نقد فیلم «مثل یک عاشق»اثری از عباس کیارستمی Like Someone in Love

نقد فیلم «مثل یک عاشق»اثری از عباس کیارستمی Like Someone in Love

قصه فیلم برخلاف اکثر آثار کیارستمی در ظاهر دارای گره و اوج و فرود های مشخص است اما وقتی فیلم را مشاهده می کنیم متوجه هیچ گره و اوج و فرودی نمی شویم چرا که فضاسازی فیلم همانند سایر آثار کیارستمی بسیار نزدیک به واقعیت شکل گرفته است.

فیلم شروعی ساده دارد و اولین صحنه فیلم در مکانی نامعلوم که شبیه به کافه است با میزانسن ی شلوغ می باشد که سوژه اصلی دوربین مشخص نیست و با گذشت چند ثانیه سوژه اصلی مشخص شده ...

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

جدیدترین اثر سینمایی عباس کیارستمی مثل همیشه دارای نکاتی خاص و حائز اهمیت است و تقریباً با همه فیلم هایی که تا به حال دیده ایم تفاوت دارد و تا حدودی حتی با فیلم های کیارستمی نیز دارای تفاوت هایی است که این تفاوت ها بیشتر شامل فیلمنامه است و این فیلم با همه مشکلاتی که دارد نسبت به سایر آثار کیارستمی به «سینما» نزدیک تر است. در عین حال که نمی توان گفت که کاملاً از سینمای او دور است.

مثل یک عاشق روایت گر دو روز از زندگی دختری جوان در شهر توکیو است که در یک فاحشه خانه مشغول به کار است.

اگر طرح قصه را کنار بگذاریم و همه چیز را به صورت مشخص تعریف کنیم خلاصه داستان شکل ساده تری به خود می گیرد:

دختر جوان که نامش آکیکو است با توجه به شغلی که دارد، شک دوست پسرش نوریاکی را برانگیخته و این اتفاق برای رابطه آن دو مشکل ساز شده است. نوریاکی از همان ابتدا شک های خود را آغاز می کند و مدام می خواهد که از کار آکیکو سر در آورد و از همان ابتدای فیلم با زیرکی موفق می شود که به آکیکو ثابت کند به او دروغ می گوید. این مسأله باعث به هم ریختن ذهن آکیکو می شود، در همین لحظه مردی که صاحب کار او محسوب می شود، در حالی که آکیکو راضی به انجام کار نیست او را برای انجام کارش نزد پیرمردی سالخورده به نام واتانابی تاکاشی می فرستد. آکیکو در راه پیغام های مادربزرگ اش را که روی موبایل او ضبط شده اند چک می کند و حرف های مادربزرگ نشان از این است که او از راهی دور برای دیدن نوه اش آمده و در حال حاضر تقریباً چهارده ساعت است که در خیابان ها منتظر وی می باشد. آکیکو که شرایط مناسبی ندارد به دیدن مادربزرگ نرفته و توسط یک تاکسی به منزل واتانابی برده می شود.

هیچ اتفاقی در آن شب بین آکیکو و واتانابی رخ نمی دهد و فردا واتانابی که یک معلم است آکیکو را به مدرسه می برد و آن جا منتظر می شود تا او برگردد. در این زمان نوریاکی نزد واتانابی آمده و گمان می کند که او پدربزرگ آکیکو است، واتانابی نیز به دروغ خود را پدربزرگ آکیکو معرفی می کند و این در حالی است که واتانابی هیچ فرزندی ندارد. آکیکو پس از چند لحظه به آن ها پیوسته و هر سه برای تعمیر ماشین واتانابی به تعمیرگاه نوریاکی می روند. در آن جا به طور تصادفی یکی از شاگردهای واتانابی نیز حضور می یابد که از قضا رابطه ای دوستانه نیز با نوریاکی دارد، شاگرد، واتانابی را می شناسد و با او احوالپرسی می کند، پس از رفتن واتانابی و آکیکو مطمئناً شاگرد واتانابی به نوریاکی توضیح می دهد که واتانابی هیچ فرزندی ندارد و همین توضیح باعث می شود که نوریاکی شکاک از حقیقت ماجرا مطلع شده و به سراغ آکیکو و پیرمرد آید. نوریاکی آکیکو را زخمی کرده و پیرمرد نیز نزد آکیکو رفته و او را دوباره به خانه اش می آورد اما نوریاکی خانه پیرمرد را نیز پیدا کرده و به آنجا حمله می کند و شیشه خانه پیرمرد را از عصبانیت با پرتاب شیئی می شکند.

قصه فیلم برخلاف اکثر آثار کیارستمی در ظاهر دارای گره و اوج و فرود های مشخص است اما وقتی فیلم را مشاهده می کنیم متوجه هیچ گره و اوج و فرودی نمی شویم چرا که فضاسازی فیلم همانند سایر آثار کیارستمی بسیار نزدیک به واقعیت شکل گرفته است.

فیلم شروعی ساده دارد و اولین صحنه فیلم در مکانی نامعلوم که شبیه به کافه است با میزانسن ی شلوغ می باشد که سوژه اصلی دوربین مشخص نیست و با گذشت چند ثانیه سوژه اصلی مشخص شده و بیننده با آن همراه می شود. آکیکو شروع فیلم را پیش می برد و فیلم با او جلو می رود اما وقتی نزد پیرمرد به خواب فرو می رود پیش برنده قصه فیلم واتانابی می شود که فردا با نوریاکی نیز صحبت می کند و پس از درگیری نوریاکی و آکیکو نزد آکیکو رفته و او را به خانه می آورد و فیلم با هر دوی آن ها به پایان می رسد.

با توجه به تغییر کردن شخصیت اصلی در فیلم می توان پیش برنده قصه را کارگردان فیلم دانست که به جای بیننده قرار گرفته و هر مکان و شخصیتی را که بخواهد دنبال می کند.

فیلمنامه نویس بیش از هر چیز قصد دارد شخصیت های اصلی را بسیار واقعی و منفعل نشان دهد، در نتیجه دیالوگ های فیلم بیش از حد زیاد به نظر می رسند. که همین منفعل بودن شخصیت ها یکی از دلایل یکنواخت بودن فیلم است که هیچ گره و کشمکشی برای بیننده در فیلم احساس نمی شود چرا که برخی مواقع خود شخصیت ها نیز نمی دانند در چه شرایطی قرار دارند و اگر هم متوجه شرایط شان باشند عکس العمل و یا دیالوگی مشخص از شرایط خود ندارند که آن شرایط را بیننده نیز به راحتی متوجه شود به همین دلیل هنگامی که نوریاکی به آکیکو آسیب می رساند بیننده دچار شوک می شود و شوک اصلی در ثانیه های پایانی فیلم رخ می دهد که نوریاکی به خانه پیرمرد نیز حمله ور می شود و هر چند این عکس العمل در شخصیت نوریاکی کاملاً منطقی می باشد اما برای بیننده در وهله اول شوک برانگیز است و برای فهمیدن دلیل رفتارهای شخصیت ها نیاز به کمی فکر و توجه دارد که داشتن فکر و توجه در هنگام مشاهده فیلم مثل یک عاشق کاری بسیار سخت و دشوار است چرا که ریتم کند فیلم و قصه نامشخص آن می تواند حوصله هر بیننده ای را سر ببرد و باعث خواب آلودگی او شود.

اگر بخواهیم مثل یک عاشق را با سینمای کیارستمی مقایسه کنیم و با این سینما آن را مورد نقد و بررسی قرار دهیم، جدیدترین اثر کیارستمی با توجه به اینکه وی همیشه قصد داشته به واقعیت وفادار بماند و همه چیز در واقعی ترین شکل ممکن روایت شود در این مسأله ناموفق بوده و از این نظر آن را می توان شکست خورده و تا حد کمی جدا از سینمای کیارستمی دانست.

یکی از اصلی ترین دلایل آن این است که فیلم برخلاف اکثر آثار برجسته این کارگردان با یک شخصیت روایت نمی شود و شخصیت اصلی فیلم که آن را می توان آکیکو دانست در اواسط فیلم رها شده و بار پیش بردن قصه به دوش واتانابی می افتد و همین مسأله مثل یک عاشق را بیشتر شبیه به فیلم می کند تا واقعیت که البته از طرفی می توان آن را حسنی برای فیلم دانست و می توان چنین برداشتی از آن داشت که این فیلم کیارستمی را به سینمای عامه پسند، رایج و اصیل نزدیک تر کرده است.

مسأله دیگری که در فیلمنامه وجود دارد و از هر جهت به آن لطمه زده است استفاده از عنصر تصادف است که در تغییر مسیر فیلم تأثیر بسیاری دارد. به طور مثال می توان به خراب بودن ماشین واتانابی اشاره کرد که باعث می شود آن ها به تعمیرگاه نوریاکی بروند و به طور تصادفی در آن جا واتانابی یکی از شاگردهای قدیمی اش را ببیند و شاگرد نیز از قضا رابطه ای نسبتاً دوستانه با نوریاکی داشته باشد که همین شخصیت اضافه شده می تواند به نوریاکی بگوید که واتانابی هیچ فرزندی ندارد و مسیر کلی فیلم را تغییر دهد.

از طرفی مثل یک عاشق را می توان فیلمی دانست که قصه اش بر پایه شخصیت ها پیش می رود و از همین جهت شخصیت پردازی در آن مسأله ای بسیار مهم است.

آکیکو به عنوان دختری که آن را بتوان به عنوان یک فاحشه پذیرفت چندان قابل قبول نیست که البته هدف فیلمساز نیز متفاوت جلوه دادن شخصیت اصلی بوده، چرا که این تفاوت ها را می توان در موارد مختلفی از جمله سلام کردنش با واتانابی، خجالت کشیدن اش در گفتن یک لطیفه رکیک به واتانابی، و یا اینکه آکیکو نکته بامزه لطیفه ای که دوست اش برایش تعریف کرده را که مسأله ای جنسیتی است در عین سادگی متوجه نمی شود و اصلاً برایش خنده دار نیست پیدا کرد.

آکیکو به وضوح با دوستش نگیسا که با هم همکار نیز هستند متفاوت است، او حتی در تعریف کردن لطیفه ای که از نگیسا شنیده تفاوت های بسیاری نشان می دهد و دلیل این تفاوت ها را می توان در این دید که او عاشق است و بیشتر از هر چیز به عشقش فکر می کند. درگیری آکیکو با پسر مورد علاقه اش به قدری روی او تأثیر می گذارد که حالش بد می شود و حتی به دیدن مادربزرگش نیز نمی رود، در واقع آکیکو به یک اندازه گرفتار زندگی و به یک اندازه گرفتار عشقش شده است.

از طرفی شخصیت واتانابی تاکاشی که به نظر انسانی بی بند و بار باید باشد این چنین به نظر نمی رسد، او در خانه اش کتاب های بسیاری دارد که همه آن ها را خوانده و حتی معلم نیز می باشد.

واتانابی دختری جوان را به خانه آورده و مقصودش نیز کاملاً مشخص است اما به شکلی غیرطبیعی به مقصودش عمل نمی کند و حتی سعی می کند به دختر کمک کند که به همین دلیل در درد سر بزرگی نیز می افتد. در شخصیت واتانابی نمی توان انسانی بی بند و بار دید و هیچ گاه دلیل برقرار کردن رابطه اش با یک دختر مشخص نمی شود و کمک کردن او به آکیکو نیز بسیار بی دلیل و غیرطبیعی جلوه می کند.

از طرفی با حرف هایی که همسایه واتانابی در سکانس های پایانی فیلم به شکلی احمقانه به آکیکو می زند می توان به این نتیجه رسید که دخترهای زیادی در سن و سال آکیکو به آن خانه آمده اند. رفتارهای ضد و نقیض واتانابی نه تنها از او شخصیتی پیچیده نساخته بلکه شخصیت او را به شدت غیر واقعی کرده است که البته این غیر واقعی بودن شخصیت با تزریق روحیه و فکری مدرن به واتانابی کمی از بین رفته است. از نکات شخصیتی واتانابی که بسیار مدرن به نظر می رسد می توان به نظرش در مورد ازدواج و زندگی دو نفره اشاره کرد که در اتومبیلش به نوریاکی می گوید.  

در بین سه شخصیت اصلی فیلم شخصیت سوم که نوریاکی است کامل ترین و بهترین شخصیت است. او از همان ابتدا با ظاهر و رفتاری که مناسب با شخصیت اش است وارد فیلم می شود، سیگار می کشد و از صحبت کردن با هیچکس نمی ترسد. هرچند که نوریاکی شخصیت اصلی فیلم نیست اما بر خلاف دو شخصیت دیگر بیشتر شخصیتی فعال دارد تا منفعل و به همین دلیل است که فیلمنامه نویس برای به پایان رساندن فیلم تنها از او کمک می گیرد. فیلم چندان وارد شخصیت وی نمی شود و همین معرفی کم و کوتاه باعث می شود تا بیننده او را به خوبی بشناسد و کاری که در پایان فیلم انجام می دهد را با شخصیت او کاملاً همسان و درست بداند.

در فیلم هایی که دارای درام می باشند، نقطه اوج، قبل و بعد از گره افکنی می باشد که به گره افکنی فیلم نزدیک است و در نهایت فیلم با گره گشایی به پایان می رسد.

در مثل یک عاشق به شکلی خاص نقطه اوج فیلم با گره افکنی آن تنها چند دقیقه فاصله دارد و فیلم با گره افکنی به پایان می رسد. در واقع زمانی که نوریاکی از دروغ واتانابی با خبر می شود و آکیکو را زخمی می کند نقطه اوج فیلم است و زمانی که واتانابی و آکیکو در خانه گرفتار می شوند و نمی دانند چه کنند فیلم دارای گره می شود، در واقع در این زمان است که بیننده درگیر قصه می شود اما به یکباره پس از شکستن شیشه خانه واتانابی فیلم به پایان می رسد اما با توجه به فضاسازی و شخصیت پردازی فیلم ادامه قصه چندان مهم به نظر نمی رسد.

صحنه های فیلم از لحاظ زیبایی شناسی بیشتر مناسب با فضای فیلم انتخاب شده اند. انعکاس نور در شیشه ماشین هر چند زیبا به نظر می رسند اما تا حدی فضای دلگیر شهر در شب را تداعی می کند که با نورهای رنگارنگ و مصنوعی نه تنها جلوه ای شاد به خود نگرفته بلکه بیشتر شبیه به زندانی رنگارنگ شده است.

طراحی فضاهای داخلی اکثراً به هم ریخته و شلوغ است و در فضاهای داخلی که بیننده شاهد آن است از جمله صحنه اول فیلم و خانه پیرمرد نظم نسبتاً کمی به چشم می خورد و این طراحی صحنه ها با تکرار و گذر زمان فضایی کسالت بار به فیلم اضافه می کند که بیننده را نیز همانند کاراکترهای فیلم دلتنگ فضایی خارجی می کند اما کمترین فضایی که در فیلم وجود دارد فضای خارجی است چرا که اکثر صحنه های خارجی در اتومبیل گرفته شده اند که تآکید فیلمساز به فضای بسته اتومبیل نیز ابتدا کاراکترها و سپس بیننده را مورد آزار قرار می دهد و احوال کاراکترها را گرفته و در بند تداعی می کند که گویا به زحمت حرف می زنند اما در این بین نوریاکی از همه شخصیت ها رها تر است.

اکثر نماها بسته و دوربین نزدیک به شخصیت است که همین امر نیز تأکید بر گرفتاری شخصیت ها در زندگی پر مشغله شان است و در اکثر صحنه هایی که شخصیت ها در اتومبیل قرار دارند دوربین به ندرت از اتومبیل خارج می شود و در صورت خروج نیز اکثراً به اتومبیل نزدیک است.

مردم ژاپن را می توان از مدرن ترین انسان های دنیا دانست، مثل یک عاشق نیز خطاب اش به انسان های مدرن و امروزی است که گرفتار زندگی مادی خود شده اند و در کنار مادیات توجه بسیاری به لذایذ مخرب خود دارند که عاشق شدنشان نیز برای طرف مقابل مخرب است. آکیکو دختری مدرن در شهری مدرن است که طبق گفته خودش نمی داند چرا نوریاکی را دوست دارد و نوریاکی که کمتر از آکیکو گرفتار دنیای مدرن شده است از رفتارهای او به ستوه آمده و اذیت می شود. او تفاوت های بسیاری با آکیکو دارد، رتیه «دان سه» در کاراته دارد و تعمیرکار ماشین است اما آکیکو در رشته جامعه شناسی درس می خواند و درآمدش از کاری کثیف و غیر انسانی است هر چند که مشخص است خود او نیز کارش را دوست ندارد و ذاتاً انسانی ساده و ترسو است و نوریاکی برخلاف آکیکو عشقی هدفمند دارد و می خواهد با او ازدواج کرده تا از او مراقبت کند. نوریاکی کمتر از آکیکو گرفتار دنیای مدرن انسان های امروزی شده است و به همین دلیل است که راحت تر قابل شناسایی است و نسبت به سایر شخصیت ها او را به راحتی می توان شناخت.

در کنار این عشق همسایه واتانابی نیز عاشق او است که سن و سالی از او گذشته و پیرزنی است که از بیرون گریزان و گرفتار خانه اش شده و از عشقی که دارد تنها به دیدن معشوقش راضی شده است. صحبت های پیرزن با آکیکو هرجند بی دلیل و احمقانه آغاز می شود اما می تواند صحبت یک نسل با نسلی دیگر باشد که در لفافه و غیرمستقیم زده می شود.

پس از دیدن مثل یک عاشق حسی از خستگی و دل گرفتگی به انسان دست می دهد که دلیل اصلی اش به فضای حاکم به فیلم برمی گردد. در فیلم همه شخصیت ها شبیه به انسان های امروزی هستند. به این معنی که مثبت یا منفی بودن آن ها مطلق و مشخص نیست و به اصطلاح شخصیت های فیلم همگی «خاکستری» هستند. خاکستری بودن شخصیت ها را نیز می توان دلیلی بر القای چنین حسی دانست. بیننده از همان ابتدا با دو شخصیت آکیکو و واتانابی همراه می شود، نوریاکی پس از آن دو به عنوان شخصیتی فرعی وارد قصه شده و در واقع بیننده با دو شخصیت اول همراه است. شخصیت هایی که مشکل بزرگی برای نوریاکی به وجود آورده و خود را گناهکار نمی دانند. هر چند که فیلمساز هیچ قضاوتی در فیلم اعمال نکرده اما هر بیننده ای می تواند به نوریاکی حق بدهد چرا که او گرفتار انسان هایی به اصطلاح مدرن و روشنفکر شده که زندگی اش را دچار اختلال کرده اند، اتفاقی که برای هر انسانی امروز می تواند بیفتد.

مثل یک عاشق فیلمی است برای نشان دادن انسان هایی که امروزه به دلیل زندگی های پرتنش کمتر توجهی به عشق دارند و عاشق شدنشان نیز تنها آن ها را مثل یک عاشق می کند وگرنه نشانی از عاشق شدن واقعی در آن ها دیده نمی شود.

منبع:پرده سینما

نویسنده:علی ناصری

برای خرید مجموعه آثار عباس کیارستمی اینجا کلیک کنید

نقد و بررسی فیلم بچه ای با دوچرخه The Kid with a Bike (Le gamin

نقد و بررسی فیلم بچه ای با دوچرخه The Kid with a Bike (Le gami

 «کودکی با یک دوچرخه» کاملا با همان سبک همیشگی و کن پسند برادران داردن ساخته شده است؛ نماهای دور و متوسط فراوان، برداشت‌های بلند، دوربین ناظر و لحن گزارش وار و مستند گونه. داردن‌ها این‌بار هم سراغ قشر محبوب‌شان، یعنی افراد متعلق به طبقه کارگر، رفته‌اند و با فرم و درامی ساده، یک موضوع ساده را مورد بررسی قرار می‌دهند.

«بچه‌ای با یک دوچرخه» آخرین فیلم کارگردان‌های بلژیکی، لوک و ژان پیر داردن است که موفق شد در جشنواره کن 2011، به طور مشترک با فیلم «روزی روزگاری در آناتولی» (نوری بیگله جیلان)، جایزه بزرگ هیات داوران را به‌دست آورد. این اولین بار نیست که فیلمی از برادران داردن موفق می‌شود یکی از جوایز اصلی جشنواره کن را دریافت کند؛ داردن‌ها یکی از محبوب‌ترین فیلمسازهای این جشنواره هستند و تاکنون دو بار و برای فیلم‌های «روزتا» (1999) و «بچه» (2005) برنده نخل طلا شده‌اند.

اما موضوع ساده فیلم به هیچ عنوان به نگرش و جهانی سطح بالا ختم نمی‌شود. «پسری با یک دوچرخه» در بهترین شرایط درباره این موضوعات است: با بچه‌ها به درستی رفتار کنید، بچه‌ها را درک کنید یا والدین خوب و مسئولی باشید. البته هیچ ایرادی ندارد که چنین فیلمی ساخته شود، اما انتظار ما از فیلمی که جایزه بزرگ کن (معتبرترین جایزه پس از نخل طلا) را گرفته، طبیعتا کمی بیشتر است.

حتی به نظر نمی‌رسد فیلم بتواند از طریق فرمش نیز مخاطب را به سوی خود جلب کند. هر آن‌چه در این فیلم می‌بینیم، در گذشته هم در فیلم‌های داردن‌ها وجود داشته و دیگر تازگی و جذابیتی ندارد؛ داردن‌ها با «بچه‌ای با یک دوچرخه» خودشان را به شکل بسیار ملال آوری تکرار کرده‌اند.

در این فیلم حتی دیگر از معدود شخصیت‌ها و موقعیت‌های نسبتا جذابی که در آثار گذشته این دو کارگردان شاهدش بودیم هم خبری نیست. «بچه‌ای با یک دوچرخه» درباره پسر بچه‌ بی‌قراری است که توسط جامعه درک نمی‌شود. او که پدرش دیگر حاضر نیست مسئولیتش را بپذیرد با زنی آشنا می‌شود که سعی می‌کند با رفتار محبت آمیز خود، پسر را از شرایطی که دارد خارج کند.

مشکل اصلی این‌جاست که مخاطب به هیچ عنوان نمی‌تواند این شخصیت‌ها و رفتارهای گاه غیر منطقی‌شان را باور کند. پسر بچه به شکلی نه چندان طبیعی بی‌قرار است و از طرفی آن زن مسئول (با بازی سیسیل دو فرانس) نیز به طرز غیر معقولی مهربان و دل‌سوز. فیلم برای هیچ‌کدام از این رفتار‌ها دلیل قابل باوری بیان نمی‌کند. واقعا چرا باید آن زن تا این اندازه نسبت به این بچه احساس مسئولیت کند تا آن‌جا که حاضر باشد به خاطر پسر بچه‌ای که تنها چند روز است که می‌شناسدش با دوست نزدیکش قطع رابطه کند؟ از طرفی چرا پدرِ این پسر نمی‌خواهد فرزندش را ببیند؟ این سوال هم برای ما و هم برای سامانتا (همان زن مسئول و شهروند نمونه فیلم) پیش می‌آید و فیلم نیز برایش دلیل منطقی‌ای ارائه نمی‌کند.

البته می‌توان این گونه شخصیت‌پردازی را نه از ضعف کارگردان‌ها، که آگاهانه دانست و معتقد بود داردن‌ها کاملا عمدی بین مخاطب و شخصیت‌های فیلم‌‌شان فاصله انداخته‌اند. اما واقعا مگر فرقی هم می‌کند؟ آگاهانه یا

غیر آگاهانه، نتیجه یکسان است. داردن‌ها حتی اگر آگاهانه این کار را کرده باشند باز فیلم‌شان از سطح یک گزارش ساده اجتماعی فراتر نمی‌رود و حداقل در مورد نگارنده، لذت بردن از چنین فیلمی بسیار دشوار و نا ممکن است.

علاوه بر این داردن‌ها در نشان دادن ناهنجاری‌های جامعه نیز بسیار دم دستی عمل کرده‌اند. ماجرای عمل دزدی پسر و آشنا شدنش با یک جوان خلافکار کاملا دم دستی و غیر جذاب است؛ درست مانند تحول نهایی و پایانی پسر در انتهای فیلم که با توجه به نگاه مذهبی برادران، می‌توان آن را یک جور معجزه و تولد دوباره هم به حساب آورد.

همه این‌ها باعث شده با فیلمی ملال آور و خواب‌آوری مواجه باشیم که در بهترین حالت ممکن می‌خواهد هشدار دهد که حواس‌تان به بچه‌ها باشد. داردن‌ها در مصاحبه‌ای اعلام کرده بودند که هدف‌شان از ساخت فیلم این است که مخاطبان درس بگیرند. به نظر مشکل از همین نگاه می‌آید و شاید به همین دلیل هم هست که «بچه‌ای با یک دوچرخه» درست یادآور آن کلاس‌های خشک و خسته کننده‌ای است که استادش هم حرف‌های مهم و به درد بخوری برای گفتن ندارد و تنها وقت آدم را تلف می‌کند.

این فیلم داردن‌ها نیز با استقبال خوب جشنواره‌های مختلف، بخصوص کن مواجه شده است. پس طبیعی است که آن‌ها از نتیجه کارشان راضی باشند. با این همه استقبال واقعا نباید هم انتظار داشت که آن‌ها نگران درام بی‌رمق فیلم‌شان باشند. سهم داردن‌ها از این فیلم چند جایزه جشنواره‌ای و سهم ما چند خمیازه است. حداقل کاری که می‌توان کرد این است که دفعه بعدی حواس‌مان باشد که سر کلاس درس برادرهای دغدغه‌مند حاضر نشویم و وقت‌مان را با فیلم‌های دیگر پر کنیم. نهایتش این است که چند نکته پندآموز اجتماعی را از دست می‌دهیم.

منبع:کافه سینما-آریان گلصورت

برای خرید فیلم بچه ای با دوچرخه اینجا کلیک کنید 

برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد آثار فوق لیست کامل را دانلود کنید

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

فروش مجموعه فیلم های برنده فستیوال کن Cannes Film Festival 

فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان

نقد فیلم روبان سفید White Ribbon اثر میشائیل هانکه

 

نقد فیلم روبان سفید White Ribbon اثر میشائیل هانکه

میشاییل هانکه کارگردان المانی، امروز یکی از مهم ترین سینماگران زنده دنیاست. هانکه بعد از ساختن چند فیلم موفق در فرانسه، به زادگاهش آلمان برگشت و فیلم روبان سفید را در باره سرزمین مادری اش و تاریخ معاصر آن ساخت. فیلمی که در شصت و دومین فستیوال فیلم کن، جایزه نخل طلا را به دست آورد.

درونمایه بیشتر فیلم های میشاییل هانه‌که، آسیب شناسی وجدان تاریخی اروپایی ها و تاریخ معاصر این قاره است.

 

فیلم پسا استعماری پنهان، نقد رادیکال او از جامعه امروز غرب و تاریخ و گذشته استعماری آن بود.

 

این که چگونه انسان اروپایی سعی می کند با نادیده گرفتن حضور قربانیان استعمار در کنارش و راندن خاطرات گذشته به پس ذهنش، بخشی از تاریخ معاصر خود را فراموش یا پنهان کند. هانکه در پنهان، با به پرسش کشیدن وجدان فردی شخصیت محوری اش، وجدان جمعی مردم فرانسه را به چالش کشید. این بار وی در فیلم روبان سفید، وجدان جمعی ملت آلمان را به چالش می کشد.

 

هانکه با رویکردی تمثیلی از طریق روایت یک داستان پاستورال و به ظاهر غیر سیاسی، بار دیگر به بازخوانی تاریخ معاصر اروپا پرداخته و ما را به ریشه های ظهور فاشیسم در اروپا، ارجاع می دهد.

وبان سفید، تصویری تکان دهنده از یک جامعه بیمار و ناهنجار است که به سوی بحران و فروپاشی می رود و آبستن حوادثی سهمناک و خونین است.

 

هانکه خود آن را بررسی ریشه تروریسم از هر نوعش، خوانده است.

 

داستان فیلم در سال 1914 و در آستانه وقوع جنگ جهانی اول در دهکده ای فئودالی در شمال آلمان اتفاق می افتد.

 

یک سلسله رویدادهای مرموز در دهکده، باعث ایجاد سوءظن، بدگمانی و بحران در میان روستائیان شده و زندگی عادی آنها را به هم می ریزد.

 

فیلم از زبان پیرمردی به نام یاکوبی روایت می شود که داستانی مربوط به گذشته را روایت می کند. زمانی که به عنوان معلم و مدیر مدرسه در این دهکده خدمت می کرده و ناظر ماجراهای هولناکی بود که در آن ایام در آن روستا اتفاق افتاد.

 

حوادث عجیب و اسرارآمیزی که اهالی این روستا را در بهت و حیرت فرو می برد اما همانند فیلم پنهان، نه پلیس و نه روستائیان، هیچکس نمی داند، چه کسی عامل وقوع آنهاست.


سقوط پزشک دهکده از اسب بر اثر تله ای که برای او گذاشته می شود، قتل مرموز زن یکی از دهقانان، شکنجه و آزار یک کودک عقب مانده ذهنی، ربودن پسر ارباب ده و کتک زدن و آزار او، و به آتش کشیده شدن انباری ارباب ده و تخریب مزرعه کلم او، نمونه هایی از بلاهایی است که بر سر ساکنان ده می آید. هانه‌که فیلمسازی بدبین است و با بدبینی به جهان، انسان و روابط انسانی نگاه می کند. در نگاه او خشونت، بی رحمی، انتقام، بهره کشی و دیگر آزاری، چرخه ای بی پایان است که نسل به نسل تکرار می شود.

 

خشونت و رفتار سادیستی، یکی از تم های محوری آثار هانه‌که است. رویکرد هانه‌که به خشونت در روبان سفید، رویکردی روانشناسانه و تاریخی است.

حرف اصلی هانه‌که در این فیلم این است که خشونت، سرکوب مذهبی و سوء استفاده از کودکان، عامل اصلی پیدایش ایدئولوژی فاشیسم و روی کار آمدن رایش سوم در آلمان بود.

 

وی در این فیلم، با استادی، خشونت و وحشت نهفته در زیر پوست زندگی عادی و روزمره را به ما نشان می دهد.

 

نظام اجتماعی دهکده، نظامی پدرسالارانه و مستبدانه است که بر مبنای سلسله مراتب کاستی و طبقاتی بنا شده و به وسیله فئودالی به نام بارون اداره می شود.

 

کودکان ده به خاطر بی انضباطی و قانون شکنی، به شیوه ای آیینی و سخت تنبیه می شوند. این تنبیهات نه فقط جسمی بلکه روحی است.

 

کشیش دهکده (با بازی درخشان کلاوسنر) نیز همانند بارون، مردی مستبد و سخت گیر است. وی فرزندانش را مجبور می کند که از روبان سفید به نشانه پاکی و معصومیت از دست رفته، به عنوان بازوبند استفاده کنند(بازوبندهایی که آشکارا استعاره ای از صلیب های شکسته است که بعدا جوانان حزب نازی بر بازوی خود می بندند) اما آیا این کودکان واقعا پاک و بی گناهند یا هیولاهایی اند که خود را در قالب کودکانی خاموش و مودب جا زده اند؟

 

اگرچه همان گونه که از فیلم های هانکه انتظار می رود، هرگز هویت واقعی مجرمان بر ما فاش نمی شود، با این حال نشانه هایی در فیلم وجود دارد که تلویحا به ما می گوید چه کسانی می توانند عامل اصلی این بلاها و خسارت ها باشند.

 

ما نیز همانند معلم دهکده، می توانیم حدس بزنیم که همه این کارها را کودکان به ظاهر معصوم دهکده انجام داده اند. کودکانی که سال ها بعد، هیتلر را به قدرت می نشانند و برایش سرود فتح می خوانند تا خشم و عقده های روانی سرکوب شده خود را به رهبری او بر سر والدین خود خالی کنند. این کودکان، پرورده همان نظام اجتماعی و ارزش های اخلاقی کهنه و پوسیده آنند و حالا به تلافی همه بلاهایی که از سوی والدین شان بر سرشان آمده و تنبیه های وحشتناک و خشنی که در مورد آنها صورت گرفته، در صدد انتقام جویی برآمده و دست به این اعمال شرارت آمیز زده اند.

 

آنها در دسته موسیقی کر کلیسایی شرکت می کنند که معلم مدرسه رهبری آن را به عهده دارد.

 

کشیش دهکده، بارون، پزشک، و برخی از دهقانان نیز اعضای دیگر این ارکستر بزرگ اند. ارکستر کر کلیسایی، استعاره دیگری از ارکستر بزرگ فاشیسم است که بعدها به رهبری هیتلر، مارش نظامی فتح اروپا را به اجرا درمی آورد.

 

بدین گونه هانه‌که نشان می دهد که این تنها کودکان نیستند که سرمنشا شر و رفتار خشونت آمیزند بلکه بزرگسالان نیز در کنار آنها و با آنها همدست اند و نمی توانند خود را تبرئه کنند.

 

لبه تیز حمله هانه‌که، نه متوجه حکومت ها یا افراد خاص سیاسی بلکه متوجه تک تک آحاد یک جامعه انسانی و رفتار اجتماعی آنهاست که با ریاکاری، دروغ و پنهان کاری، جامعه را به انحطاط، تباهی و سقوط می کشانند.

 

هانکه نیز همانند هیچکاک، در فیلم های خود نشان می دهد که نیروی شر و پلیدی در ذات انسان قوی تر از نیروی خیر و درستکاری است و همین شر است که تدریجا او را به سمت فاجعه می برد.

 

هانکه، بیش از همه به مفاهیم واژه هایی چون «معصومیت» و « عادی بودن» در جامعه انسانی بدبین و مشکوک است، آن هم در جامعه ای که به پنهان کاری و دروغ عادت کرده است.

 

مردان فیلم روبان سفید، در خفا دست به کارهایی می زنند که در تضاد با اصول اخلاقی ای که تبلیغ می شود، قرار دارد. به عنوان نمونه پزشک دهکده که در خفا از فرزند خدمتکارش بهره برداری جنسی می کند.

 

روبان سفید فیلم شلوغ و پر بازیگری است و نمونه ای است از مهارت هانکه در طراحی میزانسن و کارگردانی صحنه های شلوغ و هدایت صدها سیاهی لشکر.

 

دهقانان و کودکان در این فیلم جنبه سیاهی لشکر و دکوراتیو ندارند بلکه به اندازه شخصیت های اصلی اهمیت دارند. وایت فیلم برخلاف ساختار روایی فیلم های قبلی هانکه مثل « رمز ناشناخته» و « پنهان»، سرراست و کلاسیک است.

 

لحن ادبی فیلم و نقش معلم به عنوان روایتگر اول شخص در فیلم، این توهم را در بیننده ایجاد می کند که سرگرم تماشای یک فیلم اقتباسی بر اساس یک رمان کلاسیک پاستورال است، در حالی که روبان سفید، اثری ارژینال است و هانه‌که آن را به کمک ژان کلود کری یر، فیلمنامه نویس برجسته فرانسوی نوشته است.

 

هانکه و فیلمبردارش کریستین برگر، با استفاده از عکس های سیاه و سفید تاریخی مربوط به این دوران، فضای این دوره را با دقت بسیار و نزدیک به واقعیت تاریخی آن دوره، درآورده اند.

 

سبک تصویری فیلم، ترکیب بندی نماها، فیلمبرداری سیاه و سفید و لحن و ریتم آرام و شاعرانه آن، همگی یادآور فضاهای فیلم های اولیه اینگمار برگمن و تئودور درایر است.

 

اگرچه سینمای هانه‌که از نظر ایدئولوژی و فرم ربط چندانی به سینمای درایر و برگمن ندارد. به علاوه لحن سرد و بسیار عبوس فیلم های ها نه که تفاوت زیادی با لحن گرم و دوست داشتنی فیلم های برگمن و درایر دارد.

 

طرح مسئله گناه جمعی یک ملت در فیلم روبان سفید، بی شباهت به طرح این مسئله در فیلم ام(M) فریتز لانگ نیست و درونمایه آن نیز به اندازه فیلم فریتز لانگ، پیش گویانه و هشدار دهنده است. لانگ نیز در فیلم ام، جامعه ای ریاکار، بی رحم و در آستانه فروپاشی را در قالب داستانی جنایی تصویر کرده بود.

 

اما روبان سفید به لحاظ محوریت یک دهکده در فیلم به عنوان لوکیشن اصلی و مرکزی که همه آدم ها و رویدادها در دل آن قرار دارند و رویکرد استعاری و تمثیلی آن، شباهت غریبی به فیلم گاو داریوش مهرجویی دارد.

 

مهرجویی در فیلم گاو، مرگ گاو در روستای بیل و متعاقب آن دیوانه شدن مشد حسن را به عنوان تمثیلی از بیگانه شدن انسان ایرانی و سرگردانی و جنون او در ایران دهه چهل، مطرح کرد.

 

میشاییل هانکه نیز در روبان سفید، حوادث مرموز در روستای آلمانی و رفتار روستائیان و واکنش آنها در برابر این حوادث را به مثابه تمثیلی از ظهور فاشیسم در جامعه آلمان، نشان می دهد. 

 

  

 

 بیوگرافی میشائل هانکه  Michael Haneke  

 

فروش مجموعه فیلم های میشل هانکه Michael Haneke  

 

 

 

نقد فیلم: شکستن امواج (Breaking the Waves)اثر لارس فون تریه

  

نقد فیلم: شکستن امواج (Breaking the Waves)اثر لارس فون تریه

 منتقد آقای هوتن زنگنه پور

کارگردان: لارس فون‌تریه/ نویسنده: لارس فون‌تریه، پیتر اسموسن/  بازیگران: امیلی واتسون (بس مک‌نیل)، استلان اشکارشکارد (یان نیمن)، کاترین کارتلیج (دودو مک‌نیل)، ‍ژان مارک بار (تری)، آدریان پاولینز (دکتر ریچاردسون)، جاناتان هکت (کشیش)، ساندرا فو (مادر)، اودو کایر (ملوان)/ فیلمبردار: رابی مولر/ تدوین: اندرس رفن / تهیه کننده: اکسل هگلند، پیتر آلباک ینسن/مدیر تولید: لارس جانسون / انتخاب بازیگر: جویس نتلس/ رنگی، 153 دقیقه نسخه کارگردان و 158 دقیقه نسخه اولیه، محصول 1996 دانمارک/ نامزد اسکار و برنده 40 جایزه از جمله نخل طلای کن 1996 و 13 نامزدی متفرقه

پیش‌تحریر

نمی‌‌دانم یا دست کم مطمئن نیستم این بخش پیش‌تحریر از کی وارد نقدهای فیلم (اگر بشود نقدشان نامید) شد اما هرچه بود، چه ابداع این حقیر چه میراثی ارزشمند از گذشتگان و پیش‌کسوتان؛ به اینجا که رسید برایم احساس رضایتی عمیق به ارمغان آورد. چرا که در اینجاست که می‌توانم بگویم چقدر عاشق یک فیلم هستم یا چقدر از یک فیلم تاثیر گرفته‌ام. عادت بدی است. این که نقد بنویسی و تعریف نکنی. می‌گویند این از اصول نقد است؛ تحلیل به جای تقدیر. ولی به فون‌تریه و آثارش که می‌رسم ناگزیر می‌شوم از حمدی از نهاد و ستایشی از قلب؛ و فون‎تریه را دوست دارم. دوستش دارم و امیدوارم هرچه زودتر ببینمش. چرا این همه کنجکاوی؟ می خواهم بدانم چطور به این واقعیت رسیده است که هنوز عشق در این دنیا از میان نرفته است؟

معمولا فیلمی که زیاد توصیه می‌شود از چشم می‌افتد و بنده‌ای که با «داگویل» و «رقصنده در تاریکی» به حظ وافر و زبان ثنای قاصر رسیده بودم توصیه شدم به دیدن فیلمی از سه گانه «قلب طلایی». همان که دوستی قدیمی را از تهیه کردنش آگاه کردم و او با شنیدن عنوان فیلم تنها بغض کرد. همان که دوست انگلیسی زبانم با دیدن دیالوگی از «بس مک‌نیل» در مسنجر درباره‌اش تنها یک جمله گفت:

«The bells at the end always make me to cry» (ناقوسهای انتهای فیلم همیشه اشکم را سرازیر میکنند)

و این دوست از قید همیشه استفاده کرد، چند بار می‌تواند به تماشای فیلم نشسته باشد؟ همان اثری که دوستی نزدیک شاهکاری بی‌نظیر خواندش؛ چیزی نبود جز شکستن امواج. فیلم زیاد توصیه شد ولی از چشمم نیفتاد. نیمه‌شبی را به تماشایش اختصاص دادم، مانند همیشه در خلوت و تاریکی و درازکشیده از روی خستگی. اما طبق آنچه انتظار می‌رفت، از درازکش نیم‌خیز شده و در نهایت چهارزانو نشستم و از نیمه دوم فیلم نمی‌تـوانستم جلوی اشکهایم را بگیرم. نه! فیلم غم‌انگیز نیست. داستان کلاسیک ظالم و مظلوم نیست. اشک من بیرون آمد چون احساس حقارت کردم. در برابر عظمت عشق و در مقابل هنر فون‌‌تریه. همیشه در هنگام درک یک عظمت بغض میکنم. «شکستن امواج» عظیم است. آن‌قدر عظیم که قادر نیستم در برابرش ایستادگی بکنم. ای کاش روزی فون‌تریه را ببینم. عادت بدی است؛ همانطور که گفته‌ام. چرا نباید بگویم که عشق را با دستان توانای او لمس کرده‌ام؟

«زنگها برای که به صدا در می‌آیند؟»

اولین اثر از سه گانه «قلب طلایی» فیلمی است خلوت اما پرشخصیت، شخصیتهایی که نبودشان به روایت صدمه ‌می‌‌زند و بودنشان باعث آزار می‌گردد. این فیلم با عنوان شکستن امواج (Breaking the Waves) پلکان صعود فون‌تریه بر بام سینمای جهان بود، او که با دو فیلم دیگر تحت عنوانهای احمق‌ها (The Idiots) و رقصنده در تاریکی (Dancer in the Dark) این سه گانه باشکوه را تکمیل کرد و منتقدان را به زحمت انداخت، چرا که نمی‌تـوان (یا به سختی می‌توان) بدون ستایش او به مرور آثارش پرداخت. فون‌تریه که به بدخلقی و تندی شهرت یافته، فیلمی می‌سازد درباره عظمت و قدرت عشق. او که از ارتفاع می‌هراسد (بیماری روانی ترس از ارتفاع، و هراس از هواپیما) بر ابرها می‌نشیند و از نگاه او و از ارتفاعی مرگ‌آور ناقوسها را به صدا در می‌آورد. به نظر می‌رسد فون‌تریه مهربان است و این همه بداخلاقی حرفه‌ای او شایعات رسانه‌ایست، در فیلمهایش نمی‌بینم که سازنده چنین که می‌گویند بداخلاق باشد، طوری که نیکول کیدمن قراردادش را برای فیلمهای «مندرلی» و «واشنگتن» فسخ بکند و بیورک بارها از فیلمبرداری رقصنده در تاریکی بگریزد تا او را با التماس برگردانند. اما اگر چنین است یا چنین نیست؛ محصول ستایش‌برانگیز است و فون‌تریه می‌داند که برای چه چیز ستایش می‌شود.

شکستن امواج همچون مانیفست جریان‌ساز اما فراموش‌شونده دگما 95 نبود، هرچند بیانیه قدرت و اصالت اراده بشری و روحانی را به ساختاری بیانه‌مانند «بیان» می‌کند. درباره دگما 95 همین بس که می‌بایست دوربین را سرشانه بگیری و از موسیقی استفاده نکنی، در محل واقعی فیلم‌برداری بکنی و «باید فیلمت آزاردهنده باشد» اما گاهی از روی میزان فراوانی به قناعت دست می‌زنند، اگر فون‌تریه در بیان سینمایی‌اش چنین عمل نمی‌کند دست کم خشونت حرفه‌ای او برای طراوت بخشیدن به فیلمش، به ویژه شکستن امواج ضروری است. از اخلاقیات فیلمساز که بگذریم (که درباره فون‌تریه و سینمایش به سختی می‎گذریم!) فیلم محصول زانتزوپا کمپانی و زانتروپا محصول عقاید صعب دگما بود. دگمایی‌ها به رهبری فون‌تریه سعی در استخراج سینمایی آویزان شده از مدرنیسم و کلاسیسیسم داشتند؛ چیزی که مال خودشان باشد و نوعی جریان به نظر برسد. شاید همان گونه‌ای که در ایتالیا (نئورئالیسم) دیده بودیم و یا شاید نه به شکل سبک مشابه آنچه در فرانسه پیش آمد (موج نو) توقع زندگی بیشتر برای دگما 95 وجود داشت. اما این سبک یا جریان یا بیانیه به دلیل خشکی‌اش محکوم به فنا بود تا جایی که خود فون‌تریه در داگ‌ویل قوانین دگما را نقض کرد (فضای سمبولیک و غیر واقعی، لوکیشنی تئاترگونه). بله شکستن امواج از دل کارگردانی بیرون آمد که دگما 95 را اختراع کرده بود؛ و «بس مک‌نیل» مخلوق او اصلا شباهتی به این همه اقتدار و خودبینی سازنده‌اش ندارد. او اسطوره عشق بود و شاید در عرصه سینما همچون او را نتوان دوباره به راحتی خلق کرد. هرچه هست چیزی شبیه اوست یا کورسویی از تقلید او. هرچند شکستن امواج از نظر فرم و محتوا از آن قوانین جانشین می‌شوند و به قولی دگما به این فیلم می‌آید و توی ذوق نمی‌زند. به جرات می‌توان گفت فیلم بدون رعایت آن قوانین نیمی از شکوه خود را از دست خواهد داد.

مذهب، جامعه: بسترها و ساختارها

آدمهای فیلمهای فون‌تریه و به ویژه شکستن امواج به لحاظ نگاه مذهبی‌شان و ارتباطشان با خالق ماورایی به سه گروه تقسیم می‌گردند؛ متحجران با خدا، کافرنماهای معصوم و خردبین و فراموش شدگان مویان و کم‌ارزش. این سه گروه را به ملاحت در شکستن امواج یافت می‌کنیم؛ کشیشها از دسته اول، بس مک‎نیل از دسته دوم و ملوان سادیست از دسته سوم هستند. ممکن است «شکستن امواج» فیلمی مذهب‎ستیز نباشد و در نگاه اولیه حائز اهمیت و در دسترس به نظر برسد؛ اما بررسی موشکافانه تفاوتهای بنیادین تحجر و تذهب در گوشه و کنار اثر چه سرراست و چه با کنایات مخصوص فیلمساز قابل توجه است. مساله تحجر چیز تازه‎ای نیست، در کنار داستان و روایت خطی چنین تراژدی آزاردهنده‎ای قابل تامل بوده و ذهن را به چالش می‎گیرد. تحجر تا بدانجا می‎تازد که روحانیون برای خدا تعیین تکلیف می‎کنند؛ آنها تعیین می‎کنند که چه کسی باید به جهنم برود و چه کسی راهی بهشت خواهد شد. فون‎تریه نمی‎گوید کلیسا چنین تلقی از دین دارد، او این موضع را زیرساخت ذهن مخاطبش می‎داند و تنها یک رابطه علت و معلولی درمی‎اندازد. او به چرا می‎اندیشد و نه به چگونه، هرچند کیفیت این رابطه حکیمانه به لحاظ فرمالیسم به ساختی محکم و بی‎آلایش دست می‎یابد. چنانکه اهم است تقابلی است بین آدمها و عقایدشان، و یا عقیده‎ها و آدمهای مربوط به آنها. سلطه اعتقاد بر انسان و تعیین خط مشی به صورت دیکتاتوری و تولید هرم ایدئولوژیک در راستای اهداف مذهب و صاحبانشان به شکلی انتزاعی بیان می‎گردد؛ چرا که فیلم از کلیسای بدون ناقوس –که ناقوس نماینده نوعی حضور خالق است- به آواز ناقوسهای آسمانی حرکتی تکوینی را آغاز می‎کند و آن موتور محرک سرگذشت تراژیک «بس مک‎نیل» است، کسی که فرای معصومیت و حسن نیت (دو مقوله‎ای که مورد شکنجه تذهیب بدون معرفت قرار می‎گیرند) و همانی است که به هرزگی عرفی رو می‎آورد تا عفیف روحانی باقی بماند و مذهب چقدر در تشخیص «عفت جسم» و «عفت روح» ضعیف عمل می‎نماید.

فون‎تریه مذهب را بستر تولید اجتماعی از عقاید؛ چیزی که به اعتقاد مارکسیسم افیون و اغواگر است و جامعه معتقد را بانی شریعتی سرسخت و کله‎شق معرفی می‎کند. آدمها مذهب را تولید می‎کنند و مذهب آدمهای خالق خود را هدایت می‎نماید. این نقطه عطف جامعه و بس مک‎نیل است، کسی که به روش خود یا به قول مولانا «هرچه می‎خواهد دل تنگت بگو!» با خدای خودش ارتباط برقرار می‎کند و این اجازه را به خود می‎دهد که به جای خدا حرف بزند و تصمیم بگیرد (اشاره به تک‎گوییهای بس با خدا و مناظرات پنهانی او) و این چیزی است که به هیچ وجه در قاموس تحجر مذهبی در بستر جامعه تربیت یافته و مسخ شده نمی‎گنجد. بس مک‎نیل از جامعه (و خانواده) و کلیسا طرد می‎شود و این نشان می‎دهد که تا چه حدی جامعه مذهبی و مذهب اجتماعی شده است و در هم تنیدگی این دو مقال بیش از پیش مشهود می‎گردد. مذهب سلطه‎جو، بر اساس تقابلش با فطرت معصومانه آدمی جزم‎اندیش و با ایمان آزاردهنده و شاید جنایتکار به نظر می‎رسد؛ و این تفاوتهای بنیادین معصومیت او با شعارهای کلیساست که او را از خانه جعلی خدا (نبودن ناقوس حکایت از جعلی بودن این مکان دارد) رفته‎رفته دور می‎نماید. فیلم نشان می‎دهد که معصومیت دارای تعریف نیست و قدرت ایمان از سلطه‎گری تفکری به نام مذهب غنی‎تر و ریشه‎دارتر است. ایمان در قلب ریشه می‎کند و شریعت در اندیشه. اندیشه مقوله‎ای حسابگر است و او را با قلب کاری نیست، لذا بس مک‎نیل به جای اینکه سنبل ایمان باشد در چنین بستری یک «دیوانه» قلمداد می‎شود و باید با داروهایی درمان شود که بر قلبش اثری ندارند. ‎مثلث بس مک‎نیل، مذهب و اجتماع سه زاویه تشکیل‎دهنده تراژدی شکستن امواج است و این بیانیه توسط ساختاری محکم (که دلیلش خواهد آمد) عرضه می‎شود.

با «بس مک‎نیل» چه می‎کنید آقای فون‎تریه؟

این عنوان، پرسشی بود که به هنگام تماشای سکانسهای هرزگی و همخوابگی بس با غریبه‎ها (در جایگاه یان معشوقه‎اش) در ذهنم نقش می‎بست. او بسیار تلخ از مکر جامعه، عدم درک متقابل انسانها، آز و زیاده‎خواهی، تکبر و ارضای امیال سخن می‎راند اما راهی که پیش پای بس قرار می‎دهد سفری ادیسه‎وار به گستره ایمان است. ایمان است که بس مک‎نیل را تبدیل به اسطوره می‎کند؛ اساساً تفاوت اسطوره با انسان خطاکار در همین است، تلقی درست از ایمان و هدایت آن بر بستر تنومند فطرتی خالص و نه سازمان یافته. اما نکته قابل توجه در آثار فون‎تریه و حالا شکستن امواج، مساله جبرگرایی اوست. «جبر» و فقدان تفویض از سر و روی آثار او می‎بارد. بس محکوم به فناست، درست مانند صخره‎ای که در یک پلان می‎بینیم، صخره‎ای (بس مک‎نیل) که امواج سهمگین دریا (طرد و انزوای اجتماعی مذهبی) را بر پیکره خویش توفنده می‎بیند. امواج شکسته می‎شوند اما صخره نیز رفته‎رفته در هم می‎شکند. فیلمساز مساله تقدیر و سرنوشت را پررنگ می‎کند بدون اینکه این موضوع حالت خطابه‎ای به خود بگیرد.

نکته مهم دیگر در بررسی رفتار روان‎پریش بس در ارتباط با جامعه مساله نسبیت است. این نسبیت نسبیتی درخور و موازی با ایمان مورد توجه است و با نسبت‎گرایی پوپر نیز هم‎جهتی و هم‎آوایی نمی‎کند. هرزگی نشانه ایمان بس است و بالا آوردنش در سکانس اتوبوس حکایت از ممارستی سهمگین در پرداخت و ساخت ایمان در جامعه شریعتمدار دارد، همچون ملوانی که از بحر طوفانی آدمها دچار سرگیجه و حال‎به‎هم خوردگی می‎شود. ملوانی که دریا را نمی‎شناسد در حالی که از او می‎خواهند ملوان باشد و او در اندیشه ساحل چاره‎ای جز پریشانی ندارد. در شکستن امواج بد مطلق و خوب مطلق به چشم نمی‎خورد، آنچه مسلم است ساختار عبادی مسموم و خداشناسی و ایمان‎گرایی ناخوشایند و ضداخلاقی است که از بس سر می‎زند. دکتر ریچاردسون به عنوان نماینده ذهن بیدار بشر، آنکه نگران است و کاری از پیش نمی‎برد قبل از اینکه موتیف سلسله آثار فون‎تریه باشد (او مشابه مردی است که در داگویل عاشق گریس است) نماینده «منطق» است. منطق چیزی است فراسوی ایمان؛ متضاد ایمان و سرخورده از هرچیزی که رنگ ایمان به خود می‎گیرد. اوج ایمان بس، نهایت شعور دکتر ریچاردسون (با بازی آدریان پاولینز) است. این تضاد فرمال، هم به ساختار روایی فیلمنامه کمک می‎کند و هم همسفری مخاطب را با سفری درونی یک عاشق ضد حکمت و غرق احساس دلپذیر  و قابل قبول می‎گرداند. ایمان قدرت بارور کننده نسبیت در نظر گرفته می‎شود؛ چنانکه بعد از تماشای فیلم بدکاره‎ای به واقع بدکاره نیست و صالح بودن مفهومی درونی و فطری می‎یابد. فیلم نمایشی از عدم قدرت تشخیص گناه از سوی انسان است و این دلیلی دیگر بر جبرگرایی فون‎تریه است. قدرت تشخیص گناه، با تعریف عرفی آن و نه مفهومی انتزاعی و کارکردی فلسفی، نه به عهده ایمان‎آورنده و نه بر عهده نماینده مذهب است و این مکاشفه در ساحت خالق گنجانده می‎شود. ناقوسهای انتهای فیلم گواه بر این ادعا هستند.

بازیهای فرمالیستی: تراژدی بس و یان

فرم در ساختار دگمایی، همان است که در رئالیسم ممارست شده بود. گزارشی کردن فیلم از طریق دکوپاژ بسته و دوربین روی شانه بر واقعی کردن روایت و تاثیرگذار کردن ساده‎ترین دیالوگها موثر عمل می‎کند. داستان‎گویی فون‎تریه اصل اول فرمالیسم در آثار اوست، و این بازوی قدرتمند داستانگویی زبان استعاره و نماد را مستور می‎نماید؛ کما اینکه داستان (روایت) در نگاه اول ساده در نظر می‎آید. آنچه بر گیرایی اثر می‎افزاید در هم تنیدن روایت و فرمالیسم ابزاری است، به این مفهوم که اعتبار روایت فیلمبرداری و تدوین است. پس در یک بستر فرمال، با رعایت کامل اصول اولیه کلاسیک (با پرداختی رئال) به فیلمی می‎رسیم که فون‎تریه و دار و دسته‎اش آن را دگمایی می‎خوانند. اگر توازی، علیت و تکرار را از اصول اولیه فرم روایت بدانیم؛ به عنوان مثال تکرار به عناون یک قانون و دستاورد، تک‎گوییهای بس با خدا با قالبی ترجیع‎بند مانند فیلم را به سبک کلاسیک سوق می‎دهد اما «ابزار» در نهایت چنین پنداری را بر نمی‎تابد. دکوپاژ ایستا و دوربینی که گویی در محل حضور ندارد و گاهی بین دو پرسوناژ در حرکت است. ترجیع‎بندهای فون‎تریه تبدیل به موتیف می‎شود، می‎توان اندرزگوییهای دودو (با بازی کاترین کارتلیج) و دخالتهای دکتر ریچاردسون را به مثالهای تکرار و توازی افزود. تدوین به جز اینکه وظیفه همپوشانی بازیگرها را و گرفتن طپق‎ها را دارد روی پرداخت روایت تکیه می‎نماید. با دقت به برشهای تدوین، در می‎یابیم که فریمها بسیار زودتر از آنچه که بیننده انتظار دارد بریده می‎شوند و این «خارج از انتظار» بودن فیلم را بیشتر به واقعیت نزدیک می‎کند و این یکی از رموز سینمای فون‎تریه است.

فصل‎بندی فیلم با یک مقدمه، هفت فصل و یک موخره نیز در ساختار فرمال روایت تراژیک اثر به چنین پرداختی خدمت کرده است. خالی از لطف نیست که اشاراتی هرچند کوتاه و در حد نیاز به فرم فصل‎بندی داشته باشم:

فصل اول- بس ازدواج می‎کند: آسمان ابری و موهوم که زاویه دید را می‎بندد. آغاز زندگی مشترک. ابهام‎آنیز و مشکوک. ابرهایی که قرار است ببارند یا در زمانی کوتاه محل را ترک بگویند؟ ابر نماد زندگی مشترک نیست اما ابهام در آینده یک ازدواج عرفی را گوشزد می‎کند.

 

فصل دوم- زندگی با یان: عرف رخت بر بسته است. ابهام در نوع رابطه خصوصی بس و یان پرده‎برداری شده است. شفافیت و وضوح. روشنی در ارتباط خالص عاشقانه. یک رویا. خانه و دریا و آسمان. خانه تنها در کنار دریا و جاده کنار آن زیبایی این رابطه را یادآور می‎شود و البته، به دور از مصنوعات بشری؛ چه مذهب و چه شهرنشینی یا به عبارتی جامعه نگرشی.

 

فصل سوم- زندگی در تنهایی: تصویر گویاست. یک دکل نفت در دریایی نیمه طوفانی. اگر دریای فصل قبل (جامعه) آرام است در اینجا کمی در تب و تاب افتاده. شروع طوفانی از سوی اطرافیان. عدم درک بس و تنهایی معنوی. بس خانواده و جامعه را دارد اما در غربت به سر می‎برد، درست مانند یک دکل نفت در گستره یک دریای نیمه‎طوفانی.

 

فصل چهارم- بیماری یان: ابرهای سیاه و دورنمایی از شهر. صاعقه‎ای در راه است. این بار حرف ابهام نیست، سخن از بارش تیرگی در رابطه‎ایست که با روشنی آغاز شده است. اما چه چیز در فراسوی این ابرهای سیاه است؟ آسمانی روشن.

 

فصل پنجم- شک: شریعت اجتماعی فرو می‎ریزد. تردید درباه مذهب کلیسایی. کلیسایی مخروب در هاله‎ای از غبار. اکنون بس از دل مخروبه‎ها چه چیزی می‎جوید؟ شک. تردید. اینکه آیا خدا هنوز با او هست یا خیر؟ این بار کلیسا نه تنها ناقوسی ندارد بلکه تخریب نیز شده است؛ در هم شکستن همه باورهای مذهبی.

 

فصل ششم- وفاداری: هنوز آسمان روشن وجود دارد. کوهی که جاده زندگی از میانش می‎گذرد. و چه چیز وفادارتر از کوه است نسبت به این جاده؟ بس کوه استقامت است و اسطوره وفاداری. نور خورشید بر کوهها تابیده است؛ سایه عنایت الهی.

 

فصل هفتم- قربانی شدن بس: غروب و شهر. این معنویت است که تن به غروبی سنگین می‎بخشد. بس قربانی ادعای اخلاق و دیانت مردم همین شهری است که غروب را به نظاره نمی‎نشینند.

 

موخره- تشییع جنازه: و اکنون آب روان از زیر پل می‎گذرد. نه تردیدی هست و نه ابهامی. همه چیز روشن است. قربانی شدن یعنی جاری شدن و به وصل رسیدن. تبلور استقامت در آب روانی که دریا را می‎جوید.

 

نوای ناقوسها: اختتامیه‎ای دل‎انگیز

اصرار فون‎تریه در قابل باور کردن سکانس آخر که عملاً فانتزی و نمادگرایانه است جالب توجه است. قبل از وارد شدن به عرشه کشتی و شنیدن بانگ ناقوسهای آسمانی، یان را مجاب می‎کنند که هیچ تنابنده‎ای و هیچ طیاره‎ای در آسمان وجود ندارد. یان به صفحه رادار نگاه می‎کند و اطمینان حاصل می‎کند که ناقوسی در آسمان به بانگ شادی پرداخته است. این ناقوسها بر تمام پلیدیهایی که در طول فیلم نشانمان داده‎اند خط بطلان می‎کشد و مساله نسبیت را به قاموس زندگی وصل می‎کند؛ شاید این خدا باشد که درهای بهشت را برای بس می‎گشاید و شاید این بانگ آسمانی مهر تاییدی است به قدرت روح انسان. کسی که به شکستن امواج مبتلاست و خود نیز دست به قربانی شدنی معنوی می‎زند. بس اسطوره است. جسم نیست. یک روح خالص است. شکستن امواج تراژدی نیست، بیانیه استقامت و ایمان است. رازی است سرگشاده از عظمت هدیه آسمانی یعنی عشق. شکستن امواج فیلمی در تحسین و تقدیری بی شائبه از عشق است. فیلمی است که لذت بردن از آن چیزی نمی‎خواهد مگر هنر دلدادگی. فون‎تریه ترس از ارتفاع خویش را وا می‎نهد و در بلندای آسمان عشق پر پرواز می‎گشاید. شکستن امواج فیلم «عشق» است؛ و ستایشی است فراموش نشدنی از قدرت روح انسانها.

درباره لارس فون‌تریه

لارس تریر در 30 آپریل سال 1956 در شهر کپنهاگ و در خانواده ای یهودی دیده به جهان گشود. گرایش های کمونیستی و نودیستی خانواده‌اش موجب شد تا وی برای برقراری ارتباط با دنیای بیرون به فکر راه و چاره ای بیفتد و علیرغم مخالفت های شدید خانواده‌اش، او ابزار سینما را برای پیوستن به جهان پیرامونش برگزید. عشق و علاقه او به دنیای سینما باعث شد تا از همان آغازین سالهای نوجوانی شروع به ساختن فیلمهای کوتاه کند. در سال 1979، لارس جوان که به تازگی دوره دبیرستان را به پایان رسانده بود، برای تحقق رؤیاهایش در دنیای سینما در یک مدرسه فیلمسازی در دانمارک ثبت نام کرد. در مدت زمانی که وی به عنوان دانشجو در مدرسه درس می خواند حدوداً 40 فیلم کوتاه را کارگردانی کرد که از جمله مهمترین آنها می توان به "شبانه / 1980"، "آخرین جزئیات / 1981"، "تصویر رهایی / 1982"  اشاره کرد، که از میان آنها دو فیلم "شبانه" و "تصویر رهایی" موفق به اخذ جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلم مونیخ شدند. چنین موفقیتی در شرایطی برای لارس پیش آمد که وی 24 سال بیشتر نداشت و در واقع یک تازه کار به حساب می آمد. لارس به واسطه موفقیت هایی که به دست آورده بود در میان همکلاسی‌هایش یه فن تریر شهرت یافت زیرا عنوان "فن" برای افرادی استفاده می شد که دارای اصالت خانوادگی هستند. این موضوع با اینکه در ابتدا بیشتر به یک شوخی دانشجویی شباهت داشت اما بعدا باعث شد که لارس تریر نام خود را رسماً به "لارس فون تریه" تغییر دهد تا از این به بعد با این نام فیلمهایش را روانه جشنواره های مختلف کند. در سال 1983 لارس جوان که تازه مدرسه فیلمسازی را پشت سر گذاشته بود به فکر ساخت سه گانه ای در مورد اروپا افتاد. اولین قسمت از این تریلوژی فیلمی شدیداً متکی بر تکنیک و تحت عنوان "عنصر جنایت" بود که در سال 1984 روانه پرده های سینما شد. این فیلم که از نظر منتقدان فیلمی با ریشه های پست مدرنیستی خوانده می شد، موفق به اخذ جایزه ویژه تکنیکی (Technical Award) از جشنواره کن و همچنین نامزدی برای دریافت نخل طلایی کن در سال 1984 شد. سه سال بعد و در سال 1987 قسمت دوم این سه گانه با عنوان "اپیدمیک" نیز به سینما راه یافت اما با اینکه این فیلم در بخش رسمی جشنواره کن به نمایش در آمد اما نتوانست موفقیت "عنصر جنایت" را تکرار کند و دست خالی از کن 88 بازگشت. عدم موفقیت "اپیدمیک" در جشنواره کن باعث شد تا فن تریر وقت بیشتری را بر روی اختتامیه سه گانه اش صرف کند. ساختن این اثر که تحت همان عنوان سه گانه، یعنی "اروپا" کلید خورده بود، 4 سال به طول انجامید و سرانجام در سال 1991 برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش درآمد. این فیلم که دوران پس از جنگ جهانی دوم در آلمان را به تصویر می کشد، بهت داوران جشنواره را برانگیخت و در واقع آنها را مسحور هنر فن تریر در پرداختن به مسائل اجتماعی کرد تا جایی که علاوه بر نامزدی برای دریافت نخل طلایی آن سال، این فیلم موفق به اخذ جایزه ویژه هیئت داوران و همچنین جوایز ویژه تکنیکی و بهترین دستاورد هنری از جشنواره کن سال 1991 شد.

در سال 1992 لارس فون تریه به همراه دوست قدیمی اش پیتر آلباک یک کمپانی تولید فیلم با نام "Zentropa" را افتتاح کرد که تا امروز نیز به فعالیت خود ادامه می دهد. فن تریر با تاسیس این کمپانی در واقع سعی در کم کردن وابستگی های مالی داشت تا بدین ترتیب بتواند کنترل بیشتری جهت ساختن فیلمهای مورد علاقه اش داشته باشد. فون تریه به منظور تقویت اوضاع مالی کمپانی تازه تاسیسش اقدام به ساخت سری فیلمهایی تحت عنوان قلمرو یا همان Raget  کرد این سری فیلمها که تنها دو قسمت از آن ساخته شد و بدلیل مرگ هنرپیشه اصلی آن به قسمت سوم راه نیافت درباره بیمارستان ملی دانمارک ساخته شد. سال 1995 سال پر فراز و نشیبی برای فون تریه بود. در آن سال مادرش که در بستر مرگ بود فاش کرد که پدر واقعی او کس دیگری است.این مسئله صدمه روحی شدیدی به فن تریر وارد آورد و وی را وادار به دست زدن به یک طغیان علیه خویش کرد تا جایی که تغییر مذهب داد و کاتولیک شد. از سوی دیگر در سال 1995 که مصادف با صد سالگی سینما بود، جلسات متعددی به بهانه ورود به سده دوم تاریخ سینما در میان فیلمسازان برگزار می شد. در یکی از این جلسات فن تریر به روی صحنه رفت و به نمایندگی از گروهی موسوم به "دگما 95" مانیفست این گروه را که خود به همراه توماس وینتربرگ امضا کرده بود برای حضار قرائت کرد. از آنجایی که یک مانیفست لحنی انتقادی و هیجان انگیز دارد، لذا "دگما 95" خود را نه صرفاً یک گروه بلکه یک عملیات نجات می خواند که هدفش ایجاد نوعی توازن در سینما بود. این جنبش که همانند جنبش موج نو به سنت های مقدس سینما همچون "نمای اصلی"، "پیوستگی" و "نورپردازی کلاسیک" بهایی نمی دهد، یکی از شیوه های تاثیرگذار فیلمسازی را روش دوربین روی دست می پندارد.

در سال 1996 لارس فون تریه شروع به ساخت سه گانه ای دیگر که خود آنرا "قلب طلایی" می خواند، کرد. نخستین قسمت از این تریلوژی فیلمی بود تحت عنوان "شکستن امواج" که یک بار دیگر جایزه ویژه هیئت داوران کن را در سال 96 برای وی به ارمغان آورد و همچنین نامزد دریافت نخل طلایی کن در همان سال شد. این فیلم که شاید عاطفی ترین فیلم فن تریر به حساب بیاید به تفسیر قدرت عظیم عشق می پردازد. فن تریر در ادامه سه گانه قلب طلایی فیلمی تحت عنوان "احمق ها" را در سال 1998 جلوی دوربین برد، این فیلم نیز مانند آثار دیگر او نامزد دریافت نخل طلای کن در سال 98 شد. "رقصنده در تاریکی" شاهکار بلامنازع و پر از لطافت فون تریه کامل کننده تریلوژی قلب طلایی بود و سرانجام نخل طلایی کن را در سال 2001 برای وی به ارمغان آورد. این اثر فوق العاده تا جایی تاثیر گذار است که منتقدین درباره آن گفته اند: "رقصنده در تاریکی را که می بینی باید بگذاری چند روزی بگذرد تا آتشت فرو بنشیند و اگر یادداشتی می نویسی بیانیه ای احساسی در مدح و ثنای کارگردان آن و یا رساله ای پر سوز و گداز در شرح حال عاشقان و احساسات پاک بشری نباشد". 

سال 2003 سر آغاز سه گانه ای دیگر برای فون تریه بود. به تصویر کشیدن اثری فلسفی یا بهتر بتوان گفت شاهکاری در نقد غرایز پست انسان به نام "داگ ویل" فون تریه را برای ششمین بار در صف نامزدهای دریافت نخل طلایی کن قرار داد. سه گانه‌ای دیگر که لارس آنرا "آمریکا، سرزمین فرصت های طلایی" نامید و جمعی از منتقدان آنرا نقدی بر سیاست های دولت آمریکا دانسته اند در حالی که از نظر من این تریلوژی که تا کنون دو قسمت از آن ساخته شده، نقد کوبنده ای است بر پست ترین غرایز بشر در سراسر دنیا. در ابتدا قرار شد تا نیکول کیدمن که در داگ ویل ایفاگر نقش اصلی بود در هر سه قسمت آن بازی کند تا بدین وسیله انسجام میان سه قسمت رنگ و بوی دیگری بگیرد، اما به دلیل سخت گیری های فون تریه در طول فیلمبرداری، او ترجیح داد تا قرارداد خود را با لارس فسخ کند و فون تریه مجبور شد تا برای "مندرلی" یا همان ادامه "داگ ویل" از برایس دالاس هاوارد برای بازی در نقشی که کیدمن آنرا در داگ ویل بازی کرده بود، دعوت به کار کند. باز به داگ ویل برگردیم. شهر یا بهتر بگوییم شهرکی کوچک در سرزمین آرزوهای بزرگ. داگ ویل در واقع ابتدای راهی است که فن تریر برای شناخت مردم و محیط پیرامونش انتخاب کرده، سفری که شاید بتوان آنرا با طی طریق بزرگانی چون بودا و یا ویل آریل دورانت مقایسه کرد. اگر داگ ویل را مینیاتوری از جامعه بدانیم آنگاه فیلم نزدیکی عجیبی با نظرات میشل فوکو فیلسوف مشهور فرانسوی پیدا می کند. فوکو در کتاب "تاریخ جنون" بیان می کند که قدرت همواره رژیمی از مرز گذاری است و نشان می دهد که ابتدا جذامیان مورد طرد بشر بوده اند و سپس مجرمان و در نهایت دیوانگان و همین بیان را با تسامح در فیلم فون تریه نیز می توان دید.

فون تریه پس از گذشتن از داگ ویل به مزرعه ای در آلاباما به نام مندرلی می‌رسد، شهرکی که علیرغم اینکه هفتاد سال از انقضای قانون برده داری می گذرد، هنوز در آن نظام ارباب و برده داری رعایت می شود . مندرلی ادامه راه و یا شاید بتوان گفت که آینده داگ ویل است. آینده‌ای که تفاوتی با گذشته خود ندارد. شهروندان مندرلی و داگ ویل مشابه یکدیگرند اما واشنگتون، پایتخت سرزمین آرزوها، مقصد نهایی فون تریه در این سیر و سلوک فیلسوفانه است که قرار است در سال 2007 و همزمان با انتخابات ریاست جمهوری آمریکا به اکران عمومی در آید. با اینکه این فیلم هنوز در حال فیلمبرداری است و هیچ گزارشی از داستان آن چاپ نشده است، اما می توان حدس زد که در واشنگتون که نمادی از شهرهای متمدن و مدرن امروز دنیاست نیز همان آدم نماهای داگ ویل و مندرلی زندگی می کنند بدون اینکه اندک تغییری در احوال آنها ایجاد شده باشد چراکه طبع بشر از ازل پست و کثیف بوده است.

فیلم شناسی (کارگردان)

واشنگتون (2007) / برای هر نفر یک سینما (2007) یک اپیزود / رئیس کل (2006) / مندرلی (2005) / داگ ویل: راهنما (2003) فیلم ویدئویی / پنج ممنوعه (2003) / داگ ویل (2003) / D-dag Editors-cut (2001) فیلم تلویزیونی / رقصنده در تاریکی (2000) / D-dag (2000) فیلم تلویزیونی / D-dag Lise (2000) فیلم تلویزیونی / احمق ها (1998) / قلمرو 2 (1997) سریال تلویزیونی / شکستن امواج (1996) / قلمرو (1994) سریال تلویزیونی / اروپا (1991) / مده آ (1988) سریال تلویزیونی / اپیدمیک (1987) / عنصر جنایت (1984) / تصویر رهایی (1982) فیلم کوتاه / آخرین جزئیات (1981) فیلم کوتاه / شبانه (1980) فیلم کوتاه / باغبان ارکیده (1977) فیلم کوتاه / چرا از چیزی فرار میکنی که میدانی نمی توانی از آن فرارکنی (1970) فیلم کوتاه 

منتقد آقای هوتن زنگنه پور

بیوگرافی لارس فون تریه Lars von Trier  

فروش مجموعه فیلم های لارس فون تریه Lars Von Trier 

نقد فیلم: راننده تاکسی (Taxi Driver)اثر مارتین اسکورسیزی

  

 نقد فیلم: راننده تاکسی (Taxi Driver)اثر مارتین اسکورسیزی

مدتهای زیادی از ادبیات قهرمان‌پرور می‌گذرد و همین ادبیات به سرعت جای خود را در سینما باز کرد. هرچه تعجیل و ترغیب برای خلق قهرمانهای مردم‌پسند، خارق‌العاده و دارای قدرتهای ماورایی زیاد بود به همین سرعت نیز تبدیل به کلیشه، تکرار و یکنواختی شد. قهرمانها تبدیل به آدمهای خوب و مقابل آنها تبدیل به «آدم بدها» می‌شدند و کم‌کم حتی بر نحوه همذات‌پنداری مخاطبین نیز تاثیر منفی گذاشتند. سینمای امروز رابین‌هودها، پیتر پن‌ها، سوپرمن‌ها و حتی اسپایدرمن‌های مدرن را نمی‌پسندد. اکنون ضدقهرمانهای «پالپ فیکشن» و «سین سیتی» باب شده‌اند. شخصیتهایی که فاسد، گنهکار، قاتل، سارق و فاسق هستند اما در عین حال به آنها علاقمند می‌شویم. اما این همه چیز نیست چون سینما همواره تحول را تجربه کرده است. یکی از نقاط قله موج سینوسی این تحول ظهور سینمای نوآر و موج نوی دهه 60 الی 70 بود. آنجا که «فورد کاپولا» پدرخوانده را آفرید و «مارتین اسکورسیزی» فرای قهرمان‌پروری و گانگستریسم سینمایی دست به خلق آثاری چون راننده تاکسی، گاو خشمگین و در ادامه رفقای خوب زد. 

موج نو از اروپا آغاز شده بود اما هالیوود با تمام بزرگی کاذبش متاثر از اروپا و آسیا (به خصوص کوروساوا) بوده است. اسکورسیزی تعلیق افکنی و داستان‌گویی کلاسیک را کنار گذاشت و دست به تولید سبکی زد که اگر آن را «مارتین‌ایسم» بنامم اغراق نیست. سبک جدید او سینما را متحول کرد و به خصوص راننده تاکسی نشان داد که به جز جذابیت‌های هفت‌تیرکشی در سینما چیزهای دیگری نیز وجود دارد. اندیشه‌ای که پشت هفت‌تیر کشی نهفته است.  

راننده تاکسی درباره کسی است که در بیرونی‌ترین لایه اجتماع زندگی می‌کند و اما قلبش، ذهنش و وجودش به قشرهای عمیق تعلق دارد چون او یک «راننده تاکسی» است. او کسی است که هر لحظه با یک شهروند در ارتباط است. خاص و عام سوار ماشین او می‌شوند و او همه چیز را می‌بیند. به نظر می‌رسد تراویس بیکل راننده (با نقش‌آفرینی رابرت دنیرو) چشم ریابین و کاشف‌العیوب و در عین حال وجدان‌زده جامعه باشد. چرا تراویس بیکل راننده تاکسی است؟ مگر نمی‌توانست یک وکیل، یک سناتور، یک پزشک، یک معلم و یا یک کشیش باشد؟ او نمی‌‌تواند هیچ‌کدام از این اصناف باشد چون تاکسی زبان مشترک حرکت اجتماعی است. این تنها یک نماد نیست. یک اظهاریه است. نوعی تقابل و رخنه کردن است.  

تراویس در دل جامعه است اما تنهاست. دلیل این تنهایی که به درستی در قالب کار نشسته آمال فنا شده چشم بیدار جامعه است. آمالی که زیر پای قاچاقچی‌ها، فاحشه‌ها، هم‌جنس‌بازها و فاسقین لگدمال شده‌اند و آدمهای ظاهراصلاح چون سناتورها، رئیس جمهور و دولتمردان دیگر هم به زعم او «هیچ غلطی نمی‌کنند». او می‌خواهد در یک مدینه فاضله زندگی کند اما هرچه پیش می‌رود مدینه او به مدینه فاضلاب بیشتر شبیه می‌گردد و این است دلیل طغیان و لبریز شدن کاسه صبر. 

فیلم از نظر روایی سه بخش عمده دارد. بخش اول آشنایی ما با تراویس و آشنایی تراویس با جامعه که این مرحله قبل از شروع فیلم آغاز شده است. او در می‌یابد که در چه جامعه فاسدی زیست می‌کند و این فساد بعضاً دلایل سیاسی نیز دارد. او به عقیم نگه داشتن مردم خرده‌پا برای جلوگیری کردن از فضولیهای ناخواسته و آشوبهای سرسری توسط قدرتهای دست‌اندر کار پی برده است. بخش دوم که از نظر ساختار سینمایی بی‌نظیر است و مرحله طولانی‌تر فیلم نیز هست بخش درون‌ریزی و تعلیقهای روانی تراویس از پیرامون خود است. او زجر می‌کشد و خودخوری می‌کند. خشم اندک‌اندک همچون قطره‌هایی که در یک کوزه جمع می‌شوند در کوزه وجودش مملو می‌گردد. بخش سوم و نهایی فیلم مرحله برون‌ریزی، طغیان و شکستن کوزه وجود و تهی کردن خشم نهفته است. این قسمت هرچند ممکن است شبیه انتقام باشد و نمونه‌های بصری آن در سینمای امروز فراوان باشند اما به سال ساخت آن و شرایط سینمای آن روز نیز دقت کنید. سکانسهای پایانی بدیع و منقلب کننده هستند. 

فیلم یک داستان نیست، روایت یک عصیان است. عصیانی که هیچ عامل ماورایی و اعتقادی را در خود نگنجانده است. هرچه هست از جامعه می‌تراود و به جامعه بازخورد پیدا می‌کند. اما با توجه به اقتباس شرایدر از رمان «تهوع» نوشته ژان پل سارتر جنبه‌های فلسفی فیلم قابل تامل است. با توجه به اینکه سارتر اگزیستانسیالیست است توجه کنید به ناجی بودن تراویس قبل از راننده تاکسی بودن که ناخودآگاه قدم وجود بر ماهیت را متذکر شده است. او راننده تاکسی است اما این تنها هویت اوست. وجدان او به عنوان وجود مقدم بر چیستی‌اش (تراویس بودن یا راننده بودن) است. به هر جهت فلسفه اگزیستانس یا همان فلسفه وجود هم متذکر مقدم بودن وجود بر ماهیت است. البته راننده تاکسی فیلمی فلسفی نیست و از این لحاظ چندان قابل تبیین نمی‌باشد اما به هرجهت عصیان و انقلابی که در فیلم تصویر شده از رمان تهوع آمده است. سارتر هم به این انقلاب و دگردیسی و برون‌ریزی نهایی علاقمند بود. 

اسکورسیزی با راننده تاکسی کار را تمام کرده است. دنیرو نیز دست او را در همکاری این فیلم به گرمی فشرده است. تراویس یک رابین‌هود، سوپرمن یا اسپایدر من نیست. یک بیماری است که دوره کمونش تمام شده و حالا سر باز می‌زند. آدمکشی او جنبه درمانی دارد و نه صرف خشونت. خشونتی که در این فیلم نمایش داده می‌شود متناسب با فطرت است، خشونتی است که ذات منتقد جوامع بشری آن را می‌پسندد. «راننده تاکسی» نمایش یک کودتا و انقلاب یک نفره است، انقلابی که رهبرش وجدان، کاتالیزورش جامعه و انجام دهنده‌اش غریزه است. این فیلم نمایشگر فریادی است بی‌صدا. آنچه تنها گوش آنهایی را کر می‌کند که می خواهند کر بشوند. بازی دنیرو در این فیلم به یاد ماندنی است و دکوپاژ اسکورسیزی نیز بی نقص است. به شخصه امیدوارم امثال این فیلم در سینما تکرار بشود.

درباره پل شرایدر (فیلم‌نامه نویس):

وقتی اولین ایده راننده تاکسی در ذهن پل شرایدر‌، فیلمنامه‌نویس جویای نام شکل گرفت‌، زندگی وی بشدت نابسامان بود‌. او نه تنها کارش را به عنوان محقق در انستیتو فیلم آمریکایی از دست داده بود‌، بلکه همسرش هم او را از خانه بیرون انداخته بود‌. بی خانمانی و بیکاری‌، برای شرایدر الکلیسم و افسردگی را به همراه آورده بود‌. وضع روحی او آنقدر خراب بود که به فکر خودکشی افتاد‌؛ اما به جای  اینکار داستانی شهری از تنهایی و انزوا نوشت که شرح خشونت زندگی در آمریکا بود. راننده تاکسی داستان تراویس بیکل است‌، یک منزوی ساده دل که از ثبات روانی برخوردار نیست‌. نفرت تراویس از خلافکاران‌، او را وادار می‌کند تا بر روی پا اندازها و سیاستمدارها اسلحه بکشد‌. فیلمنامه سیاه و بی رحم شرایدر از میان انگشتان برایان دی پالما و تهیه کنندگانی چون جولیا و مایکل فیلیپس گذشت تا به دست مارتین اسکورسیزی برسد. کارگردانی از گروه راجر کورمن که به تازگی نظر مثبت منتقدان را با فیلم "خیابانهای پایین شهر" جلب کرده بود. اسکورسیزی فیلمنامه را بسیار پسندید و اعتقاد داشت رابرت دنیرو ستاره فیلم خیابانهای پائین شهر تنها کسی است که باید نقش تراویس بیکل را بازی کند.

درباره مارتین اسکورسیزی:

مارتین اسکورسیزی در 17 نوامبر 1942 در نیویورک از پدر و مادری ایتالیایی- آمریکایی متولد شد. او اولین بار در 21 سالگی یک فیلم کوتاه ساخت و تا سه سال بعد که دومین فیلم کوتاهش را کارگردانی کرد، مشغول ادامه تحصیل بود. فیلم دومش با اینکه توانست در جشنواره فیلم شیکاگو شرکت کند، سرمایه گذار برایش پیدا نشد. همان سال، سرانجام یک کارگردان حاضر شد روی فیلمهای او سرمایه گذاری کند، اما با این شرط که صحنه‌هایی به فیلمش اضافه شود. پس از آن بود که کارگردانی چند فیلم به او پیشنهاد شد. 

اسکورسیزی اولین فیلم مهمش را بعد از آشنایی با «رابرت دنیرو» بازیگر بزرگ هالیوود ساخت. او از همان نخستین فیلم قابل اعتنایش، «خیابان اشرار» که در سال 1973 ساخته شد، تا 18 سال بعد در فیلم «تنگه وحشت»، در 8 فیلمش به قدرت بازیگری دنیرو تکیه کرد و در این مدت توانست فیلمهای بسیار مطرح و زیبایی را کارگردانی کند. هویت آمریکایی- ایتالیایی و مفاهیم کاتولیک مثل گناه و رستگاری، رفاقت و خشونت مردانه در آدمهایی اغلب ضد جامعه، جزو اساسی آثار او شناخته می‌شوند.

اسکورسیزی تا به حال فقط کارگردانی، بازیگری، نویسندگی، تهیه کنندگی و تدوینگری در فیلمها را تجربه کرده است! او 32 فیلم را کارگردانی کرده و در 37 فیلم تهیه کننده بوده (که 10 فیلم آن در سال 2004 بود!) و در 34 فیلم بازی کرده است. در 13 فیلم نقش خودش را بازی کرده و نقشهای دیگرش هم نقشهای بی‌اهمیت و کوچکی بوده‌اند. مثلاً در «راننده تاکسی» به خاطر بیماری بازیگرش مجبور شد نقش او را خودش بازی کند- نقش مردی که زنش را کشته بود- و بعد از این تجربه اعتراف کرد که جلوی دوربین جای خیلی نا‌راحتی است! (منبع: magiran.com)

حرفهای عوامل فیلم در باره راننده تاکسی:

اسکورسیزی: فیلم‌ها آدم‌کش نیستند، آدمها همدیگر را می‌کشند. اصلاً متاسف نیستم که راننده تاکسی را ساخته‌ام. این را هم قبول ندارم که فیلمی غیرمسئولانه است – کاملاً برعکس.

من از برخورد تماشاگران با مسئله خشونت شوکه شده بودم. یکبار راننده تاکسی را در شب افتتاحیه دیدم و همه در آخرین صحنه تیراندازی فریاد می‌زدند و جیغ می‌کشیدند . وقتی فیلم را می‌ساختم اصلاً قصدم این نبود که تماشاگران را به واکنش‌های احساساتی بکشانم - «آفرین،برو بیرون و همه شان را بکش!»

راننده تاکسی به نوعی برای ما یک ماموریت بود. باب (رابرت دنیرو) بازیگر بود من کارگردان و پل هم فیلمنامه را نوشته بود. ما سه تا همدیگر را پیدا کرده بودیم. درست همان چیزی بود که می‌خواستیم. یکی از عجیب‌ترین اتفاق‌های زندگی‌مان.

شریدر: در زمان ساخته شدن فیلم همه احساس خوبی داشتیم و همه چیز درست از آب در می‌آمد. یادم است شب قبل از افتتاحیه برای شام دور هم جمع شدیم و همه میگفتیم: «مهم نیست فردا چه پیش می آید ما فیلم معرکه‌ای ساختیم و به آن افتخار می‌کنیم حالا اگر بیندازنش توی توالت» و روز بعد بلند شدم رفتم سالن سینما برای نمایش ظهر. صفی طولانی تشکیل شده بود که دور ساختمان چرخیده بود بعد تازه متوجه شدم این صف طولانی برای سانس ساعت دو است نه سانس ظهر!! پس دویدم تو و فیلم را دیدم‌، خیلی‌ها ته سالن ایستاده بودند. هیجان شدیدی داشتم همه می‌دانستیم که دیگر آن را تجربه تکرار نخواهد شد.

دنیرو: احتمالاً این قضیه «از خود بیگانگی» روی مردم تاثیر گذاشت. فیلم های سینمایی اینطوریند، آدم آنها را به شکلی کاملاً مشخص آنرا می‌سازد ولی مردم شدیداً تحت تاثیر قرار می‌گیرند و نمی‌دانید چرا.

جودی فاستر: فکر کنم راننده تاکسی یکی از بهترین فیلمهای تاریخ سینمای آمریکا باشد. بیاینه‌ای است در مورد آمریکا. در مورد خشونت. درباره تنهایی، گمنامی. بسیاری از کارهای خوبی که بعداً ساخته شد‌، تلاشی در جهت تقلید از راننده تاکسی بوده، تلاشی در جهت تقلید از سبک آن. در طول مدت فیلمبرداری، هر روز که به خانه بر می‌گشتم احساسم این بود که واقعاً کار مهمی انجام داده‌ام.

چهار ساعت با یک روانکاو کلنجار رفتم تا ثابت کنم به اندازه کافی آدم نرمالی هستم که بتوان نقش یک زن فاحشه را بازی کنم. این نقشی بود که کاملاً زندگی‌ام را متحول کرد. برای اولین بار بود که نقش کاملاً متفاوتی را بازی می‌کردم. امام من شخصیت آیریس را کاملاً می‌شناختم – من سه خیابان آن طرف تر از بولوار هالیوود بزرگ شده بودم – و دخترهای مانند آیریس را هر روز می‌دیدم. (منبع: art7.ir) 

بیوگرافی مارتین اسکورسیزی ( Martin Scorsese)  

فروش مجموعه فیلم های مارتین اسکورسیزی Martin Scorsese