«مردی از لندن» نوآری بلا تاری است که مانند آن را در هیچ کجای تاریخ سینما نمی توان یافت. مهم ترین مشخصه «مردی از لندن» روند ساکن و سکوت کاراکترهای اوست که در هیچ کدام از فیلم های پیشین او تا بدین حد نرسیده است، و در اینجا حتی دوربین بلا تار بیش از پیش ساکن تر و کم تحرک تر می شود، گویا بلا تار با چنین روند پردازشی می خواهد به ما بگوید سینمای او در حکم انسانی است که به تدریج رنجورتر و ساکن تر می شود. سکوت آدم های فیلم بلا تار خاستگاهی کاملاً مبرهن و مشخص دارد. این سکوت ها نه در جهت روایت و نه در راستای فرم روایی است بلکه وجود و جوهره یی تاریخی دارد.
سکوت ناشی از خفقان تنها چیزی است که در تاریخچه زندگی هر فردی که در دوران سوسیالیسم و کمونیسم بلوک شرق زیسته است، بلااستثنا وجود داشته است. سکوت کاراکترهای بلا تار در واقع القای حس بزرگ ترین رنج آدم هایی است که هنوز در بیماری خناق ارعاب دوران سخت زندگی شان به سر می برند. در واقع بلا تار با چنین آدم هایی می خواهد به ما بگوید که جتی پس از فروپاشی نظامی که حنجره مردمانش را در چنگال خویش فشرده است، آن مردمان باز هم نمی توانند به درستی سخن بگویند، زیرا سکوت جزیی از شخصیت آنها شده است.
«مردی از لندن» فیلم وزین، میخکوب کننده و تقریباً تعزیت آمیز بلا تار- کارگردانی که شیوه تصویرسازی حسی را به اوج خود رسانیده است - شاید بیش از القای هر حسی، ترس از عظمت دشواری درک کردن آن، مخاطب را در صندلی اش منقبض می سازد. «مردی از لندن» ساعات پایان ناپذیر تصویرپردازی مرکب سیاه و سفید به شدت عودکننده یی است که دیدگان ما را تسخیر می کند و از این حیث از اسلاف بزرگ خود برگمان و آنتونیونی بسیار فراتر می رود و سمبلیسم خفیف فیلم به کشتی مردی که از لندن می آید غلظت عظمت کشتی تایتانیک را می دهد. بیننده لحظه به لحظه به بلا تار التماس می کند که خواهشاً ریتم را سریع تر کن، اما بلا تار بی هیچ تبعیتی از خواسته بینندگانش همچنان سوار بر آرامش کاتوره یی مولکول های هوا دوربین را حرکت می دهد و زبان سینماتک واقعیت سرایی خود را به جلو می برد. تجربه سبک گرایانه آن ما را به نفس نفس زدن وادار می کند اما این رخداد، برای ما بیرون از روند معمول قصه نیست و این زجرکشیدن هایمان روی صندلی، خود جزیی از تداوم داستان است. بلا تار با تمرکز بر چهره آدم ها و خصوصاً کنتراست روشنی و تاریکی پرتره و محیط پیرامون آنها، اقتداری واگنری به اثر داده است که هرگونه ادراک و دریافت عقلانی را به چالش می کشد.
نمای آغازین فیلم (12 دقیقه) بدنه یک کشتی را به ما نشان می دهد، بازی سایه و روشنایی، رسوخ سوسوهای نور چراغ در بارانداز نمناک، منظری از میان شبکه های مربع پنجره، و خطوط ریل راه آهن همگی عناصر قابل تامل این سکانس طولانی هستند و ما را بر آن می دارند که با نگریستن از این زوایای اریب و نورپردازی کم شدت، احساس ترس و وحشت کنیم. دوربین به عقب پن می کند تا دید بیشتر را از چشم انداز این اسکله حزین به ما بدهد و ما نه بر اساس هویت و ملیت بلا تار بلکه به واسطه محیط متروک و بی جان معرض در قاب، حدس می زنیم که جایی در اروپای شرقی است زیرا همچون فضای غمگین آثار نویسندگان مجار و چک، مکانی است که رطوبت متصاعد شده اتمسفر آن نفس را بر ما تنگ می کند و هر چیزی احساساتی نمناک را سرایت می دهد. ما از فراز شانه های مالوین (میروسلاو کروبوت) تمامی این صحنه ها را شاهد هستیم. مردانی با اورکت های مشکی بلند و کلاه های سیاه که فقط چهره هایشان به روشنی می زند، انتشار مداوم بخار از میان چرخ های قطار، توطئه چینی آرام و بی کلام برای یک کیف حاوی 60 هزار پوند، لمس وزش بادی سرد، فضایی آرام و بی حرارت مملو از وقوع امری تهدیدکننده، همگی مولفه های بارز نمای آغازینی است که از نمود ژانر نوآر بلا تاری خبر می دهد. در واقع مردی که از لندن می آید (مستر براون)، وارد قطعه یخی می شود که هیچ راهی برای ذوب شدن آن وجود ندارد، لذا او نیز در آرامشی عجیب با شخصیت ها برخورد می کند. این نحوه برخورد او موید این حقیقت است که برای آدم های قطعه یی که می بینید، هیچ راه گریزی وجود ندارد و حتی وقتی در صحنه یی از صاحب بار می خواهد زن را در آنجا نگه دارد، او هیچ تقلایی برای ممانعت از بیرون رفتن زن نمی کند زیرا خود آنها هم بدین انسداد اعتقاد دارند. در این لم یزرعی که خدا از آن چشم فرو پوشیده است، گریزی جز هلاکت وجود ندارد و طراوت دخترانگی به اشمئزاز عجوزگی بدل می شود.
در «مردی از لندن» - صد و هفتادمین فیلمی که بر اساس اقتباسی از اثر ژرژ سیمنون (1989-1903) ساخته می شود- مالوین سوزنبان شیفت شب راه آهن، ساک حاوی پولی را می یابد که طی درگیری دو فردی که آن را دزدیده اند، درون آب افتاده است. چندی بعد جسدی از آب بیرون آورده می شود. بازرسی از لندن برای یافتن آنها وارد شهر می شود. او به سراغ مالوین نیز می آید.
بازرس برای متهمان مجازاتی ناچیز را وعده می دهد، دزدی پول ها که در قلب داستان سیمنون واقع است، عملاً به بهانه یی ناچیز برای اعراض این «دوزخ نمناک» بدل می شود. قضاوت لغزواری که از جانب بازرس لندنی اقامه می شود ذهن ما را به معابری نامترقبه منحرف می سازد. امید، ناامیدی، رستگاری (و بدون هرگونه مفاهیم فرعی مصرح مذهبی)، عدالت و انسانیت. اما قدرت واقعی فیلم، «مردودسازی فرمالیستی انضمام سینماتیک» است. طرح وجود دارد اما هیچ گونه محرکه طرحی در کار نیست. چشم انداز- اتاق های برهنه از وسایل- همگی پروتاگونیست هایی هستند که مانند کاراکترهای انسانی فیلم عبوس، خاموش و فاقد هرگونه علامت برقراری ارتباط هستند.
کارکرد بصری توانمند و بی همتای «مردی از لندن»، در استفاده بی بدیل بلا تار از منابع روشنایی است (فیلمبردار؛ فرد کلمن)؛ کات های فیلم (به استثنای کات های تدوینگران جشنواره) در حکم تیشه تیزی است که یکدفعه آرامش تصویر و چشم انداز را به هم می زند و در جهت حفظ فرضیات فیلم عمل می کند. ما همسر مالوین (تیلدا سوینتون) را تقریباً به عنوان بخش پنهان پرسونای مرد می بینیم. دوربین به آرامی از پشت سر مالوین پن می کند و چهره همسر او را (که در فیلم ابداً به نام وی اشاره نمی شود) رودرروی او بر سر میز نشان می دهد. پس از مشاجره، در سکانسی که شاهکار بصری تاریخ سینما می تواند قلمداد شود، همسر مالوین با بستن شبکه چوبی پشتی پنجره، در یک لحظه انگار که نور را می بلعد و محیط پرنور خانه را تاریکی کند.
درون مالوین و وجود ملول او، چشم انتظار موقعیتی والاتر و چیزی بهتر است. اما بسیار نامحتمل به نظر می رسد که او بتواند به همین راحتی ها با این امر ممکن مواجه شود. نماهای به شدت فوکوس کرده فیلم بر جزئیات سیاه تکه تکه و ریز (با بهره گیری از تصاویری منطبق بر اسلوب نقاشی های سیاه قلمکاری) تاکید دارند. در صحنه یی طولانی از فیلم، همسر قاتل (کتی لازار) حین بازجویی اشک می ریزد و هیچ حرفی به سخن نمی آورد؛ تصویری که بیش از هرچیزی صحنه یی از فیلم «آزمون بازیگری 3» (1966) اندی وارهول را تداعی می کند. ظن مخاطب نسبت به چنین سینمایی، با به هم ریختگی فرضیات او راجع به سینما حادث می شود. برای او مطرح می شود که چه نوع زیباشناسی در این فرم هنری شگرف نهفته است. آیا استعاره در اینجا حضور دارد؟ اگر حضور دارد آیا با نمونه های پیشین آن قابل قیاس است؟ وقتی هنوز فیلم را ندیده ایم مطلع می شویم که داستان فیلم اقتباسی از یک نوول نوآر است، می دانیم که با قرائتی کاملاً شخصی مواجهیم ولی حتی نمی توانیم حدس بزنیم که چگونه می توان چنین ژانری را در سینمای بلا تار تصور کرد زیرا تنها بلا تار است که می تواند فیلمی بلا تاری بسازد ولاغیر.
در فیلم های دیگر بلا تار دوربین پابه پای بازیگران و کاراکترها حرکت می کند، درحالی که در «مردی از لندن» دوربین دائماً میان خود و ابژه هایی که آنها را نشان می دهد، گونه یی فاصله گذاری را دنبال می کند. دوربین مانند خود ما خسته می شود، تعجب می کند و حتی گاه می هراسد. حتی فیدها و سیاهی مابین برداشت ها، کارکردی متفاوت از آثار پیشین او دارد زیرا نقطه نظر روایت بلا تار- هرچند با همان خاستگاه های پیشین- به دنبال تثبیت حس و حالی متمایز است زیرا آنچنان که برناردو برتولوچی زمانی اذعان داشته است کارگردان همواره می بایست فیلمی بسازد و سپس در فیلمی دیگر فیلم پیشین را نقض کند، و همواره در جهت تضاد با آثار پیشین خود عمل کند. بلا تار با فیلم «مردی از لندن» روایت و فرم روایی آثار کلاسیک شخصی خود را به هم می ریزد و با اصرار بر این نگره که روایت شخصی از واقعیت، هیچ «کات» ندارد، رهیافت سینماتک خود را به داستان سیمنون، با ورسیونی مبتنی بر کمترین کلام به دست می آورد.
فروشگاه تخصصی فیلم های هنری ایرانی
