نقد فیلم: دشت گریان (Weeping Meadow) اثر تئو آنجلو پولوس

 نقد فیلم: دشت گریان (Weeping Meadow) اثر تئو آنجلو پولوس

کارگردان: تئو آنجلوپولوس/ نویسنده: تئو آنجلوپولوس، تونینو گوئرا، پتروس مارکاریس، جورجیو سیلواگنی/  بازیگران: الکساندرا آیدینی (النی)، نیکوس پورسانیدیس (مرد جوان)، جیورجوس آرمنیس (نیکوس، ویولون‌زن)، واسیلیس کلووس (اسپیروس)، اوا کوتامانیدو (کاساندرا)، تولا استاتوپولو (زن قهوه‌خانه)، میشل یاناتوس (زیسی، نوازنده کلارینت)/ فیلمبردار: آندریاس سینانوس/ موسیقی: النی کارایندرو/ تدوین: جیورجوس تریاندافیلو / تهیه کننده: تئو آنجلوپولوس، فوبه اکونوموپلو، آمدیو پاگانی/ انتخاب بازیگر: هاریا پاپادوپولوس/ رنگی، 185 دقیقه نسخه یونانی و 170 دقیقه نسخه امریکایی، محصول 2004 یونان/ برنده یک جایزه و پنج نامزدی

تاریخ تراژیک و تراژدی تاریخی

تئودوروس (تئو) آنجلوپولوس، فیلم نسبتاً طولانی دشت گریان، یا با ترجمه دقیق‌تر چمنزار گریان را در حالی جلوی دوربین می‌برد که یونان به نوعی ثبات سیاسی و اجتماعی دست یافته است. تهدید کمونیسم از این وادی کهن که هنوز متروپولیس‌های آن بر تپه‌های بلندبالای سواحل اژه و مدیترانه سر کهنسالی فرود نیاورده‌اند رخت بر بسته و جمهوری در چارچوب دولت وقت این کشور به تعادل رسیده است. آنجلوپولوس، سیاسی‌‌ساز است اما به ندرت آثار او رنگ و بوی سیاسی به خود می‌گیرند و به اصطلاح ژورنالیستی سیاست‌زده نیستند. او، بارها نشان داده است که تراژدی بهترین بستر آمیزش افکارش درباره تاریخ یونان با چالشهای سیاسی در هر دوره سیاسی این دیار است؛ و با انتخاب تمهای نوستالژیک و وطن‌دوستانه چنان بر فرق سیاستمداران مورد نظرش می‌کوبد که از او داستانگویی جسور و در عین حال دلسوز و واقع‌بین می‌سازد. دشت گریان اما، در روند احیای این داستانگویی سینمایی به نوعی تعمق و تبحر دست می‌یابد و با وجود اینکه جملگی موتیفهای سینمای آنجلوپولوس را در خود یدک می‌کشد از نوعی طراوت و احساس غرابت با حتی یک غیر‌ هم‌وطن را در خود ساری و جاری می‌کند. این فیلم نمونه کاملی از نوستالژی و جلای وطن سینمایی است. به هرجهت، جلای وطن و اهل ناکجا آباد بودن در سینمای آنجلوپولوس موج می‌زند. وطن و گمگشته، همان حلقه فیلمهای «نگاه خیره اولیس» (Ulyssi's Gaze)، همان تربت دور افتاده در «سفر به سیترا» (Voyage to Cythra)، همان ساحل کودکی در «ابدیت و یک روز» (Eternity and a Day) و همان وطن نامعلوم و خانواده از دست رفته در دشت گریان است. آنجلوپولوس، فریاد وطن‌پرستی یک یونانی است، یک یونانی که از اوان نگارش «ادیسه» به دست پرتوان هومر؛ که در دشت گریان از آن یاد می‌شود و آنجلوپولوس گذشته بزرگ از دست رفته یونان را یادآوری می‌‌کند تا اکنون که آنسوی اقیانوس را –ایالات متحده- مامن آمال خویش می‌یابد. این یونانی، در قلب اروپا نظاره به بهشت شداد دارد، و چرخه جلای وطن هنوز دوران کامل خویش را نکرده است.

دشت گریان با بازگشت به وطن آغاز می‌گردد. سرزمین مادری، جایی کنار رود و فراموش شده در پشت خاکریزها. «النی» اهل ناکجا آباد در میان بازگشتگان دست مرد جوان را می‌فشارد، او خاک را می‌طلبد یا خانواده را؟ و شاید هردو. آنها به شهر «اودیسه» بازگشته‌اند. به تاریخ خود، به سرزمین خود و به خاکی که خویش را از آنش می‌دانند. اما آب، پیش روی آنهاست. آنها در مقابل این رود آرام می‌ایستند و تصویرشان در آب واژگون شده است. آنجلوپولوس با این افتتاحیه سهل و ممتنع، نشانه‌ها را در بستر داستانگویی تصویری پنهان می‌کند. آبی که سرریز کرده و رود ساخته، اشک گذشتگانی است که اکنون به نیکی پذیرای این جمع غریب و دورافتاده نیستند. اشاره آنجلوپولوس به آب در گوشه و کنار فیلمهایش اشارتی است به تمام کارهای انجام نشده در تاریخ، تمام فتوحات دست نیافته در زمان و همه شکستهای تحمیلی در تقویم. در انتهای فیلم، می‌یابیم سرمنشا و خاستگاه رود را، چمنزاری که اشک می‌ریزد و رود می‌سازد. چمنزاری که سالها در یونان با هر بهار می‌روید و با هر خزان خاک می‌گردد.

روایت: النی و کابوس تاریخی

گویی النی، شخصیت اصلی فیلم آنجلوپولوس است، اما در واقع قهرمان اصلی فیلم یونان است. شاید النی استعاره‌ای از یونان باشد، او که از دوردستها آمده و والد و زادروز مشخصی ندارد مگر اینکه با شناخت «ادیسه» خود را بازیابی کند، او به ادیسه می‌رسد و مرد جوان را می‌یابد. در حقیقت، یونان است که از تاریخ سر برون می‌آورد و مردم خویش را –چه «مرد جوان»ها باشند و چه متجوازین به النی، مرد پیر تجاوزگر- می‌یابد. این شخصیت، همان اولیس فیلم نگاه خیره اولیس است. بازگشت، در دستور کار تراژدیهای آنجلوپولوس قرار دارد اما کیفیت آن متفاوت است. بازگشت، کشف حقیقت وطن است و گاهی با شهادت جلوه می‌کند و زمانی با تبلیغ ایدئولوژیک. اکنون که النی خویش را می‌یابد و یا به تعبیری یونان سر بر آستان وجود می‌گذارد تجاوز آغاز می‌شود. بعد از افتتاحیه نمادین دشت گریان، النی را می‌بینیم که در سن اندک (اشاره به قدمت تاریخی تجاوز به یونان) از درد زایمان می‌نالد و او را برای استراحت به منزل می‌آورند. تجاوز انجام شده، کودکانی به دنیا آمده‌اند و کسانی سرپرستی کودکان جدید (در روایت خطی فیلم، دوقلوها) را بر عهده گرفته‌اند. مثال تجاوز، مثال یغمای کشور یونان است و افرادی که قرار است زمام آن را در دست بگیرند. النی با این کابوس دهشتناک، آبستن شدن از یک دژخیم و به عقد یک پیرمرد در آمدن، زندگی را می‌آغازد. زندگی او، همان کابوس تاریخی است. یونانی که گویی قرار نیست یونان بماند، او باکرگی خود را از دست داده است.

متعلقین به النی، یکی یکی جان می‌سپارند و از صحنه محو می‌گردند.  این متعلقین شاید قومیتها باشند و شاید احزاب سیاسی، شاید ثروتهای ملی باشند و ممکن است فرهنگ و تمدن را فریاد بزنند، هرچه باشند، در کمال بهت و ناباوری النی به تاراج می‌روند و او را در کنار دریا تنها می‌گذراند. النی هیچ‌چیز ندارد. النی فرزند ندارد. خانواده ندارد. مرد جوان مرده است. النی است و فریادی که از دهشت یک کابوس بر‌می‌آید. روایت او، تراژدی تاریخی غارتگری است. در یک سکانس کلیدی، جایی در اواخر فیلم النی هذیان‌گو را تیمار می‌کنند. او جملاتی را تکرار می‌کند:

«نگهبان، من صابون ندارم. من آب ندارم. من کاغذی ندارم که با آن نامه بنویسم»

در اینجا قحطی فرهنگی و برهنگی سیاسی یونانیان به تمسخر گرفته می‌شود و در ادامه:

«تو سفید بپوش نگهبان. تو قهوه‌ای بپوش نگهبان. تو انگلیسی هستی، تو امریکایی هستی نگهبان.»

اشاره به رنگها، اشاره به احزاب سیاسی است و اشاره به ملیتها، طعن به تاراج بین‌المللی یونان است. اما انجلوپولوس این خصیصه‌ها را در بافت تراژیک جا می‌اندازد و آنها را مخفی می‌کند؛ در واقع آنجلوپولوس سعی در نگفتن دارد تا گفتن. او دیالوگها را به حد‌اقل و تا سرحد «کم گوی و گزیده گوی» تلخیص می‌کند و آنها را به عنوان عامل فرمال پیش‌برنده و اخباری در دهان شخصیتهای فیلمهایش می‌گذارد. به هر تقدیر، النی زنی است تک افتاده، همچون کشوری که مردمان کوچ کرده دارد. این کابوسها از او یک دیوانه می‌سازد، کسی که جز فریاد بر سر آخرین قربانی‌اش کار دیگری از دستش نمی‌آید.

بسط ریتمیک و موسیقی

آنجلوپولوس از جمله فیلمسازانی است که آثارش بدون موسیقی عقیم می‌گردند. موسیقیهایی که او به کار می‌گیرد، در جایی به وسعت لانگ‌شاتهایش و در جای دیگر به صمیمیت کلوزآپهای او هستند. اما مهم اینکه، در بسط روایی آثار او-و در اینجا دشت گریان- موسیقی نقش به سزایی دارد. شاید سینمای آنجلوپولوس از معدود سینمایی باشد که نتها در آن داستانسرایی می‌کنند. موسیقی در شخصیت‌پردازی کمک می‌نماید و حتی در پیشبرد داستان موثر است. به عنوان نمونه، سکانسی را اشاره می‌کنم که در آن نوازنده‌ها به جای استفاده از دیالوگ با نواختن به النی و مرد جوان خوش‌آمد می‌گویند؛ هرچند این موسیقی صحنه‌ای و از عناصر میزانسن در سکانس جاری محسوب گردد اما موسیقی مرتبط با موسقی متن است. جزئی از کل است و همانند کودکی کنجکاو و شیطان به داستان ناخنک می‌زند و قصد دارد روایت را به دست بگیرد. در جای دیگر، مرد جوان با دستهای خالی سازهای مختلف را می‌نوازد و ما صدای نواختن را می‌شنویم (سکانسی که فرزند النی او را مادر خطاب می‌کند). پس، در ساختار روایت داستان ریتمی وجود دارد که گاهی از جنس کلام و گاهی از نوع موسیقی است و لذا بدون موسیقی، آنجلوپولوس راه به جایی نمی‌برد. با این اوصاف، چنین هماهنگی فرمالیستی به شدت در خدمت محتوای فیلم است و در چارچوب نقل ایده‌های فیلمساز خوش‌خدمتی می‌نماید. این موسیقی تبدیل به ریتم داستانی و در واقع «بسط ریتمیک» می‌گردد تا جایی که تصویر در خدمت موسیقی در می‌آید: رقص. رقصهای دونفره، شاید لازم به یادآوری نباشد که رقصهای دونفره باز هم از موتیفهای سینمای آنجلوپولوس هستند. موسیقی بیان است، و آنجلوپلوس بیانگر آن، او هیجان ظاهری را از فیلم می‌گیرد و به آن هیجان روحی هدیه می‌کند.

یک قاب: یک تصویر

در باب زیبایی‌شناسی آثار آنجلوپولوس قلم‌فرسایی فراوان شده است و کیست که با دیدن فیلمهای او انگشت حیرت به دهان نبرده باشد؟ برای نمونه، یک لانگ‌شات از دشت گریان کافی است. قایقها، پاروها، پوشش سیاه آدمها و پرچمهای سیاه در احتزاز، نیمه بالای قاب آسمان و نیمه پایین آب که آسمان را آینه شده است. حرکت تیلت (حرکت عمودی دوربین) بسیار کند به پایین و سوژه‌ها در مرکز تصویر. این میزانسن چه چیز را تداعی می‌کند؟ یک تشییع جنازه؟ به ظاهر چنین است. یک مهاجرت؟ حرکت موازی و همزمان ریتمیک پاروها قایقها را شبیه به دسته پرندگانی سیاه می‌کنند که بین زمین و آسمان در پروازند و کوچ می‌کنند. نمونه زیبای دیگر، ملحفه‌های سفید در پیش‌زمینه، نوازندگان در میانه و دریا در عمق است. آیا این تعبیر سرود صلح نیست؟ می‌تواند باشد. اما ناپایدار، چون با صدای فریاد و شلیک گلوله، نوازنده‌ها از هم می‌پاشند و هریک به سویی می‌دوند. کمی بعد دست خونین نوازنده پیر لکه‌ای بر ملحفه (دامان صلح) می‌اندازد. آرامش در یونان و چه بسا کل جهان آسیب‌پذیر گشته است. در قاب‌بندی آثار آنجلوپولوس، نه چیزی زاید و نه چیزی ناقص است. حتی اگر یک پرنده تصادفاً‌ در قاب پرواز کند، به همزیستی ریتمیک عناصر صحنه افزوده شده و تن در می‌دهد. آنجلوپولوس از معدود کسانی است (شاید بعد از کوروساوا) که از نزدیک تا عمق را در قاب محصور می‌کنند و بین پس‌زمینه و پیش زمینه ارتباط مفهومی برقرار می‌نمایند.

بیان شاعرانه، از هومر تا آنجلوپولوس

آنجلوپولوس شاعر است؛ گویی نواده برحق هومر. استفاده فراوان از استعاره‌های تصویری مرا بر این عقیده مجاب می‌کند. باز شدن بافته کاموایی در زمان جدایی النی و مرد جوان، گوسفندهای آویزان از درخت، سیلاب خون در بیشه ادیسه، لکه شدن ملحفه سفید به دست خونین نوازنده، مردن شوهر النی بعد از رقص با النی، رقص النی با غریبه‌ها در اسکله، زیر آب رفتن ادیسه و کوچ اجباری مردم به واسطه قایقها، رویارویی دو برادر در دو جبهه مخالف، فریاد زنها و مادرها بر سر جنازه عزیزان خویش و هذیان‌گویی النی در کلبه شاهدهایی بر این ادعا هستند. اشاره او به سالن تئاتر در فیلم (و همچنین در چند اثر پیشینش) نشان از ارادت فراوان آنجلوپولوس به ادبیات و هنر کلاسیک یونان دارد. وقتی شوهر النی وارد سالن تئاتر متروکه می‌شود (که باز هم اشاره آنجلوپولوس به مهجوریت فرهنگ و تمدن یونان است) روی سن می‌رود و بیچارگی خویش را فریاد می‌کند، در اینجا چنین به نظر می‌رسد کسانی بر صندلیهای خالی نشسته‌اند و به او همچون یک بازیگر نگاه می‌کنند در حالیکه حقیقت، وجود ناظری مخفی در پشت پرده‌هاست. النی و مرد جوان، از سنت می‌گریزند.

و اما یونان...

این یونان است. جایی که دو برادر در مقابل هم قرار می‌گیرند، آنهایی که در خانواده خویش و در جامعه دشمن هستند. دشت گریان به طور ضمنی دوره‌ای از تاریخ معاصر یونان است، از عداوت کمونیسم تا بلاهت فاشیسم و از سردرگمی فالانژیسم تا آرمانگرایی لیبرالیسم. فیلمساز، دوره بزرگی از زندگی خویش را در کشمکشهای سیاسی اجتماعی دهه 50 و 60 یونان گذرانده است. زمانی که حکومت دیکتاتوری و نظامی توسط یک کودتای نظامی طراحی شده به سرکردگی پاپادوپولوس به قدرت می‌رسد و موجی از هراس و وحشت سراسر یونان را به سیطره در می‌آورد. یونان، ملت معتقد و اجتماعی خویش را گرفتار گرداب سانسور و شکنجه محصول ایدئولوژی می‌بیند و نسل‌کشی و نا‌امنی، برادرکشی، آوارگی و از هم گسیختن خانواده‌ها مواردی هستند که آنجلوپلوس آنها را از نزدیک لمس می‌نماید. هرچند با حرکت انقلابی و جنبش آزادیبخش پان هلنیک در سال 1974 کم‌کم آب خوش از گلوی یونانیان پایین رفت، اما آثار آن دوره نکبتبار و حکومت دیکتاتوری و نظامی هیچ‌گاه از ذهن پویای آنجلوپولوس پاک نشد، و کدامین جلوه از حوادث آن سالها در دشت گریان از قلم افتاده است؟ صلح در این سیطره تاریک قدرت، همچون ملحفه‌ای در برابر باد به نظر می‌آید و نهان‌کننده قتل و جنایتی، از این روست که النی گاه‌گاهی لباس سپید عروسی خویش را بر تن خویش زیور می‌نماید و شوهرش، با اندوه به لباس عروس افتاده در مرداب خیره می‌شود، لباسی که برازنده النی _یونان_ بوده است اما از النی خبری نیست. بچه‌های النی و شوهرش نسبتی با یکدیگر ندارند، همانطور که جناح تندروی یونان که پارلمان را راه احقاق خواسته‌های خویش نمی‌دیدند با چپ میانه‌رو نسبتی نداشت و این دو هیچ تناسبی با دموکراتهای بلندپرواز و لیبرال‌اندیش نداشتند. آنجلوپولوس، در یک تاویل ذهنی و نشانه‌پردازانه، خانواده‌ای را می‌سازد که چیزی جز یونان و احزابش نیست. اگر به خصوصیات رفتاری و نسبتهای آدمهای این خانواده دقت شود، اشتراکات بین آنها و احزاب صاحب نظر این کشور مشخص خواهد شد. اعتدال (فرزندی که مرد جوان را می‌پذیرد)، تندروی (خشم بی‌رویه فرزند دوم) و دموکراسی (مرد جوان که سودای امریکا را دارد).

به هر تقدیر، النی که در تلاش سر یک سفره نشاندن این خانواده است بر اجساد آنها نظاره می‌کند و از دست می‌رود. او در لوای یک روایت تراژیک، از تاریخ می‌گوید. تاریخ معاصر یونان، که همواره با رنج و دوری و شقاوت همراه بوده است. روایت تراژیک او فریاد تراژدی تاریخی را بر زبان می‌راند و النی، آن که از ناکجا می‌آید و به ناکجا می‌رود، در انتهای فیلم تنها کاری که می‌کند فریاد است. فریاد در کنار دریایی آرام، که خاستگاه او، به زعم رویای مرد جوان چمنزار گریان است. اشکی سیل‌آسا که تنها شیون کم دارد و این شیون را النی به آن هدیه می‌کند. دشت گریان روایتی تو درتو با مضمون خانواده و سیاست است. شعری مقفا در باب وطن، دوستی و نوستالژی.

درباره تئو آنجلوپولوس تئودوروس آنجلوپلوس، کارگردان، نمایشنامه‌نویس، تهیه کننده، بازیگر، منتقد، نویسنده، حقوقدان و شاعر برجسته‌ی یونانی، همچنین همسر فوب اکونوموپلو، تهیه کننده ی سینما، در 1935، در آتن یونان چشم به هستی گشود . وی در جوانی پس از گذراندن دوره ی حقوق، ابتدا تحصیلات خود را در مدرسه ی فرانسوی سینما، " L’IDHEC"، و سپس در "ژان راک"، ادامه داد. پس از بازگشت به یونان، در روزنامه ی " آلاگی "، به عنوان یک منتقد سینمایی دست به کار شد ؛ که این روزنامه پس از چندی توسط حزب نظامی تعطیل گشت. در این اثنا وی نوشتن "داستان فورمینکس"، فیلمی بلند درباره ی یک گروه راک در سال 1965، را آغاز کرده بود، که هیچگاه پایان نیافت . فعالیت وی در عرصه سینما با ساخت فیلمی کوتاه بنام "انتشار"، در سال 1968 ادامه یافت و یک سال بعد اثر برجسته ی خویش، "رستاخیز یک جنایت"، را بر اساس داستانی از "ژان لوپ پاسک"، خارج از چارچوب تریلرهای همدوره اش، درباره ی قتل مهاجری که از آلمان بازگشته، بدست همسرش و معشوقه‌ی وی را به تصویر کشید. پس از "رستاخیز یک جنایت"، آنجلوپلوس سه‌گانه‌ای را بر اساس تاریخ معاصر یونان را جلوی دوربین برد. "بازیگران پی سپار (دوره گرد)"، تولید 1975، در جشنواره کن جایزه منتقدان بین الملل، FIPRESCI، را از آن خود کرد . این ساخته خود را به عنوان اثری مطرح در سینمای نوین معرفی نمود، که پیرامون سفر دسته‌ای از هنرمندان در یونان، از 1939 تا 1952، می‌باشد. فیلم با تکیه بر خاطرات اجتماعی، تعمداً و به صورتی سنجیده اصول ترتیب زمانی را زیر پا گذاشته و حتی می توان گفت از وقایع اخیر آغاز شده و به گذشته ی مهیج راه پوییده است و دوران دیکتاتوری "متاگزاس"، اشغال آلمان‌ها، مقاومت یونان و استعدادها و گرایش‌های گوناگون آن، غلبه و پیروزی سلطنت، جنگ های غیر نظامی، شکست کمونیست ها در 1949 و انتخابات 1952 را در بر می‌گیرد. آنجلوپلوس برای نخستین بار در تاریخ کوتاه سینمای یونان، تاسوس گودلیس، اثری که تلاشی صادقانه و آرزومند برای به نمایش در آوردن رنج های یونان معاصر دارد، را شرح می‌دهد. کنایه هایی به آتریدا هدایت‌هایی به بیننده ارائه کرده و وی را دعوت به نگاهی به تاریخ اخیر یونان، چه از لحاظ سیاسی و چه از دید اجتماعی، در نور تقدیر و سرنوشت جهان، که ریشه در دوران دیرین و کهن دارد، می‌نماید. ابعاد تراژیک و حزن‌انگیز شخصیت‌ها در تضاد و کشاکشی که آن ها را در برابر قدرت سیاسی حکمران در گود مبارزه قرار می دهد، مشاهده می‌شود . با این نقاشی آبرنگ چهار ساعته و پس از آن "شکارچیان"، ساخت 1977، که با کشف بدن یک سرباز پارتیزان توسط شش شکارچی آغاز می شود و معرف داستان تاریخ سیاسی یونان در سال های 1949 تا 1977 می‌باشد، برخی از نشانه‌های ثابت سبک‌شناسی، نگارشی و موضوعی سینمای آنجلوپلوس از جمله وزن و ارزش تاریخ، محک قدرت، فضای تئاتر گونه، به شکلی متکی به نفس و بی‌تفاوت نسبت به گروه، عدم پذیرش داستان سرایی قراردادی در حمایت از گونه‌ای که به عمد کنار گذاشته شده، با دوربین های ثابت و شات‌های متسلسل بلند که پدید آورنده حس تناوب زمان می‌باشد، بنا نهاده گشت. در 1978 آنجلوپلوس به عضویت هیئت ژوری فستیوال فیلم برلین درآمد و دو سال پس از آن بار دیگر در اثری تاریخی به نام "اسکندر کبیر"، تولید 1980، قدرت خود در فیلمسازی را به رخ همگان کشید. داستان مستبدی که با تغییر مسیر شاهراه قرن، رویای حکمرانی در قالب ستمگری توانمند را در سر می پروراند . شخصی عام زاده که به دست عامه نیز نابود گشت . پس از ساخت مستندی کوتاه، در 1982، در آتن، آنجلوپلوس با بازگشت به آکروپولیس همکاری خود را برای نخستین بار با تونینو گوئرا، شاعر و نمایشنامه نویس برجسته، آغاز نمود . اثر آن ها که "سفر به سیترا"، 1984، نام داشت، در فستیوال کن، جایزه ی منتقدان بین الملل برای بهترین داستان را برنده شد . فیلم به زندگی و هدف فیلمسازی می پردازد که قصد ساخت فیلمی در رابطه با پدر خود و شخصی که پس از سی سال تبعید به شوروی اکنون به سرزمین مادری اش بازگشته را دارد . طیاین روایت، از اجتماعی سخن رانده می شود که به ظاهر تمامی معنویان در آن ناچار به تبعیدند و آنجلوپلوس عموما در آن بیداری و وارستگی خویش را با یونان دموکراتیک بیان می دارد . در این اثر تلاش برای جستجوی هویت، که عمیقا توسط آنتونی نشاندار گشته بود، جایگزین مطالعه ی جمعیت می گردد . سفر، و اغلب به شکل بازگشت به خانه و تعیین مرز، پایه ی نوشته های خالق اثر به نظر می رسد . پس از "سفر به سیترا" و در سال 1986، آنجلوپلوس فیلمی را درباره پیرمردی است که خانواده اش را ترک گفته و اکنون در تنهایی خویش بسر می برد، تحت عنوان "پرورش دهنده ی زنبور عسل" کارگردانی کرد. پس از این اثر و در سال 1988، آنجلوپلوس اثری با عنوان "چشم اندازی در مه" جلوی دوربین خویش برد. موضوع این فیلم که درباره سفر دو کودک در پی پدری خیالی است به مثابه نگاره ای از آزمایه ی دنیایی بی سو و فاقد روح می‌ماند که تنها چشم نابغه‌ای چون آنجلوپلوس قادر به تماشای آن است. بعدها که تئو آنجلوپلوس برنده ی شیر نقره ای ونیز شد، برای آشکار ساختن احساس خود، بیانی روشن از کاراکتر ارستس، شخصی که در "بازیگران پی سپار" دو قهرمان فیلم را ملاقات می کند، داشت. فیلم بعدی وی، "گام معلق لک لک"، محصول 1991، در مرز دو کشور خیالی و موهوم، در قلب روستایی پر از مهاجر به وقوع می‌پیوندد. جایی که یک روزنامه نگار گمان می کند، سیاستمداری که به نحوی اسرارآمیز ناپدید گشته را یافته است. با این اثر آنجلوپلوس انعکاس اندیشه‌ی تلخ خویش در رابطه با فقدان نقاط عطف در دنیا، از زمان تخریب دیوار برلین را آغاز می کند. در 1994، وی فیلمبرداری "نگاه خیره ی اولیس" را در کشورهای منطقه بالکان آغاز نمود . انرو هورتن در نوشته اش در رابطه با این اثر، با بازی هاروی کیتل می گوید : « " نگاه خیره ی اولیس " یک سه گانه ی ادیسه وار است . در یک سطح جستجویی بر ریشه های سینمای بالکان و به واقع خود سینما می نماید. همچنین سفری به تاریخ بالکان و به نحوی برجسته در بر دارنده‌ی تراژدی مداوم بوسنی است و در پایان سفر منحصر به فرد مردی به اعماق زندگی، عشق ها و از دست رفته‌هایش را به تصویر می کشد.» "نگاه خیره‌ی اولیس" جایزه ی با ارزش هیات ژوری و منتقدان بین الملل و عنوان فیلم سال اروپا را یدک می‌کشد. آنجلوپلوس در پروژه‌ی برادران لومی‌یر به مناسبت صد سالگی سینما نیز همکاری نمود. تئو آنجلوپلوس بالاخره با ساخته‌ی بعدی خود، "ابدیت و یک روز"، نخل طلای خواستنی کن را بدست آورد و یونان را در مراسم جوایز آکادمیک امریکا مطرح ساخت. مایکل ویلمینگتون، "ابدیت و یک روز" را مطالعه ی مسحورکننده‌ی بصری سفر نگارشگری سالخورده، در حال و گذشته تعریف کرد. در حالیکه دیوید استراتن در ورایتی، "VARIETY "، نوشت : « "ابدیت و یک روز" نشان می دهد که تئو آنجلوپلوس سبک و زمینه‌ی کاری خود را می‌پالاید. درست مانند فیلم‌سازان بزرگ دیگر که دوباره زمینه‌های مشابهی را کاوش کرده‌اند، پس آنجلوپلوس با یکی از شفاف‌ترین، درخشان‌ترین و همچنین عاطفی‌ترین سفرهای بدین سان طولانی خویش، درهای جدیدی گشوده و رشد نموده و پیش می‌تازد.‌» پس از موفقیت "ابدیت و یک روز" آنجلوپلوس به مدت شش سال فیلمی نساخت تا اینکه سر انجام در سال 2004 اثری باشکوه با درون مایه‌ای نوستالژیک به نام "دشت گریان" را کارگردانی کرد. این فیلم از حیث درون مایه و قدرت کارگردانی در چنان مرتبه‌ای به سر می‌برد که آنجلوپلوس عنوان تریلوژی یا سه‌گانه را بر آن نهاد، چراکه معتقد بود که اثرش ساخته‌ای است که در آن واحد در بردارنده هر سه عنصر یک سه‌گانه یعنی فاجعه، تهوع و تحول است. "دشت گریان" دورنمایی از سی سال تاریخ سرزمین یونان است که آنجلوپلوس به شکلی سمبلیک آنرا در قالب زندگی دخترکی بینوا و درمانده به نام النی آورده است. النی به نوعی گوشه‌ای از حوادث و پیشامدهایی است که در فاصله سالهای 1919 تا 1949 در یونان اتفاق افتاد. وقایعی چون هجرت، برادر‌کشی، نسل‌کشی، غربت و مانند اینها که در آن سالها بر سر مردم آن منطقه آمد. فیلم شناسی (کارگردان) غبار زمان (2007) / سه دقیقه (2006) فیلم کوتاه / دشت گریان (2004) / ابدیت و یک روز (1998) / نگاه خیره اولیس (1995) / گام معلق لک‌لک (1991) / چشم اندازی در مه (1988) / پرورش‌دهنده زنبور عسل (1986) / سفر به سیترا (1984) / آتن، بازگش به آکروپلیس (1983) / یک روستا، یک روستایی (1981) فیلم کوتاه / اسکندر کبیر (1980) / شکارچیان (1977) / بازیگران پی سپار (1975) / روزهای 36 (1972) / رستاخیز یک جنایت (1970) / انتشار (1968) منبع:دلنمک

فیلم سرگذشت بنجامین باتن The Curious Case of Benjamin Button

 

گذر عمر در تطاول ایام

نگاهی به فیلم مورد عجیب بنجامین باتن 

 The Curious Case of Benjamin Button 

ماجرای غریب بنجامین باتن» شاهکار بی‌زمانی است که آنرا می‌توان ثمره‌ی یک عمر فعالیت هنری سازنده‌اش، دیوید فینچر، به شمار آورد که پیش از این نبوغ و بلاغت خود را در شیوه‌ی روایت و نمایش داستان‌های غیرمتعارف، در آثاری چون، «هفت»، «بازی»، «باشگاه مشت‌زنی» و «زودیاک» به رخ همگان کشیده بود و اینک در هفتمین تجربه‌ی سینمایی خود داستانی غریب و خیالی را دست‌مایه قرار داده و توانسته تا از سویی با اتکا به سبک روایی «واقع‌گرایی جادویی» یا همان «Magic Realism» که نمونه‌اش را در آثار برخی از نویسندگان معاصر آمریکای لاتین نظیر «گابریل گارسیا مارکز» می بینیم، و از سوی دیگر با فراهم کردن نوعی پس‌زمینه‌ی تاریخی از طریق اشاره به وقایع تاریخی مانند جنگ جهانی دوم و توفان کاترینا، تصویری حقیقی و قابل درک را از کنار هم قرار دادن شماری حوادث خیالی ارائه نماید. از این حیث می‌توان این فیلم را تا حدودی با اثر دیگری که اریک راث در مقام فیلمنامه‌نویس آن حضور داشته، یعنی «فارست گامپ»، مورد قیاس قرار داد. از این رو که در هر دو فیلم شاهد قرار گرفتن یک انسان غیرعادی در جریان ادیسه‌ای در قرن بیستم از تاریخ آمریکا هستیم، با این تفاوت که در «ماجرای غریب بنجامین باتن»، فینچر قهرمان خود را در عین غرابت و شگفتی، حائز هیچ‌یک از ویژگی‌های کاراکتر اصلی «فارست گامپ» نظیر کم‌رویی و یا بوالهوسی نمی کند. ...

«ماجرای غریب بنجامین باتن» فیلمی ازلی و ابدی است و داستان مردی را روایت می‌کند که در سال 1918 و در روز پیروزی اروپا، به دنیا می آید، اما تفاوتش با سایر نوزادان در این است که او در زمان تولد همچون پیرمردی هشتاد ساله با چشمانی بسیار ضعیف، انگشتانی شکننده و پوستی چروکیده، زاده می‌شود. مادرش در زمان تولد او از دنیا می‌رود و پدرش (با بازی جیسون فلمینگ)، او را در خانه‌ی سالمندانی رها می‌کند و از آن پس زن سیاه‌پوستی به نام کوئین (با بازی تاراج پی. هنسون) از او مادرانه مراقبت می‌کند تا بزرگ شود و بدین ترتیب شخصیت بنجامین در میان آفریقایی-آمریکایی‌ها و همچنین سالمندانی که گویی به دست فراموشی سپرده شده‌اند، شکل می‌گیرد. چندی بعد و در حالی که بنجامین هفت سال به جوانی نزدیک‌تر شده است با دختر بچه‌ای به نام دیزی (با بازی ال فانینگ) آشنا می‌شود و خیلی زود میان آنها عشق و علاقه‌ای عمیق و جاودانه پدید می‌آید و این در حالی‌ست که یکی از آنها به سمت پیر شدن حرکت می‌کند و دیگری با گذشت ایام از پیری به جوانی رجعت می‌کند. تا اینکه زمانی می‌رسد که بنجامین (با بازی براد پیت) و دیزی (با بازی کیت بلانشت)، قادر به برقراری رابطه‌ی عاشقانه خود در فضایی ملموس و باورپذیر می‌شوند. فیلم در طول مدت نسبتاً طولانی خود ضمن بررسی وقایعی که زمانی قریب به یک قرن را در بر می‌گیرد، به تشریح رابطه عاشقانه میان بنجامین و دیزی می‌پردازد.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» با اینکه از روی داستان کوتاهی نوشته‌ی اف. اسکات فیتزجرالد ساخته شده است اما کمتر شباهتی میان این‌دو اثر می‌توان پیدا کرد و تأثیر داستان فیتزجرالد در فیلم فینچر تنها در حد یک طرح باقی می ماند. چراکه داستان فیتزجرالد درباره پیری جسمانی نیست، بلکه به این موضوع می‌پردازد که اگر انسان در سنین جوانی صاحب عقل پیری باشد، چه اتفاقی می افتد و این در حالی است که فیلمی که فینچر آنرا کارگردانی کرده با تمرکز بر روی تحول معکوس جسمانی شخصیت بنجامین باتن سعی دارد تا مخاطب را متوجه زوال و همچنین تأثیری که تطاول ایام بر جسم و جان انسان می‌گذارد، نماید و از این راه به بیان نکاتی درباره‌ی زندگی و درسی که انسان از برخورد با دیگران در زندگی می‌گیرد، بپردازد.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» علاوه بر کارگردانی بی عیب و نقص،  باید از سویی موفقیت و درخشش خود را مدیون باز‌ی‌های قوی و بی‌نقص بازیگرانش باشد و از سوی دیگر آنرا مرهون مهارت عوامل فنی فیلم بداند. براد پیت در یکی از بهترین و تأثیرگذارترین نقش‌هایی که تا به حال بازی‌ کرده، توانسته تصویر درستی از شخصیت آرام و فلسفی بنجامین و همچنین سیر و سلوکی که در طول عمر عجیب خود طی می‌کند، ارائه نماید. کیت بلانشت با همان اثرگذاری همیشگی‌اش در نهایت زیبایی و نبوغ در قالب نقش دیزی فرورفته است. در این میان باید به مهارت فیلمبردار فیلم، کلودیو میراندا، در نمایش درخشان و بی‌نقص سکانس‌های فیلم اشاره کرد و همچنین از طراح جلوه‌های ویژه، اریک باربا، که سهم بسزایی در تصویر واقعی نماهای فیلم در طی دوران مختلف تاریخی ایفا کرده و به خصوص طراح گریم، کارلا برنهوتز، که با پیر کردن استادانه‌ی چهره براد پیت، تصویری طبیعی از دوران پیری بنجامین ارائه داده است، نام برد. در نهایت باید بار دیگر از استعداد و هوش سرشار فینچر در مقام کارگردان سخن گفت که تسلطش در کار تا اندازه‌ای است که تماشاگر را علیرغم مدت زمان طولانی و 160 دقیقه‌ای فیلم، تا انتها با خود همراه می‌کند بی‌آنکه ذره‌ای خستگی و ملال را با خود داشته باشد.

منبع :http://www.hamavaz.com 

تحلیل فیلم زندگی کولی وار LA VIE DE BOHME اثر آکی کوریسماکی

 

زندگی کولی وار

LA VIE DE BOHME

نویسنده و کارگردان : آکی کوریسماکی

محصول کشور : فنلاند

مدت زمان : 100 دقیقه

رمان خلاقانه و مشهور هنری مورژه نویسنده ی قرن نوزدهمی و پرکار اهل فرانسه ، به نام "صحنه هایی از زندگی " طی سالهای 1847تا 1849 به بازار نشر راه یافت و مورد توجه علاقمندان قرار گرفت . داستان او در باره مردمانی است بسیار پر استعداد و با قلب هایی سرشار از احساس و عاطفه که متاسفانه از بد روزگار ، نه به لحاظ روحی سامان گرفته اند و نه اینکه پولی در جیبشان مانده . در واقع آنها آه در بساط ندارند اما تمام سعی و همت خود را مصروف این مهم می نمایند که از اصل دور نیفتند حتی اگر از اسب به پائین سقوط کرده باشند .

رمان هنری مورژه ، تقریبا 150 سال پس از انتشار ؛ توسط آکی کوریسماکی فیلمساز نام آشنا و خلاق فنلاندی به زبان گویای تصویر در آمده است. آنهم توسط کارگردانی که دیگر امضای او به عنوان سازنده ملودرام های اجتماعی با بستری از طنز خلاق ، برای دوستداران سینما یک عادت شده است .

کوریسماکی هم نام اثر را عوض کرده و هم اینکه تعدادی از شخصیت ها را یا پروبال داده و یا اینکه اصلا حذف کرده است . در واقع زندگی کولی وار اگرچه یک اثر اقتباسی است اما وامدار منبعش نیست و به تعبیری وفاداری قابل ذکری به رمان هنری مورژه نشان نداده است . (بر روی ادامه مطلب کلیک کنید ...)

فیلم کوریسماکی تجمع شوریده گی انسان ها ی مستعدی را در قلب پاریس  ( جایی متعلق به روشنفکر ان اروپایی و آمریکا یی) به نمایش می گذارد ؛ که در جا آدم های بدبختی جلوه گری ی می کنند . یک فرانک در جیب آنها نمی شود پیدا کرد و معطل شام و ناهار خود هم  هستند اما سعی دارند تا لحظه ی آخر صورت خود را با سیلی سرخ نگه دارند . در این میان نگاه اصلی به دو نفر است یک نقاش اهل آلبانی که رودولفو نام دارد و دیگری یک نمایشنامه نویس ظاهرا زهوار دررفته به نام مارسل . در آمد سرانه هر دو نفر اگر به معنای دقیق کلمه مورد ارزیابی قرار بگیرد ، باید آنها را در زمره بدبخت های پاریس قرار بدهیم و اگر استعداد هنری شان ارزیابی شود باید گفت هم رودولفو و هم مارسل از استعدادهای بدی برخوردار نیستند . شاید فرصتی برای این 2 نفر پیش نیامده که از استعداد خاص خود بهره مادی و مالی مناسب ببرند . چیزی شبیه کاری که بقیه نقاش ها و نمایشنامه نویس ها انجام می دهد . در برابر اثر شان اول پول می گیرند . به قول مارسل چقدر خوب می شد که تقدیر برای  دوست نقاشش رودولفو اینگونه رقم می زد که به ازای هر 10 نقاشی که می کشد ، نه تای آن برای دل رودولفو باشد و یکی از آنها نیز برای فروش و امرار معاش . اما بامزه اینجااست که رودولفو حتی یک نقاشی هم نمی کشد چه برسد به ده تا . مارسل نیز اگر چه به مراتب از او موفق تر است و نوشته هایی را فروخته اما عمدتا او هم تعطیل است و حالا سرگرمی هردو نفر فقط به شرکت در مجالس هنری تبدیل شده و بس .

بر اثر همین معاشرت ها رودولفو و مارسل در می یابند که اگر استعداد قابل توجهی نیز در نقاشی و نمایشنامه نویسی نداشته باشند که البته کمی تا قسمتی دارند ، اما خب با علاقه شان چه کنند ؟  کوریسماکی در زندگی کولی وار نشان می دهد که آدمی می تواند با جیب خالی و با استعداد خاک خورده  نیز در کار هنری مورد علاقه اش موفق شود . کاری که رودولفوی آلبانیایی و مارسل فرانسوی بدنبالش می باشند . به این دو نفر حتی می توانیم یک شخصیت دیگر در فیلم زندگی کولی وار را مورد بررسی قرار دهیم . یک آهنگساز ! موسیقیدانی به نام  شونارد که اگرچه مانند رودولفوی آلبانبایی تبار یک فراری و یا یک پناهنده به پاریس نیست اما بازهم یک موجود غریبه به حساب می آید . شونارد یک موسیقیدان اهل ایرلند است که در مملکت خودش یک هنرمند خوش آتیه و بزرگ به حساب می آمد اما حالا در پایتخت هنرمندان روشنفکر یعنی پاریس به همراه دو دوست خودش برای پنج فرانک دست و پا می زند . در واقع اصلی ترین هدف زندگی این سه تن بدست آوردن یک اسکناس 5 فرانکی است ! پولی که با آن می شود حداقل یک ناهار مناسب خورد و در یک کافه یا پاتوق هنرمندان چند ساعتی را گذرانید . همین هدف بزرگ بوده که ابتدا به ساکن این سه نفر را بهم پیوند داده .

کوریسماکی به ظرافت و البته با زیرکی خاص خود این اسکناس 5 فرانکی را علت اصلی گرد هم آمدن این سه هنرمند بزرگ قرار داده و اگرچه طنز او در جا روایتی سیاه است اما معانی جامعه شناختی و رفتارشناختی که از این جمع سه نفره به واسطه ی رفتارهایشان به بیننده ارائه می کند ؛ گویاتر از هزاران هزار کلمه جلوه گری می کند . کوریسماکی فقط حالت اجتماعی رودولفو ، مارسل و شونارد را به بیننده نشان نمی دهد . قطعات کوچک و داستانک های کوتاه و بسیار ظریفی نیز از زندگی خصوصی هرکدام از این سه تن نیز در زندگی کوله وار روایت می شود . هرکدام از آنها در زندگی عاطفی و احساسی خود نیز تجربیاتی اندوخته اند . هر سه تن عشق را تجربه کرده اند ، غربت کشیده و دردمندند اما مشابهت تام و تمام آنها با یکدیگر این مقوله های ذکر شده نیست . آنها واقعا دوستدار هنر هستند و از هنر خود لذت می برند . این مهم اصلی ترین مشابهت این سه تن است . شاید بتوان گفت که اصلا این سه تن با فقرشان کنار آمده اند و آن را پذیرفته اند . در اوایل فیلم می بینیم که مارسل بدلیل اینکه قادر به پرداخت 5 فرانک کرایه اتاقش نیست و مدتها است که بدحسابی کرده و به این و آن مقروض شده ، خودش و جل و پلاسش توسط مالک به خیابان انداخته می شوند . این اتفاق بدین معنااست که مارسل شاعر و نمایشنامه نویس پاریسی امشب و یا فرداشب و یا شبهای بسیاری را باید زیر سقف آسمان به صبح برساند . او حتی نمی تواند دو قدم در بلوار بدون ترس و لرز گام بردارد چرا که بیم آن را دارد که در هر قدم یک طلبکار خرش را بگیرد . در این گیرودار است که با یک خیابان خواب دیگر آشنا می شود . و او کیست ؟ رودولفو نقاش اهل آلبانی که ویزایش تمام شده و غیرقانونی در پاریس مانده ، اگرچه همه جا خود را پناهنده جا می زد اما به واقع او یک فراری است . نفر سوم ماجرا همان ایرلندی سرشار از عشق و محبت به نام شونارد است که موسیقدانی کارکشته به حساب می آید و این دو نفر را به اتاقش دعوت می کند . اینجا است که به مانند بسیاری از جاهای پاریس ، جمع هنرمندان جمع می شود . یک نمایشنامه نویس شاعر مسلک ، یک نقاش و یک موسیقیدان این جمع را تشکیل می دهند . هرسه نفر این ها قادرند در باره هنری که دارند ساعتها صحبت کنند و در مهمترین جوامع هنری روشنفکرانه بدرخشند اما خب شرایط اینگونه نیست ، به هرحال یک 5 فرانکی لازم است تا پاتوقی جور شود . بامزه اینجا است که در سراسر شهر می توان این جمع های چند نفره را سراغ گرفت . هنرمندانی با نصف تجربه و استعداد مثلا همین مارسل یا رودولفو و یا شونارد اما متفاوت با آنها در اسکناس های داخل جیب . در اواسط فیلم با کسانی آشنا می شویم که هیچ استعدادی در هیچ زمینه هنری ندارند اما جایشان در صدر این محافل روشنفکرنمایانه است و چرا ؟ بواسطه اسکناس هایی که بی حساب خرج می کنند . برخی از آنها حتی پول می دهند تا مثلا یک نقاش یا یک نمایشنامه نویس یا یک شاعر برایشان اثری خلق کند و به نام آنها بزند .

منبع : http://www.khabaronline.ir

فیلم بسیاز زیبا و دوست داشتنی ، یک خط سیر آرام و جالب رو در پیش می گیره حتما به علاقه مندان سینما توصیه می کنم این فیلم رو ببینند.

تحلیل فیلم روانی اثر آلفرد هیچکاک Psycho

                               

                      تحلیل فیلم روانی اثر آلفرد هیچکاک Psycho

فیلم بیمار روانی یکی از برترین آثار استاد است. فیلمی به تمام معنی هیچکاکی و بر گرفته شده از یک موضوع کاملا هیچکاکی. فیلم با صحنه ی کوبنده ی آغاز می شود ( صحنه ی اول پس از چند دیزالو برای مشخص کردن موقعیت، وارد یکی از اتاقهای یک هتل می شود ) و تماشاچی را خلع سلاح می کند و به دنیای زیبا و لبریز از توهم هیچکاک می برد.

در این فیلم هیچکاک برای اولین بار در شیوه ی روایت گویی خود تغییراتی پدید می آورد، یعنی در جایی نیمه های فیلم شخصیت زن را علیرغم اینکه توانسته توجه تماشچیان را جلب کند می کشد و نابود می کند و شخصیت دیگری را جایگزین او می کند. یعنی در حقیقت ما تا صحنه ی قتل در حمام جانت لی را تعقیب می کردیم، پس از کشته شد جانت لی، هیچکاک تماشاگر را به دنبال آن بازیگر دیگرش می فرستد. آنتونی پرکینز. ما حدود نیمی از فیلم را با این آدم سپری می کنیم و به سرنوشتش علاقه مند می شویم و در پایان هیچکاک سعی دارد با یک شوک شدید ما را از فضای خشن اثر جدا کند. فیلم بیمار روانی واجد بسیاری از مشخصاتی است که سایر آثار هیچکاک نیز آنها را دارا می باشند نظیر بازی با الگوی داستان پردازی، مادر فیلم بیمار روانی( 1960 ) علیرغم اینکه در فیلم حضور ندارد ولی فقط با همین حضور معنوی اش یکی از خوف انگیز ترین مادران هیچکاکی است. زنی که به راحتی می تواند دست به قتل بزند و آدم ها را قربانی خودخواهی های خودش بکند. مادر فیلم بیمار روانی ، یک مادر مریض است که ما به غیر صدا هیچ اثر دیگری از او نداریم. شخصیتی به نام مادر در داخل آن خانه متروک و بزرگ و قصر مانند وجود دارد که نقش موثری در رفتار و گفتار پسر جوانش نورمن ( آنتونی پرکینز ) دارد. مهمترین علاقه ی نورمن تاکسیدرمی کردن پرندگان است، بعید به نظر می رسد یک آدم عادی به چنین کار وحشتناکی به عنوان سرگرمی نگاه کند. نورمن از جهان بدش می آید و از هر چه در آن است متنفر است. عشق زیادی که به مادر نامهربانش داشته باعث شده نتواند بعد از پدرش حضور مرد دیگری را در خانه نپذیرد و هم مادر و هم آ، مرد را بکشد. وقتی مادرش را دفن می کنند تحمل دوری از او را حتی برای یک شب ندارد. پس قبر مادرش را نبش کرده و جسد او را در آورده و چندین سال با جسد مادرش زندگی می کند و طوری رفتار می کند که انگار مادرش زنده است و حتی در غالب او فرورفته ( در لحظات خاصی ) و با هم ( نورمن و مادرش ) صحبت می کنند. یکی از مهمترین نکات فیلم بیمار روانی که کمتر به آن پرداخته شده است، عشق است. نورمن عاشق مادرش است، به خاطر همین عشق او را می کشد و بعد از او نمی تواند عاشق کس دیگری بشود. وقتی از ماریون ( با بازی جنت لی ) خوشش می آید مادر درون نورمن حسودی کرده و نمی خواهد کار به جاهای باریکتر بکشد. در حقیقت نمی خواهد نورمن عاشق شود و می خواهد نورمن را تا آخر عمرش تحت تسلط خود داشته باشد. به همین خاطر مادر درون نورمن بر نورمن واقعی پیروز شده و نورمن به شکل مادرش در می آید و ماریون را به قتل می رساند. نورمن واقعا معتقد است که ماریون به دست مادرش کشته شده، من که حرف او را می پذیرم شما چی ؟

یمار روانی را می توان فیلمی نو و پیشرو به حساب آورد. دوست ندارم در دام تعریف کردن پیشرو و نو محصور شوم. به این دلیل پیشرو محسوب می شود که در خیلی از جاها از قواعد سینمای کلاسیک پیروی نمی کند و آنها را زیر پا می گذارد. هیچکاک به صورت تدریجی به ما اطلاعات می دهد . وی در میانه ی فیلم ناگهان شخصیت اصلی فیلم ( ماریون )را می کشد و شخصیت دیگری را محور فیلم قرار می دهد که بر حسب اتفاق در مسیر حرکت شخصیت اصلی قرار گرفته است. ماریون علاقه بسیار زیادی به تشکیل خانواده دارد. به همین خاطر پولی حدود چهل هزار دلار را از یکی از مشتریان صاحب کارش می دزد. ما از این دزدی کوچکترین احساس ناراحتی نمی کنیم. چرا از آن مشتری متنفر شده ایم. پیرمردی که هنوز دست از عیاشی بر نداشته و به ماریون که می تواند جای دخترش باشد نظرهای سو دارد. ماریون این پول ر برای تشکیل خانواده می خواهد. پول دزدیه شده هم ناشی از یک ازدواج است ( پیرمرد برای دختر نو عروسش خانه می خرد ). وی به شهری می رود که نامزدش در آنجا زندگی می کند. در بین راه نسبت به کاری که انجام داده احساس پشیمانی می کند چون شب و دیر وقت به نزدیکی آن شهر رسیده به متلی می رود تا شب را در آنجا سپری کند. بعد از اینکه با نورمن حرف می زند و شام می خورد به اتاقش می رود. در کوتاه ترین زمان ممکن هیچکاک با استفاده ی بسیار زیبا از تصویر و صدا پشیمانی ماریون را نشان می دهد و بدون این که کوچک ترین دیالوگی بگوید متوجه می شویم که قصد دارد برگردد و پول ها را پس بدهد. بعد از اینکه خیال ش راحت می شود برای اینکه بار گناه را از روی دوشش پاک کند به حمام می رود تا تن و روان خود را پاک کند ولی این اجازه به او داده نمی شود. نورمن عاشق او شده و مادر نورمن دوست ندارد به غیر از او زن دیگری وارد زندگی نورمن شود. به همین خاطر ماریون را می کشد. نورمن هم به خاطر اینکه آثار جرم مادرش را از بین ببرد جسد ماریون را به مردابی برده و همراه با ماشینش غرق می کند. در ادامه ما شاهد جستجوی کارآگاه و خواهر ماریون برای پیدا کردن او هستیم. در انتها وقتی پی می بریم نورمن قاتل ماریون است و مادر نورمن چیزی جز اسکلت نیست ( البته در ظاهر و گرنه آن مادر بد اخلاق و غر و غرو در روان نورمن زنده است و همو قاتل ماریون است ) به جایی که نسبت به نورمن احساس خشم و نفرت داشته باشیم. نسبت به او احساس ترحم و محبت می کنیم. چرا که او قربانی عشق خودش است.( صحبت های روان پزشک در آخر کار کاملا بیهوده و زاید است ) و ما برای عشق او احترام قائلیم حتی اگر به مرگ بی گناهی منجر شده باشد. عشقی که در آخر کار نورمن را کاملا تحت تاثیر خود قرار داده و باعث استحاله ی شخصیت نورمن به مادرش شده است. در انتها ی فیلم ما با نورمن روبرو نیستیم. این مادر نورمن جلویمان نشسته است. 

در باره فیلم محدوده کنترل The Limits of Control اثر جیم جارموش

 

 

 

در باره فیلم محدوده کنترل The Limits of Control

نویسنده و کارگردان: جیم جارموش  

 مدیر فیلمبرداری: کریستوفر دویل 

 تدوین: جی رابینووتیس  

 موسیقی: بوریس  

 بازیگران: آیزاک دی بانکوله(مرد تنها)،آلکس دسکاس(رئیس باند)، لوئیس تسار 

(ویولون) تیلدا سوئینتون(زن بلوند)، جان هرت(گیتار)، گائل گارسیا برنال 

(مکزیکی)، بیل موری(امریکایی)   

 محصول آمریکا/ژاپن/اسپانیا،2009
مقدمه
  پس از جنگ جهانی دوم و سست شدن پایه های مدرنیسم که می توان به مهمترین آن ها از جمله ایمان به خرد، علم، پیشرفت و تکنولوژی به عنوان مؤلفه های رستگاری بشر اشاره کرد، در دهه ی 60 مفهومی وارد گفتمان انتقادی شد که پسامدرنیسم نام داشت. پسامدرنیسم مفهومی متکثر است و ارائه ی تعریفی مشخص از آن نقض غرض  محسوب می شود. اما وجه اشتراک تمامی تعبیرها از این مفهوم (جنبش، دوره ی تاریخی و یا...)  به زیر سؤال بردن اصول و مؤلفه های مدرنیسم و غیر معتبر دانستن کلان روایت هاست. پسامدرنیسم با زیر سؤال بردن کلان روایت های مدرنیسم، که روایت خود را تنها روایت معتبر می دانست و به عبارتی برای تمامی بشر نسخه ی واحدی می پیچید، خرده روایت ها را جایگزین می کند و امکان وجود یک کلان روایت واحد را مردود می شمارد. بی اعتبار شدن کلان روایت ها بر هنر به طور عام و سینما به طور خاص به انحای گوناگون تأثیر گذاشت. به تعریف در آوردن هنر پست مدرن مطابق با الگوها و قراردادهای مشخص همچون خود مفهوم پسا مدرنیسم نقض غرض می شود اما دو مؤلفه ی بارز در اکثر آثار پست مدرن قابل تشخیص است که در ادامه به توضیح آن ها می پردازیم (چون این مقاله به سینما اختصاص دارد تنها به حضور این مؤلفه ها در فیلم به طور عام و در ادامه فیلم محدوده ی کنترل به طور خاص اشاره می شود).
  نقیضه پردازی (پارودی) مؤلفه ای شاخص در فیلم های پست مدرن است. نقیضه پردازی شیوه ایست که از آن به منظور هجو یک موضوع استفاده می شود. این فیلم ها با نقیضه پردازی قواعد و قراردادهای مرسوم فیلم های گذشته را در هم می ریزند و با رویکردی هجو آمیز کلان روایت های مربوط به فیلم های گذشته را از قواعد مربوط به ژانر گرفته تا روایت، سبک و... از هم می گسلند، از آن ها آشنایی زدایی کرده و در قالبی نو عرضه می کنند. هجو در این فیلم ها خصلتی خود بازتابنده به خود می گیرد و به جای پنهان کردن این امر که در حال تماشای یک فیلم هستیم (خصوصیت بارز سینمای کلاسیک) خود بر آن تأکید می ورزد. باید توجه داشت که عنصر هجو در در فیلم های پست مدرن به معنای واقعی کلمه (و نه آن ها که ادای پست مدرن بودن را در می آورند) آن ها را تبدیل به کمدی صرف و فیلم های منحصراً هجوآمیز نمی کند بلکه ویژگی شاخص اکثر آن ها دوگانه بودن لحن آن هاست. آن ها در کنار لحن هجو آمیز و کاریکاتوری بودن بسیاری از موقعیت ها مضامینی جدی و حتی بزرگ دارند. این در نوسان بودن میان لحن جدی و طنز آمیز وجه افتراق سینمای پست مدرن با سینمای هنری اروپا در دهه های 50، 60 و 70 میلادی است. این فیلم ها به جای مطرح کردن این مضامین با همان جدیتی که در آثار سینمای هنری اروپا وجود داشت به آن ها ارجاع می دهند و به این ترتیب از این مضامین آشنایی زدایی می کنند.
  بینامتنیت دیگر مؤلفه ی شاخص در فیلم های پست مدرن (و دیگر آثار هنری پست مدرن) است. بینامتنیت به طور تحت اللفظی به معنای ارجاع متون به یکدیگر یا اشاره ی متن های جدید به متن های پیشین است که این خود بر خوانش متن تأثیر می گذارد. متن در این تعریف گستره ی وسیعی را دربر می گیرد. به طور کلی تمامی متون (فیلم، نقاشی، ادبیات و...) پیشاپیش بینامتن هستند. زیرا یک ایده هنگامی که به قالب یک متن در می آید در واقع به تمامی متون در آن قالب هنری ارجاع می دهد. هر چند بینامتنیت یکی از مؤلفه های شاخص فیلم های پست مدرن است اما وجود آن قدمتی به اندازه تاریخ سینما دارد، با این تفاوت که شکل حضور آن در فیلم های پست مدرن با فیلم های پیشین متفاوت است. برای نشان دادن حضور بینامتنیت در فیلم های کلاسیک نگاهی به مقوله ی ژانر در سینمای کلاسیک هالیوود می تواند روشنگر باشد.
  ژانر به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق با الگوهای شناخته شده و مشخص تلقی می شود (قابل ذکر است که این تعریف از ژانر بسیار مختصر است و تمامی معانی مقوله ی گسترده ای همچون ژانر را توضیح نمی دهد). به این معنی که قواعد و قراردادهایی برای ساختن یک فیلم در ژانری خاص وجود دارد که باید به آن ها وفادار بود. به عنوان مثال برای ساختن (و همچنین شناسایی) یک فیلم وسترن وجود عناصری مانند: چشم انداز بیابان پر خار، دوئل، سرخپوست، جایزه بگیرها، اسب، شیشلولبندها، زن نجیب و زن بی سیرت و... لازم است. بنابراین یک فیلم وسترن با رعایت این اصول به تمامی فیلم های وسترن پیش از خود ارجاع می دهد. حتی ستاره نیز می تواند حاوی بینامتن باشد، به عنوان مثال حضور جان وین در یک فیلم وسترن به دلیل شناخته شدن وی در هیئت قهرمان غرب وحشی در اکثر فیلم های وسترن به وسترن های پیشین (و در کل به ژانر وسترن) ارجاع می دهد و انتظارات خاصی را در تماشاگر ایجاد می کند که بر خوانش فیلم تأثیر می گذارد. حضور بینامتنیت به این شکل در سینمای کلاسیک (هالیوود) ناشی از عوامل مختلف همچون امپراطوری استودیوها، اقتصادشناسی تصویر و ... و در راستای ارائه ی تصاویر آشنا به مخاطب و از این طریق پنهان کردن ماهیت برساخته ی فیلم بود. اما در مقابل فیلم های پست مدرن با ارجاع آگاهانه به فیلم ها و دیگر رسانه ها و آثار هنری واجد خصلتی خودبازتابنده (افشاگر) می شوند که باعث می شود تماشاگر هنگام تماشای فیلم، به فیلم دیدن خود و اینکه فیلم نه چیزی طبیعی و واقعی بلکه چیزی برساخته است آگاه باشد. همچنین فیلم های پست مدرن با استفاده از بینامتنیت این عقیده را که با یک فیلم خالص و منفرد مواجه هستیم (اشاره به نظریه ی مؤلف) زیر سؤال می برند و بر خصلت ترکیبی و ناخالص خود تأکید می ورزد. البته این امر خالی از تناقض نیست چرا که وقتی فیلمسازی به شیوه ای نظام مند و منسجم در فیلم های خود از بینامتنیت استفاده می کند (که معمولاً شامل ارجاع به فیلم های پیشین خود فیلمساز نیز می شود) به مرور این امر به یکی از مؤلفه های فیلم های او تبدیل می شود و خود استفاده از بینامتنیت تبدیل به مؤلفه ای می شود که بر مؤلف بودن فیلمساز تأکید می ورزد (در بررسی فیلم محدوده ی کنترل به این تناقض بازمی گردم).

بازی با قواعد ژانر و تلفیق ژانرها در محدوده ی کنترل
  همانطور که اشاره شد ژانر به معنای شیوه ای برای سامان دهی فیلم ها مطابق با الگوهای مشخص و شناخته شده می باشد. اما اکتفا کردن به این تعریف ساده انگارانه است چرا که عوامل متعددی بر ژانر و الگوهای ساماندهی آن مؤثر هستند، از جمله می توان به شرایط فرهنگی و تاریخی، ایدئولوژی غالب، مخاطب، شرایط اقتصادی و... اشاره کرد. به دلیل شباهت زیاد خصوصیات شمایل نگارانه ی برخی ژانرها با یکدیگر، قرار دادن مجموعه ای از فیلم ها در ژانری مشخص گاهی دشوار می نماید (به عنوان مثال ژانر گنگستری و ژانر تریلر جنایی). با این وجود ژانر یکی از مؤلفه های مهم در سینمای کلاسیک هالیوود در دوران امپراطوری استودیوها (و حتی زمان حاضر) محسوب می شد چرا که ساخت فیلم در ژانرهایی با قواعد و قراردادهای مشخص هم باعث افزایش تولید انبوه و کاهش هزینه ها می شد و هم اینکه مخاطب در برخورد با فیلمی از یک ژانر مشخص با انتظارات خاصی (که از دیدن فیلم های دیگری در آن ژانر بدست آورده بود) به تماشای آن فیلم می نشست. استودیوها نیز با انتظارات و توقعات بیننده آشنا بودند وسعی می کردند که آن ها را برآورده کنند (که این به طور ضمنی بر کنترل میل مخاطب توسط رسانه ها به طور عام اشاره دارد). اما فیلم های پست مدرن با برهم زدن قواعد ژانر و دگرگونی رمزگان آن ها و همچنین درهم آمیختگی و هجو ژانرهای پیشین مخاطب را در موقعیتی غافلگیرکننده و غیر قابل پیش بینی قرار می دهد. در نگاه اول محدوده ی کنترل چنان می نماید که احساس می کنیم در حال تماشای یک فیلم گنگستری هستیم. قهرمانی از یک گروه (گنگ) مأمور می شود تا سردسته ی گروه دیگر را به قتل برساند و برای انجام این هدف طی ملاقات هایی با دیگر اعضای گروه پله به پله به هدف خود نزدک تر می شود و در نهایت شخص مورد نظر را به قتل می رساند. اما این تنها شکل ظاهری قضیه است و در ادامه بسیاری از مؤلفه های این ژانر هجو می شوند و توقعات و انتظارات تماشاگر نقش بر آب می شود.
  در محدوده ی کنترل بر خلاف فیلم های گنگستری ما نه با یک گروه منسجم و متمرکز با رئیسی (پدر خوانده ای) مشخص بلکه با گروهی نامتمرکز با اعضایی از ملیت های گوناگون در موقعیت های جغرافیائی مختلف مواجه هستیم. تصویر آشنای این گروه ها، همان تصویری است که از گروه آمریکایی در پایان فیلم می بینیم. گروهی با مقری مشخص و افراد و سیستم های حفاظتی گوناگون. تقابل این دو گروه در پایان که منجر به قتل مرد آمریکایی (بیل موری) توسط مرد تنها می شود، می تواند اشاره ای باشد به پایان کلان روایت ها (گروه متمرکز) و ظهور خرده روایت ها (گروه نامتمرکز با ملیت ها و ذهنیت های گوناگون). در ضمن به نوع فعالیت این گروه و گروه مقابل (گروه آمریکایی) هیچ اشاره ای نمی شود.
  نخستین عنصر هجو آمیز شخصیت مرد تنها است که بر خلاف قهرمان های فیلم های گنگستری که تا دندان مسلح هستند و از جدید ترین ابزارهای تکنولوژیک و تسلیحاتی بهره می برند به هیچ سلاح یا ابزار پیشرفته ای مجهز نیست او از موبایل، تفنگ و... متنفر است و در صحنه ای موبایل زن برهنه (پازدلا هوئترا) را خرد می کند و هفت تیر او را پس از تخلیه ی فشنگ هایش به کناری می اندازد. او به جای استفاده از ماشین های آخرین سیستم که یکی از شمایل های مهم در ژانر گنگستری است، اکثر اوقات مشغول پرسه زدن در خیابان هاست، موسیقی دوران رمانتیک گوش می کند (آهنگ های شوبرت)، و هر روز صبح به انجام حرکاتی آیینی، که شبیه به حرکات تای چی است می پردازد. قهرمان گری مردانه، جنگ گروه ها و عملیات جنایی، خشونت وتعقیب گریز میان گروه های خلافکار و ستیز و آویز جامعه ی شهری از خصوصیات شمایل نگارانه ی این ژانر است. اما در محدوده ی کنترل هیچ کدام از این مؤلفه ها حضور ندارد. مرد تنها تمایلی به حرف زدن ندارد و در اکثر اوقات شنونده و بیننده است. او برای رسیدن به هدف خود با هیچ گونه مانعی که نیازمند عمل قهرمانانه باشد برخورد نمی کند. شاید تنها جایی که نیازمند عمل قهرمانانه است ورود او به و خروجش از قلعه ی گروه آمریکایی است که مجهز به نگهبانان و آخرین امکانات حفاظتی می باشد، اما ما نحوه ی ورود و خروج  مرد تنها به قلعه را نمی بینیم و او را زمانی می بینیم که از این قلعه عبور کرده و در اتاق رئیس باند نشسته است. مرد تنها در جواب رئیس گروه آمریکایی (بیل موری) که از نحوه ی ورود او سؤال می کند می گوید: "به طور ذهنی!" که این موارد خود نشانه هایی از هجو اعمال قهرمانانه در این ژانر است. مرد تنها در نهایت رئیس باند را بدون هیچگونه مزاحمتی با ابزاری بدوی(سیم گیتار) خفه می کند و احتمالاً بدون هیچگونه مزاحمتی از آنجا خارج می شود(نحوه ی خروج او را نمی بینیم). هنگامی که اعضای گروه آمریکایی متوجه قتل رئیس گروه می شوند در صحنه ای کاریکاتورگونه آن ها را می بینیم که برای ورود به اتاق و عبور از درهای بسته مشغول کلنجار رفتن با ابزارهای پیشرفته ی حفاظتی هستند (هجو تکنولوژی در این ژانر و اکثر فیلم های هالیوودی). یکی دیگر از ویژگی های ژانر گنگستری (و شاید اکثر ژانرها و فیلم های هالیوودی) استفاده از زن که به شکل رمانتیکی به قهرمان پایبند است و قهرمان اغلب در آغوش او می میرد، می باشد. اما رابطه ی زن برهنه با مرد تنها (اگر قائل به وجود رابطه ای باشیم) عاری از هرگونه مؤلفه ی رمانتیک ودراماتیزه است. زن از ابتدای ملاقات آن ها تا آانتها عریان است و قهرمان فیلم از برقراری رابطه ی جنسی با او خودداری می کند که این خود هجو شخصیت های زن صرفاً اروتیک این ژانر (و اکثر فیلم های هالیوودی) است. و در آخر به جای مرد تنها این زن برهنه است که به قتل می رسد (به نحوه ودلیل قتل او اشاره ای نمی شود). شاید هجوآمیزترین صحنه، صحنه ی رویارویی مرد تنها با جسد زن برهنه باشد. حتی در این صحنه نیز کبریتی که باید به دست مرد تنها برسد تا او بتواند به هدف خود دست یابد درون دست زن قرار داده شده است که اشاره ای است به فیلم های گنگستری (و اکثر فیلم های هالیوودی) که در آن تمام شرایط مهیا می شود تا قهرمان عمل قهرمانانه ی خود را با موفقیت پشت سر بگذارد. به رغم این فاصله گذاری و عمل خودبازتابنده در فیلم، باز هم به کمک موسیقی، میزانسن، نورپردازی، و بازی مرد تنها و حالت زن برهنه این صحنه (هرچند گذرا) تماشاگر را به لحاظ عاطفی تحت تأثیر قرار می دهد.
  با کنار هم قرار دادن این مؤلفه ها با مؤلفه های همخوان با ژانر گنگستری بیننده در برخورد با فیلم دچار یک دوگانگی (و شاید چندگانگی) می شود، اینکه به هر حال در حال تماشای چه نوع فیلمی است؟ این خصوصیت بارز نقیضه پردازی و فیلم های پست مدرن است. این دو گانگی در سه صحنه از فیلم بسیار مشهود است. گنگسترها را اغلب با کت و شلوار مشکی، عینک آفتابی، اغلب سفید پوست و... می شناسیم. در صحنه ابتدایی فیلم، سه نفر را در نمایی کوتاه با همین خصوصیات می بینیم که در لابی فرودگاه (اولین محل قرار ملاقات مرد تنها) با حالتی مرموز به اطراف خود نگاه می کنند. این تصویر آشنای گنگستر است که تماشاگر به خوبی آن را می شناسد اما به همین نما محدود می ماند و در ادامه ما نه با آن ها بلکه بامرد تنها همراه می شویم. در صحنه ی مشابه دیگری ما افرادی مشابه با افراد مرموز در لابی (و شاید همان افراد) را هنگام دستگیری زن بلوند (تیلدا سوئینتن) در نمایی کوتاه که در واقع نمای نقطه دید مرد تنهاست می بینیم اما باز هم آن ها رها می شوند و ما با مرد تنها همراه می شویم. اما بارزترین نمود این امر (تکلیف نامشخص بیننده با فیلم) در یک سوم پایانی فیلم رخ می دهد. چند کودک به دنبال مرد تنها می دوند و یکی از آن ها از او می پرسد: "تو یک گنگستر آمریکایی هستی" و مرد تنها جواب می دهد: "نه". سؤال این چند کودک در واقع موضع و سؤال بیننده نیز هست و فیلم برای اینکه در ادامه نیز موقعیت بیننده را به همین صورت نگه دارد با این جمله "شاید دروغ گفته باشد" که یکی از کودکان به دوستان خود می گوید، اعتبار جواب مرد تنها مبنی بر گنگستر نبودنش را زیر سؤال می برد.
  محدوده ی کنترل با نمایش قهرمان همواره در سفر و تلفیق نماهای شهری با مکان های غیر شهری و نماهای باز از این مکان ها ژانر دیگری را نیز که موسوم به ژانر فیلم های جاده ای است به ذهن متبادر می کند. در فیلم های جاده ای قهرمان از موقعیت الف به موقعیت ب می رود و در غایت این طی طریق به کشف ـ معمولاً کشف نفس و خود شناسی ـ نائل می شود. مرد تنها نیز پس از شنیدن صحبت های شخصیت های دیگر دیدن مکان های مختلف در سفرهای خود در پایان فیلم با تکرار این جمله "همه چیز دلبخواهی و ذهنی است" (این جمله اولین بار در ملاقات ابتدایی از زبان آلکس دسکاس می شنویم) خطاب به مرد آمریکایی (بیل موری) و در ادامه نگاه کردن به تابلوی کاملاً سفید به کشف می رسد (در مدخل مضمون به این مورد بازمی گردم). محدوده ی کنترل با تلفیق، دگرگونی و هجو اصول و قواعد ژانر که از مشخصه های بارز فیلم های پست مدرن محسوب می شوند از آن ها آشنایی زدایی می کند. محدوده ی کنترل، محدوده ی کنترل ژانرها (اصول و قواعد محدود کننده آن ها) را گسترش می دهد و در پایان با قتل مرد آمریکایی که می تواند اشاره ای باشد به سینمای هالیوود و قواعد و قراردادهایش اصول خود را بنا می کند.

روایت
برای بررسی روایت در سینمای پست مدرن به طور عام و فیلم محدوده ی کنترل به طور خاص ابتدا باید به توضیح مختصری از اصول روایت کلاسیک ـ که موسوم به روایت کلاسیک هالیوود نیز می باشد ـ بپردازیم. در روایت کلاسیک تمامی رویدادها به وسیله ی روابط سببی (علی و معلولی) توجیه می شوند و آن چیزی که سبب پیشبرد روایت می شود اشتیاق قهرمان برای دستیابی به هدفی مشخص است. در نتیجه زنجیره ی کنش هایی که نتیجه ی علت های عمدتاً روانشناختی است بیشتر و یا تمام وقایع روایی را تو جیه می کند. قهرمان برای رسیدن به هدف باید موانعی (نیروهای مخالف) را پشت سر بگذارد که این سبب ایجاد بار دراماتیک وکشمکش بیرونی می شود. در این روایت زمان تابعی از زنجیره ی سببی است و شگردهای خاصی زمان پیرنگ را با زنجیره ی سببی داستان پیوند می زند: قرار ملاقات ها، ضرب الاجل های زمانی و... . روایت کلاسیک از نشان دادن زمان های غیر مفید از نظر روایی و یا به اصطلاح زمان های مرده اجتناب می کند و همچنین در پایان به تمام سؤالات مطرح شده در فیلم پاسخ می دهد و هیچ چیز را بدون پاسخ نمی گذارد. در نتیجه ابهام در در این نوع روایت به ندرت دیده می شود و معمولاً دارای پایان بسته است. با این توضیح مختصر متوجه می شویم که روایت کلاسیک  واجد کارکردی ایدئولوژیک است. چرا که همچون ایدئولوژی غالب در نظام سرمایه داری، سعی در ارائه ی واقعیت یکپارچه، توپر و بدون تناقض دارد. قهرمان یکپارچه و توپر روایت کلاسیک با خواست و اراده ی خود قادر است در این جهان یکپارچه بر تمامی تناقضات بیرونی و درونی فائق آید. به همین دلیل شکل غالب در این نوع روایت، عینی است و کمتر به امور ذهنی می پردازد.
   زیر سؤال رفتن کلان روایت ها و واقعیت یکپارچه و توپر در دوران پسامدرن بر روایت در فیلم های پست مدرن تأثیر گذاشت. در فیلم های پست مدرن با زمان های غیر خطی، واقعیت ناسازگار، حضور عنصر تصادف و غیر قابل توجیه بودن اکثر رویدادها از طریق روابط سببی مواجه هستیم. توجه به دو نکته حائز اهمیت است، اول اینکه سست شدن قواعد روایت کلاسیک مختص فیلم های پست مدرن نیست بلکه در سینمای هنری اروپا در دهه های 50 و 60 وتاحدودی دهه ی 70 و همچنین فیلم های اواخر دهه ی 60 تا اواخر دهه ی 70 هالیوود (موسوم به هالیوود جدید) شاهد سست شدن قواعد روایت کلاسیک هستیم هر چند شکل ظهور این امر با فیلم های پست مدرن متفاوت است. و مورد دوم اینکه هر فیلمی که در عصر حاضر (دوران پسامدرن) ساخته می شود پست مدرن نیست و فیلم های پست مدرن تنها بخشی از سینمای امروز جهان را تشکیل می دهند.
  همچون مقوله ی ژانر، در زمینه ی روایت نیز محدوده ی کنترل مؤلفه هایی از یک روایت کلاسیک به نمایش می گذارد. قهرمان هدفی مشخص دارد (انجام دادن عملیات) و در هر مرحله با دریافت کبریتی جدید که نشانی محل بعدی را به او می دهد پله پله به هدف خود نزدیک تر می شود. رویدادها یکی پس از دیگری رخ میدهند و از ضرب الاجل های زمانی نیز استفاده می شود (اشاره به تعیین مدت زمان اقامت مرد تنها در هر سفر برای دریافت نشانی بعدی). اما با تأمل بر پیرنگ فیلم متوجه می شویم که روایت در محدوده ی کنترل فرسنگ ها با روایت کلاسیک هالیوود فاصله دارد. پیرنگ از ارائه ی رویدادهای دراماتیک و نمایشی خودداری می کند به عنوان مثال نحوه ی کشته شدن زن برهنه، نحوه ی ورود و خروج مرد تنها به عمارت گروه آمریکایی، سرنوشت زن بلوند پس از دستگیری توسط آن گروه ناشناس (البته برای بیننده) و مواردی از این قبیل در پیرنگ ارائه نمی شود (صحنه هایی دراماتیکی که روایت کلاسیک بندرت آن ها را از دست می دهد) و به جای آن بر زمان های مرده ـ پرسه زنی های مرد تنها، انجام حرکات تای چی و... ـ مکث می کند. همچنین هیچ تلاشی نیز برای ایجاد یک موقعیت دراماتیک صورت نمی گیرد، لازمه ی ایجاد یک موقعیت دراماتیک برخورد قهرمان با موانع (نیروهای مخالف) و ایجاد کشمکش بیرونی و یا درونی و سپس تلاش قهرمان برای غلبه کردن بر آن ها می باشد. اما مرد تنهای محدوده ی کنترل با هیچ مانعی برخورد نمی کند و اگر هم برخورد می کند ما آن را نمی بینیم. پیرنگ فیلم از طریق ملاقات های پی در پی قهرمان با اشخاص مختلف (موتیف اصلی تکرار شونده ی فیلم) گسترش می یابد و به این ترتیب ساختاری پارامتریک به خود می گیرد (سینمای پارامتریک اصطلاحی است که دیوید بوردول به کار می گیرد و منظور ساختاری است که به جای پیروی از منطق کلاسیک، متکی به موتیف های تکرار شونده ای است که او آن ها را پارامتر می نامد و باعث ایجاد انسجام فرمی در فیلم می شود). در هر ملاقات به جای ارائه ی اطلاعاتی که به پیشبرد روایت کمک می کند (و شاید تماشاگر تشنه ی شنیدن آن هاست) هر یک از افرادی که که با مرد تنها ملاقات می کند از علایق، عقاید و در کل ذهنیت خود صحبت می کنند و اطلاعات لازم برای پیشبرد روایت تنها به رد و بدل کردن کبریت های مشابه با رنگ های متفاوت تقلیل می یابد. بر خلاف روایت کلاسیک هالیوود که اغلب دوستدار روایتگری به شیوه ی دانای کل ـ به منظور ایجاد تعلیق ـ می باشد (به استثنای فیلم های کاراگاهی)، روایتگری در محدوده ی کنترل به شدت محدود است و اطلاعات ما در واقع از مرد تنها نیز کمتر است (به همین دلیل به جای سوم شخص از کلمه ی محدود استفاده کردم). تنها چیزی که ما می بینیم و مرد تنها نمی بیند لحظه ی ورود هر یک از شخصیت ها به محل ملاقات است که آن نیز اطلاعات روایی خاصی به بیننده نمی دهد. اما مرد تنها نسبت به ما لااقل می داند به کجا می رود، چه مأموریتی دارد و معنای آن کدها بر روی کاغذ چیست و مواردی از این قبیل. به عبارتی ما تنها با معلول ها مواجه می شویم (آن هم نه به طور کامل) و از ارائه ی علت ها به ما خودداری می شود. ابهام، زمانی به غایت خود می رسد که در پایان به هیچیک از این سؤال ها پاسخ روشنی داده نمی شود. موقعیت به معنای مجموعه روابط بین شخصیت ها یا بین شخصیت ها و اشیاء و محیط پیرامون و همچنین مجموعه روابط درون شخصیت در یک مقطع زمانی خاص، در روایت کلاسیک به وضوح به نمایش گذاشته می شود اما در محدوده ی کنترل در هاله ای از ابهام باقی می ماند. ما نمی دانیم رابطه ی شخصیت ها با یکدیگر بر چه اساسی است، کار گروه آمریکایی چیست، هدف مرد تنها و شخصیت هایی که ملاقات می کند از کشتن مرد آمریکایی چیست، و یا موتیف هلی کوپتری که در تمام مکان ها حضور دارد به چه معناست ـ آیا به معنای آگاهی گروه آمریکایی از مأموریت مرد تنهاست و در نتیجه کارکردی فاصله گذارانه دارد و یا به معنای سلطه فرهنگ آمریکایی و سینمای هالیوود برتمام نقاط است؟ و یا... در تقابل با زمان ومکان پیوسته و متداوم در روایت کلاسیک هالیوود برای ایجاد واقعیت و جهانی یکپارچه، توپر و بدون تناقض، گسست های زمانی و مکانی بسیاری در محدوده ی کنترل به چشم می خورد. برای نمونه زن برهنه و زن بلوند را که در صحنه های ابتدایی فیلم در مادرید مشاهده کردیم، بدون هیچگونه اشاره ای به تغییر مکان و سفر آن ها به ترتیب در سویا و آلمریا مشاهده می کنیم و یا بارزتر از آن ورود و خروج (به گفته ی خودش ذهنی) مرد تنها به مقر گروه آمریکایی. به عبارتی طبق تقسیم بندی ارسطو که آغاز درام را محدوده ی امکان، میانه را محدوده ی احتمال و پایان را ناشی از ضرورت می داند در محدوده ی کنترل ما در محدوده ی امکان می مانیم چرا که همه چیز در این فیلم امکان دارد (مگر نه اینکه همه چیز دلبخواهی و ذهنی است؟!).
  نکته ی جالب در مورد محدوده ی کنترل این است که روایت فیلم حتی مدل های روایی موسوم به ساختار زمانی نو که محصول چند دهه ی اخیر هستند را نیز با یکدیگر تلفیق می کند و از آن ها آشنایی زدایی می کند. در ادامه به توضیح سه مدل از این شیوه ی روایی و حضور آن ها در محدوده ی کنترل می پردازیم.
  1. یک داستان از دید چند شخصیت: در این مدل یک داستان از نقطه ی دید شخصیت های مختلف
تکرار می شود (مثال: بیست ویک گرم ساخته ی الخاندرو ایناریتو)
  2. چند داستان از دید چند شخصیت: در این مدل چند داستان متفاوت از دید چند شخصیت مختلف را شاهدیم که این داستان ها در نقطه ای یکدیگر را قطع می کنند و یا شخصیت ها با یکدیگر مواجه می شوند (مثال: قطار اسرار آمیز ساخته ی جیم جارموش).
  3. چند داستان از دید چند شخصیت با یک عامل اتصال دهنده: در این گروه از فیلم ها چند شخصیت حضور دارند و هرکدام در مکانی جدا داستان خود را تجربه می کند اما بین این داستان ها عامل سومی مانند یک شیء یا عنصر ارتباط برقرار می کند (مثال: شب روی زمین و قهوه و سیگار هر دو ساخته ی جیم جارموش)
  در ارتباط با مدل اول محدوده ی کنترل در واقع نه یک داستان بلکه یک مضمون (ذهنیت) از دید شخصیت های مختلف مطرح می شود که این نکته (دید شخصیت های مختلف) به زیبایی با عینکی که هر یک از شخصیت های ملاقات کننده با مرد تنها به چشم دارد به تصویر کشیده شده است.
  در ارتباط با مدل دوم، هر چند مضمون مشترک ذهنیت است اما هر یک از شخصیت ها به بیان علایق و دغدغه های خود (داستان خود) نیز می پردازد و همچنین مرد تنها با دو شخصیت (زن برهنه و زن بلوند) که در ابتدای فیلم مواجه شده بود در میانه و اواخر فیلم مجددا (و این بار در مکانی متفاوت) برخورد می کند (مانند برخورد شخصیت ها در مدل شماره ی 2).
  اما جالبترین بخش شباهت روایت محدوده ی کنترل با مدل سوم است. داستان شخصیت های مختلف در مکان های مختلف در محدوده ی کنترل بوسیله ی چندین عنصر با یکدیگر مرتبط می شوند. اولین آن ها همان خط داستانی به ظاهر اصلی (انجام مأموریت) است که با رد و بدل کردن کبریت ها و تکرار این سؤال که "شما اسپانیایی بلد نیستی، درسته؟" در هر ملاقات، مشخص می شود. دومین عنصر ارتباط دهنده همان مسئله ی ذهنیت است که با جملاتی همچون  "همه چیز ذهنی است"، " زندگی همش خیال است" و... مشخص می شود. اما مهمترین حلقه ی ارتباطی خود مرد تنهاست که در تمام ملاقات ها حضور دارد، در اقدامی نادر در تاریخ سینما قهرمان فیلم نقش عنصر ارتباط دهنده میان داستان های شخصیت های مختلف را ایفا می کند، در واقع اطلاعات ما راجع به دیگر شخصیت ها از قهرمان فیلم بیشتر است چرا که آن ها لااقل از درونیات خود و شیوه ی نگاهشان به زندگی صحبت می کنند و شانسی را برای همذات پنداری تماشاگر با خودشان، ایجاد می کنند، اما قهرمان فیلم (مرد تنها) تنها شنونده است و خود هیچ نمی گوید، او تنها نگاه می کند و واکنش آشکاری از خود بروز نمی دهد به همین دلیل امکان هرگونه همذات پنداری با خویش را از بیننده سلب می کند.
  به این ترتیب محدوده ی کنترل علاوه بر دگرگونی، هجو و آشنایی زدایی از روایت کلاسیک هالیوود، محدوده ی کنترل مدل های روایی جدید را نیز گسترش می دهد.

بینامتنیت  محدوده ی کنترل سرشار از ارجاع به فیلم های قبلی جارموش در مقام مؤلف و دیگر فیلم ها و آثار هنری است. آیزاک دی بانکوله و شخصیت مرد تنها خود حاوی ارجاعات آشکاری است. او در فیلم گوست داگ نقش یک بستنی فروش فرانسوی ساکن در آمریکا را بازی می کرد که انگلیسی بلد نبود و تنها به زبان فرانسه صحبت می کرد اما در عین حال به رغم زبان متفاوتشان تنها دوست شخصیت گوست داگ (فارست ویتاکر) بود. در واقع مرد تنها ادامه ی شخصیت گوست داگ است با این تفاوت که گوست لااقل یک دوست داشت (اگر دختر بچه را هم در نظر بگیریم می شود دو دوست!) که با او صحبت کند اما مرد تنها از داشتن همان یک دوست نیز محروم است. او (مرد تنها) که گویی پس از مرگ گوست داگ سیر و سلوک سامورایی را به انتها رسانده اکنون دیگر برای گذر از موانع به ابزارهای پیشرفته ای که به شکلی هجوآمیز تمام درها را به روی گوست داگ می گشود نیازی ندارد و به طور ذهنی تمام موانع را پشت سر می گذارد.

  در یکی از صحنه های ابتدایی فیلم، در جلوی کافه ای در مادرید کفترهایی بر فراز آسمان پرواز می کنند و تعدادی نیز بر روی زمین قرار دارند. کفترها یادآور شخصیت گوست داگ است (او کفترهای زیادی داشت) و نگاه مرد تنها به آن ها ما را به یاد دوستی آن ها و پایان فیلم گوست داگ می اندازد که در آن گوست داگ به شکلی هجو آمیز بر روی پاهای بستنی فروش (آیزاک دی بانکوله) جان سپرد. همچنین صحنه ای که مرد تنها عبور ماشین تبهکاران و وسپس به داخل ماشین انداختن زن بلوند توسط آن ها را تماشا می کند قرینه ی صحنه ای در فیلم گوست داگ است که در آن جا نیز گوست داگ نبش خیابانی ایستاده و ماشین در حال عبور تبهکاران را نگاه می کند (تصاویر بالا). تکرار نماهای از بالا که دو فنجان اسپرسو را در قاب می گیرد یاد آور فیلم "قهوه وسیگار" یکی دیگر از فیلم های جیم جارموش می باشد.

   ملاقات آیزاک دی بانکوله (مرد تنها) با آلکس دسکاس (رئیس باند) در ابتدای فیلم یادآور صحنه ی ملاقات این دو در اپیزود "مشکلی نیست" فیلم قهوه و سیگار می باشد. در آن اپیزود که همچون محدوده ی کنترل آلکس دسکاس منتظر آیزاک دی بانکوله است، دی بانکوله مدام به دسکاس اصرار می کند که اگر مشکلی پیش آمده او را در جریان بگذارد اما دسکاس هر دفعه در جواب به او می گوید که مشکلی نیست و تنها می خواسته او (دی بانکوله) را ببیند. در پایان این اپیزود دی بانکوله که هنوز فکر می کند مشکلی پیش آمده از دسکاس می خواهد که اگر مشکلی پیش آمد او را در جریان بگذارد.

  آلکس دسکاس در محدوده ی کنترل در خواست دی بانکوله را اجابت می کند و حالا که مشکلی پیش آمده او را در جریان می گذارد و او را مأمور می کند تا آن را حل کند.
  از ارجاعات محدوده کنترل به دیگر فیلم ها می توان به صحنه ی ورود زن بلوند (همان زنی که به تعلیق و هیچکاک اشاره می کند) به محل ملاقات (کافه ای در مادرید) اشاره کرد. در این صحنه حالت راه رفتن زن بلوند و همچنین سبک فیلمبرداری و موسیقی متن فیلم به گونه ایست که انگار زن همچون موجودی دست نیافتنی بر روی زمین می خرامد و خود را عرضه می کند. این صحنه شباهت زیادی با صحنه ای از فیلم سرگیجه ی هیچکاک دارد که در آن مادلاین (کیم نوواک) را برای اولین بار در فیلم می بینیم. در این صحنه (که مکان آن یک رستوران است) مادلاین را در نمایی سوبژکتیو از دید اسکاتی (جیمز استیوارت) می بینیم که به نرمی می خرامد و در نزدیکی اسکاتی لحظه ای مکث می کند و از رستوران خارج می شود.

 ارجاعات مستقیمی نیز به فیلم ها و دیگر آثار هنری در فیلم وجود دارد. مانند ارجاع به فیلم بانویی از شانگهای (اورسن ولز) و ریتا هیورث ستاره ی آن فیلم (باز هم از زبان زن بلوند)، استفاده از آهنگ های شوبرت، نقاشی کوبیستی "ویولون" اثر خوآن گریس (در مدخل سبک به شباهت سبکی فیلم با این نقاشی می پردازم) به همراه آثاری دیگر از روبرتو فرناندز بالبوئنا، آنتونیو لوپز گارسیا و آنتونی تایپیز که همه را به ترتیب در بازدیدهای مرد تنها از موزه به همراه او مشاهده می کنیم.

سبک
  از آنجا که شکل و مضمون از یکدیگر جدا نیستند و مضمون ومحتوا زائیده ی شکل است، از همان تیتراژ ابتدایی محدوده ی کنترل شکل و مضمون در یکدیگر تنیده می شوند. از آنجا که مضمون غالب فیلم همان جمله ی "همه چیز ذهنی است" که بارها به انحای گوناگون در طول  فیلم تکرار می شود، می باشد در تیتراژ ابتدایی نیز با فوکوس و خارج از فوکوس کردن چراغ هایی که گویا در تونلی قرار دارند مرز بین ذهنیت و عینیت از بین می رود. یکی از ویژگی های بارز فیلم استفاده ی خلاقانه از رنگ و قاب بندی های متنوع و نامتعارف است. سبک فیلم در واقع معادل همان نقاشی کوبیستی خوآن گریس است که ویولونی را از زوایای مختلف نشان می دهد. قاب بندی های فیلم نیز به همین ترتیب طیف وسیعی از زوایا و ترکیب بندی ها را شامل می شود. قاب بندی های نامتقارن، کج، تخت و انباشته از خطوط راست، قاب در قاب و... از ایجاد منظری واحد و یکدست جلوگیری می کند که خود اشاره ای است بر ذهنی بودن همه چیز و نفی یک کلان روایت واحد.

  جارموش برای این منظور (ارائه ی منظرهای متفاوت) از معماری های تودرتو و نامتقارن اسپانیا به بهترین شکل استفاده می کند (البته نباید نقش فیلمبردار، یعنی کریستوفر دویل را نادیده گرفت). تکنیک دیگری که در محدوده ی کنترل خود را به رخ می کشد ستفاده از زوایای پایین (دوربین سربالا) در اکثر نماهاست که شخص در پیش زمینه را در پس زمینه ای از فضاهای باز و ساختمان های شهری قرار می دهد که این خود  هم می تواند اشاره ای باشد به جمله ی "جهان مرکز و مرزی ندارد" و هم اشاره ای به انسان محصور در بین مصنوعات جهان پساصنعتی و پسامدرن.
  در کنار این ها که وجه غالب سبکی فیلم را تشکیل می دهند باید به صحنه های آهسته، پن های سریع و تدوین نامتداوم (به موضوع تداوم در بخش روایت اشاره شد) برای القای ذهنیت و ارائه ی منظرهای متفاوت در محدوده ی کنترل اشاره کرد. محدوده ی کنترل مصداق تمام عیار این اندیشه برسون است که می گوید: "فیلم گونه ای نگارش با تصاویر و صداهاست و یک مؤلف می خواهد." که مؤلف آن کسی نیست جز جیم جارموش.

مضمون
برای پرداختن به مضمون محدوده ی کنترل ابتدا لازم می دانم به توضیح مختصری از نظریات ژان بودریار (فیلسوف و جامعه شناس فرانسوی) در باب جامعه ی پساصنعتی بپردازم. بودریار جامعه ی پساصنعتی را جامعه ی نمایش پرزرق و برق می داند که در خلسه ی ارتباطات زندگی می کند. به عقیده ی او این جامعه تحت سیطره ی رسانه های جمعی الکترونیک بوده و مشخصه ی آن وانمودن است. بودریار توضیح می دهد که این جامعه ی پساصنعتی، جامعه ی بازتولید و بازیافت است، از این رو به جای تولید واقعیت، حادواقعیت را بازتولید می کند. منظور او این است که واقعیت، واقعیت نیست، آنچه می تواند بازتولید شود نیست بلکه چیزی است که همواره پیشاپیش بازتولید شده است. چیزی که در بنیان خود یک وانمود است. بنابراین حادواقعیت وانموده ای از واقعیت است. از این رهگذر به هیچ اصلی به مثابه یک مبداء مقایسه استفاده نمی شود و هیچ تمایزی بین واقعیت و رونوشت باقی نمی ماند. بودریار در این فقدان تلویحی تمایز بین بازنمایی و واقعیت مرگ فرد را می بیند.
مضمون محدوده ی کنترل حول مفهوم ذهنیت می گردد. که المان های اصلی آن در گفته های رئیس باند (آلکس دسکاس) به مرد تنها در سکانس ابتدایی فیلم نمود می یابد و در ادامه هر کدام از شخصیت ها در خلال صحبت هایشان با مرد تنها به یکی از این المان ها اشاره می کند. عبارت هایی مانند: "او که فکر می کند بزرگتر از بقیه است باید به گورستان برود، آنجاست که متوجه می شود واقعیت زندگی چیست ـ یک مشت کثافت" ـ "همه چیز ذهنی است"ـ "جهان دلبخواهی است"ـ "جهان مرکز و مرزی ندارد" و... هرچند محدوده ی کنترل با این عبارت ها اعتبار کلان روایت ها را زیر سؤال می برد و با استفاده از بازیگرانی از ملیت های مختلف که هر کدام با عینک مخصوص خود به دنیا می نگرد خرده فرهنگ ها را جایگزین یک فرهنگ برتر می کند (که همگی از مشخصه های پسامدرنیسم است) اما در عین حال از آسیب های جهان پساصنعتی و پسامدرن (از بین رفتن تفاوت میان بازنمایی و واقعیت، مرگ فرد و...) نیز غافل نمی ماند. یکی از دلالت های اسم فیلم (به زعم نگارنده) شاید اشاره به جهان غرق در رسانه ها و ابزارهای تکنولوژیک و الکترونیک باشد که بر خلاف تظاهر به آسان شدن روابط و آزادی ذهنی و عینی انسان ها در واقع خود سبب محدود شدن انسان ها به بازنمایی های مختلف و در نتیجه دور شدن آن ها از واقعیت شده، و در واقع ذهنیت آن ها را تحت کنترل خود درآورده است. مرد تنها از ابزارهای پیشرفته ی ارتباطی و صنعتی بیزار است (موبایل، اسلحه و...). صحنه ای که نمایی باز از شهر مادرید (نقطه ی دید مرد تنها) به تصویر همان نما با همان زاویه (تصویر اثر آنتونیو لوپز گارسیا) در موزه (و باز هم از نقطه ی دید مرد تنها) دیزالو می شود به زیبایی امتزاج بازنمایی و واقعیت و عدم امکان تشخیص این دو از یکدیگر را به تصویر می کشد. موتیفی که در فیلم بارها و بارها تکرار می شود بازتاب تصاویر اشیاء و انسان ها در آینه ها، شیشه ها و دیگر اشیاء بازتاب دهنده است.در مسیر رفت و آمد مرد تنها به موزه، ما نمای او را که از جلوی دیواری آینه ای رد می شود می بینیم در حالی که تصویر خودش و آدم های دیگر را در آینه می بینیم که این خود می تواند اشاره ای باشد به تقلیل آدم ها به تصاویرشان. (این نمونه ها در فیلم فراوان است که در اینجا به همین یک مورد اکتفا می کنیم).
  ناتوانی زبان به عنوان وسیله ای برای ابراز ذهنیت و ارتباط با دیگر انسان ها پس از ظهور نشانه شناسی و روانکاوی در آغاز قرن بیستم همواره مورد توجه بوده است. این امر در محدوده ی کنترل نیز مشاهده می شود. شخصیت های فیلم هیچ کدام اسم ندارند که این خود اشاره ای است به این موضوع که هیچ اسمی نمی تواند به آن ها دلالت داشته باشد. مرد تنها پس از دیدن هر کد آن را با اسپرسو می بلعد، پس از دیدن نقشه ی ورود به مقر گروه آمریکایی آن را به آتش می کشد تا از هر گونه تعلق نمادین در امان باشد. او تنها کاغذی را که نمی خورد و نزد خود نگه می دارد کاغذ سفیدی است که پس از اجرای عملیات (کشتن مرد آمریکایی) از آخرین کبریت در می آورد که این خود می تواند نشانه ای باشد از علاقه ی مرد تنها به هر چیز نمادینه نشده و تحت کنترل در نیامده. در بعضی از ملاقات ها صحبت های شخصیت های روبروی مرد تنها به زبان انگلیسی نیست اما به نظر می آید که مرد تنها آن قسمت ها را که اتفاقاً حاوی مضامین عمیقی نیز هستند بهتر و بیشتر درک می کند. به عنوان مثال جمله ی "جهان مرکز و مرزی ندارد" از زبان رئیس باند (آلکس دسکاس) به زبان فرانسه ادا می شود و او در جواب مترجم (ژان فرانسوا استونن) که به مشکل بودن ترجمه ی این عبارت اشاره می کند می گوید "نیازی نیست، او (مرد تنها) مطلب را گرفت" و یا زن عرب جمله ی "هر کس که فکر می کند بزرگتر از بقیه است..." به زبان عربی ادا می کند و باز هم از چهره ی مرد تنها چنین بر می آید که مطلب را گرفته است. ارزتر از این ها صحنه ایست در کافه ای در سویا که یک زن و دو مرد در حال تمرین رقص هستند و مرد تنها به تماشای آن ها می نشیند. زن به سبک اسپانیایی می رقصد، یکی از مردان به زبان اسپانیولی همان جمله ی "هر کس که فکر می کند از بقیه بزرگتر است..." به صورت آواز می خواند و مرد دیگر گیتار می زند، در پایان این صحنه مرد تنها با چهره ای متبسم آن ها را تشویق می کند (از معدود دفعاتی که مرد تنها به رویدادهای پیرامون خود واکنش نشان می دهد). به نظر می آید که همه ی آنچه را که باید، دریافت کرده است. گو اینکه زبان بدن (رقص)، موسیقی و زبان بیگانه بسیار گویاتر از زبان آشنا (انگلیسی) هستند.
  مرد تنها  پس از سفرهای متوالی و ملاقات با افراد مختلف و به انجام رساندن مأموریت خود (کشتن مرد آمریکایی) بار دیگر به موزه برمی گردد و این بار در مقابل تابلویی کاملاًسفید (اثر آنتونی تایپیز) می نشیند و پس از اندکی مکث به بیرون می رود. این پرده خود همچون جهانی است که مرکز و مرز ندارد و هیچ گونه اثری از بازنمایی و نمادینه شدن در آن دیده نمی شود. این تابلو مصداق این جمله ی ادموند ژابس است که می گوید: "در هر کتاب صفحه ی سفید کاغذ در حکم حضور است و نوشتار در حکم غیاب". تابلویی که همه ی آثار قبلی را در خود دارد و در عین حال هیچکدام از آن ها نیست.
  در پایان فیلم مرد تنها که پس از این طی طریق به کشف و شناختی جدید از خود و دنیای پیرامونش نائل شده با پوشیدن لباس هایی کاملاً متفاوت که حاکی از تغییری بنیادین در اوست وارد دنیای بیرون (عرصه ی نمادین) می شود.
 
توضیحات
در نظر گرفتن نقش رئیس باند برای آلکس دسکاس تنها به دلیل سهولت ارجاع به وی در متن می باشد و الا هیچ گونه اشاره ی روشنی مبنی بر رئیس باند بودن او، در فیلم صورت نمی گیرد.
 

نویسنده : امیر حسین زهرایی