در باره فیلمنامه مادر اثر بونگ جون هو

  

در باره فیلمنامه مادر اثر بونگ جون هو.  

نوشته آقای مهرزاد دانش مندرج در مجله فیلمنگار

فیلم نامه مادر به کارگردانی بونگ جون-هو (BONG Joon-Ho) که مشترکا توسط بونگ جون - هو و پارک ایون-کیو نگارش یافته است، از جهات مختلف واجد قابلیت ها و امتیازهای متعددی است که باعث شده است کار به عنوان یکی از آثار قابل توجه امسال بدرخشد و نام کره جنوبی را در صنعت سینما بار دیگر بر سر زبان محافل سینمایی بیندازد.

یلم مادر تمی معمایی را دنبال می کند. معمولا در این جور آثار بخشی از روایت از نظر مخاطب پنهان باقی می ماند تا در موقع مقتضی از آن پرده گشایی شود و تماشاگر غافلگیرانه به حل معما بنگرد. اما در مادر موقعیتی ویژه را در ارتباط با این  الگوی کلی مشاهده می کنیم. فیلم نامه داستان جوانی به نام دوجون است که دچار حواس پرتی است. رفیق او تی جین از این موضوع استفاده می کند و تقصیر خود را در یک درگیری بر گردن او می نهد و او هم می پذیرد. مادر دوجون که با داروهای گیاهی طبابت می کند، او را از همنشینی با تی جین پرهیز می دهد ولی دوجون گوشش شنوا نیست و با او در یک رستوران شبانه قرار می گذارد. تی جین سر قرار نمی آید و دوجون که در اثر افراط در نوشیدن حال طبیعی ندارد، در مسیر بازگشت به خانه دختری به نام مون آه جانگ را تعقیب می کند. فردا صبح جسد مون آه جونگ پیدا می شود و پلیس دوجون را دستگیر می کند. دوجون چیزی از حوادث شب حادثه به یاد ندارد. مادر ابتدا به تی جین شک می کند اما با راهنمایی او در می یابد باید مساله را از بین اطرافیان دختر کندوکاو کند. در این مسیر او درمی یابد که مقتول با مردان و پسران زیادی مراوده داشته و از هر یک آن ها تصویری را در گوشی تلفن همراه خود ضبط کرده است و برای همین بسیاری به دنبال گوشی او بوده اند تا تصاویر خود را محو سازند. دوجون یکی از تصاویر را که متعلق به پیرمردی آلونک نشین است شناسایی می کند و به یاد می آورد در شب حادثه او را در همان حوالی دیده است. مادر به سراغ او می رود و پیرمرد افشا می کند که قتل کار خود دوجون است.مادر او را می کشد و آلونکش را به آتش می کشد. چندی بعد پلیس خبر می آورد قاتل را یافته است: پسری ژاپنی که عکس او هم در موبایل دخترک بوده است. دوجون آزاد می شود و در بین راه کیف مادرش را در خرابه های به جا مانده از آتش سوزی آلونک پیدا می کند و به او می دهد. مادر که فهمیده پسرش واقف به آگاهی او از اصل ماجرا شده است، خود را با دارویی گیاهی نشئه می کند و به توهمی سرخوشانه می رود.

همان طور که در این روایت می بینید، تفاوت ظاهرا جزئی اما خیلی مهمی در ترسیم معما و نحوه حل آن به چشم می خورد که ریشه در حواس پرتی شخصیت اصلی داستان دارد. همان طور که گفتیم، در روند معماپردازی معمولا بخشی از اصل ماجرا به رویت تماشاگر نمی رسد و از دید او عمدا مغفول باقی می ماند تا در موقع گره گشایی به کار مولف متن آید و مخاطبش را غافلگیر سازد. در این جا هم ظاهرا همین روال در پیش گرفته شده است: ما شب حادثه را تا زمانی می بینیم که دوجون به کوچه باریکی که دختر در آن پنهان شده می نگرد و به راه خود ادامه می دهد و به منزل بازمی گردد. اما در این میان یک مقطع اساسی از دید مخاطب پنهان باقی می ماند: دختر به دوجون لفظ عقب مانده را اطلاق می کند و دوجون هم که نسبت به این واژه حساسیت دارد به او حمله ور می شود و ناخواسته جانش را می ستاند. این واقعیت زمانی مشخص می شود که مادر به دیدن پیرمرد آلونک نشین می رود و از زبان او حقیقت را در می یابد و مخاطب هم به موازات او از ماوقع اصلی حادثه مطلع می شود. تا این جا کار مانند بقیه فرمت های جنایی/معمایی است. اما تفاوت اصلی آن جا است که پسر جوان دچار حواس پرتی است و اصلا این وقایع را به یاد نمی آورد. برای همین تماشاگر هم به موازات حافظه نیم بند او منطقا از این ماجرا دور است و درست زمانی با آن برخورد می کند که دوجون قیافه پیرمرد را به یاد آورده است و مادر نزد او می رود. این تمهید هوشمندانه باعث می شود که تماشاگر برخلاف روال معمول این جور روایت ها احساس رودست خوردن نکند و برعکس از این که مولف فیلم نامه موقعیت او را متوازن با سایر آدم های داستان قرار داده است حس خوشایندی را هم تجربه می کند. بدین ترتیب روایت اثر در مسیری پیش می رود که میزان اطلاع مخاطب از حوادث همپای اغلب آدم های خود داستان ، حتی مرتکب گر قتل، شکل می گیرد و از این حیث فیلم نامه مادر امتیازی اساسی را در قیاس با نمونه های مشابه برای خود کسب می کند.

اما امتیاز فیلم نامه مادر محدود به همین یک مورد نیست. اثر آکنده از جزئیات هوشمندانه ای است که قرینه وار در کنار یکدیگر قرار گرفته اند تا فرم هندسی روایت را از زوایای مختلف غنی سازند و توجه مخاطب را در هر یک از این مقاطع مشابه نسبت به وضعیت متقارن مزبور جلب کنند. بارزترین وجه قرینه ای اثر، نوع آغاز و اتمام کار است که با رقص پیرزن شکل می گیرد. در آغاز در دشتی سرسبز و در پایان در یک اتوبوس. به نظر می آید رقص اولیه همان مقطعی باشد که پیرزن از آلونک پیرمرد برگشته است و سرخوش از مرگ او که دیگر کسی نیست تا علیه پسرش شهادت دهد با خود شادی می کند. اما رقص دومی بیش از آن که ناشی از سرخوشی باشد، توهم خودخواسته ای است که به قصد فراموشی بار گناه و جنایت و افشای آن شکل گرفته است. در همین جا قرینه سازی دوم خود را نشان می دهد: سوزن طبی که مادر بارها قبل از آن در ارتباط با دیگران از اثرات معجزه آسای آن صحبت کرده بود و توصیه استفاده از آن را از زن همسایه گرفته تا پسر خودش، مکررا ابراز داشته بود. اما انگار در روندی دیالکتیکی نهایتا این سرنوشت نصیب خودش می شود که با تزریق آن خاطرات ناخوش خود را به باد فراموشی بسپارد و همچون مستان و ازخودبیگانگان رقصی موهوم را با دیگران انجام دهد و در سایه دیگران گم شود.

این ایده های قرینه ای در زمینه های دیگری هم جلوه گری می کند. مثلا لوکیشن منزل مادر که زاویه دید او را به بیرون از منزل هدایت می کند، 3 بار مورد تأکید قرار می گیرد: اول در اوائل فیلم زمانی که دوجون در حال بازی با سگ است و اتومبیلی او را به کناری پرتاب می کند، دفعه دوم زمانی که پلیس او را جلب می کند و مادر در حالی که تهدیدهای صاحبخانه را مبنی بر افشای طبابت غیرقانونی می شنود نظاره گر صحنه است، و نهایتا زمانی که که پلیس وارد منزل می شود تا خبر شناسایی قاتل را به او بدهد. اتفاقا در نوبت اول و سوم این مقاطع مادر در حال خرد کردن ماده ای گیاهی است. همجواری این سکانس های قرینه ای ، حالات روحی مختلفی را در ژست های مشابه تداعی می کند که انگار روند کلی روایت در آن ها خلاصه شده است: همان ابتدا که دست مادر در اثر اصابت ساطور زخمی و خونین می شود انگار قرار است موقعیتی پیش بینی کننده از دستان قاتل او تداعی شود. بار دوم که زن صاحبخانه تهدیدش می کند انگار باز پیشاپیش قرار است تهدیدهای پیرمرد را مبنی بر افشای جنایت دوجون دریابیم. و بار سوم هم دستان پیرزن در مقابل ورود پلیس چنان آرامش یافته اند که کاملا هویدا است چیزی را مخفی کرده است.( صحنه ای که پیرزن دستکش به دست می کند تا چوب چوگان تی جین را هم بردارد در ادامه همین مسیر معنا پیدا می کند) نکته قرینه ای دیگر صحنه غذاخوردن مادر و فرزند است که دو بار در فیلم تکرار می شود: اول زمانی که دوجون از اداره پلیس برمی گردد و مادر برایش در ظرفش لقمه های غذا می گذارد و دوجون با عصبانیت آن را رد می کند تا خودش لقمه بردارد.اما در بار دوم که دوجون از زندان آزاد شده است، دیگر خبری از لقمه گذاشتن های مادر نیست و برعکس دفعه قبل که مادر حرف می زد و پسر ساکت بود، حالا مادر سکوت کرده است و پسر در حال وراجی است: یک جور جا به جایی موقعیت که به دلیل کشف پاره ای از حقائق شکل گرفته است. این نمونه ها می توان همین طور تشخیص داد و درباره شان به نکاتی قابل توجه رسید: حضور مادر و تی جین در اداره پلیس در دو دفعه، مواجهه مادر و وکیل در سه نوبت کاملا متفاوت، حضور دختر رستوران دار در سه وضعیت معنادار که نوع رفتار و منش او جامعه پیرامونی آدم های داستان را به خوبی تبیین می کند، چوب چوگان که به شکل موکدی موقع ضرب و شتم سرنشینان اتومبیل در اوائل فیلم مورد توجه قرار می گیرد و بعدا حضورش در کمد تی جین از آن ابزاری برای روند دراماتیزه کردن می سازد، گوشی موبایل که هم در ارتباط با مون آه جونگ و هم دیگران (از  تصاویر داخل گوشی تی جین گرفته تا وسواس دوجون در استفاده از آن در شب حادثه) نوعی کارکرد تعلیقی از یک طرف و کارکرد شخصیت پردازانه از طرف دیگر دارد و...

اما امتیاز سوم روایت فیلم روی استفاده خیلی خوب از عنصر سببیت جلوه پیدا کرده است. بحث سببیت در فیلم نامه نویسی از جمله عناصر بسیار مهم و کلیدی است و غفلت خیلی از فیلم نامه نویسان از آن در روند پیشبرد روایت های داستانی شان، لطمه اساسی به کار وارد می آورد. این که از دل حادثه ای پیشینی و بنا بر کارکرد وجودی اش، حادثه ای پسینی رخ دهد و زنجیره وار این روند ادامه پیدا کند، مبتنی بر قاعده سببیت است. در فیلم نامه مادر ممکن است در ظاهر امر برخی از نکات و صحنه ها زائد به نظر آید، اما اتفاقا بر مبنای همین روند علی و معلولی روایی است که منطق وجودی آن ها عیان می شود. با مثالی این روند را بهتر می توان تبیین کرد. دوجون در زندان با مالیدن شقیقه اش در می یابد شکستن آینه اتومبیل کار تی جین بوده نه خودش. ابراز این واقعیت «باعث» می شود مادر به تی جین شک کند. شکایت نافرجام مادر «باعث» می شود تی جین مادر را تلکه کند و در عین حال راهنمایی اش کند که باید در ارتباط با خود دختر تحقیق کند. از طرف دیگر  دوجون به واژه عقب مانده حساس است و هر کس به او این را بگوید مورد حمله اش واقع می شود. در زندان کسی به او این را می گوید و کار به کتک کاری می انجامد. این کتک «باعث» می شود حافظه او درباره مسئله سم خوراندن مادر به او در دوران 5 سالگی کار کند. این خاطره حس عاطفی مادر را برمی انگیزاند و «باعث» می شود عکس دوجون را به عکاس دهد تا روتوش کند. این ملاقات «باعث» می شود عکاس یاد خاطره ای از دختر مقتول و موبایل او بیفتد و به مادر ابرازش کند. این حرف «سبب» می شود مادر سراغ همکلاسی دختر برود و کارش به پسرهای لات مدرسه بکشد و در بازجویی از آن ها متوجه بشود که موبایل کجاست و...از واژه های داخل گیومه در سطور بالا می توان به دقت در ترسیم زنجیره سببیتی در روایت پردازی فیلم نامه مادر پی برد. البته این تنها مثالی کوچک بود و در بسیاری از روندهای داستان می شود این قلعده را تشخیص داد بی آن که گسست و فاصله روایی خاصی در کار حاصل شود. حتی از بعد روان شناسی شخصیت هم این ایده قابل توجه است. مثلا این که چرا رابطه این مادر و پسر تا این حد ابنرمال است، در یک فلاش بک هوشمندانه گفتاری، نقب زده می شود به دوران 5 سالگی پسر که در اثر تنگنای زندگی مادر قصد کشتن او و خود را داشته است. این اقدام از یک سو عذاب وجودانی را برای مادر حاصل کرده است که حالا حاضر است برای پوشاندن عیوب و خرابکاری های پسر خود دست به هر اقدامی بزند و از طرف دیگر پیشینه ای از تمایل به قتل را در او برملا می سازد که در ارتباط با قتل پیرمرد آلونک نشین قابل توجه است. در عین حال این نوع از تربیت، نوعی لاابالی گری را در پسر ایجاد کرده است که در تعامل با نوع بیماری اش وضعیت شکل تشدیدشونده ای به خود گرفته است.

درباره روایت پردازی در فیلم نامه مادر می توان نکات دیگری را هم استخراج کرد، اما به نظر می رسد همین ابعاد یادشده کفایت می کنند تا هوشمندی و دقیقی روند متن مورد استناد قرار بگیرد. در عین حال اذهان تأویل گر هم می توانند بارهای نمادین از موقعیت پسر، مادر و کلا مبحث خانواده در جوامع این چنینی برداشت کنند که این دیگر جایگاهی مجزا می طلبد و در حوصله این نوشتار نیست.