نقد فیلم: ماه تلخ (Bitter Moon)اثر رومن پولانسکی

 

 نقد فیلم: ماه تلخ (Bitter Moon)اثر رومن پولانسکی

«رومن پولانسکی» چندین بحران و فاجعه را در زندگی شخصی خویش تجربه کرده است. قتل مادرش در اردوگاههای مرگ نازیها و خاطراتی که بعدها در فیلم پیانیست جلوی دوربین رفتند، مصله شدن همسر حامله‌اش «شارون تیت» به دست طرفداران مانسن شیطان‌پرست و تجاوزش به دختری 13 ساله که منجر به اخراجش از امریکا شد از جمله این خاطرات تلخ هستند. اما پولانسکی همزمان با سپری کردن این رویدادهای تکان دهنده یک سینماگر هم بود. فیلمهایش به لحاظ بار روانی نمی‌توانند بی تاثیر از چنین حوادثی باشند. گویی او خود را با ساختن فیلمهایی که سرشار از تهوع، سادیسم و تراژدی است مجاب کرده است. به هر جهت او فیلمسازی قهار است و با نگاه به زندگی‌اش نمی‌توان بر قدرت سینمایی‌اش خرده گرفت. هرچند فرود و فرازهای عجیبی در کارنامه سینمایی او وجود دارد و همه آثارش را نمی‌توان شاهکار تلقی کرد. او بعد از تریلوژی اکسپرسیونیستی آپارتمان (فیلمهای بچه رزماری، مستاجر و تنفر) ماه تلخ را جلوی دوربین برد. یک فیلم سادومازوخیستی تکان دهنده و تفکر برانگیز.

ماه تلخ داستان دهشتناک ارتباط نافرجام است. در این داستان دو زوج حضور دارند، زوجهایی که رسماً زن و شوهر هستند اما همه چیز بین آنها تمام شده است. مساله بحران اولین موردی است که در یک اثر اکسپرسیونیستی به آن توجه می‌شود. بحرانی که خاستگاه آن تمدن است. نمونه بارز نشست تمدن و اجتماع مدنی و مدرن آپارتمان است. در تریلوژی آپارتمان که در ماه تلخ نیز رگه‌هایی از آن به چشم می‌خورد همین آپارتمان به عنوان سنبل ظهور تمدن وجود دارد. این سنبل آزاردهنده بستر انزوا، تنهایی و خودخوری است و همواره تنهایی به لحاظ روانشناسی زمینه سادیسم یا مازوخیسم که بیماریهایی تخریب کننده هستند را فراهم می‌کند. در چنین آثاری تخریب حرف اول را می‌زند. تخریب از نوع پیش رونده و آرام. تخریب شخصیت، انسانیت و عشق.

در ماه تلخ در هم ریختن آرمانها موج می‌زند. آرمانها همواره در فیلمهای پولانسکی تحلیل رونده و بی اعتبار هستند. معمولا تخریب آنها به تبدیل هنجارها به سندروم‌های عجیب و غریب روانی شکل می‌گیرد و چون سیلی ویرانگر کسی را یارای رویارویی با آن نیست. تحقیر، تنهایی، وابستگی و بی اهمیت بودن به عنوان اتیولوژی و علت غایی بیماریهای روانی نام برده می‌شوند. 

رابطه می‌می (امانوئل ساینگر، همسر سوم پولانسکی) و اسکار (پیتر کایوت) با مبنایی غریزی پایه‌گذاری می‌شود. می‌می در جایگاه عشق می‌نشیند و اسکار در حد غریزه و حیوانیت باقی می‌ماند. این تقابل ترسناک احساس و طبیعت است و طبیعت همواره بارها قوی‌تر عمل کرده است. به دلیل اینکه غریزه تنوع‌طلب و ماهیتش تغییر و دگردیسی است به مرور اسکار می‌می را پس می‌زند و عشق ضربه‌پذیر می‌گردد. وقتی اسکار حتی دیگر از بدن می‌می نیز لذت نمی‌برد جایی برای عشق وجود ندارد. عشق را بیرون می‌کند؛ اما چون بسیار مقدس و آرمان‌خواه است حتی برای باقی ماندن از یک حیوان خواهش می‌کند. التماس می‌کند و اشک می‌ریزد. می‌می از پنجره هواپیما به ماه زیبا که در تاریکی فرو شده و نماد تنهایی عشق در ظلمت است نگاه می‌کند. عشقی که زیباست همچون ماه اما تلخ است. تلخ است چون با طبیعت دست و پنجه نرم می‌کند. اما عشق به همان اندازه که زیباست انتقامجو نیز هست پس، می‌می با قدرت تمام باز می‌گردد. اسکار پاهای خود را از دست می‌دهد و این نمادی است برای درجا زدن. غریزه همیشه چندگانه اندیش است اما درجا می‌زند. غریزه هیچگاه پیشرفت نمی‌کند و قدمی هم به عقب بر نمی‌دارد.

پولانسکی معتقد است ازدواج انسان را دست و پا بسته می‌کند. باعث درگیری و سادیسم می‌شود و تعلق داشتن آدمی را به سمت ناهنجاری منحرف می‌نماید. یکی از دلایل نفرت برخی از سینماگران از او شاید همین نکته باشد. اسکار در جایی از عبارت «گورستان زناشویی» استفاده می‌کند و این نمایانگر دیدگاه تلخ او نسبت به وابستگی و تعلق ملکی و روحی داشتن است. زناشویی گورستانی است که عشق را در خود فرو می‌خورد. همواره عشق بعد از ازدواج از بین می‌رود و دو طرف یکدیگر را تحمل می‌کنند. این تحمل تا لحظه جدایی ادامه دارد. تعلق باعث ایجاد سادیسم و مازوخیسم می‌شود. دقت کنید در جایی که هنوز ارتباط می‌می و اسکار سیاه نشده است. آنها سکس‌های خشن انجام می‌دهند، خود را شبیه خوک می‌کنند و چون بچه‌ها ادا در ‌می‌آورند. این اولین نشانه بیماری روانی در اثر اعتیاد به تعلق است. نایجل و همسرش از سوی دیگر زن و شوهری معتدل هستند. پولانسکی آنها را وارد فیلم کرده تا ضرب شست خود را به شعارهای چون وفاداری، صداقت و پاکدامنی نشان بدهد. نایجل درستکار فریب می‌خورد، به خیال یک سکس دلپذیر وارد کابین اسکار می‌شود و تنها چیزی که برایش باقی می‌ماند تخلیه شخصیتی است. در این سکانس حتی بیننده دلش می‌خواهد نایجل آب شود و چنین تحقیری را تحمل نکند. در این فیلم خرد شدن انسانیت و تحقیر در منتهای اوج به نمایش در آمده است.

این بار کشتی جای آپارتمان را گرفته است. دریا نماد زندگی است. اما در این فیلم نکته عجیب دیگری وجود دارد. حضور مرد هندی و دخترش به شکلی بی‌تاثیر و حتی به نظر زائد در کنار آدمهای اصلی فیلم. پولانسکی با این کار تنها ارادت خود را به اندیشه والای شرقی و جایگاه منیف عشق و احساس در فرهنگ شرق (هند به عنوان نماینده ای از شرق) بیان می‌کند. او می‌پندارد در این فرهنگ که عاری از مدرنیسم و تمدن بحران‌زای غرب است عشق سراسر ارزش و غریزه لبالب منفور است. در سکانسی دیگر مهر تاییدی بر این بحث وجود دارد؛ اسکار مشغول تماشای فیلم «روزی روزگاری در امریکا» است و امریکا نماینده غرب در نظر گرفته شده است. در این فیلم بحران و بن‌بست به تصویر کشیده شده است، چیزی که هراس و دغدغه اولیه و بسترساز اکسپرسیونیستهای اوایل قرن بیستم بود. آنها نهیب می‌دادند که انسان مادر تمدن و تمدن خونخوار انسان است.

ماه تلخ فیلمی آموزنده نیست. پیام خاصی هم ندارد. تنها مکاشفه است، تعمق در رابطه‌های عجیب انسانی و عریان کردن فعل و انفعالهای بشری. در این فیلم بشر مست رذالت و در قعر حماقت نمایش داده می‌شود. بیانیه‌ای است برای سرکوب هنجارهای اجتماعی. از اجتماع کوچک یعنی خانواده گرفته تا اجتماع بزرگ. این فیلم روایت دردناک تنهایی عشق است و کمتر فیلمی با این جسارت عشق را در مقابله به غریزه نمایش داده است. آدمهای فیلمهای پولانسکی تنها هستند، خوددرگیر هستند و کاشانه متعالی خود را تخریب می‌کنند. هرچند پیانیست، دزدان دریایی و خون‌آشامها در این زمره قرار نمی‌گیرند. ماه تلخ نشان‌دهنده ویرانی زیبایی در گرداب تلخ بی‌اعتنایی است. زیبایی که تلخ است. ازدواجی که شیرین است اما این شیرینی طعمی جز تلخی ندارد. ماه تلخ در کارنامه پولانسکی یک شاهکار کم‌نظیر است.

درباره رومن پولانسکی:

پولانسکی در 18 اوت 1933 در پاریس متولد شد. پدرش روس و مادرش لهستانی-یهودی بود. وقتی سه ساله بود با خانواده‌اش به لهستان رفتند و در کراکو (منطقه یهودی‌نشین) اقامت کردند. بیشتر کودکی او در هراس و انزوا و در گتوهای تحمیلی نازیها گذشت و مادرش در اردوگاه اشویتز به استقبال مرگ رفت. رویدادهای ترسناک دوره کودکی‌اش بر او تاثیر زیادی داشت و برخی از این خاطرات بعدها در فیلم پیانیست نشان داده شدند. پولانسکی به طراحی، نقاشی، بازیگری و هنرهای تجسمی علاقمند بود و در سال 1954 وارد مدرسه ایالتی لودز شد و 5 سال به آموزش سینما و عکاسی پرداخت. او در لودز چند فیلم کوتاه ساخت و برای دیگران نیز بازی کرد. مهمترین فیلم کوتاه او در این دوره «دو مرد و یک گنجه» بود که پولانسکی را بر سر زبانها انداخت و استعدادش کشف شد. او اولین فیلم بلندش را با نام «چاقو در آب» در سال 1962 ساخت. این تنها فیلمی از او بود که در لهستان فیلم‌برداری شد. این فیلم نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی سال 1963 نیز شد. او بعد از این به انگلستان رفت و فیلم «تنفر» را در سال 1965 کارگردانی کرد. این فیلم بسیار روانشناسانه و اکسپرسیونیستی بود. او در سال 1968 با شارون تیت بازیگر ازدواج دومش را انجام داد. در سال 1968 پولانسکی به امریکا رفت و فیلم «بچه رزماری» دومین فیلم از تریلوژی آپارتمان را ساخت. این فیلم نیز برای او اعتبار و شهرت بیشتری به ارمغان آورد. در سال 1969 شارون تیت حامله به طرز فجیعی در منزل تکه‌تکه شد. در زمان حادثه پولانسکی برای یک فیلم به انگلستان رفته بود. او در سال 1971 به اروپا رفت و فیلم «مکبث» را کارگردانی کرد. در سال 1973 فیلم «چی؟» را در ایتالیا جلوی دوربین برد. او فیلم سیاه «مستاجر» را در سال 1976 در پاریس کارگردانی کرد. این فیلم آخرین فیلم از تریلوژی آپارتمان بود. در 1974 دوباره به هالیوود برگشت و شاهکار نوآر خود یعنی «محله چینی‌ها» را با همکاری رابرت تاون نویسنده و جک نیکلسون بازیگر خلق کرد. در 1979 فیلم «تس» را ساخت که برنده سه جایزه اسکار شد. در سال 1986 فیلم ضعیف «دزدان دریایی» را ساخت و در 1988 با فیلم «دیوانه‌وار» با بازی هرسون فورد و «ماه تلخ» در سال 1994 به اوج برگشت. در سال 2002 فیلم غیرمتعارف با کارنامه‌اش یعنی «پیانیست» را ساخت که کمتر رد پای پولانسکی را در خود داشت و باعث آشتی منتقدین و جامعه امریکا با او شد. در سال 2004 نیز رمان کلاسیک الیور توئیست را به فیلم برگرداند. معروفترین فیلمی که او به عنوان بازیگر در آن ظاهر شد «تشریفات ساده» در سال 1995 کار سوررئال جوزپه تورناتوره بود. (منبع مجله سینما و ادبیات شماره دهم)

آشنایی با مکتب هنری اکسپرسیونیسم:

اکسپرسیون (Expression) در لغت به معنای «بیان، عبارت، حالت و چهره» است و اکسپرسیونیسم دراصطلاح به مکتبی اطلاق می‌شود که در هنرهای مجسمه سازی، نقاشی ، ادبیات و … روشی را به کار می‌گیرد تا حالات، طرزتفکر و احساسات درونی هنرمند و خالق اثر را بیان کند. اکسپرسیونیسم زبانی برای بیان افکار، احساسات درونی، غرایز انسانی و زبانی تند برای برخورد با قوانین و اصول موجود در قالبهای هنری است و اکسپرسیونیستها با طغیان اندیشه، قدرت کلمات ونیروی هنر که همراه با سرکشی و نافرمانی از اصول سنتی است اثر خود را ارائه می‌دهند.

• عقاید اکسپرسیونیستها:

1)      نفی جامعه سرمایه‌داری و مدرنیته: اکسپرسیونیستها می‌خواهند جامعه سرمایه‌داری و زندگی‌های پرتجمل، منظم و حساب شده بورژوازی را از بین ببرند و کلاً با زندگی مدرنیته، از خودبیگانگی و اختلاف طبقاتی درجامعه مخالف هستند.

2)      نفی قالبهای سنتی: این مکتب، سنت، نظم، قوانین و قراردادهای موجود در قالبهای هنری گذشته را نفی می‌کند. درواقع اکسپرسیونیستها به دنبال از بین بردن ارزشهای پیشین و به وجود آوردن ارزشهای جدید هستند و دراین امر گاهی نیز زیاده روی و افراط می‌کنند.

3)      تغییر وضعیت موجود: اکسپرسیونیستها نگاهی نو به زندگی دارند که با نوعی عصیان و طغیان همراه است. آنان خود را از یک طرف تحت فشار زندگی درحال پیشرفت و مدرن شهری می‌بینند واز طرف دیگر تحت فشار نوعی احساس خطر پیش از وقوع حادثه هستند و همین احساس خطر و اضطراب درونی، آنان را به فکر تغییر وضعیت موجود می‌اندازد.

4)      هنر انتزاعی: اکسپرسیونیسم دوران هنر آبستره است. پیروان این مکتب، تقلید و پیروی از طبیعت را در ادبیات و هنر اکسپرسیونیست جایز نمی‌دانند (نقطه مقابل با ناتورالیسم و امپرسیونیسم). چون به عقیده آنان تقلید مستقیم از طبیعت به دلیل اینکه مانع خلاقیت هنرمند می‌شود، دیگر جایی در هنر مدرن ندارد. بلکــــــــه هنر در دنیای جدیـــــد بیشتر با انتزاع (Abstration) خلق می‌شود و به این وسیله هنرمند، فریادهای درونی، اسرار، دلتنگی‌ها، رنج ها، فشارهای ناشی از این دنیای مدرن را در هنرخود بیان می کند.

• قالبهای ادبی وهنری:

1)      نقاشی: اکسپرسیونیستها در وهله اول افکار و عقاید خود را در قالب نقاشی به تصویر می‌کشند. نقاش سبک اکسپرسیونیسم با الهام و تأثیری که از طبیعت می‌گیرد، انگیزه و احساسی درونی در او برانگیخته می‌شود که آن را بطور غیرمستقیم دراثر خود منتقل می‌کند. برخلاف امپرسیونیستها که بطور مستقیم از طبیعت الهام می‌گیرند.

2)      شعر: اشعار اکسپرسیونیستها «بیان واقعیت» و «تصویرسازی» است و هدف آنان از ایجاد این تصویر در ذهن خواننده این است که می‌خواهند از واقعیت برای خواننده دنیای رؤیایی بسازند. آنان دراین زمینه از ترجمه اشعار رمبو و بودلر فرانسوی نیز بسیار بهره برده‌اند.

3)      تئاتر: بعد از نقاشی و شعر، اکسپرسیونیستها قالب تئاتر را برای ارائه کارها و تفکرات خود ترجیح می‌دهند. درواقع تئاتر اکسپرسیونیستی پایانی برای تئاتر روانشناختی و طبیعت‌گرا یا ناتورالیستی است. نمایشنامه نویسان این سبک به مسائل روز جامعه مانند جنگ، خشونت، انقلاب و مشکلات نسل جدید می‌پردازند. آنان می‌خواهند تماشاگر را بادیدی که از دنیا و جامعه خود دارند آشنا کنند. اغلب این نمایشنامه‌نویسان تحت تأثیر کارهـــــــــای اوگوست استریندبرگ (August Strindberg) هستند. این نویسنده سوئدی اولین نمایشنامه های سبک اکسپرسیونیستی را ارائه داده است.
رمان، موسیقی، سینما، معماری، هنرهای تزیینی و تبلیغاتی از دیگر قالبهایی است که هنرمند اکسپرسیونیسم از طریق آنها، مخاطبان را با تفکر، عقاید و احساسات خود آشنا می‌کند.

• موضوع و مضمون آثار اکسپرسیونیستی:

مرگ و پایان زندگی، بی هدفی و پوچی دنیا، بروز احساسات درونی، بیان عقاید مذهبی و اخلاقی ازجمله مضامین اشعار اکسپرسیونیستها است. تغییر وضعیت، بازگشت، شورش و انقلاب از اصطلاحهای رایج درآثار نویسندگان وشعرای این مکتب است که طرح این موضوعها اغلب با شدت بیان، صحنه‌پردازی‌های خیالی و بازگوکردن واقعیتهای ذهنی نویسنده همراه باکمی افراط بیان می‌شود. اکسپرسیونیستها معمولاً صحنه های دلخراش و حوادث زندگی را به تصویر می‌کشند و در آثار خود عذاب، دلزدگی و بحران زندگی و تمدن مدرن را بیان می‌کنند.

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polanski

 

 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski

 

نقد فیلم: جاده مالهالند (Mulholland Drive)دیوید لینچ David Lynch

                                  

                         نقد فیلم: جاده مالهالند (Mulholland Drive) 

                                                      دیوید لینچ David Lynch 

اگر با دید سنتی و فرم روایی که نسبت به سینمای متعارف و کلاسیک پیدا کرده‌ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیکاسیون‌های عجیب او کار را مشکل‌تر خواهند کرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع کاملاً برعکس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه‌ای از رویا و حقیقت هستند و کاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره‌گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.

اما پیش از اینکه نقد و تحلیل روایی فیلم را آغاز بکنم نیازمند شرحی بر نمادشناسی فیلم خواهم بود؛ لذا ابتدا نمادهای به کار گرفته شده را تحلیل خواهم کرد:

جاده مالهالند: تاریک و مرموز. نمادی است برای طی طریق آنچه که انسان مایل است آمال خود را در آن پیدا کند. این جاده نماینده سلوک آرزو است، آنچه که از مجاز و خیال سرچشمه گرفته است. سکانس ابتدایی فیلم از جاده مالهالند آغاز می‌شود یعنی اینکه با فیلمی روبرو هستید درباره رویایی که در حقیقت ملموس است و می‌تواند وجود خارجی پیدا بکند و در جهان واقعی در دسترس باشد اما موانعی وجود دارد. این موانع در ادامه فیلم معرفی می‌شوند.

مرد کریه‌چهره پشت دیوار: نماد دجال یا سرحد پلیدی است. چیزی که درست در نقطه مقابل معصومیت و درستی قرار گرفته است و اوست که ابلیس‌وار انسانها را به چالشی فرا می‌خواند که از پاکی فاصله بگیرند.

جعبه آبی رنگ (جعبه Pandora Box): دریچه ورود به سیاهی، تباهی و گناه. کلید آن به دست همان مرد کریهی است که پشت دیوار نشسته است. همان کلید آبی رنگ که در یک سکانس آن را در دست قاتل کامیلا می‌بینیم. رنگ آبی نیز نماد گناه است.

کافه دایان: مظهر میل به گناه. همانجاست که ریتا چیزی را به خاطر می‌آورد، با دیدن نام دایان او میل به دستیابی به حقیقت دارد، حقیقتی که جز شرارت و گناه چیزی نیست.

کلوپ سیلنسیو: نمادی است برای دستیابی به حقیقت. در این کافه می‌شنویم: «گروهی نیست... ارکستری نیست... چیزی که می‌شنوید بر روی نوار ظبط شده است.» و این اشاره به مجاز بودن حقیقت است. پارادوکسی که نه تنها فلسفی است بلکه روانشناسانه هم هست. آن که خود را می‌شناسد به کلوپ سیلنسیو می‌آید و درمی‌یابد هرآنچه زندگی کرده رویا بوده و هر آنچه در خواب دیده زندگی کرده است.

کابوی: نماد منطق است. او به آدام (کارگردان هالیوود) راه درست را پیشنهاد می‌کند و این پیشنهاد زمینه‌ای از تهدید دارد. به زعم لینچ منطق همیشه با تهدید همراه است و تهدید ابزار گزینشی عقل و تدبیر است. همواره در هجوم احساسات این عقل و درایت است که ناکامیها و ضربه‌های احتمالی را گوشزد می‌کند. در میهمانی انتهایی آدام در یک پلان می‌بینیم که کابوی از ویلا خارج می‌شود، درست در جایی که آدام با کامیلای بی‌استعداد در بازیگری یا همان کسی که از سوی کابوی طرد شده عشق‌بازی می‌کند و حسادت دایان را برمی‌انگیزد. مفهوم عملی این صحنه عدم وجود درایت در انتخاب کامیلا برای بازیگری، ابراز محبت و حتی پدیده ای به غایت احساسی همچون عشق است. این که منطق برای عشق دلسوزی می‌کند از نکته‌سنجیهای مختص لینچ بود و اشارتی به همان پارادوکس مذکور داشت. در یک سکانس دیگر کابوی در خانه دایان را می‌زند و از او می‌خواهد که بیدار شود. بیداری استعاره‌ای برای منطقی بودن است.

داستانی که در پوسته بیرونی فیلم روایت می‌شود تنها روایت ناکامی یک زن به نام دایان برای بازیگر شدن؛ یا به عبارتی عبور از جاده مالهالند به سوی آمال دست‌نیافتنی و موفقیت رابطه‌مند طرف مقابلش کامیلا در عرصه فیلم و سینما است. دایان خود را محق می‌داند که ستاره سینما باشد (تاکید می‌کنم که این استعاره است و ستاره شدن نماینده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهمیتی ندارد) اما کامیلای بی‌استعداد موفق به این امر شده است. پس دایان با کلید آبی رنگ در جعبه Pandora را می‌گشاید تا گناهی موسوم به حسادت را تجربه کند. کامیلا به شکلی تلویحی و عوامانه هم محبت دایان و هم آرزوی بزرگ او را به کام مرگ کشانده است. این مرگ در رویا صورت می‌پذیرد و سکانس خودکشی دایان بر روی تخت بعد از هجوم پیرمرد و پیرزن به سمت او با حالتی روان‌پریش و مذبوحانه گواه این گفته است.

پس آنچه مسلم است روایت یک حسادت و گم کردگی آرزوهاست، چیزی که تنها در جاده مالهالند یا راهی بسوی آرزوها فنا شده است. اما همانطور که گفتم این پوسته بیرونی فیلم است. در لایه‌های درونی چه می‌گذرد؟ چالش و جدال ذهنی مخاطب فیلم در همین لایه‌ها فراخوانی می‌شود. در ابتدا باید خط و مرز مشخصی برای مجاز و حقیقت قائل شد. کجای فیلم رویا و کجای آن حقیقت است؟ از ابتدای فیلم تا جایی که ریتا و بتی به کلوپ سیلنسیو می‌روند در رویا هستیم. وقتی دایان از خواب بیدار می‌شود و آخرین بازمانده‌های وسایل همسایه‌اش را تحویل می‌دهد واقعیت آغاز می‌شود اما رویا که خاستگاه آن ضمیر ناخودآگاه دایان است حتی در حقیقت هم دست‌بردار نیست.

دایان و کامیلا در واقع یک نفر هستند. کامیلا رویای دایان و دایان هسته واقعی این شخصیت است. هم‌جنس بازی این دو زن فارغ از جنبه‌های بصری کاملاً استعاری و نمادین هستند. این دو روی شخصیت هر یک جنبه‌هایی از طرف مقابل را می‌پرستند و مانند دو اصل گم شده‌ای که مایلند در یک کالبد قرار بگیرند یکدیگر را در آغوش می‌کشند. لزبین‌ها هیچگاه چنین صمیمانه و احساسی نسبت به یکدیگر ادای عشق نمی‌کنند اما دایان خطاب به کامیلا می‌گوید که عاشق اوست. دایان و کامیلا دو جسم با یک روح هستند و لینچ این شخصیت اصلی فیلم یعنی دایان/کامیلا را تفکیک کرده است و این بیشتر باعث گمراهی مخاطب عام می‌گردد. بتی و ریتا در کیفی که متعلق به ریتاست به دنبال هویت می‌گردند اما با پول و کلید مواجه می‌شوند؛ پول و کلید هر دو گشاینده هستند و البته گشاینده راه تباهی و گناه.

اگر دایان و کامیلا یک نفر هستند چرا دایان قصد جان کامیلا را می‌کند؟ دلیل آن استدلال استقرایی ضمیر ناخودآگاه است که حسادت (گناهی که توسط مرد کریه پشت دیوار به واسطه جعبه Pandora اهدا شده است) را بیشتر از علاقه برمی‌تابد و باعث بروز گناه مهیب‌تر یا به عبارتی قتل می‌شود. او که مجاز این شخصیت است حقیقت را نمی‌پسندد و سعی در انهدام آن می‌کند هرچند که او در خواب دست به خودکشی می زند تا به نوعی حقیقت را کشته باشد. مرگی که توسط بتی و ریتا پیشتر از این کشف شده است که آن هم رویایی بیش نیست.

فیلم در یک جمع‌بندی؛ نقد انسان و امیال شیطانی اوست. انسانی که همیشه از موقعیتش راضی نیست و به عوامل بیرونی و درونی (که پایگاه روانشناسانه دارند) دست می‌یازد تا در مسیری که جاده مالهالند نام دارد و چیزی جز یک بن‌بست فطری نیست به آرزوهای خویش دست پیدا بکند. این مضمون قبلاً در بزرگراه گمشده تکرار شده بود و لینچ در این ورطه کار جدیدی ارائه نکرده است اما غنای کار بیشتر است. جاده مالهالند فیلمی نیست که تنها یک بار دیده شود و فیلمی نیست که معیارهای امتحان شده سینما را رعایت کرده باشد. جاده مالهالند یک برون‌گریزی روانی است و فلسفه زندگی را به بوته نقد می‌کشد. از لینچ جز این هم انتظار نبود. برای درک فیلم باید او را شناخت و نگاه سوررئالیستی او را درک کرد. جاده مالهالند جاده آرزوهاست و همان مدار بسته پرسش و پاسخ است و جز این چیزی نیست.

سخن دیگران:

چیست که از جاده مالهالند فیلمی غریب و نامفهوم می سازد؟ آیا این فیلم واقعاً پیچیده است؟ تزوتان تودوروف در ساختار گرایی چیست؟ بحثی را مطرح می کند در مورد تمایز زمان رخداد و زمان روایت . اگر روایت را خطی در زمان فرض کنیم که روی آن از رخدادها مطلع می شویم , مهمانی نامزدی کامیلا بعد از بیدار شدن دایان روایت می شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می دهد که پیش از بیدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فیلمها این تمایز به همین شکل یعنی فلاش بک ظهور می کند ولی عامل گیج کننده در جاده مالهالند این است که فیلم با بک فلاش یک آغاز می شود . البته نه یک فلاش بک معمولی . در حقیقت فیلم با یک رویا شروع می شود . تنها نشانه ای که از پیش می تواند این مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است که البته برای ذهن عادت زده ما کافی نیست.

 رابرت اسکولز در درآمدی بر ساختار گرایی در ادبیات تلاشهای کسانی مانند پراپ , واتین سوریو را نشان می دهد که قصد دارند ساختاری واحد برای روایت بیابند. خود اسکولز نیز در عناصر داستان دست به چینن جستجویی زده بود . جستجوی ساختاری واحد برای عنصر روایت از یک واقعیت مهم خبر می داد و آن اینکه داستانگویی و بویژه تاریخگویی انتقال واقعیتی که حاصل از رخدادها باشد نیست . در حقیقت داستانگو و تاریخ نگارند که روایت پردازی می کنند و آنچه را که ساختار روایت از طریق ذهن تربیت شده آنها به رخداد تحمیل می کند می بینند و می نویسند.

 ما فیلمهای فراوانی دیده ایم و به ساختار روایی آنها عادت کرده ایم. در همه این فیلمها, شخصیتی از ابتدای فیلم به ما معرفی می شود و بعد برای این شخصیت (که لازم نیست حتما یک فرد باشد)که حالا دیگر کمی با او آشنا شده ایم اتفاقی می افتد یا مشکلی پیش می آید و فیلم به همین شکل به نقطه اوج (که معمولاً در یک سوم پایانی آن قرار دارد )و بعد به پایان می رسد . اینکه تمام فیلمهایی که دیده ایم اینگونه اند نشان می دهد که برخلاف تصور ما , فیلم برشی از زندگی یک فرد (یا یک مکان یا.....)نیست. هیچکدام از افرادی که در مورد زندگی آنها فیلم ساخته شده , در هیچ بخشی از زندگیشان طوری رفتار نمی کنند که به دیگران معرفی شوند و رفتارهایی از آنها سر بزند که چکیده سالها زندگیشان باشد. معیارهای یکسانی برای انتخاب صحنه هایی که برای مثلاً ابتدای فیلمها انتخاب می شوند بدون توجه به واقعیت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از این قاعده مرسوم تخطی می کند. فیلم در ابتدا شخصیت خود یعنی دایان را به ما معرفی نمی کند . شکل روایت این فیلم مثل این است که برشی از زندگی دایان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دایان به رخت خواب می رود , رویا می بیند , برمی خیزد , قهوه ای دم می کند , روی کاناپه می نشیند , خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می شوند ,ذهنش مشوش می شود و خودکشی می کند. و این با ساختار فرمالیته روایت در فیلمهای پیشین متفاوت است و البته عادت ما به همین ساختار فرمالیته است که باعث می شود فریب بخوریم . اولین شخصی که در فیلم با او روبرو می شویم شخصیت محوری فیلم قلمداد می شود . دختری با موهای سیاه که تصادف می کند . و حافظه اش را از دست می دهد و ما او را با نام نادرست ریتا می شناسیم بتی به عنوان شخصیت بعدی فیلم وارد می شود و به ما معرفی می شود : دختری که از کانادا آمده تا ستاره هالیوود شود . سوالی که ما طبق عادت انتظار داریم تا فیلم به آن پاسخ گوید این است که ریتا کیست ؟ و فیلم به فریب دادن ما ادامه می دهد و حرکت خود را به سمت پاسخ به پیش می برد . در این میان شخصیتهای دیگری نیز معرفی می شوند (آدام کشیر, مستر راک ,کامیلا روتس , جوان قاتل و...) که امیدواریم در ادامه فیلم به جریان اصلی یعنی ریتا ارتباط پیدا کنند . اما کمی که از اواسط فیلم می گذرد همه چیز به هم می ریزد و فیلم تمام انتظارات ما را به هیچ می گیرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها دیده شود . درحقیقت این فیلم , فیلم نمایش در سالن سینما نیست . زیرا تنها با ابزاری مانند کامپیوتر و پشت میز شخصی است که می شود صحنه های مختلف فیلم را بارها و بارها دید و باهم مقایسه کرد . ابتدای فیلم را در مقابل انتهای آن قرار داد و از فنجانهای قهوه روی میز کافه ابتدای فیلم عکس گرفت تا آنرا با فنجانهای خانه دایان یا کافه انتهای فیلم مقایسه کرد و یا نور آبی پشت سر ریتا را وقتی در اتومبیل نشسته است در مقابل نور آبی پشت سر دایان در اتومبیل قرار داد. آری , جاده مالهالند را با موسیقی جذاب و تصویرهای زیبا و رویائیش باید مثل یک ویدئو کلیپ همواره تماشا کرد و لذت برد . شاید بیراه نباشد که بگوئیم لینچ با جاده مالهالندش به جنگ با سینما پرداخته است. 

فروش مجموعه کامل فیلم های دیوید لینچ David Lynch                                                       

 بیوگرافی دیوید لینچ David Lynch                                                                                     

نقد فیلم: شهر گناه (Sin City)

  

نقد فیلم: شهر گناه (Sin City) اثر کوئنتین تارانتینو و رابرت رودریگز و فرانک میلر

اخیراً در سینمای هالیوود شاهد نوعی رجعت به دهه‌های 30 و 40 و بازگشت به سیاه بینی سوررئالیسم هستیم. هرچند این سبک اکنون به نوعی بینش و البته ژانر نوآر تبدیل شده اما به هر جهت خصوصیت و ویژگیهایی که برای یک سبک خاص احراز شده افول نکرده است و کماکان دارای تعاریف خود می‌باشد. به نظر می‌رسد نوآر نامی جدید برای این سبک امتحان شده و بدبینانه است. دو نمونه از فیلمهای اخیر که در چنین چارچوبی ساخته شدند «شهر تاریک» و «شهر گناه» هستند. این دو فیلم را در کنار هم مثال می‌زنم به این دلیل که از نظر ساختار و فرم و استفاده درخور از تکنیک سینما در یک ردیف قرار دارند. شهر گناه البته بسیار سیاه‌تر، بدبینانه‌تر و البته حرفه‌ای‌تر پرداخت شده است. این فیلم خشن و بی‌پروا توسط سه فیلمساز کارگردانی شده؛ «فرانک میلر» که نویسنده اثر نیز هست، «رابرت رودریگز» و «کوئنتین تارانتینو» که استعدادش را پیشتر در «پالپ فیکشن» به نمایش گذاشته بود. این سومی به خصوص در نمایش صحنه‌های خشن و جریحه‌دار کننده هیچگونه پروا و ابایی ندارد.

اما شهر گناه درباره چیست؟ از نظر نماد شناسی چگونه می‌توان به آن پرداخت؟ حتی سطحی‌ترین مخاطب سینما وقتی با این فیلم روبرو می‌شود از خود می‌پرسد «فیلم چه چیزی برای گفتن داشت؟» به هر جهت این فیلم برای مخاطبین معمولی جذابیتهای درخوری دارد. نحوه فیلم برداری مدرن و اکشن‌های جذاب و خیره کننده گواه این گفته هستند اما آیا این همه چیز فیلم محسوب می‌شود؟ قطعاً چنین نیست. در زیر پوسته ماجراجویانه داستانهایی که در فیلم روایت می‌شود چیز به خصوصی نهفته است. داستان سعی دارد انسان را با درنوردیدن پدیده‌ای غیر انسانی که نامش «گناه» گذاشته شده به نقد بکشد. ریشه‌یابی و علت‌شناسی این پدیده از چند جهت درخور توجه است. فیلم بیان می‌دارد که خلق انسان از دو جنس زن و مرد باعث شده که اولین دستاورد بشری گناه باشد. هرجا که زن و مردی با هم تلاقی می‌کنند گناه شکل می‌گیرد و انسان سیر نزولی به سمت غریزه پیدا می‌کند. با توجه به سکانس افتتاحیه، مرد و زنی را می‌بینیم که در بالکن یک برج بر فراز شهر سیاه ایستاده‌اند و مرد درباره زن بودن و زن کامل بودن طرف مقابلش صحبت می‌کند اما او را به قتل می‌رساند و این پلان قتل بصورت سفید در زمینه سیاه نمایش داده می‌شود. این وقتی است که جان از بدن خارج شده و امکان ارتکاب گناه از بین می‌رود. عنصر جنسیت چیزی است که در روانشناسی فروید از آن یاد شده و سرکوب غرایز نوعی بستر سازی برای تبدیل شده به ناهنجار روانی می‌گردد. جنسیت در این فیلم اولین استعاره از زمینه سازی انسان نبودن است.  

فیلم به صورت اپیزودیک و داستان در داستان پرداخت شده است. چیزی که تارانتینو قبلاً در پالپ فیکشن و بیل را بکش جلد اول و دوم آن را تجربه کرده است. سه داستان مجزا که در یک کاباره به هم گره خورده‌اند؛ کاباره‌ای که «نانسی» در آن می‌رقصد. او که مظهر پاکی و صداقت است و این را به «هاتیگان» ثابت کرده اکنون به یک «زن» تبدیل شده است، زنی که از بدن و غریزه خوب برای شهوترانی برخوردار است. دقت کنید به دیالوگ هاتیگان درباره نانسی:«او بزرگ شده. او اکنون بالغ شده است.» اشاره مستقیم او به بلوغ نشان از بستر اصلی فیلم دارد. زن بودن در مقابل مرد بودن و ایجاد کردن بستر لازم برای گناه و غریزه. فیلم نشان می‌دهد که همین غریزه مادر سایر گناه‌ها نظیر دروغ، خشونت، زیاده‌خواهی، طمع و رذالت است. اپیزود مربوط به «گلدی» نشان دهنده این موضوع است.

زن در این فیلم می‌تواند نماد گناه باشد و هرجا که زنی کشته می‌شود بیانگر تطهیر است اما از طرفی هم یک طرفه قضاوت نشده و تعالی همین زن گوشزد شده است. توجه کنید که در چند جای فیلم از «میهو» به عنوان یک فرشته یاد می‌شود. نانسی باکره‌ای است که جز وفاداری چیزی نمی‌داند و سربسته‌تر از همه چیز این که زن، می‌تواند مادر باشد. در چند جای فیلم به کلمه مادر اشاره می‌شود. «آیلین» همسر هاتیگان او را رها کرده تا بتواند مجدداً ازدواج کند و صاحب فرزند بشود و در واقع مادر بودن را تجربه کند. فیلم به صورت سیاه و سفید تصویربرداری شده اما برخی از عناصر رنگی هستند. هرجا که احتمال وقوع گناهی هست رنگ وارد عمل می‌شود تا آن را غنی‌تر جلوه بدهد. تخت‌خواب و موهای گلدی، لباس زن ابتدای فیلم و فرزند سناتور با رنگهای تندی چون نارنجی، زرد و قرمز نشان داده می‌شوند. به نظر می‌رسد کنتراست بالای فیلم و سیاه و سفید بودن فضای داستان و عدم حضور روز در همه صحنه‌ها نشان دهنده سیاهی تحمیلی دنیای انسانهاست و رنگهای متمایل به قرمز همگی نماد میل به گناه هستند.

هاتیگان بعد از اینکه در انتهای فیلم به رورک دست می‌یابد آلت تناسلی ذکور او را از بیخ می‌کند و با این کار تمام دغدغه داستان بیرون می‌ریزد:«اگر س.. نباشد گناهی هم نیست.» دقت کنید که در چند جای فیلم مستقیماً به آلت تناسلی مردانه آدمهای فیلم شلیک می‌شود. فیلم دارای بار روانی زیادی است ولی از انسجام داستانی و روایی شایسته‌ای برخوردار است. ارتباط با داستانها ساده است اما مکاشفت آنها پیچیده به نظر می‌رسد. فیلم همچون سوررئالهای دیگر، هیچ راه حلی ارائه نمی‌کند و تنها نکبت زندگی کاملاً غریزی و ددمنشانه را به تصویر می‌کشد. یکی از نمادهای تکراری مسئله تیغ ریش‌تراشی و چشم زن است. چیزی که در فیلم «سگ اندلوسی» اثر لوئیس بونوئل به کار گرفته شده بود؛ شاید تارانتینو و میلر قصد داشته‌اند ضمن حکم دادن به اینکه با چه فیلمی روبرو هستیم به نوعی ارادت خود را به بونوئل پیش‌کسوت نشان بدهند. شهر گناه اولین فیلم سیاه درباره انسان و امیالش نیست و قطعاً آخرین هم نخواهد بود اما یکی از مهمترین آثار نوآر و یا به تعبیری سوررئال مدرن است.  

فروش مجموعه فیلم های کوئنتین تارانتینو Quentin Tarantino 

فروش مجموعه فیلم های رابرت رودریگز Robert Anthony Rodríguez 

نقد فیلم: بزرگراه گمشده (Lost Highway) دیوید لینچ David Lynch

 

 نقد فیلم: بزرگراه گمشده (Lost Highway) 

 دیوید لینچ David Lynch 

دیوید لینچ کارگردان بی‌رحمی است. او عادت دارد مخاطبش را در دریایی از ابهام و سؤال غرق کند، او می‌پسندد که بیننده فیلمش هر تاویلی که دوست دارد از فیلم داشته باشد و این شگرد اوست. بزرگراه گم‌شده یک سوررئال ناب سینمایی است، دیوید لینچ هم یک سوررئالیست تمام‌عیار است و از این نظر خیلی از سینماگران بعد از خود را تحت تاثیر قرار داده است. او از طرح معما ابایی ندارد و همواره سوال را بدون پاسخ مطرح می‌کند، پاسخی که تنها می‌بایست در ذهن سیال بیننده فیلمش نقش ببندد و او به اندازه بضاعتش از خوشه تحلیل و تفسیر فیلم میوه برچیند. فیلم در ابتدا نیاز به تحلیلی روشن دارد، ارتباطهای آدمها اگر روشن بشوند به خودی خود پاسخها آشکار خواهند شد. او معمولاً عمق فلسفی فیلم خود را در لباس ابهام و معما کم و زیاد می‌کند و به خصوص بزرگراه گمشده؛ که استعاره‌ایست برای مسیری که می‌بایست بین طرح سؤال و جواب سؤال طی شود سرشار از کنایه و ایهام به ظاهر فلسفی اما در باطن روانکاوانه است. اگر بصورت عادت و با نگاه کلیشه‌ای به تحلیل فیلم بپردازیم، می بایست ابتدا دست روی دغدغه فیلمساز بگذاریم. دغدغه لینچ چه بوده که باعث تولید این فیلم شده است؟ آن چیزی نیست مگر نقطه ضعفی در شخصیت، که صاحبش آن را می‌داند و در صدد نابودی آن است. هر فردی وقتی در تقابل با این ضعف روانی قرار می‌گیرد ابتدا بیرونیها و نزدیکترین دلایل خارجی را سرزنش می‌کند و سرزنش خود آخرین راهکار است. از نظر روانشناسی این موضوع طبیعی نیست هرچند شیوع زیادی دارد. همانطور که ذکر شد ضعف شخصیتی و علم به داشتن آن و درگیری مذبوحانه با خود چیزی است که داستان فیلم بر آن سوار است. در بخش ابتدایی و سکانسهای اولیه فیلم رابطه سرد فرد و رنه و زندگی آنها را در یک خانه بزرگ اما بی‌روح و زندگی مشاهده می‌کنیم. آنها نسبت به هم بی‌تفاوتند و در گره‌افکنی ابتدایی هماغوشی آن دو را می‌بینیم و مشخص می‌شود که فرد در ارضای همسرش ناتوان است؛ این همان آغاز کننده تعلیق کلاسیک داستان است. فرد زنش را دوست دارد اما او را خائن می‌پندارد. او نوازنده ساکسیفون است؛ یک هنرمند. کسی که به زعم دیوید لینچ راههای گریز زیاد برای تخلیه روانی خود دارد و اثرش آنچنان است که شهوت و سکس را تحت‌الشعاع قرار داده است. فرد ناتوان جنسی است و دوست دارد که دلیل ناتوانی او بیرونی باشد هر چند که می‌داند اینچنین نیست و از سرزنش کردن خود بیم دارد. میل به هنر می‌توانست دلیل بیرونی آن باشد اما فرد آن را گم کرده است. فرد همسرش را به دلیل مذکور می‌کشد و او را تکه‌تکه می‌کند و از اینجا وارد دنیای خیالات او می‌شویم. دنیایی که فرد دوست دارد برای زنها جذاب باشد و هیچ دلیل روانشناسانه و درونی برای سرکوب امیال غریزی‌اش وجود نداشته باشد. او دوست دارد «پیت» باشد و می‌پسندد زنهایی که از نظر غریزی و سکس جذاب هستند گرفتار او شوند حتی اگر تعلق مادی به مردی چون «ادی» یا همان دیک لورانت داشته باشند. او خود را پیت می‌انگارد و دوست دارد کسی همچون آلیس میهمان ضیافتهای سکسی او باشد. نیمه بیشتر فیلم به رویای چنینی فرد می‌گذرد. زندان و دادگاه و رانندگی در کوره‌راه تاریک و کلبه‌ای که می‌سوزد همه توهمات و خیالات فرد هستند. در دنیای خیالی او، این یک مرد متول است که مانع رسیدن او به آلیس می‌شود و نه ضعف جنسی او و این نهایت خرسندی فرد از چنین رویایی است. دیک لورانت ضعف جنسی فرد در قالبی بیرونی است. یکی از معماهای فیلم حضور مرد مرموزی است که در میهمانی اندی با فرد ملاقات می‌کند. او نماد غریزه است. البته باید اذعان کنم در این زمینه چندان مطمئن نیستم اما با توجه به اینکه اوست که در کلبه تنها افتاده در صحرا سعی در تحریک فرد برای کشتن دیک لورانت انتزاعی و سمبلیک می‌کند و حتی به فرد گوشزد می‌کند که آلیس نام دیگری برای رنه است می‌تواند کنایه‌ای از افکار نشات گرفته از غریزه باشد. نقطه عطف و کلید معمای فیلم آنجایی است که آلیس در گوش پیت (یا فرد) نجوا می‌کند که هیچ‌وقت از آن او نخواهد بود. این در واقع عدم دستیابی فرد به خواسته واقعی یا خیالی او برای دستیابی به جنس زن است. بعد از این ماجرا دوباره وارد دنیای واقعی می‌شویم، جایی که فرد دیک لورانت را کشته است و آن را به خود بازگو می‌کند، منظور آنجایی است که فرد در آیفون خبر مرگ دیک لورانت را می‌دهد که این ابتدای فیلم است. این پایان راه بزرگراه گمشده است و فرد از سوال ابتدایی به جواب انتهایی دست می‌یابد. بی‌شک بزرگراه گمشده و بلوار مالهالند از آثار برجسته سوررئالیستی در دو دهه اخیر هستند. بزرگراه گمشده از سویی، نظر به مسائل حاد انسانی دارد. مسائلی که برای تمام انسانها دغدغه هستند اما آدمی از رویارویی با آنها ابا دارد. بزرگراه گمشده نوعی روانشناسی است بر خلاف تصوراتی که این فیلم را فلسفی می‌پندارند.

آشنایی با مکتب هنری سوررئالیسم:

این‌ مکتب‌ هنری‌، جنبشی‌ بود که‌ در فرانسهِ  دهه ِ۱۹۲۰ شکوفا شد. نظریه‌پرداز و سخنگوی‌ این‌ مکتب آندره‌ برتون بود که بیانیهِ سوررئالیسم‌ را در سال ‌۱۹۲۴ نوشت‌. چکیدهِ این‌ بیانیه‌ که‌ مبتنی‌ بر روان ‌شناسی‌ ناخودآگاه‌ فردی‌ در هنر است‌، متوجه رفتار غیر عقلایی‌ و ناخودآگاه‌ هنرمند بر پایهِ ادراکات‌ ذهنی‌ و روانی‌ او از محیط‌، تداعی‌ معانی‌ و روِیاست‌. تخیل‌ و روِیا درآثار هنری‌ سوررئالیستی‌ از جمله‌ فیلم‌ به‌ صورت‌ یک‌سلسله‌ تصاویر آشفته‌ و درهم‌ و برهم‌ از خود آزاری‌ و دگرآزاری‌ بروز می‌کند که‌ رفتارهای‌ عصبی‌، و اعمال‌ خشونت‌آمیز نتیجهِ آن‌ است‌. میل‌ به‌ خودکشی‌ و توجه‌ به‌ مرگ‌، جنایت‌ و امیال‌ سرکوب شده‌ و از جمله‌ بینش‌ فرویدی‌ پایهِ مضامین‌ و موضوعات‌ تصاویر سوررئالیستی‌ است‌. شعار سوررئالیست‌ها «عشق جنون‌آمیز»بود. معروف‌ترین‌ آثار سینمایی‌ سوررئالیستی‌ جنبش‌ آوانگارد عبارت‌ است ‌ از «سگ‌ اندلسی‌» (۱۹۲۸) و«عصرطلایی‌» (۱۹۲۹) که‌ توسط‌ دو هنرمند اسپانیایی‌ «لوئیس‌ بونوئل‌» و «سالوادور دالی‌» (نقاش‌ سوررئالیست‌) ساخته‌ شده است‌. بر نحوهِ رفتار شخصیت‌های‌ فیلم‌ «سگ‌ اندلسی‌» منطق‌ روِیا حکم‌فرماست‌ و هیچ‌ عملی‌ عقلایی‌ نیست‌، ناخودآگاه‌ و اتوماتیسم‌ در واکنش‌ یعنی‌ همان‌ چیزی‌ که‌ آندره‌ برتون‌ در بیانیهِ سوررئالیسم‌ آورده‌، اساس‌ بازی‌ و تدوین‌ در «سگ‌ اندلسی‌» قرار گرفته‌ است‌. سوررئالیست‌ها به‌ نظم‌ تثبیت‌ شدهِ جامعه‌، سنت‌های‌ مورد احترام‌، نظام‌ حاکم‌، خانواده‌، کلیسا، پلیس‌ و ارتش‌ به‌ دیدهِ هجو می‌نگریستند، این‌ جنبه‌ از نگرش‌ اجتماعی‌ آنها در صحنه‌های‌ متعددی‌ از فیلم ‌ «عصر طلایی‌» به‌ چشم‌ می‌خورد.

به قلم احمد ضابطی در فصلنامه هنر 

فروش مجموعه کامل فیلم های دیوید لینچ David Lynch 

بیوگرافی دیوید لینچ David Lynch 

نقد فیلم: روزی روزگاری در آمریکا (Once Upon A Time in America)

نقد فیلم: روزی روزگاری در آمریکا (Once Upon A Time in America) 

 اثر سرجیو لئونه 

بعد از اینکه در دهه هفتاد موج نوی سینمای امریکا جریان یافت و کسانی چون کوبریک، مارتین اسکورسیزی (به خصوص در فیلم راننده تاکسی و گاو خشمگین) و فرانسیس فوردکاپولا (به خصوص در سری پدرخوانده) سردمدار این حرکت نوین سینمایی با پرداخت به لایه‌های سطحی جامعه و نهادینه شدن خشونت شدند «سرجیو لئونه» که در ژانر وسترن به ویژه با فیلم خوب، بد، زشت اسم و رسمی یافته بود از قافله عقب نماند و با روزی، روزگاری در امریکا دوباره خود را بر سر زبانها انداخت. این فیلم با مدت زمان طولانی (حدود سه ساعت و 45 دقیقه) از فیلمنامه محکم و روایتهای زنجیر شده منسجم و گیرا بهره می‌برد و مخاطب را تا ثانیه آخر فیلم بر جای می‌نشاند. لئونه یک داستان گانگستری و جذاب را بهانه نمایش روابط فراموش شده انسانی و ارزشهای سهل و ممتنع فطرت انسانی می‌کند، انسانهایی که نسبت به دیگران خشن، بی‌مبالات و بی‌عار هستند اما در ارتباط با یکدیگر عشق، وفاداری، جوانمردی و احترام را میشناسند. در این فیلم پیچیدگی موجودی چون انسان بیش از پیش نمایان می‌شود و زیاده‌خواهی و غرض‌ورزی او به سخره گرفته می‌شود. نورز (با بازی زیبای رابرت دنیرو) انسانی خودشیفته و بی‌عار است که جز اسلحه و دوستان گانگسترش همدمی نداشته‌ است؛ اما از طرفی با یک عشق ناکام دست و پنجه نرم می‌کند. لئونه در فیلمهای خود بر دوشخصیتی بودن قهرمانهای خود تاکید می‌کند و بیننده را در جدالی سخت برای غور و مکاشفت با این شخصیتها درگیر می‌نماید. این فیلم بعد از یک بار دیدن تا مدتها در ذهن می‌ماند و انسان را درگیر کشف روابط آدمها می‌کند، چیزی که در لایه‌های سطحی داستان قابل رویت و مکاشفه نیست. آدمهای داستان رفیقی جز یکدیگر و اسلحه ندارند و شاید خودشان به گونه‌ای اسلحه‌ای پر از فشنگ باشند، تعبیری که سرجیو لئونه با موفقیت بدان دست یافته است؛ کانالیزه کردن خشونت با در نظر گرفتن شرایط اجتماعی انسان را خطرناک می‌کند. البته او نقش فقر مادی و فرهنگی را نادیده نگرفته است. داستان در مورد چهار گانگستر در سالهای 1920 به بعد است و بسیار پراکنده آغاز می‌شود اما کم‌کم شوک وارد بر بیننده از بین رفته و مخاطب جای خود را در داستان پیدا می‌کند. روزی روزگاری در امریکا فیلمی گانگستری است اما نیازهای انسانی را به خوبی نمایش می‌دهد. فیلم تا لطیف‌ترین احساسات آدمی نفوذ می‌کند و هر بیننده‌ای را به تفکر درباره امیال و غریزه‌هایش وا می‌دارد. اسلحه یک بلای اجتماعی است همینطور که مورز و مکس (با بازی جیمز وود) هستند. فیلم بسیار وزین پرداخت شده است و در فرصت دادن به مخاطب برای تفکر و تردید بی‌رحمی نمی‌کند. لبخند مورز در پلان آخر فیلم تعابیر مختلفی می‌تواند داشته باشد. شاید مورز به زندگی سراسر نکبت‌بار خود می‌خندد. شاید او نعشگی را می‌ستاید، چیزی که همه عمر بدان نیازمند بوده است. شاید هم این خنده لئونه است که با لبهای رابرت دنیرو متجلی می‌شود، خنده‌ای که موفقیت بیشمار فیلم را فریاد می‌کند. موسیقی فیلم (که انیو موریکونه آن را ساخته است) نیز متناسب و با دکوپاژ همراه است. روزی روزگاری در امریکا فیلمی است درخور توجه، که باید از زوایای مختلف به آن نگاه کرد. بی شک این فیلم یکی از شاهکارهای سرجیو لئونه است.  

 بیوگرافی سرجیو لئونه Sergio Leono 

مجموعه آثار سرجیو لئونه موجود است. 

لیست کامل فیلم های ما را می توانید از  اینجا  دانلود کنید.