نگاه مارکسیستی خویش، همواره می‌کوشد منجلاب زندگی مدرن و تبعات نظام سرمایه را به جهانیان گوشزد کند و این راه از ابتدا با فیلم باج‌خور (Accatone) آغاز می‌گردد و در سه‌گانه زندگی که شامل فیلمهی دکامرون (Decameron)، شبهای عربی یا داستانهای هزار و یک شب (Arabian Nights) و داستانهای کانتربری (The Canterbury Tales) شدت می‌یابد و در سالو به سرانجام می‌رسد. بار انتقادی و ضد مذهبی افکار پازولینی در فیلمهای دکامرون و داستانهای کانتربری بسیار شدید و کوبنده است. البته سالو آغاز یک سه گانه جدید بنام مرگ بود که خود مرگ مجال ساختن دو فیلم دیگر این سه‌گانه را به پازولینی نداد؛ معلوم نیست که پازولینی در این دو فیلم نساخته قرار بود چه فاجعه‌ای را نمایش بدهد. امتداد نگاه تند و تیز و طنز برنده او نسبت به مذهب و به خصوص استفاده از مذهب در تحکیم قدرت و ثروت از فیلمهای قبلی او تا سالو کشیده شده است. هرچند که او با فیلم انجیل به روایت متی (Gospel According to Matheu) گوشه چشمی به مذهب و نوع نگرش آن به جهان هستی نشان می‌دهد. فیلمی که با ترکیب نئورئالیستش، چیزی که در سینمای ایتالیا توسعه یافته بود زندگی مسیح را بدون تبلیغ و بی‌پرده روایت می‌کند.

سالو با یک مقدمه و سه اپیزود روایت می‌شود. این سه اپیزود عبارتند از محفل هوس (Circle of Obsession)، محفل مدفوع (Circle of Shit) و محفل خون (Circle of Blood). احساس انزجار بیننده از یک محفل به محفل دیگر فزونی می‌یابد به گونه‌ای که اندک‌اندک بیننده‌ فیلم تاب تماشای ادامه فیلم را نداشته و کمتر کسی آن را تا انتها تحمل می‌نماید. در مقدمه، پازولینی با در کنار هم قرار دادن چهار مهره قدرت در جهان معاصر، یعنی یک رئیس‌جمهور، یک اسقف، یک دوک و یک دادستان (یا ارباب) که همگی فاشیست هستند روایت را آغاز می‌کند. این چهار نفر 9 دختر و 9 پسر سالم را برای سپری کردن یک دوره 120 روزه شکنجه‌های روحی، جنسی و بدنی انتخاب و به یک ویلای دورافتاده در جمهوری سالو منتقل می‌کنند. این چهر نفر یا به عبارتی چهار قدرت عاملی هستند که پازولینی به واسطه آنها به انتقاد از جمهوری در مقابل سوسیالیسم، مذهب در مقابل تفکر لائیک، فئودالیسم در مقابل عدم مالکیت خصوصی در تفکر مارکس و نظام سلطه و سرمایه در مقابل تکثر آرای سوسیالیستی (که البته در تئوری ارزشمند است) می‌پردازد و بی‌مهابا و جسورانه به آنها می‌تازد. این چهار قدرت اکنون، فاشیسم را ابزار ادامه حرکت خویش قرار می‌دهند و درصدد هستند با اتکا به ایدئولوژی نژادپرستانه خود قوی‌ترین انسانها را در یک آزمایش 120 روزه گزینش کنند؛ اما در کنار این رویکرد ظاهری همه نافذین قدرت و عاملین حکمیت بیمار و سادیست توصیف می‌گردند. همه این چهار نفر، همجنس‌گرا و منحرف هستند و این گزینش زجرآور را مستمسک بهره‌جوییهای روانی خویش قرار می‌دهند. در فیلم بارها به لذت ایشان از اعمال فعلگی و شکنجه جوانان اسیر شده در سالو تاکید می‌شود.

با توجه به دیدگاه جامعه‌شناسانه فاشیسم به پدیده شهری، و نه کیفیت جغرافیایی یا قومی آن، که آن را آبستن تداخل فرهنگها و ایجاد محفلهای منتقد و متفکر می‌داند و اسباب زحمت را برای ایدئولوگهای حاکمی که بنا نیست قدرت و ثروتشان مورد تردید و شبهه قرار بگیرد پازولینی در تلفیق تفکرات دوساد و اندیشه اقتدارطلب فاشیستی به درستی عمل می‌کند. ماجرای سالو در یک ویلای دور افتاده می‌گذرد و از حومه و شهر خبری نیست. همچنین، مساله اراده و نژاد و قومیت که در این مکتب سیاسی اجتماعی خفقان‌آور مطرح است با روش گزینشی حاکمین سالو همخوان است تا جایی که هنگام شکنجه سرکشین قوانین فاشیسم، نخبگان آن را روزمرگی و امری معمولی در نظر می‌آورند و در همین هنگام لطیفه تعریف می‌کنند. همچنین، این اعمال قدرت ماهیتی از جنس غریزه دارد؛ هنگام شکنجه یکی از جوانان یاغی از قانون جنگل و بیماری یکی از سرکردگان سالو دست به آلت برده و با آن بازی می‌کند. باز هم در کنکاش ضد فاشیستی سالو، مسئله فئودالیته از نظر فیزیکی با حضور خدم و حشم در یک ویلا مورد تاکید قرار می‌گیرد و همبستری جوان مورد آزار با یک خدمه سیاه‌پوست می‌تواند نشان از اعتراض این قوم نگون‌بخت به نظام بی‌مایه سرمایه‌داری فاشیستی و سلطه فئودالیسم باشد. از طرفی، فاشیستها حقوق شهروندی را نادیده می‌انگارند و آن را به عنوان اصل اول مکتب خویش با تقدیس ارعاب و خشونت به جلو هدایت می‌کنند. در جای‌جای سالو، تنها چیزی که حرمتی ندارد حقوق فردی و اجتماعی انسان است و قلاده بستن به جوانهای اسیر شده در سالو موید این مطلب است. فاشیسم به جای حقوق فردی و اجتماعی در یک بافت زنده شهری، نوعی حیات توده‌ای بدون دخالت اموری همچون مجلس و سنا و تصمیم جمعی که البته همه اینها از اصول اولیه سوسیالیسم و شاید جمهوری هستند را در نظر می‌گیرد و هر تصمیمی که از یک توتالیتر سر می‌زند تصمیم قطعی خواهد بود. کسی نظریات فاشیستی را وتو نمی کند و هیچ گروهی وجود ندارد که مشروعیت حاکم این مکتب را زیر سوال ببرد. در سالو، بوی انتقاد از فاشیسم به تندی مشام را قلقلک می‌دهد و البته در اینجا پدیده آنارشیسم نیز خالی از توفیق نیست. مساله خلق در خدمت قدرت و ایدئولوژی، چیزی است که در سالو مورد وهن قرار می‌گیرد و به تندی از آن ایراد گرفته می‌شود. اینکه جمعی کثیر برای عده‌ای قلیل جانفشانی کنند و تا حد ابزار برای ایشان نزول بیابند. پازولینی در سالو، با تکیه بر اندیشه مارکسیستی خویش فاشیسم را جراحی کرده و زیر تیغ می‌برد و همان بلایی را بر سر آن می‌آورد که حاکمین سالو بر سر چشم یا پوست سر جوانان اسیر شده می‌آورند.

برهنگی در آثار پازولینی، چنان رویکرد ابزاری می‌یابد که گاهی تماشای فیلم‌هایش آزاردهنده جلوه می‌کند. چیزی که باعث می‌شود تن به مثابه آلت لذت باشد و لخت بودن نمایانگر تضاد تفکر بیمارگون مدرنیته نسبت به مسائلی عمیق همچون مذهب، ازل و آفرینش با تفکرات الحادی یا غیر الحادی نسبت به زندگی انسان که از قرنها پیش ذهن فلاسفه و روشندلان را به چالش گرفته است. به نظر می‌رسد پازولینی این مکتب سیاه را مولود مدرنیته می‌داند که البته این دیدگاه قدری مغرضانه است. در ویلای سالو، روی دیوار نقاشیهایی به سبکهای کوبیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم به چشم می‌خورند که همگی از دل مدرنیسم خلق شده‌اند و این کنار هم گذاشتن مدرنیته و فاشیسم نگاه تند پازولینی به مقوله زندگی مدرن را گوشزد می‌نماید. مساله تن به مثابه ابزار در سکانسی که جوانان می‌بایست با یک مجسمه مرد استمنا کنند به روشنی هویداست. مرد تنها یک مجسمه است، بدون تفکر و احساس. بدون اینکه یک انسان باشد، تنها شبیه یک انسان است. تنها آلت اوست که مهم است و این چیزی است که اندیشه تفکرگریز فاشیستی آن را مقبول و پسندیده می‌داند. در جای دیگر، غریزه تنها غریزه معرفی می‌شود و از نظر کیفی تفاوتی وجود ندارد، با نگاه به تاکید پازولینی به مسئله خوردن و سکس به عنوان دو غریزه به اصطلاح حیوانی این امر آشکار می‌گردد؛ در یک سکانس می‌بینیم که یکی از جوانها سر میز غذا بلافاصله دختری را به چنگ آورده و با او سکس مقعدی می‌نماید، و درست در همین حین یکی از حاکمین به تمجید او (و در واقع تمجید آنارشیسم و اصالت غریزه) می‌پردازد و از او می‌خواهد با او نیز کارش را تکرار بکند. برهنگی در آثار پازولینی تنها اشاره ایست به برهنگی غریزه انسان امروز، و ماهیت رو و از دست رفتنی جوامع مدرن. این امر در سالو همچون پتکی بر پیکر مدرنیته کوفته می‌شود.

سکانس پایانی، به همان اندازه که ناراحت‌کننده و آزاردهنده است تفکر برانگیز نیز هست و حجت پازولینی را در ابراز انتقاد تند و تیزش تمام‌ می‌کند. در این سکانس، جوانان یاغی سالو با وحشیانه‌ترین روشها شکنجه و قتل عام می‌شوند و چهار حاکم فاشیست این امر را هدایت می‌نمایند. آنها یکی‌یکی از پنجره به منظره شکنجه مرتدین می‌نگرند و هردم که یکی از آنها از پنجره نظاره‌گر است، سه حاکم دیگر مشغول آزار و شکنجه یاغیان هستند. در اینجا، پازولینی مذهب، جمهوری، فئودالیسم و توتالیریته را تنها ناظر اعمال خشونت معرفی می‌کند و اینکه این مقوله‌ها نه تنها از این موضوع پیشگیری نمی‌کنند بلکه به نوعی آن را مشروع و قانونمند می‌دانند. این است آنچه پازولینی در سالو بیان می‌کند، حکومت ارعاب با استفاده از قانون، ثروت و عقیده برای حفظ و نگهداری قدرت و منافع. سالو فیلمی کوبنده است. یک یادآوری خشن از آنچه در جهان امروز می‌گذرد و هنوز در جریان است. گوشه و کنار این دنیا، به نوعی گوشه‌ای از جمهوری سالو است و این همان چیزی است که باورش تحمل می‌طلبد و پازولینی را یک کافر در نظر می‌آورد. بیان واقعیت آسان است اما تحمل آن، درست به اندازه «سالو» دردآور است.

درباره پیر پائولو پازولینی

پیر پائولو پازولینی، 5 مارچ 1922 در بولونیای ایتالیا، که ذاتا چپ‌گراترین شهر ایتالیاست، به دنیا آمد. وی فرزند ستوانی از ارتش ایتالیا به نام کارلو آلبرتو، که به خاطر نجات زندگی موسولینی شهرت یافت و یک معلم مدرسه ابتدایی به نام سوزانا کلوزی بود. خانواده پائولو در 1923 به کونگلیانو و دو سال بعد به بلونو، جایی که پسر دیگر خانواده، گایدآلبرتو، به دنیا آمد هجرت کردند. در 1926، پدر پازولینی به خاطر بدهی‌های قمار بازداشت شد و مادرش به خانه پدری خود در کاسارسا دلا دلیزیا، در ناحیه‌ی فریولی رفت. پازولینی در هفت سالگی نوشتن شعر را با الهام از طبیعت زیبای کاسارسا آغاز کرد. یکی از اولین مشوق‌های او کار آرتور ریمباد بود. در 1933 پدرش به کرمونا و سپس به اسکاندیانو و رجیو امیلیا منتقل شد. پازولینی وفق پیدا کردن با این تغییرات با وجود گسترش مطالعه شعر و ادبیات (از اشخاصی چون داستایوفسکی، تولستوی، شکسپیر، کولریج و نووالیس) و رها کردن مناطق مورد علاقه‌اش طی سالیان اخیر را مشکل می‌دید. در دبیرستان رجیو امیلیا، پائولو اولین دوست واقعی خود، لوچیانو سرا را یافت. این دو یکدیگر را مجدا در بولونیا، جاییکه پازولینی هفت سال را برای تکمیل دوره دبیرستان گذراند، ملاقات کردند؛ در اینجا بود که وی علایق جدیدی از جمله فوتبال پیدا کرد. پائولوی جوان با دیگر دوستانش از جمله ارمس پارینی، فرانکو فارولفی و الیو ملی انجمنی مختص مباحثات ادبیاتی به راه انداختند. پازولینی در 1939 فارق التحصیل شد و به کالج ادبیات دانشگاه بولونیا وارد گشت. طی این دوره به طور همزمان موضوعات دیگری مانند زبان‌شناسی، زیبایی‌شناسی و هنرهای تلمیحی را آموخت. وی همچنین به انجمن سینمای محلی رفت و آمد می‌کرد. پازولینی همیشه برای دوستانش سمبل قدرت و مردانگی بود و رنج‌های درونی خود را کاملا مستور می‌ساخت. او حتی در پرورش دولتی فاشیست و مسابقات ورزشی شرکت می‌کرد. دوره فیلم‌های پازولینی به شکلی متناوب و ممتاز، با ظاهری منحصر به فرد اغلب با اقتباسی رسوایی‌آور از متن داستان‌های کلاسیک، شامل Edipo re (پادشاه افسانه‌ای یونان)، Decameron, Il، Racconti di Canterbury, I (افسانه‌های کانتربری) و Fiore delle mille e una notte, Il (شب‌های عربی: هزار و یک شب)، به همراه کارهای اغلب شخصی وی که بیان کننده نگاه هم ستیزگرایانه‌ی پازولینی به مارکسیزم، الحاد، فاشیزم و همجنس‌گرایی که از آن‌ها می‌توان به Teorema  (قاعده) و آخرین ساخته بدنام و به ظاهر کثیف وی Salò o le 120 giornate di Sodoma (سالو یا 120 روز در شهر فساد)، یک امتزاج شوم و بی‌رحمانه فاشیسم بنیتو موسولینی (Benito Mussolini) و حکومت و مرزبانی سادیسمیک (Marquis de Sade) که برای چندین سال در ایتالیا و بسیاری از کشورهای دیگر تحریم و قدغن بود، اشاره کرد. پازولینی در 2 نوامبر 1975 در ساحل اوستیا (Ostia)، مدت کوتاهی پس از تکمیل سالو، در نزدیکی رم، در مکانی مشابه یکی از رمان‌هایش در گذشت و در کسارسا، در فریولی مورد علاقه‌اش به خاک سپرده شد.

پازولینی مردی متفاوت، با عقاید به ظاهر تاریک بود که ساخته‌های وی با نگاه اول بیننده را متاثر می‌ساخت. تلخی‌های زندگی روزمره را، آمیخته با عقاید خود، کاملا بی‌پروا و جسورانه طوری نمایان می‌ساخت که انکار آن بی‌فایده است. خصوصیات سینمای ایتالیا کاملا در ساخته‌هایش هویداست. خیلی‌ها سالو را عامل قتل وی می‌دانند. فیلمی چند اپیزودی و مرتبط، که سبک زندگی نشان داده شده در آن شاید همان است که بشریت در آن دست و پا می‌زند و در روزمرگی نادیده می‌انگارد. هر صحنه از فیلم غم را به بیننده منتقل می‌نماید. در فیلم دکامرون کاملا به روشنی عادات و افکار پلید بشریت را در قالبی رئال، به تصویر کشیده است. نحوه ساخت و فلسفه خاص زندگی پازولینی، جای تامل فراوان دارد. فیلم‌هایش را می‌توان بارها دید و هر بار طوری دیگر تفسیر نمود. شاید او آنقدرها هم منفی فکر نمی‌کرد و تنها واقعیات اطراف و درون بشریت را طوری به وی یادآوری می‌کرد، که پذیرش آن برای انسان خیلی ساده نیست.

فیلم شناسی (کارگردان)

سالو یا 120 روز در شهر فساد (1975)/ شب‌های عربی یا هزار و یک شب (1974)/ شکل‌های سرزمین پازولینی (1974)/ افسانه‌های کانتربری (1972)/ دوازده دسامبر 1972 (1972) ناتمام/ دکامرون (1971)/ یادداشت‌هایی برای کوهستان آفریقایی (1970)/ یادداشت‌هایی بر عشق کثیف (1970)/ مده آ (1969)/ خوکدانی (1969)/ عشق و نفرت (1969)/ قاعده (1968)/ یادداشت‌هایی بر فیلم هندی (1968)/ هوس به سبک ایتالیایی (1968)/ پادشاه اودیپوس (1967)/ افسونگران (1967)/ شاهین‌ها و گنجشک‌ها (1966)/ گذر از فلسطین (1965)/ دیدارهای عشقانه (1965)/ پدر وحشی (1965)/ انجیل به روایت متی (1964)/ مورا دی سانا (1964)/ هاری (1963)/ بگذارید از نو بیندیشیم (1963)/ ماما روما (1962)/ باج‌خور (1961)

(منبع بیوگرافی و فیلم‌شناسی: وبلاگ سلام سینما)

مصاحبه با پازولینی درباره فیلم سالو

-  آیا این فیلم در میان آثار شما صبغه‌ای هم دارد؟

-  بله. از آن میان می‌توانم به خوکدانی اشاره کنم یا اورجا (همه‌آمیزی) که یک اثر تئاتری است که من خودم (در تورین در سال 68) بر کارگردانی آن نظارت داشته‌ام و قبلا ً هم در سال 1963 به آن اندیشیده بودم و در میان سالهای 65 و 68 مثل بقیه‌ی خوکدانی که آن هم یک اثر تئاتری بود، نوشتمش. حتا تئورما هم می‌بایست در اصل یک اثر تئاتری می‌شد (که در سال 68 منتشر شد.). اثر دوساد با تئاتر خشونت آرتو منطبق است و گرچه عجیب به نظر می‌رسد اما با برشت هم همینطور. نویسنده‌ای که تا آن لحظه من علاقه‌ی چندانی به آثارش نداشتم. اما به خاطر او من مجبور شدم یک بداهه‌پردازی بکنم. البته به رغم عشق جانکاهم درهمین سالهای قبل به تظاهرات. من نه از خوکدانی راضی بودم و نه از اورجا. زیرا بیگانگی و جدایی برای من منتج به خشونت نمی‌شوند.

-  و سالو؟

-  درست است. سالو یک فیلم خشن خواهد بود. به قدری خشن که گمان کنم باید هرچه زودتر خودم را از آن بیرون بکشم و وانمود کنم که بدان اعتقادی ندارم و کمی نسبت به آن سرد برخورد کنم. اما اجازه بدهید بحث صبغه را تمام کنم. در سال 70 من در والّه دلّا لویرا در حال مکان یابی برای دکامرون بودم و دعوت شدم به یک مناظره با دانشجویان دانشگاه تورس (TOURS) که فرانکو کانیه تّا در آن تدریس می‌کند. آنجا او کتابی درباره‌ی ژیل دو ره (GILLES DE RAIS) به من داد تا بخوانم به انضمام مدارک محاکمه‌ی او و گمان می‌کرد من می‌توام یک فیلم از آن بسازم. اما من به مدت چندین هفته جدا ً به آن فکر کردم (اتفاقا ً همین ماه یک زندگینامه‌ی زیبا از ژیل دو ره زیر نظر ارنستو فرّارو به ایتالیایی درآمده). طبیعتا ً من از ساخت فیلم صرفنظر کردم زیرا در گیر ساخت سه گانه‌ی زندگی خودم بودم.

-  چرا؟

-  یک فیلم خشن می‌تواند مستقیما ً سیاسی باشد. (طغیانگر و آنارشیستی و در آن واحد غیرصادقانه). شاید من کمی به شیوه‌ای پیغمبرانه حس کردم که صادق‌ترین چیز در درون من در آن لحظه‌ی خاص ساختن فیلمی بود درباره سکسی که شادی ناشی از آن جبران سرکوبی را بکند. همانگونه که در واقع هم چنین بود. پدیده‌ای که داشت برای همیشه پایان می‌پذیرفت. بردباری در آنجا هنوز کمی در سکس غمگنانه و وسوسه آمیز باقی مانده بود. من در سه‌گانه‌ام اشباح شخصیت‌های واقعی قبلی خودم را یادآوری کردم. آشکارا و بی هیچ شکوه‌ای و با عشقی اینچنین خشن برای زمانی از دست رفته. با شکوه‌ای نه تنها از شرایط ویژه‌ی انسانی بلکه از همه‌ی زمان حال (سهل انگار). اینک ما در درون آن زمان حالیم در حالتی برگشت ناپذیر. ما دیگر خوگرفته‌ایم. حافظه‌ی ما دیگر برای همیشه بد شده. ما دیگر فقط آنچه را امروز دارد روی می‌دهد، می‌زی‌‌ایم. سرکوبی قدرت شکیبا از همه سرکوبی‌ها زشت‌تر است. دیگر هیچ چیز شادی‌انگیزی در رابطه جنسی نیست. جوانان یا زشت‌اند یا نومید. یا بد یا شکست خورده.

-  و این آن چیزی است که شما می‌خواهید  در سالو بیان کنید؟

-  نمی‌دانم. این زیست ماست. مطمئنم که نمی‌توانم آن را کنار بگذارم. یک حالت روحی است. همانی است که در افکارم تخم گذاشته و از آن شخصا ً رنج می‌کشم. شاید این همانی باشد که من می‌خواهم در سالو بیان کنم. ارتباط جنسی یک زبان است. (و به نسبتی که به من مربوط می‌شود در تئورما صریح و آشکارش بیان شده است) حالا دیگر زبان‌ها و سامانه‌های نشانه شناختی دارند عوض می‌شوند. زبان یا سامانه نشانه‌های ارتباط جنسی در ایتالیا در عرض چند سال، پیشتازانه دگرگون شده.  من نمی‌توانم خارج از روند تکامل هنجارهای زبانی جامعه‌ام باشم که شامل رابطه جنسی هم می‌شود. سکس، امروزه دیگر رضایت از یک اجبار اجتماعی است و نه شادی ایستادن علیه اجبارهای جوامع؛ و از آن یک رفتار جنسی مشتق می‌شود که به گونه‌ای پیشتازانه متفاوت است با آنچه من بدان عادت کرده‌ام. برای من این شوک روحی همواره ناشکیبایانه بوده و هست.

-  در عمل چقدر به سالو مربوط می‌شود...

-  سکس در سالو یک نمایش است یا استعاره از موقعیتی که ما در عرض این چند سال داریم در آن زندگی می‌کنیم. یعنی سکس به معنای اجبار و پلشتی.

-  گمان کنم فهمیده باشم، که در شما تمایلات کمتر درونی هم وجود دارند. شاید، اما مستقیم‌تر...

-  بله و این همانی است که من می‌خواهم به آن برسم بعلاوه استعاره ارتباط جنسی (در نوع اجباری و پلشت آن) که بردباری قدرت مصرفی، در عرض این چند سال در ما وادار به زیستن کرده. همه سکسی که در سالو هست (و از لحاظ کمیتی کم هم نیست) استعاره‌ای است از ارتباط قدرت با کسانی که تحت سلطه‌ اویند. به عبارت دیگر نمایشی است (شاید رویاگون) از آنچه مارکس کالاشدگی انسان می‌نامدش. کاهش بدن به شیء از طریق استثمار. پس سکس احضار شده تا در فیلم من نقش استعاری وحشتناکی را بازی کند. کاملا ً به عکس سه‌گانه (گرچه در جوامع سرکوبگر سکس هم یک شوخی معصومانه قدرت بوده است).

-  امّا آیا این صد و بیست روز سودوم شما در سالو هم در سال 1944 اتفاق می‌افتند؟

-  بله. در سالو و در مارتزابوتّو. من آن قدرتی را که افراد را به شیء بدل می‌کند به عنوان نماد قدرت فاشیستی و در این خصوص قدرت جهوری کوچک گرفتم (همانطور که مثلا ً در بهترین فیلمهای (MIKELE’S JANKSO) هست که همچون یک نماد عمل می‌کند. زیرا آن قدرت باستانگرا نمایشش را راحت تر می‌کند. در واقع من برای سرتاسر فیلمم یک حاشیه سفید می‌گذارم که آن قدرت باستانگرایانه را بسط می‌دهد که خود نماد همه قدرت است و نمای نزدیک همه حالات ممکن آن است و تازه قدرتی است که آنارشیستی هم هست و در عمل هم هرگز قدرت به اندازه ی دوران جمهوری سالو آنارشیستی نبوده است.

-  پس دوساد چه دخلی به این موضوع دارد؟

-  دارد. دارد. زیرا دوساد، شاعر بزرگ آنارشی قدرت است.

-  چطور؟

-  در قدرت، هر قدرتی، قضائی یا مجریه، چیزی از سبعیت هست. در رمزگان آن و در راه و رسمش هم در واقع کاری جز تصویب و اجرای همین به روزسازی خشونت کورکورانه و بسیار باستانی قدرتمندان علیه ضعیفان انجام نمی‌شود و ما هنوز آن را به صورت قدرت استثمارگر علیه استثمار شونده  به کار می‌بریم. آنارشی استثمارشوندگان نومیدانه، آرامش بخش و سست بنیاد است و تا ابد غیر قابل تحقق. حال آن که آنارشی قدرت با سهولت تمام در مصوبات رمزگان و راه و رسمهای آن اعمال می‌شود. قدرتمندان دوساد کاری جز نوشتن مصوبات و اجرای مو به موی آن ها نمی‌کنند.

-  می‌بخشید که باز می‌گردم به اجرا. اما در عمل چگونه این همه در فیلم تحقق می‌یابد؟

-  ساده است. کم و بیش مثل آنچه در کتاب دوساد هست. چهار قدرتمند (‌یک دوک، یک بانکدار، یک مقام قضایی و یک کشیش) به گونه ای هستی شناسانه و داورانه قربانیان معصومی را به شی‌ء تنزل می‌دهند و این گونه نمایش مقدس که احتمالا ً همانی است که نیت دوساد در آن راستا بوده، در خود نوعی سازماندهی رسمی دانته‌ای دارد. یک پاددوزخ و در سه روز. تصویر اصلی (ویژگی کنایی آن) انباشتگی (جنایت‌ها)  و نیز اغراق در ارائ آن است (و من می‌خواهم در آن به حد بردباری برسم).

-  بازیگرانی که نقش این چهار دیو را بازی می‌کنند چه کسانی هستند؟

-  نمی‌دانم دیو خواهند بود یا نه؟ اما آنها هم چیزی دست کم از قربانیان نخواهند بود. در انتخاب بازیگران من تنها ایجاد آلودگی کردم. از گونه‌ای بازیگران که در بیش از بیست سال کارشان هرگز یک جمله زیبا نگفته‌اند، آلدو والّه تّی را گزین کردم، یکی از دوستان قدیمی من از محله‌های روستایی‌نشین رم که من از دوران باج‌خور می‌شناختمش، جورجو کاتالدی، یک نویسنده، اومبرتو پائولو کوئینتاوالّه و دست آخر یک بازیگر پائولو بوناچلّی.

-  و آن چهار لکاته راوی چه کسانی هستند؟

-  سه زن بسیار زیبا خواهند بود. چهارمی در فیلم من پیانیست است. زیرا روزها به تعداد همان سه روز هستند. هلن سرجر، کاترینا بوراتّو و الزا دِ جورجی. پیانیست هم سونیا ساویانژ است. دو بازیگر زن فرانسوی را من بعد از تماشای فیلم (FEMMES FEMMES ) اثر وکّیالی در ونیز انتخاب کردم. فیلم زیبایی که در آن دو بازیگر زن، ایستادگی در مقابل زبان فرانسوی را عالی بازی می‌کنند. جدا ً.

-  و قربانیان؟

-  همه‌شان پسران و دختران غیرحرفه‌ای خواهند بود. حداقل در بخش‌هایی من دختران را از روی مدل ها‌ی عکس برگزیدم. زیرا می‌بایست بدن‌هایی زیبا و مهمتر از همه این که نمی‌بایست ترسی از نشان داده شدن می‌داشتند.

-  کجا فیلمبرداری می‌کنید؟

-  بخش‌های خارجی را در سالو و بخش‌های داخلی و خارجی را که در آنها تجاوز‌ها و سلاخی‌ها صورت می‌گیرد در مانتوا. در بولونیا و اطراف آن هم، دهکده‌ای هست روی رنو که جایگزین مارتزابوتوی ویران خواهد شد.

-  می‌دانم دو هفته‌ای هست که کار را آغاز کرده‌اید. می‌توانید چیزی راجع به کارتان به ما بگویید؟

-  بگذارید نگهش دارم. هیچ چیز احساستی مآبانه تر از کارگردانی نیست که از کار در حال ساختش صحبت کند.

 فروش مجموعه فیلم های پیرو پائولو پازولینی Pier Paolo Pasolin

بیوگرافی پیرو پائولو پازولینی Pier Paolo Pasolini  

نقد فیلم: پرسونا (Persona) اثر اینگمار برگمان

 نقد فیلم: پرسونا (Persona) اثر اینگمار برگمان

نویسنده و کارگردان: اینگمار برگمان/ بازیگران: بیبی اندرسون (پرستار آلما)، لیو اولمن (الیزابت ووگلر)، مارگارتا کروک (دکتر)، گونار بیورنشتراند (آقای ووگلر)، یورگن لیندشتروم (پسر الیزابت)/ موسیقی: لارس یوهان ورل/ فیلمبردار: سوئن نیک‌ویست/ تهیه کننده: اینگمار برگمان/ سیاه و سفید، محصول 1966 سوئد، 83 دقیقه/ نامزد جایزه BAFTA و پنج نامزدی دیگر

سکوت، نقاب فریاد درون

علم روانشناسی، کوشش تحسین‌برانگیزی در کنکاش لایه‌های درونی انسان می‌کند، روح و روحیه را همچون یک پرتغال پرک می‌نماید تا به هسته درونی، مرکز کنترل اراده و تفکر و شاید بالاتر از اینها ماهیت و هویت بشری برسد. این تلاشها سالهاست که ذهن روانکاوان را درگیر می‌کند و روانشناسی را به وادی استدلال کشانده است، جایی که دوپامین و هیستری نمی‌شناسد و تنها با عقل و کلام می‌تازد؛ می‌گوید و تبیین می‌نماید. این است که سایکولوژی را حکمت‌‌آمیز می‌کند و در تودرتوی علم کلام استخراج می‌نماید و باعث می‌شود رفتارها و هنجارهای روانی به تفکر و نظام فکری نزدیک باشند تا بیماری و عدم توازن. اما اگر اندیشه نباشد روان نیز کاری از پیش نخواهد برد و این است که فوبیای بزرگ روان را از رویارویی با منطق باز می‌شناسد، اینجاست که روانشناسی از فلسفه شکست می‌خورد. در این میانه، سینما به عنوان رابطه‌ای نا متناقض و البته امین، بین این علوم استدلالی پل می‌زند و آنها را به یکدیگر نزدیک می‌نماید. چیزی که البته رسالت هنر است و هنری نظیر سینما، صد البته که رسالت‌های خاص خویش را دارد. به همین سیاق، پرسونا، فیلم تفکر برانگیز اینگمار برگمان شکل می‌گیرد و ذهن را جایی بین مولکولهای شیمیایی که ممکن است اسکیزوفرنی ایجاد بکنند و نظریات منطقی و وابسته به علیت رها می‌نماید. این رهایی بسیار شایسته است چون به هر تقدیر مرز مشخصی بین علوم دقیقه و استدلالی موجود نیست. لذا پرسونا، فیلمی فلسفی محض نبوده و همچنین روانشناسانه نیز نمود نمی‌کند. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی که بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.  

آنچه درون انسان است، در پرسونا شکل می‌گیرد، توسعه می‌یابد و در شکلی ظاهری مخفی می‌گردد. پرسونا انسان را از درون می‌نگرد و بیرون را همچون لباسی که می‌تواند هر روز یک رنگ و یک مدل داشته باشد رها می‌کند، چیزی که در عمل نیز به رهایی می‌انجامد و ابزار رهایی چیزی جز سکوت نیست. سکوتی که جنسش فریاد درونی است و از عمق وجود برمی‌خیزد، چیزی که همچون آب پشت سد اندک‌اندک جمع می‌گردد و انباشتگی ایجاد می‌کند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را قرار است ماسکه کند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد که می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی بماند و چه ماسکی با طرح فرشته چهره شیطانی بشریت را پنهان می‌نماید؟ کنکاش و تحقیق برای یافتن چنین پاسخهای اسکلت و ساختار پرسونا را تشکیل می‌دهد و نقاب را تنها پاک کردن صورت مساله معرفی می‌نماید؛ چیزی که تنها ظاهرسازی می‌کند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، که با ایدئولوژی و افکار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است کم‌رنگ جلوه کند. برگمان بدون اینکه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌کشد، ایدئولوژی میخی است که بر دستهای انسان کوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می نماید.  

بخش ابتدایی فیلم به عنوان مقدمه و عنوان‌بندی به تندی و بی‌رحمانه طرح سوال می‌کند و پاسخ می‌تراشد، و هرآنچه از انسان ناطق (که ناطق بودن از صفات متعالی کننده او و نه تباه کننده اوست و این ایده‌آلیسم است) یک دیو خفته اما مسکون و بی‌صدا می‌سازد را یکی پس از دیگری پشت سر می‌گذارد. در این مقدمه، سه فاکتور تباه کننده بشریت نشان داده می‌شود. نخست اعتقاد یا به تعبیری ایدئولوژی؛ میخهایی بر دست و پا کوبیده می‌شوند. کلیسا و حفاظ آهنین و نخاله‌های کنار آن. عقیده مسخ کننده است و ناجیگری نمی‌کند، تنها باری بر دوش خلقت می‌نهد و انسان را منزوی‌تر می‌نماید. این مسیح نیست که مصلوب می‌شود، تنها انسان است که با میخ اعتقاد بر صلیب مذهب کوفته می‌شود و نتیجه چیست؟ فریادی که می‌بایست با سکوت ماسکه گردد و پرسونا نتیجه چنین اعتقادی است. فاکتور دوم، غریزه است. غریزه وجود دارد و به خودی خود در مقام ارزشگذاری منفور و مانع نیست. اما غریزه نیاز به جهت‌گیری و تغذیه دارد. تصویری از آلت جنسی مردانه در یک قاب و لبهای زن در قاب دیگر. چیزی که کمال‌گرایی را لکه‌دار می‌کند همانا نقص تامه در طبیعت بشری است، چیزی که بودنش مشکلی را حل نمی‌کند اما فقدانش فاجعه می‌آفریند. فاجعه به هر تقدیر، تبدیل به نقاب است و مخفی نمودن آنچه که آشکار بوده است و در بیان دیگر، فاجعه ماسک کردن دروغ با پرسونای حقیقت است. فاکتور سوم سرنوشت است، پیرمرد و پیرزن که دچار بیماری پرسونا شده‌اند، تعبیر آدم و حوای سالخورده‌اند و سکوت آنها چیزی جز نقاب نیست، تاکید دوربین بر دهان هر دو از همین نکته ناشی می‌گردد و آنها به عنوان والدین آدم، به فرزند خویش که بر تخت خوابیده بی‌اعتنا هستند و بار غم تنهایی او را بر دوش خویش نهاده‌اند، او که سنگینی این بار را احساس می‌کند و به دنبال علت خویش، به تعبیری مادر و به سخنی مادینگی خلقت که راز سر به مهر آفرینش را در سینه دارد می‌گردد. او به سمت چهره یک زن دست دراز می‌کند و آغوش او را می‌طلبد اما تقدیر بین آنها جدایی افکنده است. مام خلقت و مادینگی طبیعی، یا خاستگاه آدمی در سینمای برگمان عنصر لاینفکی است. 

 زن، مادر و دریا، همه در یک نقش ظاهر می‌شوند و یک رسالت واحد را بر گردن می‌گیرند. برگمان دریا را نمادی برای حقیقت، خاستگاه و مرجع در نظر می‌گیرد و از این عنصر به کرات در سینمایش بهره می‌برد. سرنوشت و تقدیر محکوم به سکوت، باز هم در روندی انفعالی و دگردیسی بی‌رحمانه تبدیل به پرسونا می‌گردد و مقدمه برگمان را کامل می‌کند. آهو در جایگاه معصومیت، سر بریده می‌شود و خدا به شکل عنکبوت ظاهر می‌گردد؛ تشبیه خدا به عنکبوت در فیلمهای برگمان قبل از اینکه آزاردهنده باشد و عناد مذهبی او را فریاد بکند بیشتر تاکیدی بر صفت جبار بودن خدا و تبدیل او به کریه آسمانی توسط پندارها و گفتارهای مذهبی دارد، چیزی که شاید خود خدا را هم آزار می‌دهد و به گفته‌ای او را نسبت به تفکر قهار بودنش قهار می‌سازد؛ خدایی که در عمل انجام شده قرار می‌گیرد و شبیه به الهه‌ای رقت‌بار می‌گردد. نهاد بشری کودکانه است و از همان ابتدای امر، در روند زندگی سرنگون می‌گردد، یک زن در انیمیشن معکوس آب برمی‌دارد و سینه‌ خود را خیس می‌کند، تعبیری که اهمیت رجعت را برای مادینگی خلقت هشدار می‌دهد و این زن، چیزی برای تغذیه بشریت دارد، چیزی که منبعش لاهوتی است. آب؛ سرچشمه خلقت است و سینه پیرزن را نمناک می‌نماید. مرگ از سوی دیگر، تلاشی برای دریافت زندگی است. پیرمرد و پیرزن روی تخت افتاده‌اند و انتظار مرگ را می‌کشند، چیزی که پرسونا یا نقاب حقیقی زندگی است. کشتن آهو در تاثیرگذار کردن این نظریه نقش به سزایی دارد. تاکید دوربین بر دستها و پاها، اشاره به مهجوریت انسان است، نه جایی برای رفتن وجود دارد و نه فعلی برای انجام دادن. هرچه وجود دارد، سفر و تقارب خودآگاه است، چیزی که قرار است توسط انسان ناطق به سکوت تبدیل شود. نقاب شکل می‌گیرد. پرسونا ایجاد می‌شود و جایگاه انسان کجاست؟ اشاره به فیلمی کلاسیک درباره رقص مردگان: بعد از مرگ، نقاب از چهره کنار خواهد رفت و هویت خود را ارائه خواهد کرد.  

بعد از مقدمه سریع؛ برگمان کلی گویی را کنار می‌گذارد و فیلم را با بستن دیباچه ابتدایی افتتاح می‌کند. حالا الیزابت به عنوان نماینده یک انسان که درد نقاب دارد پیش روی ماست. در ابتدا توجه به شغل الیزابت ضروری به نظر می‌رسد، او یک هنرپیشه است. این شغلی است که در آن باید احساسات و ماهیت را بازسازی کرد و مجدداً ارائه داد. چیزی که دائم انسان را نقاب‌دار می‌کند؛ خوشحالی در عین اندوه، ناراحتی در هنگام خشنودی، خشم در عین خونسردی، حسادت در کنار بی‌تفاوتی و انواع دیگر حالتهای روحی در کنار متضادشان اولین تجربه نقاب‌گذاری برای آدمی است، او همواره خنده و گریه خود را بازسازی کرده است و این امر او را از ماهیت خویش دور نموده است. او تصمیم می گیرد همه نقابهای سفارشی پیشین را به کناری بگذارد و از نقاب مخصوص خودش استفاده کند. دوگانگی شخصیت یا Multipersonality چیزی نیست که الیزابت را درگیر بکند. از نظر روانشناسی این بیماری نوعی روان‌پریشی پریودیک و یا با دوره زمانی ثابت است که در آن از قدرت اراده خبری نیست. در چندشخصیتی، شخص تصمیم نمی‌گیرد که خود راعوض کند بلکه خودآگاه این کار را با توجه به سیستم ناهنجار رویا و حقیقت انجام می‌دهد. 

 پس در بیماری، تنها ناهنجاری وجود دارد اما در مورد الیزابت یک تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سکوت او از روی اراده است و اراده‌ای که بیمار هم نیست و تنها یک جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌کند. این که شخصی از روی آگاهی ساکت شود بسیار متفاوت است با اینکه کسی بر اثر ناهنجاری سکوت بکند. پس هر ایده درباره حالت بیمارگونه الیزابت نوعی خبط به حساب می‌آید چنانکه برگمان نیز بر این گفته تایید دارد؛ در جایی دکتر می‌گوید که الیزابت از نظر جسمی و روحی سالم است. مساله الیزابت چنانکه کلی الیور در نقد فلسفی-روانی خود بر اساس مدل روانشناسی لکانی و به توجه به دیالکتیک هگل نشان می‌دهد مساله دیدن خود در دیگری است. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی که در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آنکه دیگری در خود مستتر است. توجه کنید که در انتهای فیلم تشخیص این که آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعکس مشکل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یک قالب انسانی عملا دشوار و شاید غیر ممکن است. یک حراف می‌تواند مسکوت و یک لال می تواند ناطق باشد.  

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سکه بشریت می‌داند. یکی به درون پناه می‌برد _تز_ و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌کند _آنتی‌تز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی که پرسونا را تشکیل می‌دهد، تحول این نقاب در یک پلان تاکید می‌شود، جایی که نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید می‌گردد تاکیدی موفق بر این امر است. برگمان نمی‌گوید یکی به دیگری تبدیل می‌شود بلکه بیان می‌کند که تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور کننده نیست؛ همچنین خود در دیگری تبلور می‌یابد و به بیانی دیگر ضمیر ناخودآگاه با خود آگاه منطبق می‌گردد و در این حالت چیزی برای مخفی کردن وجود ندارد. یکی از تاکیدهای برگمان برای انطباق دو سوی نظریه دیالکتیک (بر اساس مدل لکانی که الیور متذکر می‌شود) دو سکانس پشت سر هم با یک روایت است. در یک سکانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می کند و دیالوگهای آلما را می‌شنود. در سکانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگها تکرار می‌شود. الیزابت و آلما یک نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یک نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند، کسانی که با پرسونای سکوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یکدیگر متجلی می کنند. بشریتی هستند که توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.  

رنج مادر، که در اوایل کار توسط الیزابت به آن تاکید می‌شود در حقیقت اشاره‌ای به روند علی نظام هستی است. هراس او از مادر شدن و نفرت او از فرزند دلیل ناخرسندی از علت بودن پدیده انسان است. مادر در اینجا، همان مادینگی خلقت است و حضور الیزابت و آلما در خانه ساحلی کنار دریا تاکید بر همین مساله است. دریا جانشینی برای مادر خلقت است و چیزی است شبیه علیت. الیزابت «خود» را صاحب قدرت علیت می‌داند و آلما را به عنوان غیر «خود» نسبت به این موضوع غریبه می‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح می‌کند. او یک انسان معمولی است و انسان معمولی با «خود» غریبه است. او از علاقه‌هایش، زندگی روزمره‌اش و خاطراتش سخن می‌گوید. آلما به درونش سفر می‌کند و چون دانسته‌هایی سفر به درون حقیقت است و حقیقت هم ناگوار و تلخ، چیزی نمی‌گوید و سکوت اختیار می‌کند. اگرچه گفتنش هم کاری از پیش نمی‌برد چون مانند صحبت کردن به زبانی دیگر است. این سکوت تا جایی ادامه دارد که انطباق دو مقوله دیالکتیکی صورت نگرفته یا به زعم برگمان پرسونا متحول و منطبق نشده است. راهبی که در خیابان از روی اعتراض خود را آتش می‌زند در واقع اثر و ویژگی برداشتن نقاب است، چیزی که به شدت تکان دهنده و سوزناک است و الیزابت را به غایت می‌ترساند. هرچند کیفیت این وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بیان افکار ضد مذهبی خود است. در حقیقت، این نمایش دوباره کشتن آهوست، چیزی که از درون برمی‌خیزد و اثری بیرونی با ما به ازای فیزیکی دارد.  

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سکوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یکدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی کشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) که نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. در اینجا مجال نیست که تک‌تک دیالوگهای دکتر در مرحله اول مذکور را ذکر و استناد کنیم که خود فیلمنامه‌ای در نقد خواهد بود، اما با توجه به این گفتمانها، کیفیت و چگونگی مرحله اول روشن خواهد شد. الیزابت نقابی می‌سازد به فرم سکوت که حقیقت و ماهیت را مخفی کند و آلما نقابی می‌سازد به شکل زندگی و گفتگو که البته باز هم حقایقی را از او مخفی می‌نماید. آلما با اشاره به خاطره سک.سی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای که برای شوهرش (انسانیت) می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌کند. آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌کند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است، البته نه حقیقت درباره الیزابت به طور خاص، بلکه حقیقت درباره انسان به طور کل. بعد از این آلما تغییر می‌کند. به جای درمانگری ویرانگری را برمی‌گزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینکه او سعی می‌کند الیزابت روی شیشه شکسته پا بگذارد گواه این گفته است. در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند که الیزابت است و الیزابت می‌داند که آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی می‌کند و او را نوازش می‌نماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین می‌رود و حالا همه چیز بروز کرده است. وقتی الیزابت به درک کامل می‌رسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبک خون‌آشامها می‌گیرد نمایش می‌دهد. انزجاری که علتش برداشتن نقاب است.  

فیلم در سه جا به سینما اشاره می‌کند؛ ابتدای فیلم که نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده می‌شود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را می‌بینیم که دوربین را تا جایی که از الیزابت کلوزآپ بگیرند نزدیک می‌شوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانسته‌های آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو که فالبداهه ساخته می‌شود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینکه نطق باعث ایجاد دروغ می‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز می‌کند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی می‌کند شفاف‌سازی کند، پرسونا را کنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعله‌ای می‌سوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام می‌شود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است.  

درباره اینگمار برگمان 

ارنست اینگمار برگمان در 14 جولای 1918 در سوئد متولد شد. پدرش یک کشیش بلند مرتبه بود. فیلم تلویزیونی Goda viljan, Den (1992) درباره بیوگرافی او و ازدواج پدر و مادرش بود؛ همچنین در فیلم Söndagsbarn شرح حال سفر او با یک دوچرخه به همراه پدرش به تصویر کشیده شد. در فیلم تلویزیونی کوتاه Enskilda samtal در واقع سه‌گانه بیوگرافی او به اتمام رسید اما هیچ‌یک از این سه فیلم به واقع بیانگر شرح حال و زندگی برگمان نبودند. او کار نمایش را به همراه خواهر و دوستانش با خیمه‌شب‌بازی آغاز کرد و در این دوره او کار مدیریت گروه را انجام می‌داد. او نوشتن را به شکل حرفه‌ای و جدی از سال 1941 آغاز کرد و یک نمایشنامه بنام Kaspers Death را به رشته تحریر در آورد که در همان سال به روی صحنه رفت. همین نمایشنامه راه را برای ورود به حرفه سینما برای برگمان گشود و استینا برگمان (که نسبتی با اینگمار نداشت و تنها تشابه اسمی داشتند) استعداد بالقوه او را کشف نمود و اینگمار جوان وارد شرکت SF (Swedish Filmindustry) شد. بعد از این، او با نوشته های قدرتمندش باعث اعتلای هم‌کیشان خود در امر نگارش فیلمنامه و نمایشنامه در آن دوران شد و در همین اثنا به یاد رمانی افتاد که درباره آخرین سالهای تحصیل خود نگاشته بود، رمان را بازبینی کرد و یک فیلمنامه از روی آن نوشت. با این کار وقتی او به SF بازگشت به جای یک فیلمنامه دو فیلمنامه ارائه کرد که یکی از آنها به نام Hets (1944) توسط آلف سیوبرگ کارگردانی شد. همین فیلم راه را برای تجربه کارگردانی برای اینگمار باز کرد و به دلیل مشغله فراوان سیوبرگ، سکانسهای نهایی فیلم توسط خود برگمان کارگردانی شدند. اینجا بود که نام برگمان در سینما به عنوان کارگردان ثبت گردید. او داری دو فرزند است، دانیل که کارگردان است و متس که بازیگر است و عضو انجمن هنرهای نمایشی سلطنتی سوئد می‌باشد. او در سال 1975 در سوئد دچار بحران مالی شد و به ناچار وطن را به سرعت ترک کرد و به آلمان رفت، اما چند سال بعد به سوئد برگشت و شاهکار خود فانی و الکساندر را جلوی دوربین برد. او اکنون فیلمسازی را کنار گذاشته است و تنها برای انجمن سلطنتی و تلویزیون سوئد نویسندگی می‌کند. فیلمهای مطرح و تاثیرگذار او عبارتند از: پرسونا، همچون در یک آینه، نور زمستانی، فریادها و نجواها، سکوت، توت فرنگیهای وحشی، سونات پاییزی، ساراباند، مهر هفتم، مصائب آنا و فانی و الکساندر. 

فروش مجموعه کامل فیلم های اینگمار برگمان Ingmar Bergman   

بیوگرافی اینگمار برگمان Ingmar Bergman 

نقد فیلم: آمادئوس (Amadeus) اثر میلوش فورمن

 

 نقد فیلم: آمادئوس (Amadeus) اثر میلوش فورمن

کارگردان: میلوش فورمن/ نویسنده: پیتر شفر/ بازیگران: اف. موری آبراهام (سالیری)، تام هالس (ولفگانگ آمادئوس موتزارت)، الیزابت بریج (استنزی)، روی دوترایس (لئوپارد موتزارت)/ میکس و تنظیم موسیقی: سر نویل مارینر/انتخاب بازیگر: ماری گلدبرگ، مگی کارتیر/ تدوین: نینا دانویک، مایکل چاندلر/ فیلمبردار: میروسلاو اوندریکک/ تهیه کننده: سول زنیتس/ رنگی، محصول امریکا، 160 دقیقه (180 دقیقه نسخه کارگردان)/ برنده 8 جایزه اسکار، 32 جایزه و 13 نامزدی دیگر

هنر رشک ورزیدن

بعد از فیلم به یاد ماندنی «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» (این فیلم در ایران با نام دیوانه از قفس پرید به نمایش در آمد) که فیلمساز اهل چکسلواکی بنام میلوش فورمن آن را جلوی دوربین برد، «آمادئوس» دومین قله کارنامه او به شمار می‌رود. فیلمی روان با داستانی جذاب که ده سال آخر زندگی ولفگانگ آمادئوس موتزارت را به تصویر کشیده است. فیلمی که برخلاف هم‌پایه‌هایش در ژانر بیوگرافی خوش‌ساخت از کار در آمد و عموم منتقدین و سینماروهای غیرحرفه‌ای را به تحسین واداشت. روایتی که هرچند برچسب حکایت تاریخ را بر جبین زده بود مختص همه قرون و اعصار است، فیلمی که اگرچه تنها بر بال موسیقی سوار است به هنر خاصی اختصاص نمی‌یابد، داستانی که اگر شرح زندگی هنرمندان دوره‌ای از تاریخ اتریش است ویژه زندگینامه هنرمندان نیست و در انتها، فیلمی که یک انسان را شرح می‌دهد. انسانی که قهرمان نیست و تنها مائده او استعداد درخشانی است که تحسین و حسادت اطرافیان را بر می‌انگیزد. مائده‌ای که بستر ساخت فیلم و کانون توجه شخصی نکته‌سنج و حساس در پشت دوربین، به نام میلوش فورمن می‌گردد و چنان انسان را از کیفیت انسان بودن آگاه می‌کند که بی‌اختیار لب به بهت می‌گشاییم و انگشت حیرت بر دهان می‌گزیم.

آنچه سرآمد سینمای فورمن است توجه به خصوص به ماهیت و سرشت افعال انسانی است. در سینمای او، نجات افراد و ختم غائله‌ها اهمیت ندارد، آنچه مهم است کیفیت نگرش آدمهای خلق شده توسط اوست. آدمهایی که ما به ازای بیرونی دارند و در خارج از ذهن وجود خارجی می‌یابند. انسانهایی که او می‌آفریند تمایل به برون‌ریزی داشته و خود را محبوس نمی‌کنند. غایت آمال ایشان زندگی با روالی معمولی و در قالب کلیشه است و نمی‌توان از آنها انتظار افکار یا اعمال خارق‌العاده داشت هر چند که با ظرافت تمام، هر تصمیمی که می‌گیرند یک اتفاق محسوب می‌شود و در حوزه زیبایی‌شناسی می‌توان نرمال‌ترین فعل قهرمانان فورمن را «اتفاق نمایشی» نامگذاری کرد و آن را در قالب یک فیلم نامه تکرار نشدنی گنجاند. سینمای او سهل و ممتنع است و مکاشفتی در رفتار انسانی را طلب می‌کند، رفتاری که توسط جامعه، عرف، فرهنگ، مادیات و حتی دولت تعریف و بازنگری می‌گردد. جامعه‌شناسی فورمن با توجه به محوریت انسان و هنجارهای او با محیط پیرامونش ساختار سینمای او را تشکیل می‌دهد. این ساختار چارچوب سه فیلم مهم او یعنی پرواز بر فراز آشیانه فاخته، آمادئوس و مردی روی ماه را تشکیل می‌دهد. نگاه او به انسان بدون نگاه او به محیطش عبث به نظر می‌رسد و هرآنچه شخصیتهای او انجام می‌دهند انعکاس رفتارهای بیرونی است و این مطلب داستانهای او را در حوزه روانشناسی نیز پراهمیت جلوه می‌دهد.

آمادئوس اما ویژگیهای دیگری نیز دارد. تقابل انسان و مذهب یکی از ستونهای اساسی تشکیل دهنده ساختمان فیلم است. مردی که به شدت مذهبی است و از رعایت کوچکترین احکام و موازین الهی سرباز نمی‌زند و از پرهیزکاری به عدم تعادل و یاس دینی و در نهایت تخلیه ایمان می‌رسد و مسیح را برای بار دوم به صلیب می‌کشد، و تمام ادله این روند خطی و بیمارگونه در فیلم به تصویر کشیده می‌شود. انداختن مجسمه مسیح در آتش، تعارضی است که روح با موازین طبیعت انجام می‌دهد و استعاره‌ایست از سوختن روحیه مذهبی سالیری در آتش گداخته از حسرت، ناکامی و حسادت. سالیری نماینده همه آدمهایی است که رشک و حسد را جایگزین تدبیر می‌نمایند و از این حیث بر زندگی آرام خویش خط بطلان می‌کشند. حسادتی که نه تنها مذهب نمی‌تواند از رشد بی‌رویه و سرطانی آن جلوگیری کند بلکه آن را تبدیل به بزرگترین ستیزه درونی با نگرش الهی می‌نماید و با ظرافتی قابل توجه عدم توانایی چنین نگرشی را در مقابل مسخ رفتار انسانی که از روی غریزه و طبیعت برمی‌خیزد را نمایان می‌سازد. در این نگاه دیالکتیکی ستیزه چیزی نیست جز خواسته‌های انسان که توسط دین‌باوری سرکوب می‌گردد و از انسان هیولایی دهشتناک می‌آفریند. دین به عنوان مایه انسان‌ساز در تقابل با طبیعت سرمایه توحش می‌گردد و این آن زمانی است که آتش مسیح مصلوب را می‌سوزاند و در خود فرو می‌خورد. این سالیری است که به جای مسیح مصلوب می‌شود و راهی جز دیوانگی و جنون پیش روی نمی‌بیند. جنونی که در ذات انسان وجود دارد و تنها برای احراز آن مساعد سازی شرایط که غالباً به دست انسانهای دیگر انجام می‌گیرد کافی به نظر می‌رسد. بی‌ایمانی سالیری در انتهای ماجرا عدم قدرت علوم الهی را برای توضیح فرایند رفتاری و اجتماعی انسان در قبال انسانهای دیگر فریاد می‌کند.

موتزارت از سوی دیگر، در طرف مقابل سالیری قرار دارد. مهم نیست که او یک هنرمند است، اهمیتی ندارد که استعداد شگرف او مایه تحسین دیگران است و باز اهمیتی ندارد که او شهره وین سرآمد هنر و به ویژه هنر موسیقی در اروپای آن دوران است. آنچه مهم است، انسان بودن اوست، کسی که از گناه عار ندارد، زن‌باره است و خوشگذارنی و شیطنت مهمترین ایده‌های اوست. اما آنچه نقطه عطف و محل توجه و کانون عنایت فیلمساز است فعلی است که خدا انجام می‌دهد، استعداد را از سالیری با ایمان دریغ می‌کند و آن را در اختیار موتزارت شیطان‌صفت قرار می‌دهد. پارادوکسی که در اینجا شکل می‌گیرد آغاز کننده عصیان سالیری و خودنگری موتزارت می‌گردد و باعث می‌شود که رازهای خلقت برای آدمها بیشتر سر به مهر و باز نشدنی باشند و حکمت الهی را بیشتر مورد توجه و اعتنا و یا از سوی دیگر ستیزه‌جویی و کینه قرار بدهد. فیلم داستان زندگی یک هنرمند نیست، بلکه روایتی مرعوب کننده از کیفیت ارتباط مثلث خدا، مذهب و انسان است. این مثلث که از ابتدای ظهور انسان بر زمین شکل گرفته است در نظر سالیری خدا را قهار، مذهب را بی‌ریشه و انسان را جدا افتاده و معلول تصویر می‌کند.

سالیری به عنوان کسی که موتزارت را در عین تحسین مورد حسادت خود قرار می‌دهد در فرایندی قرار می‌گیرد که تنها نگهداری ایمان باعث توقف آن و بهبود اوضاع روانی او می‌گردد. حسادتی که باعث بروز رفتارهای خصمانه می‌شود و از تحقیر استنزی همسر موتزارت گرفته تا کارشکنی و بی‌اعتبار کردن موتزارت در دربار را انجام می‌دهد. نکته جالب توجه در فیلم، روند قهقرایی دو شخصیت اصلی است، یکی توسط دینداری به انتها می‌رسد و آن یکی از راه بی‌دینی نابود می‌گردد. این همان پارادوکسی است که پیشتر بدان اشاره کردیم اما در اینجا کیفیت متفاوتی می‌یابد و در روند یک‌سویه داستان جانشین می‌گردد.

فیلم یک مقدمه عجیب و متحیرکننده و یک مؤخره تکان‌دهنده دارد. در بین این دو بخش شاهد روایت داستانی در قالب فلاش‌بک هستیم، ماجرایی که توسط سالیری بیان می‌شود و ما را بیش از پیش بر این امر گوشزد می‌کند که این داستان زندگی موتزارت نیست، بلکه حکایت مردن در عین زنده بودن سالیری و سالیری‌هاست. ماجرایی که نام اعتراف به خود می‌گیرد و رسالت آن باید تخلیه روانی سالیری و تصاحب قطعه‌ای از بهشت باشد؛ کسی که باید کوله گناهانش را بدون طلب آمرزش از خلایق در اختیار یک کشیش قرار بدهد و آسوده به دیار باقی سفر بکند و این طعن نهفته در نگاه حسرت‌آلود سالیری و نواختن موسیقی خودش در کنار موسیقی موتزارت نیز مشهود است. آهنگ موتزارت نهایت اوج آرزوست و موسیقی سالیری امیدها و خواهشهای از دست رفته انسانی. وقتی او موسیقی موتزارت را اجرا می‌کند خود را در آماج تشویق‌ها و تحسین‌ها رویت می‌کند. در انتها، سالیری در بین دیوانه‌ها در حرکت است؛ سکانسی که ما را به یاد فلچر در پرواز بر فراز آشیانه فاخته می‌اندازد، فلچری که خود را حاکم جمعی دیوانه می‌داند. در اینجا سالیری خود را به جای خدا می‌گذارد و همه دیوانه‌ها را می‌آمرزد؛ به این معنی که خدای مذهب ساختگی به دست انسان خدای جمعی دیوانه‌ است و کسی که کورکورانه مؤمن شده است تفاوتی با یک دیوانه ندارد.

شخصیتهای آمادئوس به غایت قهرمان نیستند، آنها به یک اندازه از بینش، عقل، تدبیر، حسادت و طمع برخوردار هستند. هیچ‌کس عمل محیرالعقولی انجام نمی‌دهد و درک آدمها از یکدیگر قابل تامل است. بورژوازی یکی از مسائلی است که در یکی از لایه‌های این فیلم مستور است. رعایت آداب مخصوص درباری و توجه قشر بالای جامعه به هنر و اپرا، اهمیت به اشراف‌زادگی که مسائل دسته چندم ادبیات و سینما هستند در گوشه و کنار فیلم تبیین و تعریف می‌گردند. شاه از طرفی، شخصیتی کلاسیک و دمده ندارد، او مشورت می‌کند، تصمیم می‌گیرد، به موقع خشمگین و به موقع خوشحال می‌شود و دهن‌بین نیز هست. شخصیت‌پردازی در کل بی‌نقص و تاثیرگذار از کار درآمده است و بازی قدرتمند اف. موری آبراهام به نقش سالیری از نقاط قوت فیلم محسوب می‌شود. آمادئوس فیلمی است تکرار نشدنی درباره رشک، ایمان و اراده. فیلمی که هنر حسادت را بیش از هنر موسیقی یا هر هنر دیگری به رخ می‌کشد. آمادئوس داستان هرآن چیزی است که به آدمی اهدا می‌گردد و همه چیزی که از او دریغ می‌شود. آمادئوس همین است، هدیه‌ای خدادادی که تنها یک نفر لایق داشتن آن است.

درباره میلوش فورمن

میلوش فورمن، در 18 فوریه سال 1932 در شهر کاسلاو چکسلولکی (که امروزه جمهوری چک خوانده می‌شود) متولد شد. به زودی با از دست دادن والدینش در اردوگاه آشویتز نازی‌ها یتیم شد و یان توماس سرپرستی او را به عهده گرفت. او سینما را در مدرسه سینمای پراگ آموخت و در چکسلواکی سه فیلم بلند را که در آنها از سبک کمدی مخصوص به خود بهره جسته بود ساخت، این فیلمها عبات بودند از پیتر سیاه (1964)، عشق یک بلوند (1965) و توپ آتشنشانها (1967). بعد از آن از پی حمله ارتش ورشو به کشورش در تابستان سال 1968 به ایالات متحده مهاجرت کرد. به رغم مشکلاتی که در امریکا داشت به سال 1971 فیلم Takking Off را کارگردانی کرد و بعد از آن در سال 1975 با فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته که اقتباس از رمان کن کیسی بود به شهرت بین‌المللی رسید و اولین اسکار کارگردانی‌اش را دریافت کرد. این فیلم در کل 5 جایزه اسکار به ارمغان آورد. او در سال 1979 فیلم موزیکال مو (Hair) را جلو دوربین برد و در سال 1984 اثر جاودانه خود را با عنوان آمادئوس کارگردانی کرد. این فیلم 8 جایزه اسکار و اعتبار بیشتر برای او به ارمغان آورد. فیلمهای ولمونت (1989)، مردی روی ماه (1999) و ارواح گویا (2006) فیلمهای بعدی او هستند. 

بیوگرافی میلوش فورمن Milošn Forman 

برای خرید آثار میلوش فورمن با ایمیل ما مکاتبه کنید  [e-mail] 

نقد فیلم از نفس افتاده Breathless اثر ژان لوک گدار

  

نقد فیلم از نفس افتاده Breathless اثر ژان لوک گدار

«از نفس افتاده» ساخته به یاد ماندنی «ژان لوک گدار» یکی از سه موتور محرک موج نوی سینمای فرانسه بود، این فیلم به همراه «چهارصد ضربه» ساخته «فرانسوا تروفو» و «هیروشیما عشق من» اثر «آلن رنه» این جریان فکری سینمایی را که به اشتباه توسط برخی از منتقدین نوعی سبک (Style) سینمایی قلمداد شده است را به حرکت انداختند. این جریان، فرم و ساختار را از هالیوود وام گرفت و ایده‌های فرانسوی را که از نگاه نو و بی‌پرده هنرمندان سالهای بعد از جنگ برخاسته بود در خود تلفیق کرد. آنها فرم را گرفتند و تفکرات مدرنیته خود را با آن ادغام کردند، چنین بود که موج نو شکل گرفت و تا سالها به حرکت خود ادامه داد. استفاده از مدیوم‌شات و کلوزآپهای مناسب و به جا اما به وفور، نورهای غیر متمرکز و کنتراست متوسط که بیشتر در آثار سیاه‌ و سفید این دوره مشهود است و نمایش فراوان بافت شهری، اجتماعی و فرهنگی پاریس شاید عاملی بود که این حرکت را نوعی سبک بدانند.

گدار کلیشه‌ها را به کناری می‌گذارد و بر آنها خط قرمزی می‌کشد، فیلمهای او در ژانر به خصوصی قرار نمی‌گیرند. به عنوان مثال در از نفس افتاده نمی‌توان به صراحت گفت که با یک اثر درام، تراژدی و یا گانگستری روبرو هستیم. این البته از خصوصیات یک اثر مدرن و یا حتی پست‌مدرن است. اگر رجعت به مولفه‌های کلاسیک و یا سبکهای رایج قبل از مدرنیته در هنر را از خصوصیات پست‌مدرنیسم بدانیم، می‌توان گفت «از نفس افتاده» فیلمی پست‌مدرن است. کاراکترهای گدار در این فیلم از تراش شخصیتی بارزی برخودارند، آنها خصیصه‌هایی دارند که در یاد می‌ماند، برای مثال حرکت انگشت میشل (با بازی ژان پل بلموندو) روی لبهایش از خصیصه‌های اوست تا جایی که هر گاه ببینیم کسی این حرکت را انجام دهد اشاره می‌کنیم به میشل، از نفس افتاده و ژان لوک گدار. میمیک‌های پاتریشا نشان از دقت فیلمساز در پرداخت شخصیت او دارد و باعث می‌شود که همواره او را غیر قابل پیش‌بینی و شاید دور از دسترس ببینیم.

دوربین روی دست در فضاسازی و شناخت و درک کاراکتر به ما کمک می‌کند، همین تکنیک باعث می‌شود که در افکار منقلب، تکه‌پاره شده و گاهی آنارشیستی میشل غوطه بخوریم. پلانهایی که در ارتباط با میشل هستند این ویژگی را دارند و دوربین همچون کاشف روانکاو در نگاه ما نشسته است به گونه‌ای که حضور آن را حس نمی‌کنیم و خود را به دست فیلم می‌سپاریم. چنانچه اشاره شد، دوربین در فیلمهای گدار و به خصوص از نفس افتاده نقش یک راوی محض را بازی نمی‌کند، او یک چشم کنجکاو در فضای ملتهب اطراف شخصیتهای فیلم است. همان چشمی که با شیطنت از خیابانهای سنگفرشی پاریس بدون ارادت ما و آدمهای فیلم وارد خلوت آنها می‌شود؛ نماهای بسته مانند دوربین مخفی هستند. تصویر متحرک و گاهی غامض و روشنگر عمل می‌کند.

نگاه گدار به مقوله زن، در این فیلم تفکربرانگیز است. دید جامعه‌شناسانه او درباره زن و ماهیت او وابسته به فطرت زن است، زن می‌تواند یک قدیسه باشد و یا یک فاحشه، این به خودش بستگی دارد. رفتار عجیب زن و در این فیلم پاتریشیا (با بازی ژان سبرگ) نسبت به محیط یا اجتماع و نسبت به مردی که تلویحاً سرحد آمال اوست نوعی بصارت روانشناسانه می‌طلبد. به زعم گدار، زن چه در اجتماع باشد و چه در انزوا زندگی کند باز هم یک زن است؛ می‌تواند پاک و یا ناپاک زندگی کند. هرچند پاتریشیا در این فیلم مآل اندیش و ایده‌آلیست است. نقاشیهای که از رنوار در اتاقش نصب کرده و ارادتی که با ویلیام فاکنر رمان‌نویس دارد و این که نوشتن یک مقاله تا چه حدی برایش اهمیت دارد، با در نظر گرفتن اینکه مقوله فرهنگ برای یک تفنگچی و قاتل بی‌اعتبار و طفیلی است نشان دهنده ایده‌آل بودن تفکرات او هستند. مرد مقابلش آدم می‌کشد، دزدی می‌کند و جز بزهکاری چیزی نمی‌داند اما او تنها به یک چیز می‌اندیشد: اهمیت داشتن و در نتیجه وجود یافتن. اگر زن در فیلمهای گدار چنین اهمیت و ماهیت خود را از دست نداده باشد به این شکل ایده‌آلیستی فکر نمی‌کند. پاتریشیا تابلوی رنوار که پرتره‌ای از یک دختر غمگین است را به میشل نشان می‌دهد و می‌گوید:

«من جذابتر هستم یا این دختر؟»

در اینجا کمال‌طلبی پاتریشیا به عنوان یک زن مشخص است. زنی که رنوار بر بوم کشیده زن کامل و ایده‌آل برای اوست، کسی که وجود خارجی نداشته و به همین دلیل نگاهی غمگین دارد. از سوی دیگر با توجه به دیالوگهای میشل از این قبیل:

«به خاطر برق چشمات، به خاطر زیباییت دلم می‌خواد که با من بخوابی!»

و «من دختری رو دوست دارم با صدای قشنگ، گردن زیبا، پاهای متناسب و مچ ظریف...»

و در جای دیگر که زنهای زشت کنار خیابان را سوار نمی‌کند، خاطرنشان می‌شویم که مرد جنس خود را دارد، حتی اگر زنی مطلوب و کمال یافته در نظرش باشد به همخوابگی می‌اندیشد و این ظاهراً امری طبیعی و اجتناب‌ناپذیر است. این موضوع پاتریشیا را رنج می‌دهد و از او زنی سرکش و ناآرام می‌سازد. کسی که تنها مخالف می کند و به افکار میشل اهمیت نمی‌دهد. در جای دیگر پاتریشیا می‌گوید که حرفهای میشل تنها ادعا هستند، تمام عشق او یک دروغ بزرگ است و او بیش از عشق به پاهای خوش حالتش فکر می‌کند:

«رومئو یک عاشقه، او نمیتونه واقعاً بدون ژولیت زندگی کنه!»

و چنین توقعی از میشل احمقانه به نظر می‌رسد. او بر این ادعا که نمی‌تواند بدون پاتریشیا زندگی کند مصر است و در سکانس پایانی، یعنی همان‌جایی که تمام ساختمان ذهنی بیننده فیلم از ابتدا در هم می‌پاشد این ادعا را اثبات می‌کند. در واقع، میشل اگر یک جانی بالفطره باشد گناهی نکرده است، او طبیعی رفتار می‌کند و تمام حرفهای بی‌منطق و بدون حساب و کتابش درست از کار در می‌آیند. دلیلش این است که او هنجارهای اجتماعی را مزاحم بروز هویت انسانی خویش می‌داند و شاید به همین دلیل است که اخلاق را کنار گذاشته است. وقتی پاتریشیا این را می‌فهمد که دیر شده است و به نقطه تراژیک فیلم می‌رسیم، یعنی جایی که میشل با ادای مخصوص به خودش جان می‌سپارد و باعث ایمان پاتریشیا می‌گردد. این ادا به پاتریشیا ارث می‌رسد و او میشل دوم می‌شود. ایده‌الها برای جهانی فرای جهان ما ساخته شده‌اند و اکنون پاتریشیا طبیعی می‌شود. خودش تحلیل می‌یابد و راه بزهکاری را هموار می‌بیند.

چیزی که پاتریشیا را بیشتر از کمال گرایی منزجر می‌کند برخوردش با آن مرد مطلوب و موفق است، کسی که توسط خبرنگارها سوال‌پیچ می‌شود. به نقطه‌نظرهای او توجه کنید:

«من فکر می‌کنم افراط مذهبی (یا فرهنگی) فرانسویها باعث شده که استقبال خوبی از رمانهای من بشه... عشق همه چیزیه که میشه بهش معتقد بود... زنان امریکایی بر عشق توی زندگی وقوف دارن اما فرانسویها هنوز نتونستن باهاش کنار بیان... زنهای متقلب و مردهای اعتصاب‌گر هر دو متقلبند ... به نظر من، شهوت نوعی از عشق و عشق نوعی از شهوته... مردها به زن فکر می‌کنن و زنها به پول... وقتی یک دختر زیبا رو با یک پولدار می‌بینین فکر می‌کنین دختره عالیه ولی مرده فقط یه خوکه!»

این سخنان، پیش از آنکه بیانگر جایگاه انسان امروز در بطن مدرنیسم باشند تفکرات پاتریشیا را بر هم می‌ریزند. او دیگر نمی‌تواند به دنبال یک مرد باشد، کسی که همچون رومئو عمل کند و از کاستیهای زندگی چشم‌پوشی نماید.

میشل بیان می‌کند که در همه جا آسمان یک‌رنگ دارد، دختران سوئدی به آن زیبایی که گفته‌اند نیستند و در مکزیک هیچ چیز زیبایی وجود ندارد. او واقعیتها را با زبان خودش بیان می‌کند و در جستجوی تاثیر این حرفها بر پاتریشیاست. ایتالیا برای میشل میعادگاه زندگی معمولی اما با نشاط است، علاقه او به اتومبیلهای ایتالیایی و اشاره او به جنووا، میلان و رم نمادی است برای اینکه جایی بهتر برای زندگی وجود دارد و پاتریشیا هرچه زودتر باید به همراهی او تا رسیدن به این مکان فاضله جهد نماید. دنیای واقعی میشل از دنیای فانتزی پاتریشیا جداست و این تناقض رابطه این دو نفر را عمیق‌تر می‌کند، تمام چیزهای که بین این دو در کمال بی‌منطقی صورت می‌گیرد از همین امر نشات گرفته است. پاتریشیا نمی‌تواند میشل را داخل در دنیای خود بکند و در انتها خودش در میشل حلول می‌کند و تبدیل به او می‌گردد.

پراکندگی ذهنی میشل به دلیل تعارض با مدرنیته و اجتماع محصول آن در جای جای فیلم مشهود است. در سکانسهای اولیه او در اتومبیلش با یک اسلحه بازی می‌کند؛ در حقیقت این اسلحه جوهر میشل است و آن چیزی است که در نتیجه ناهنجاریهای اجتماعی و عرفی او ایجاد شده است. او خود اسلحه است و اسلحه خود او و آندو از یکدیگر تفکیک‌پذیر نیستند. تمام آرزو و خواست میشل همبستری مجدد با پاتریشیاست اما از آن سو، آمال پاتریشیا در تقدس رابطه زن و مرد خلاصه شده است. او می‌خواهد عشق چیزی فراتر از رابطه جنسی باشد و او به جای اسلحه بودن تنها یک مرد باشد؛ همانگونه که رومئوی افسانه ای بوده است اما وقتی میشل بیان می‌کند که خوبیها در همه جای دنیا افسانه هستند او را نسبت به نگرش کمال‌گرایش مظنون می‌کند.

سئله مدرنیسم در فیلمهای گدار نوعی دغدغه محسوب می‌شود. گانگسترهای این دوران دیگر قهرمان نیستند و با یک فریب زنانه از دست می‌روند. نگاه گدار به ضد قهرمان بودن آنکه اسلحه در دست دارد با نگاه میشل به پوستر همفری بوگارت، آن گونه که مردد و مغموم است مصادف شده است. بوگارتی که از ستاره‌های قهرمان‌پرور هالیوود بود و البته نوعی تحسین نیز در این پلان قابل توجه است. گدار سینمای کلاسیک را تحسین می‌کند.

فیلم به طور کلی روایتی تند و شکاک از اوضاع اجتماعی و فرهنگی امروز است. دنیایی که گام به سوی تجدد گذاشته است و همه چیز را در این جریان سریع همچون سیل با خود می‌برد. دنیای «از نفس افتاده» دنیای سیاهی است اما صادقانه است. صداقت گاهی، تباهی می‌آفریند و این است پایان کار آدمی در دنیای امروز. «از نفس افتاده» اثبات ماهیت آخرین دیالوگ میشل است:

«تو واقعاً هرزه هستی!»

و گویی گدار این جمله را بر سر آدمی فریاد می‌کند، فریادی خاموش در قلب فیلمی تاریک. 

فروش مجموعه فیلم های ژان لوک گدارد Jean-Luc Godard

 بیوگرافی ژان لوک گدار