معرفی و نقد فیلم آگورا Agora 2009
با دیدن «آگورا»، آخرین کار اکران شده ی آلخاندور آمنه بار، کارگردان اسپانیایی- شیلیایی ۳۸ ساله، یاد داستان کوتاهی از «آنتوان چخوف» افتادم که سال ها پیش تر خوانده بودم. داستانی درباره ی قدرت جاهلانه ی کلیساها و کشیش های فاسد در عهد رنسانس. کشیش جوانی دختر زیبایی را شبانگاه در جامه ی سیاه می بیند و زیبایی دختر باعث می شود که حکم به ساحره بودنش دهد و او را زنده زنده در آتش بسوزانند و مردی که در یک انباری در لوله های شیشه ای عجیب محلول های شیطانی می ساخت هم به جرم «شیمی دان» بودن به همان سرنوشت گرفتار شد.
هایپِیشیا (Hypatia) (راشل وایز) دختر دانا و دانشمند و فیلسوفی است که خود فرزند یکی از اشراف فیلسوف اسکندریه، تئون، است. در سال ۳۹۱ میلادی، اشراف شهر همچنان بت پرستند و فقرا به دین مسیحیت ایمان آورده اند و بخشی از شهر هم جامعه ی یهودی است. در میان این تعارضات مذهبی هایپیشیا به دنبال یافت مرکز جهان هستی و مدار گردش زمین به دور آن و چگونگی حفظ تعادل جهان است، در حالی که شاگرد اشراف زاده اش، اورستس (اسکار آیساک) و برده ی جوانش داووس (مکس مینگلا) عاشقانه دوستش می دارند. در این شرایط است که نادانی یکی از بزرگان شهر، تعادل مذهبی و زندگی شهر را برای همیشه خارج می کند و…
داستان آگورا، ملهم از داستان واقعی زندگی هایپیشیا است. او در سال ۳۷۰ پس از میلاد زاده شد. نام او به معنای برترین و والامقام ترین است. اوبرای تحصیل به آتن و ایتالیا رفت. هایپیشیا کارهای ارزشمندی در علم محاسبات، هندسه، هیئت بطلمیوسی، عناصر اقلیدسی انجام داد و مقاله ای درباره ی «قوانین نجومی» نوشت. سرانجام در مناقشات مذهبی اسکندریه در سال ۴۱۵ پس از میلاد به تحریک کشیش سیریل به جرم ساحرگی به وضع فجیعی کشته شد. این فیلم هم چون اولین فیلم انگلیسی زبان آمنه بار، «دیگران»، بر محوریت داستان و اقتداری زنانه قرار دارد. خرد یک زن شاگردانش را آماده ی داشتن آینده هایی درخشان همراه با بصیرت و دانایی می کند و هرگز از فلسفه و علم و تفکر جدا نمی شود. اما مشکل شهر، همان جا آغاز می شود که در شرح داستان هم گفتم. خروج از تعادل! جنگ هایی به نام خداوند و حضرت مسیح یا مقدسات آیین یهود و در حقیقت در خدمت کلیسا و کنیسه. مسیحی ها از دست اربابان زورگوی خود رها شده اند و برده ی اربابانی شده اند که کارهایشان را تقدسی خدایی می بخشند. تعصبات کوری که راه خرد برای رسیدن به خداوند را برنمی تابد و علم را بر اساس آن چه رؤسای مذهبی می گویند منبع فساد و گناه می انگارند. این همه از وقتی آغاز شد که بزرگان شهر تصمیم گرفتند با زبان شمشیر با ایمان آورندگان به خدا سخن گویند و از علم و مصلحت دانشمندان و فیلسوفان خود بهره نبردند. بقیه ی داستان هم چون داستان های دیگر در تاریخ است، هر گروهی که به قدرت می رسد شروع به ریختن خون گروه تضعیف شده می کند. در جاهایی از فیلم و در سکانس های آغازین فیلم، به تناسب جستجوی راز تعادل جهان توسط هایپیشیا، دوربین کارگردان ما را به خارج از جو می برد، به نمای کلی سیاره یمان، و با تکرار دوباره ی این کار، داستان را تکان دهنده تر بیان می کند، تمام این خونریزی ها، زخم ها و تحقیرها بخاطر مذهب و خدا نیست، هرچند که کشیش مخوف شهر خود را برای فریب به شغل نجاری مشغول نشان دهد، همه اش تنها بخاطر قدرت یافتن بر نقطه ی کوچکی از زمین است، سیاره ای که خود نقطه ی ناچیزی از جهان است. این قسمت ها من را بسیار به یاد «نقطه ی آبی مات» پروفسور «کارل ساگان» انداخت. در چنین خروج از تعادلی است که کتاب ها سوزانده می شود، علم را گناه می خوانند، زن را یک برده و ابزار می انگارند و کتابخانه را تبدیل به طویله می کنند.
فیلم طراحی صحنه ی عالی، موضوعاتی چالش برانگیز و به دقت شرح داده شده، کارگردانی خوب و بازی های قابل قبولی دارد و بازی وایز ۴۰ ساله که پیش تر اسکار هم گرفته، بیش تر به چشم می آید. هرچند، برای من سئوال است که چرا هایپیشیا از ۲۱ سالگی تا زمان مرگش در ۴۵ سالگی هیچ تغییر خاصی در گریمش ندارد؟ فیلم چون فیلم های دیگر آمنه بار فیلمبرداری فوق العاده ای دارد. سکانس کتابسوزان مسیحی ها در کتابخانه و دور ۱۸۰ درجه ای دوربین کار بسیار درخشانی بود. اما موسیقی فیلم که توسط «داریو ماریانلی» ساخته شده، مسلماً نقطه ی اوج فیلم است. ماریانلی بخاطر ساخت موسیقی «غرور و تعصب» نامزد جایزه ی اسکار بوده و آن را برای «تاوان» یکبار ربوده است. در یکی از ساندترک های زیبای فیلم از آوایی زنانه و بسیار تاثیرگذار استفاده شده که مسلماً ایرانی است چون احساس می کنم کلمات «نازنین» و «سردار» را در آن به وضوح می شنوم. اما مطمئن نیستم که این نوا کردی است یا لری و امیدوارم خوانندگان عزیز من را در پاسخ یاری کنند. این ساندترک را می توانید از اینجا یا اینجا دانلود کنید.
اما ما ایرانی ها جور دیگری منتظر دیدن آگورا بودیم، چون این فیلم، دومین فیلم بین المللی «همایون ارشادی» بود. اما باید صادقانه بگویم که ارشادی من را بخاطر نقش هایی که اخیراً می پذیرد ناامید کرده است. بازیگری که آن قدر در «طعم گیلاس» خوب بود، در «بادبادک باز» مارک فورستر در نقش بابا، آن قدر عالی بود که فیلم پس از پایان نقشش به وضوح سقوط کرد و «راجر ایبرت» سخت گیر آن همه زبان به ستایشش گشود، نقش برده ی مسن هایپیشیا و پدرش را دارد. چه چیز این نقش ارشادی را جلب کرده است؟ دسر بردن برای پدر و دختر، این که در دقیقه ی ۵۶ فیلم، تازه یک دیالوگ یک جمله ای دارد و در خوشبینانه ترین حالت در فیلم به زحمت ۱۰ جمله حرف می زند؟ این نقش به قدری عادی است که هر بازیگر سیاه چشم و سیاه موی مدیترانه ای هم می شد آن را بازی کند. در ایران هم قبول بازی در سریال معمولی «شمس العماره» در قسمت آخرش که در قالب کاراکتری بی بُعد و عمق در آمده بود و فیلم به اصطلاح ترسناک «آل» متعجبم کرد. حالا «زمان معکوس» را در مرحله ی فیلمبرداری و «پرنسیپ» را در مراحل فنی دارد. خدا رحم کند با این انتخاب های عجیبش! اگر من در این جا از کارهای تازه ی همایون ارشادی انتقاد می کنم، تنها بخاطر علاقه ام به کارها و شخصیت بازیگری اوست که پس از قبول «بادبادک باز»، باید بیش تر از پیش نقش هایش را بسنجد و از صمیم قلب برایش آرزوی به دست آوردن نقش های کلیدی در فیلم های سنگین و به سامان ایرانی و بین المللی دارم.
بی تردید فیلم «آگورا» از بسیاری از فیلم های اسکار پیشین بهتر بود، خیلی هم بهتر. آمنه بار که غیر از کارگردانی، آهنگ سازی بسیاری از کارهایش را هم انجام می دهد یک داستان چند بُعدی را خیلی خوب پیش برده. این هم مدرکی است برای کاربلد بودن کارگردان های غیر هالیوودی!
منبع: یک پزشک فرانک مجیدی
فروش مجموعه فیلم های Alejandro Amenábar آلخاندرو آمنابار
بیوگرافی آلخاندرو آمنابار Alejandro Amenábar
نقد فیلم جولی وجولیا Julie & Julia یک آشپزی در دو زمان
نقد فیلم نیویورک دوستت دارم New York, I Love You
کار مشترک فاتح آکین و یوان آتال
نقد فیلم روبان سفید White Ribbon اثر میشائیل هانکه
میشاییل هانکه کارگردان المانی، امروز یکی از مهم ترین سینماگران زنده دنیاست. هانکه بعد از ساختن چند فیلم موفق در فرانسه، به زادگاهش آلمان برگشت و فیلم روبان سفید را در باره سرزمین مادری اش و تاریخ معاصر آن ساخت. فیلمی که در شصت و دومین فستیوال فیلم کن، جایزه نخل طلا را به دست آورد.
هانکه با رویکردی تمثیلی از طریق روایت یک داستان پاستورال و به ظاهر غیر سیاسی، بار دیگر به بازخوانی تاریخ معاصر اروپا پرداخته و ما را به ریشه های ظهور فاشیسم در اروپا، ارجاع می دهد.
وبان سفید، تصویری تکان دهنده از یک جامعه بیمار و ناهنجار است که به سوی بحران و فروپاشی می رود و آبستن حوادثی سهمناک و خونین است.
نقد فیلم: شبح آزادی (Phantom of Liberty)اثر لوئیس بونوئل
کارگردان: لوئیس بونوئل/ نویسنده: لوئیس بونوئل، ژان کلود کاریر/ بازیگران: آدرینا آستی (خواهر فرماندار)، ژولین بارتپو (فرمانده اول)، ژان کلود برلی (آقای فوکو)، پل فرانکوئر (مسافرخانه دار)، آدولفو سلی (دکتر پازولینی)، میشل لونسدیل (کلاهفروش)، پیر ماگولن (پلیس)، فرانسوا میستره (پروفسور)، هلن پردری یر (عمه)، میشل پیچولی (فرمانده دوم)، کلود پیپلو (کمیسیونر)، ژان راش فورت (آقای لگندر)، برنارد ورلی (قاضی)، ملینا فوکوتیک (پرستار)، مونیکا ویتی (خانم فوکو)/ فیلمبردار: ادموند ریچارد/ تدوین: هلن پلمانیکوف / تهیه کننده: سرج سیلبرمن/ مدیر تولید: اولریش پیکارد/ طراحی صحنه: فرانسوا سون/ رنگی، 104 دقیقه، محصول 1975 اسپانیا-فرانسه-ایتالیا/ برنده روبون نقره ای 1975
پیش تحریر
شعار «مرگ بر آزادی»، یک حکایت متناقض –علیرغم زعم فلسفی آن- در بیانیه تصویری سوررئالیسم نیست. آزادی، چیزی که در سراسر جهان بر سرش خون ریخته میشود، مانیفست صادر میشود، منشور تولید میگردد و انقلاب تبلور می یابد کلمه ایست نمادین؛ درست به همان شکلی که یک تصویر فراواقعی قابل تاویل است. «لوئیس بونوئل» پرخاشگر در عرصه سینما، آزادی را نسبت به بنیان بی اساس قراردادی اش می کاود و مورد سرزنش قرار میدهد. آزادی که در سگ آندلسی (Andulusian Dog) باعث پاره شدن کره چشم دختر می گردد این بار تبدیل به کالایی مصرفی می گردد. بله، بونوئل با گرایشات مارکسیستی که هرگز مایل به اعتراف آن نیست دست به ساخت ماراتنی انتقادی-سیاسی با عنوان پر طمطراق «آزادی» می زند. این انتقاد به مصرف گرایی انسان مدرن در حوزه آزادی در سینمای بونوئل جاری است، که گاهی تبدیل به نقد دیالکتیکی مذهب –برای مثال فیلم جنجالی ویردیانا (Virdiana)، شمعون صحرا (Simon of the desert)، نازارین (Nasarin)، تریستانا (Tristana)، راه شیری (Milky Way) و ملک الموت (The Exterminating Angel)– و گاه فراتر از آن به تحلیل سرمایه و اشرافیت حاصل از آن –جذابیت پنهان بورژوازی (The Discreet Charm of the Burgeoisis)، میل مبهم هوس (That Obscure Object of Desire)- می شود. بونوئل منتقد است و این اساس تفکر مارکسیستی است، هرچند بونوئل از نظر عملی و نگاه اجتماعی مارکسیست نبوده است. او تنها با اتکا با مولفه های بنیادمند عدم دخالت اندیشه در خلق اثر (چیزی که آندره برتون شاعر سوررئال سردمدار آن بود) دست به چاقوی جراحی می برد و تا مرز اخراج از وطن مذهب را به نقد می کشد. انتقاد مذهبی اگرچه موتیف آثار این پدر سوررئالیسم در سینما به شمار نرود به هر جهت عنصر لاینفک سینمای اوست. سینمای او هرچند در ابتدا چندان «بونوئلی» نبود و بیشتر رد پای سالوادر دالی (همقطار سوررئال بونوئل در دهه 30) در آن دیده میشد. برای مثال دوچرخه و پیانویی که در نقاشیهای دالی سمبل مذهب هستند در سگ اندلسی هم دیده میشوند، اما بونوئل چندان مایل به نمادپردازی مبهم بدین شکل نبوده است. از این روست که در آثار بعدی او سورئالیسم به محتوا سرایت میکند تا جاییکه حتی در تریستانا به نظر میرسد با اثری سوررئال مواجه نیستیم. «شبح آزادی» با در دست گرفتن این مولفه ها یک گام فراتر می گذارد و به دموکراسی می تازد، چیزی که در دهه 80 نوعی ژست و فیگور سیاسی محسوب میشده است. فیلم در سالهایی جلوی دوربین می رود که کمتر کسی متاثر از افکار بلندپروازانه مارکس، گرامشی و اهالی مکتب فرانکفورت (سردسته آنان آدرنو) نیست. ظاهراً بونوئل از این قافله عقب نمانده است.
شترمرغ و پروازهای دموکراتیک
با این مقدمه، دفتر تحلیل «شبح آزادی» را باز خواهیم کرد. چنانچه آمد، بونوئل در هنگام ساخت این فیلم، کمونیستی دوآتشه قلمداد می شود. او به همان شیوه ای که مارکس در کتاب اثرگذار «کاپیتال/سرمایه» به نقد سرمایه داری و تحلیل دموکراسی پرداخت از آزادی سخن می راند اما ویژگی آزادی مورد نظر او از خصیصه های عرفی مفهوم آزادی تبعیت نمی کند. به نظر میرسد این واژه در استعاری ترین موقعیت خود در یک روایت تصویری گنگ به خدمت گرفته شده است. به هرجهت، منظور نقد آزادی نیست و این تنها کلیدی است بر فتح باب ستیزه با قوانین شرعی و جزم اندیشانه دموکراسی آنهم از نوع غربی آن. در این نوع نگرش و با در نظر گرفتن اندیشه دموکراسی یا لیبرالیسم چیزی که نمود عینی دارد انتقاد چاشپذیر جایگزینی و جابجایی ارزشهاست. از آنجایی که ارزش در سیستم فکری و اندیشمندانه مدرن (و چه بسا کلاسیک آن) دارای ریشه های نسبی و بدون قطعیت محض است جابجایی آن تنها نوعی دیگر از لیبرالیسم را تداعی میکند، یعنی حالا بونوئل با جایگزین کردن چند عادت عرفی نشان میدهد که مدرنیسم (والد لیبرالیسم، با تداعی اجتماعی آن) تنها بر چارچوب و قواعد «عادت» استوار شده است. در سکانس میز با صندلیهای توالت فرنگی؛ این جابجایی و عادت گونه بودن «عرف» و اخلاق تصویر می شود. در اینجا از میزان تولید انبوه مدفوع توسط انسان و خطرات احتمالی آن برای بشریت سخن به میان می آید در حالیکه همزمان عمل دفع مدفوع انجام میگردد. این پارادوکس تصویری، همجهت با نقد قاعده مندی اخلاق یا عرف مدرن از زبان بونوئل است. فیلم موقعیت طنز ایجاد می کند اما یک کمدی نیست، این تنها ابراز همدردی با مارکس و همقطارانش در باب آفت مصرفگرایی و کالاسالاری مدرنیته است.
بونوئل با تشبیه فرد آزادیخواه –از نوع لیبرال آن- به شترمرغ و تشبیه جامعه مدرن لیبرال به باغ وحش (اشاره به سکانس پایانی) به مبارزه تصویری با جامعه متحول شونده و سیاستهای هم عصر خویش می پردازد. او شترمرغ (لیبرالیسم؟) را موجودی می پندارد که پرنده است اما قادر به پرواز نیست. ادعای پرنده بودن اما عدم قدرت پرواز، یا سعادت اجتماعی که در دموکراسی غربی فریاد میشود به زعم بونوئل ادعایی بی اساس و عوامفریبانه است. عنوان فیلم، شبح ازادی که از دو واژه کلیدی «شبح» (Phantom) و «آزادی» (Liberty) تشکیل می شود بیانگر نگاه کمونیستی و البته با چاشنی کنایه است، آزادی در حقیقت چون روحی سرگردان جامعه حزبی سوسیالیسم را تهدید میکند و باعث هراس آن از آینده توده ها میگردد. این آزادی البته بدون کنایه به آزادی فردی یا اجتماعی در حقیقت روش ابزارسازانه فردگرایی یا جمع گرایی توده ها و حکومتها را خاطرنشان میگردد و مورد نقد بونوئل است. تعریف بونوئل از این واژه یک تعریف کلاسیک یا فلسفی نیست، او چنانکه آمد از استحاله حقانیت جمعی تحت عنوان آزادی بیان و اندیشه (که منجر به «عادت»سازی و در نهایت عدم کراهت خشونت می شود) در بدنه یک اجتماع بیمار و حیوان گونه می هراسد.
«شبح ازادی» بدون شک سیاسی ترین اثر بونوئل است. او با نمایش جابجایی ارزشهایی که عرف باعت اختراع آنها شده است دست به انتقاد سیاسی میزند. او با این نمایش طنزآلود و گاهی مبهم ما را به وحشت از شبحی دعوت میکند که از دل تاریکیهای مدرنیسم (به زعم بونوئل) یا لیبرالیسم به ما دست درازی میکند. بونوئل در اپیزود مربوط به تیراندازی مرد از روی ساختمان به مردم ادعا میکند که لیبرالیسم قاتل لیبرالیسم است. لیبرالیسم فعلی (شترمرغ سنگین و بدقیافه و کم عقل بدون قدرت پرواز) به سمت لیبرالیسمی که تنها در ذهنیت جاری است (کلاغ، که کوچک، باهوش و قدرتمند در پرواز است) شلیک میکند؛ مثل کسی که از تعالی آنچه باید باشد در تقابل آنچه که اکنون هست دیوانه وار میهراسد و آن را از بین می برد.
تلقی دیالکتیکی
گرایش به نقد دیالکتیکی مذهب چنان در پوست و خون بونوئل نفوذ کرده است که در انتقاد سیاسی نیز از آن کوتاهی نمیکند. چنانچه هگل (و بعدها انگلس با سیاسی کردن فرایض فلسفی) پدیده های ذهنی (سابجکتیو) یا عینی (آبجکتیو) را مترصد وجود «پدیده»، «ضد پدیده» و «فرایند» میداند و با اتکا به این اصل فلسفی وجود ذهنی ضدپدیده را برای یک امر واقعی مجاز نمیداند مگر اینکه فرایند چنین رخصتی را بدهد، بونوئل نیز آزادی را ذهنیتی آنتی تزیک نشان میدهد که لیبرالیسم در مقام «فرایند» (Synthesis) در صدد احیای آبجکتیو آن است. بونوئل بیان میکند که لیبرالیسم تلقی درستی از «فعل فرایند» برای تبدیل سوسیالیسم به لیبرالیسم نیست. از همین جا آشکار است که بونوئل موجود عینی را قدرت جمع میداند (او از همین منظر با انتخاب عنوان فوکو برگرفته از میشل فوکو اندیشمند معاصر برای کسی که به هنر کلاسیک علاقه ای قاچاقی و تمایلی غریزی نشان میدهد گوشه چشمی به میشل فوکو دارد) و استنتاج او از اندیشه لیبرال گرایشات غیرواقعی به سابجکتیویته منحصر و ویرانگر است باعث تمایلش به کمونیسم میشود. اکنون چه ادله ای برای دریافت چنین تلقی دیالکتیکی از فیلم شبح آزادی وجود دارد؟ با کمی توجه، تمام اثر را سرشار از پدیده، ضد پدیده و فرایندها می یابیم. اما کاری شگرف که از دست بونوئل برآمده است، استفاده بخردانه از عدم خردورزی سوررئالیسم در نمایش تصویری حرفهای سیاسی اجتماعی اوست. او همه «ضدپدیده»ها را جایگزین پدیده ها کرده است. اجابت مزاج مودبانه، قتل شرافتمندانه، جستجوی دختر گم نشده، وحشت از تصاویر آثار باستانی، سیلی زدن به صورت دکتری که با صداقت از بیماری حرف میزند، همخوابگی و عشق با محارم آن هم پسری جوان با عمه ای پیر و کشیشهایی که قمار میکنند نمونه های این جابجایی دیالکتیکی هستند.
بونوئل در طول فیلم از نمایش فرایندها پرهیز میکند و تنها نتیجه کار را به ما نمایش میدهد. این نتیجه چیزی بیمارگون و غریب با ابهام فراوان و گاهی خنده آور به نظر میرسد اما فیلمساز به دنبال تحلیل ذهنی و قرار دادن مخاطب در دنیایی است که می توانست بدون ابهام یا طنز آزادانه وجود داشته باشد. از نظر بونوئل چنین دنیایی به طور قطع می توانست حضوری عینی داشته باشد، این تنها به مکانیسم فرایند (که اکنون بونوئل متوقع است در ذهن بیننده بازسازی شود) بستگی داشته است. از نظر فیلمساز ممکن است ابهام واقعی در مدرنیسم امروز (ادب و اخلاق، مذهب و آزادی فردی) و خنده واقعی در رفتار توده های امروز باشد. بونوئل بدون شک با گوشه چشم به نسبیت گرایی و عدم قطعیت پوپر دیالکتیک را پیش می نهد و از آن بهره میگیرد، چنانکه طبق یک اندیشه متحول شده و متفاوت «ضدپدیده» فیلم همان «پدیده» واقعی است. فرایند هم بعد از انجام وظیفه از نظر محو خواهد شد. بونوئل هم معتقد است که سوبجکتیویته بدون حضور فرایند قابلیت واقعی شدن و پیوشتن به محدوده حقیقت را ندارد اما به این هم معتقد است که مکانیسم فرایند راه اشتباهی را پیش گرفته است.
برتون و پازولینی
لوئیس بونوئل با مانیفست سوررئالیسم به این مکتب پیوست اما بعد از همکاریهایش با دالی و اینکه اهدافش را نمی توانست با اتکای مطلق به رویا و تصاویر خواب آلود متحقق نماید سوررئالیسم مخصوص به بونوئل را (همان سرایت عدم خردورزی به محتوا به جای فرم) ابداع کرد. هرچند در ملک الموت و عصر طلایی دوباره ارجاعاتی در حوزه فرمال او به مکتب آندره برتون به چشم میخورد اما او خود را از آن این دنیا نمیدانست. با وصف اینکه او اخلاقگرا و منزوی بوده است ارادتش به برتون در شبح آزادی محسوس است. شاید سکانس تیراندازی به مردم بی ربط به جمله برتون: «سوررئالیسم مثل این است که با مسلسل به خیابان بیایی و هرکسی را که خواستی بکشی!» نباشد و نوعی ارادت (یا انتقاد؟) از برتون به نظر برسد. اما درباره پازولینی، ارادت بیشتری در شبح آزادی به این فیلمساز آوانگارد و رادیکال حزب کمونیسم ایتالیا به چشم میخورد. دکتر صادق که بیماریها را تشخیص میدهد عنوان «دکتر پازولینی» را یدک میکشد اما دستمزد صداقت و وجدان کاری او (پازولینی به جای سوسیالیسم و دشمن فاشیسم و مدرنیته) یک سیلی نابهنگام از فردی بورژوا است. در این سکانس، نوعی همدردی متواضعانه با پیر پائولو پازولینی؛ منتقد سینه چاک و بی باک ایدئولوژی و مذهب و البته فاشیسم از سوی بونوئل حس میشود. به یاد داشته باشیم که بونوئل در ابتدای فیلم این عبارت را از دیدگان مخاطبش میگذراند: «تمامی عناوین مشابه در فیلم کاملاً عمدی است!» و این از آن دسته شوخیهای کاملا جدی است.
مازوخیسم، بلاهت عرفی و روابط نامشروع: آفتهای لیبرالیسم
شلاق خوردن مسافر از ناحیه باسن عریان به دستی زنی شهوت انگیز که بیانگر مازوخیسم جنسی است فریادی است بر سر ماهیت ویرانگر اندیشه لیبرال. بونوئل سرسختانه به دنبال اتیولوژی بیماریهای سادیستیک و اشاعه آنها به دستان پرتوان اصالت آزادیهای فردی است؛ چیزی که به شکل بیماری نمود می یابد و در اینجا تنها کاری که از مذهب بر می آید خالی کردن میدان است. کشیشها با دیدن این صحنه بیرون میروند و تنها به ناسزا گفتن قناعت میکنند و جالب اینکه یکی از کشیشها خود را محق کتک زدن میداند. مذهب لیبرال با کنایه ای نامحسوس فاشیستی تلقی می شود و قدرت خشونت طلبی و اصالت دادن به آن را در بستر ایدئولوژیک فراهم مینماید. اما جستجوی دختر گم شده، تنها به دلیل اتکا به آمار توصیفی و نه استنباطی (اشتباهی در شمارش شاگردها در مدرسه رخ داده است: آمار توصیفی) نمایانگر حماقتی است که ذات دموکراسی آن را ایجاد میکند. چون حقایق در این نظام در سیطره آمار در می آیند عقل کنار گذاشته میشود و بیماری بلاهت بارز میگردد. در اینجا، از خود دختربچه برای پیدا کردن دختربچه استفاده میشود؛ یعنی حقیقت را توصیف میکنند تا حقیقت را کشف نمایند. بونوئل با انتقاد از وصف به جای تشریح دست به بی پرده گویی در باب انتقاد از بلاهت اجتماعی در جامعه دموکراتیک غربی (منظور گرایش به مصرفی شدن و سرمایه) میزند. یکی دیگر از بلایای دموکراسی از نگاه بونوئل عدم قبح روابط جنسی نامشروع است. جالب است بدانیم همین موضوع یکی از چند دلیل جدایی بونوئل از سالوادور دالی بود، کسی که چندان به اخلاقیات گرایش نداشت. بونوئل در فیلم بل دو ژور (زیبای روز) به طور اختصاصی به طرح و بسط این موضوع پرداخته است و در شبح آزادی تنها از آن عبور میکند.
شبح آزادی فیلمی است مبهم و در عین حال طغیانگر. این فیلم بی پروا دست به انتقادی تند از لیبرالیسم میزند و برای این کار از استنتاجهای فلسفی و سیاست علیه سیاست بهره میجوید. این فیلم خلاصه ای از کارنامه پرشور و عصیانگر پدر سوررئالیسم سینما –لوئیس بونوئل- است. چکیده ای از هرآنچه در باب نقد مذهب، ایدئولوژی و مکاتب مدرن و بورژوازی میتوان در آثار سینمایی به تصویر کشید. جسارت بونوئل در این فیلم ستایش برانگیز است. شبح آزادی فیلمی است به زبان بونوئل، در غایت انزوای خرد و تکیه بر رویا بدون داشتن یک رویای واقعی.
بیوگرافی لوئیس بونوئل، (Luis Buñuel)
فروش مجموعه کامل فیلم های لوئیس بونوئل، (Luis Buñuel)