در باره فیلم محدوده کنترل The Limits of Control اثر جیم جارموش

بازیگران: آیزاک دی بانکوله(مرد تنها)،آلکس دسکاس(رئیس باند)، لوئیس تسار

(ویولون) تیلدا سوئینتون(زن بلوند)، جان هرت(گیتار)، گائل گارسیا برنال

(مکزیکی)، بیل موری(امریکایی)

محصول آمریکا/ژاپن/اسپانیا،2009
مقدمه
پس از جنگ جهانی دوم و سست شدن پایه های مدرنیسم که می توان به مهمترین آن ها از جمله ایمان به خرد، علم، پیشرفت و تکنولوژی به عنوان مؤلفه های رستگاری بشر اشاره کرد، در دهه ی 60 مفهومی وارد گفتمان انتقادی شد که پسامدرنیسم نام داشت. پسامدرنیسم مفهومی متکثر است و ارائه ی تعریفی مشخص از آن نقض غرض محسوب می شود. اما وجه اشتراک تمامی تعبیرها از این مفهوم (جنبش، دوره ی تاریخی و یا...) به زیر سؤال بردن اصول و مؤلفه های مدرنیسم و غیر معتبر دانستن کلان روایت هاست. پسامدرنیسم با زیر سؤال بردن کلان روایت های مدرنیسم، که روایت خود را تنها روایت معتبر می دانست و به عبارتی برای تمامی بشر نسخه ی واحدی می پیچید، خرده روایت ها را جایگزین می کند و امکان وجود یک کلان روایت واحد را مردود می شمارد. بی اعتبار شدن کلان روایت ها بر هنر به طور عام و سینما به طور خاص به انحای گوناگون تأثیر گذاشت. به تعریف در آوردن هنر پست مدرن مطابق با الگوها و قراردادهای مشخص همچون خود مفهوم پسا مدرنیسم نقض غرض می شود اما دو مؤلفه ی بارز در اکثر آثار پست مدرن قابل تشخیص است که در ادامه به توضیح آن ها می پردازیم (چون این مقاله به سینما اختصاص دارد تنها به حضور این مؤلفه ها در فیلم به طور عام و در ادامه فیلم محدوده ی کنترل به طور خاص اشاره می شود).
نقیضه پردازی (پارودی) مؤلفه ای شاخص در فیلم های پست مدرن است. نقیضه پردازی شیوه ایست که از آن به منظور هجو یک موضوع استفاده می شود. این فیلم ها با نقیضه پردازی قواعد و قراردادهای مرسوم فیلم های گذشته را در هم می ریزند و با رویکردی هجو آمیز کلان روایت های مربوط به فیلم های گذشته را از قواعد مربوط به ژانر گرفته تا روایت، سبک و... از هم می گسلند، از آن ها آشنایی زدایی کرده و در قالبی نو عرضه می کنند. هجو در این فیلم ها خصلتی خود بازتابنده به خود می گیرد و به جای پنهان کردن این امر که در حال تماشای یک فیلم هستیم (خصوصیت بارز سینمای کلاسیک) خود بر آن تأکید می ورزد. باید توجه داشت که عنصر هجو در در فیلم های پست مدرن به معنای واقعی کلمه (و نه آن ها که ادای پست مدرن بودن را در می آورند) آن ها را تبدیل به کمدی صرف و فیلم های منحصراً هجوآمیز نمی کند بلکه ویژگی شاخص اکثر آن ها دوگانه بودن لحن آن هاست. آن ها در کنار لحن هجو آمیز و کاریکاتوری بودن بسیاری از موقعیت ها مضامینی جدی و حتی بزرگ دارند. این در نوسان بودن میان لحن جدی و طنز آمیز وجه افتراق سینمای پست مدرن با سینمای هنری اروپا در دهه های 50، 60 و 70 میلادی است. این فیلم ها به جای مطرح کردن این مضامین با همان جدیتی که در آثار سینمای هنری اروپا وجود داشت به آن ها ارجاع می دهند و به این ترتیب از این مضامین آشنایی زدایی می کنند.
بینامتنیت دیگر مؤلفه ی شاخص در فیلم های پست مدرن (و دیگر آثار هنری پست مدرن) است. بینامتنیت به طور تحت اللفظی به معنای ارجاع متون به یکدیگر یا اشاره ی متن های جدید به متن های پیشین است که این خود بر خوانش متن تأثیر می گذارد. متن در این تعریف گستره ی وسیعی را دربر می گیرد. به طور کلی تمامی متون (فیلم، نقاشی، ادبیات و...) پیشاپیش بینامتن هستند. زیرا یک ایده هنگامی که به قالب یک متن در می آید در واقع به تمامی متون در آن قالب هنری ارجاع می دهد. هر چند بینامتنیت یکی از مؤلفه های شاخص فیلم های پست مدرن است اما وجود آن قدمتی به اندازه تاریخ سینما دارد، با این تفاوت که شکل حضور آن در فیلم های پست مدرن با فیلم های پیشین متفاوت است. برای نشان دادن حضور بینامتنیت در فیلم های کلاسیک نگاهی به مقوله ی ژانر در سینمای کلاسیک هالیوود می تواند روشنگر باشد.
ژانر به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق با الگوهای شناخته شده و مشخص تلقی می شود (قابل ذکر است که این تعریف از ژانر بسیار مختصر است و تمامی معانی مقوله ی گسترده ای همچون ژانر را توضیح نمی دهد). به این معنی که قواعد و قراردادهایی برای ساختن یک فیلم در ژانری خاص وجود دارد که باید به آن ها وفادار بود. به عنوان مثال برای ساختن (و همچنین شناسایی) یک فیلم وسترن وجود عناصری مانند: چشم انداز بیابان پر خار، دوئل، سرخپوست، جایزه بگیرها، اسب، شیشلولبندها، زن نجیب و زن بی سیرت و... لازم است. بنابراین یک فیلم وسترن با رعایت این اصول به تمامی فیلم های وسترن پیش از خود ارجاع می دهد. حتی ستاره نیز می تواند حاوی بینامتن باشد، به عنوان مثال حضور جان وین در یک فیلم وسترن به دلیل شناخته شدن وی در هیئت قهرمان غرب وحشی در اکثر فیلم های وسترن به وسترن های پیشین (و در کل به ژانر وسترن) ارجاع می دهد و انتظارات خاصی را در تماشاگر ایجاد می کند که بر خوانش فیلم تأثیر می گذارد. حضور بینامتنیت به این شکل در سینمای کلاسیک (هالیوود) ناشی از عوامل مختلف همچون امپراطوری استودیوها، اقتصادشناسی تصویر و ... و در راستای ارائه ی تصاویر آشنا به مخاطب و از این طریق پنهان کردن ماهیت برساخته ی فیلم بود. اما در مقابل فیلم های پست مدرن با ارجاع آگاهانه به فیلم ها و دیگر رسانه ها و آثار هنری واجد خصلتی خودبازتابنده (افشاگر) می شوند که باعث می شود تماشاگر هنگام تماشای فیلم، به فیلم دیدن خود و اینکه فیلم نه چیزی طبیعی و واقعی بلکه چیزی برساخته است آگاه باشد. همچنین فیلم های پست مدرن با استفاده از بینامتنیت این عقیده را که با یک فیلم خالص و منفرد مواجه هستیم (اشاره به نظریه ی مؤلف) زیر سؤال می برند و بر خصلت ترکیبی و ناخالص خود تأکید می ورزد. البته این امر خالی از تناقض نیست چرا که وقتی فیلمسازی به شیوه ای نظام مند و منسجم در فیلم های خود از بینامتنیت استفاده می کند (که معمولاً شامل ارجاع به فیلم های پیشین خود فیلمساز نیز می شود) به مرور این امر به یکی از مؤلفه های فیلم های او تبدیل می شود و خود استفاده از بینامتنیت تبدیل به مؤلفه ای می شود که بر مؤلف بودن فیلمساز تأکید می ورزد (در بررسی فیلم محدوده ی کنترل به این تناقض بازمی گردم).

بازی با قواعد ژانر و تلفیق ژانرها در محدوده ی کنترل
همانطور که اشاره شد ژانر به معنای شیوه ای برای سامان دهی فیلم ها مطابق با الگوهای مشخص و شناخته شده می باشد. اما اکتفا کردن به این تعریف ساده انگارانه است چرا که عوامل متعددی بر ژانر و الگوهای ساماندهی آن مؤثر هستند، از جمله می توان به شرایط فرهنگی و تاریخی، ایدئولوژی غالب، مخاطب، شرایط اقتصادی و... اشاره کرد. به دلیل شباهت زیاد خصوصیات شمایل نگارانه ی برخی ژانرها با یکدیگر، قرار دادن مجموعه ای از فیلم ها در ژانری مشخص گاهی دشوار می نماید (به عنوان مثال ژانر گنگستری و ژانر تریلر جنایی). با این وجود ژانر یکی از مؤلفه های مهم در سینمای کلاسیک هالیوود در دوران امپراطوری استودیوها (و حتی زمان حاضر) محسوب می شد چرا که ساخت فیلم در ژانرهایی با قواعد و قراردادهای مشخص هم باعث افزایش تولید انبوه و کاهش هزینه ها می شد و هم اینکه مخاطب در برخورد با فیلمی از یک ژانر مشخص با انتظارات خاصی (که از دیدن فیلم های دیگری در آن ژانر بدست آورده بود) به تماشای آن فیلم می نشست. استودیوها نیز با انتظارات و توقعات بیننده آشنا بودند وسعی می کردند که آن ها را برآورده کنند (که این به طور ضمنی بر کنترل میل مخاطب توسط رسانه ها به طور عام اشاره دارد). اما فیلم های پست مدرن با برهم زدن قواعد ژانر و دگرگونی رمزگان آن ها و همچنین درهم آمیختگی و هجو ژانرهای پیشین مخاطب را در موقعیتی غافلگیرکننده و غیر قابل پیش بینی قرار می دهد. در نگاه اول محدوده ی کنترل چنان می نماید که احساس می کنیم در حال تماشای یک فیلم گنگستری هستیم. قهرمانی از یک گروه (گنگ) مأمور می شود تا سردسته ی گروه دیگر را به قتل برساند و برای انجام این هدف طی ملاقات هایی با دیگر اعضای گروه پله به پله به هدف خود نزدک تر می شود و در نهایت شخص مورد نظر را به قتل می رساند. اما این تنها شکل ظاهری قضیه است و در ادامه بسیاری از مؤلفه های این ژانر هجو می شوند و توقعات و انتظارات تماشاگر نقش بر آب می شود.
در محدوده ی کنترل بر خلاف فیلم های گنگستری ما نه با یک گروه منسجم و متمرکز با رئیسی (پدر خوانده ای) مشخص بلکه با گروهی نامتمرکز با اعضایی از ملیت های گوناگون در موقعیت های جغرافیائی مختلف مواجه هستیم. تصویر آشنای این گروه ها، همان تصویری است که از گروه آمریکایی در پایان فیلم می بینیم. گروهی با مقری مشخص و افراد و سیستم های حفاظتی گوناگون. تقابل این دو گروه در پایان که منجر به قتل مرد آمریکایی (بیل موری) توسط مرد تنها می شود، می تواند اشاره ای باشد به پایان کلان روایت ها (گروه متمرکز) و ظهور خرده روایت ها (گروه نامتمرکز با ملیت ها و ذهنیت های گوناگون). در ضمن به نوع فعالیت این گروه و گروه مقابل (گروه آمریکایی) هیچ اشاره ای نمی شود.
نخستین عنصر هجو آمیز شخصیت مرد تنها است که بر خلاف قهرمان های فیلم های گنگستری که تا دندان مسلح هستند و از جدید ترین ابزارهای تکنولوژیک و تسلیحاتی بهره می برند به هیچ سلاح یا ابزار پیشرفته ای مجهز نیست او از موبایل، تفنگ و... متنفر است و در صحنه ای موبایل زن برهنه (پازدلا هوئترا) را خرد می کند و هفت تیر او را پس از تخلیه ی فشنگ هایش به کناری می اندازد. او به جای استفاده از ماشین های آخرین سیستم که یکی از شمایل های مهم در ژانر گنگستری است، اکثر اوقات مشغول پرسه زدن در خیابان هاست، موسیقی دوران رمانتیک گوش می کند (آهنگ های شوبرت)، و هر روز صبح به انجام حرکاتی آیینی، که شبیه به حرکات تای چی است می پردازد. قهرمان گری مردانه، جنگ گروه ها و عملیات جنایی، خشونت وتعقیب گریز میان گروه های خلافکار و ستیز و آویز جامعه ی شهری از خصوصیات شمایل نگارانه ی این ژانر است. اما در محدوده ی کنترل هیچ کدام از این مؤلفه ها حضور ندارد. مرد تنها تمایلی به حرف زدن ندارد و در اکثر اوقات شنونده و بیننده است. او برای رسیدن به هدف خود با هیچ گونه مانعی که نیازمند عمل قهرمانانه باشد برخورد نمی کند. شاید تنها جایی که نیازمند عمل قهرمانانه است ورود او به و خروجش از قلعه ی گروه آمریکایی است که مجهز به نگهبانان و آخرین امکانات حفاظتی می باشد، اما ما نحوه ی ورود و خروج مرد تنها به قلعه را نمی بینیم و او را زمانی می بینیم که از این قلعه عبور کرده و در اتاق رئیس باند نشسته است. مرد تنها در جواب رئیس گروه آمریکایی (بیل موری) که از نحوه ی ورود او سؤال می کند می گوید: "به طور ذهنی!" که این موارد خود نشانه هایی از هجو اعمال قهرمانانه در این ژانر است. مرد تنها در نهایت رئیس باند را بدون هیچگونه مزاحمتی با ابزاری بدوی(سیم گیتار) خفه می کند و احتمالاً بدون هیچگونه مزاحمتی از آنجا خارج می شود(نحوه ی خروج او را نمی بینیم). هنگامی که اعضای گروه آمریکایی متوجه قتل رئیس گروه می شوند در صحنه ای کاریکاتورگونه آن ها را می بینیم که برای ورود به اتاق و عبور از درهای بسته مشغول کلنجار رفتن با ابزارهای پیشرفته ی حفاظتی هستند (هجو تکنولوژی در این ژانر و اکثر فیلم های هالیوودی). یکی دیگر از ویژگی های ژانر گنگستری (و شاید اکثر ژانرها و فیلم های هالیوودی) استفاده از زن که به شکل رمانتیکی به قهرمان پایبند است و قهرمان اغلب در آغوش او می میرد، می باشد. اما رابطه ی زن برهنه با مرد تنها (اگر قائل به وجود رابطه ای باشیم) عاری از هرگونه مؤلفه ی رمانتیک ودراماتیزه است. زن از ابتدای ملاقات آن ها تا آانتها عریان است و قهرمان فیلم از برقراری رابطه ی جنسی با او خودداری می کند که این خود هجو شخصیت های زن صرفاً اروتیک این ژانر (و اکثر فیلم های هالیوودی) است. و در آخر به جای مرد تنها این زن برهنه است که به قتل می رسد (به نحوه ودلیل قتل او اشاره ای نمی شود). شاید هجوآمیزترین صحنه، صحنه ی رویارویی مرد تنها با جسد زن برهنه باشد. حتی در این صحنه نیز کبریتی که باید به دست مرد تنها برسد تا او بتواند به هدف خود دست یابد درون دست زن قرار داده شده است که اشاره ای است به فیلم های گنگستری (و اکثر فیلم های هالیوودی) که در آن تمام شرایط مهیا می شود تا قهرمان عمل قهرمانانه ی خود را با موفقیت پشت سر بگذارد. به رغم این فاصله گذاری و عمل خودبازتابنده در فیلم، باز هم به کمک موسیقی، میزانسن، نورپردازی، و بازی مرد تنها و حالت زن برهنه این صحنه (هرچند گذرا) تماشاگر را به لحاظ عاطفی تحت تأثیر قرار می دهد.
با کنار هم قرار دادن این مؤلفه ها با مؤلفه های همخوان با ژانر گنگستری بیننده در برخورد با فیلم دچار یک دوگانگی (و شاید چندگانگی) می شود، اینکه به هر حال در حال تماشای چه نوع فیلمی است؟ این خصوصیت بارز نقیضه پردازی و فیلم های پست مدرن است. این دو گانگی در سه صحنه از فیلم بسیار مشهود است. گنگسترها را اغلب با کت و شلوار مشکی، عینک آفتابی، اغلب سفید پوست و... می شناسیم. در صحنه ابتدایی فیلم، سه نفر را در نمایی کوتاه با همین خصوصیات می بینیم که در لابی فرودگاه (اولین محل قرار ملاقات مرد تنها) با حالتی مرموز به اطراف خود نگاه می کنند. این تصویر آشنای گنگستر است که تماشاگر به خوبی آن را می شناسد اما به همین نما محدود می ماند و در ادامه ما نه با آن ها بلکه بامرد تنها همراه می شویم. در صحنه ی مشابه دیگری ما افرادی مشابه با افراد مرموز در لابی (و شاید همان افراد) را هنگام دستگیری زن بلوند (تیلدا سوئینتن) در نمایی کوتاه که در واقع نمای نقطه دید مرد تنهاست می بینیم اما باز هم آن ها رها می شوند و ما با مرد تنها همراه می شویم. اما بارزترین نمود این امر (تکلیف نامشخص بیننده با فیلم) در یک سوم پایانی فیلم رخ می دهد. چند کودک به دنبال مرد تنها می دوند و یکی از آن ها از او می پرسد: "تو یک گنگستر آمریکایی هستی" و مرد تنها جواب می دهد: "نه". سؤال این چند کودک در واقع موضع و سؤال بیننده نیز هست و فیلم برای اینکه در ادامه نیز موقعیت بیننده را به همین صورت نگه دارد با این جمله "شاید دروغ گفته باشد" که یکی از کودکان به دوستان خود می گوید، اعتبار جواب مرد تنها مبنی بر گنگستر نبودنش را زیر سؤال می برد.
محدوده ی کنترل با نمایش قهرمان همواره در سفر و تلفیق نماهای شهری با مکان های غیر شهری و نماهای باز از این مکان ها ژانر دیگری را نیز که موسوم به ژانر فیلم های جاده ای است به ذهن متبادر می کند. در فیلم های جاده ای قهرمان از موقعیت الف به موقعیت ب می رود و در غایت این طی طریق به کشف ـ معمولاً کشف نفس و خود شناسی ـ نائل می شود. مرد تنها نیز پس از شنیدن صحبت های شخصیت های دیگر دیدن مکان های مختلف در سفرهای خود در پایان فیلم با تکرار این جمله "همه چیز دلبخواهی و ذهنی است" (این جمله اولین بار در ملاقات ابتدایی از زبان آلکس دسکاس می شنویم) خطاب به مرد آمریکایی (بیل موری) و در ادامه نگاه کردن به تابلوی کاملاً سفید به کشف می رسد (در مدخل مضمون به این مورد بازمی گردم). محدوده ی کنترل با تلفیق، دگرگونی و هجو اصول و قواعد ژانر که از مشخصه های بارز فیلم های پست مدرن محسوب می شوند از آن ها آشنایی زدایی می کند. محدوده ی کنترل، محدوده ی کنترل ژانرها (اصول و قواعد محدود کننده آن ها) را گسترش می دهد و در پایان با قتل مرد آمریکایی که می تواند اشاره ای باشد به سینمای هالیوود و قواعد و قراردادهایش اصول خود را بنا می کند.

روایت
برای بررسی روایت در سینمای پست مدرن به طور عام و فیلم محدوده ی کنترل به طور خاص ابتدا باید به توضیح مختصری از اصول روایت کلاسیک ـ که موسوم به روایت کلاسیک هالیوود نیز می باشد ـ بپردازیم. در روایت کلاسیک تمامی رویدادها به وسیله ی روابط سببی (علی و معلولی) توجیه می شوند و آن چیزی که سبب پیشبرد روایت می شود اشتیاق قهرمان برای دستیابی به هدفی مشخص است. در نتیجه زنجیره ی کنش هایی که نتیجه ی علت های عمدتاً روانشناختی است بیشتر و یا تمام وقایع روایی را تو جیه می کند. قهرمان برای رسیدن به هدف باید موانعی (نیروهای مخالف) را پشت سر بگذارد که این سبب ایجاد بار دراماتیک وکشمکش بیرونی می شود. در این روایت زمان تابعی از زنجیره ی سببی است و شگردهای خاصی زمان پیرنگ را با زنجیره ی سببی داستان پیوند می زند: قرار ملاقات ها، ضرب الاجل های زمانی و... . روایت کلاسیک از نشان دادن زمان های غیر مفید از نظر روایی و یا به اصطلاح زمان های مرده اجتناب می کند و همچنین در پایان به تمام سؤالات مطرح شده در فیلم پاسخ می دهد و هیچ چیز را بدون پاسخ نمی گذارد. در نتیجه ابهام در در این نوع روایت به ندرت دیده می شود و معمولاً دارای پایان بسته است. با این توضیح مختصر متوجه می شویم که روایت کلاسیک واجد کارکردی ایدئولوژیک است. چرا که همچون ایدئولوژی غالب در نظام سرمایه داری، سعی در ارائه ی واقعیت یکپارچه، توپر و بدون تناقض دارد. قهرمان یکپارچه و توپر روایت کلاسیک با خواست و اراده ی خود قادر است در این جهان یکپارچه بر تمامی تناقضات بیرونی و درونی فائق آید. به همین دلیل شکل غالب در این نوع روایت، عینی است و کمتر به امور ذهنی می پردازد.
زیر سؤال رفتن کلان روایت ها و واقعیت یکپارچه و توپر در دوران پسامدرن بر روایت در فیلم های پست مدرن تأثیر گذاشت. در فیلم های پست مدرن با زمان های غیر خطی، واقعیت ناسازگار، حضور عنصر تصادف و غیر قابل توجیه بودن اکثر رویدادها از طریق روابط سببی مواجه هستیم. توجه به دو نکته حائز اهمیت است، اول اینکه سست شدن قواعد روایت کلاسیک مختص فیلم های پست مدرن نیست بلکه در سینمای هنری اروپا در دهه های 50 و 60 وتاحدودی دهه ی 70 و همچنین فیلم های اواخر دهه ی 60 تا اواخر دهه ی 70 هالیوود (موسوم به هالیوود جدید) شاهد سست شدن قواعد روایت کلاسیک هستیم هر چند شکل ظهور این امر با فیلم های پست مدرن متفاوت است. و مورد دوم اینکه هر فیلمی که در عصر حاضر (دوران پسامدرن) ساخته می شود پست مدرن نیست و فیلم های پست مدرن تنها بخشی از سینمای امروز جهان را تشکیل می دهند.
همچون مقوله ی ژانر، در زمینه ی روایت نیز محدوده ی کنترل مؤلفه هایی از یک روایت کلاسیک به نمایش می گذارد. قهرمان هدفی مشخص دارد (انجام دادن عملیات) و در هر مرحله با دریافت کبریتی جدید که نشانی محل بعدی را به او می دهد پله پله به هدف خود نزدیک تر می شود. رویدادها یکی پس از دیگری رخ میدهند و از ضرب الاجل های زمانی نیز استفاده می شود (اشاره به تعیین مدت زمان اقامت مرد تنها در هر سفر برای دریافت نشانی بعدی). اما با تأمل بر پیرنگ فیلم متوجه می شویم که روایت در محدوده ی کنترل فرسنگ ها با روایت کلاسیک هالیوود فاصله دارد. پیرنگ از ارائه ی رویدادهای دراماتیک و نمایشی خودداری می کند به عنوان مثال نحوه ی کشته شدن زن برهنه، نحوه ی ورود و خروج مرد تنها به عمارت گروه آمریکایی، سرنوشت زن بلوند پس از دستگیری توسط آن گروه ناشناس (البته برای بیننده) و مواردی از این قبیل در پیرنگ ارائه نمی شود (صحنه هایی دراماتیکی که روایت کلاسیک بندرت آن ها را از دست می دهد) و به جای آن بر زمان های مرده ـ پرسه زنی های مرد تنها، انجام حرکات تای چی و... ـ مکث می کند. همچنین هیچ تلاشی نیز برای ایجاد یک موقعیت دراماتیک صورت نمی گیرد، لازمه ی ایجاد یک موقعیت دراماتیک برخورد قهرمان با موانع (نیروهای مخالف) و ایجاد کشمکش بیرونی و یا درونی و سپس تلاش قهرمان برای غلبه کردن بر آن ها می باشد. اما مرد تنهای محدوده ی کنترل با هیچ مانعی برخورد نمی کند و اگر هم برخورد می کند ما آن را نمی بینیم. پیرنگ فیلم از طریق ملاقات های پی در پی قهرمان با اشخاص مختلف (موتیف اصلی تکرار شونده ی فیلم) گسترش می یابد و به این ترتیب ساختاری پارامتریک به خود می گیرد (سینمای پارامتریک اصطلاحی است که دیوید بوردول به کار می گیرد و منظور ساختاری است که به جای پیروی از منطق کلاسیک، متکی به موتیف های تکرار شونده ای است که او آن ها را پارامتر می نامد و باعث ایجاد انسجام فرمی در فیلم می شود). در هر ملاقات به جای ارائه ی اطلاعاتی که به پیشبرد روایت کمک می کند (و شاید تماشاگر تشنه ی شنیدن آن هاست) هر یک از افرادی که که با مرد تنها ملاقات می کند از علایق، عقاید و در کل ذهنیت خود صحبت می کنند و اطلاعات لازم برای پیشبرد روایت تنها به رد و بدل کردن کبریت های مشابه با رنگ های متفاوت تقلیل می یابد. بر خلاف روایت کلاسیک هالیوود که اغلب دوستدار روایتگری به شیوه ی دانای کل ـ به منظور ایجاد تعلیق ـ می باشد (به استثنای فیلم های کاراگاهی)، روایتگری در محدوده ی کنترل به شدت محدود است و اطلاعات ما در واقع از مرد تنها نیز کمتر است (به همین دلیل به جای سوم شخص از کلمه ی محدود استفاده کردم). تنها چیزی که ما می بینیم و مرد تنها نمی بیند لحظه ی ورود هر یک از شخصیت ها به محل ملاقات است که آن نیز اطلاعات روایی خاصی به بیننده نمی دهد. اما مرد تنها نسبت به ما لااقل می داند به کجا می رود، چه مأموریتی دارد و معنای آن کدها بر روی کاغذ چیست و مواردی از این قبیل. به عبارتی ما تنها با معلول ها مواجه می شویم (آن هم نه به طور کامل) و از ارائه ی علت ها به ما خودداری می شود. ابهام، زمانی به غایت خود می رسد که در پایان به هیچیک از این سؤال ها پاسخ روشنی داده نمی شود. موقعیت به معنای مجموعه روابط بین شخصیت ها یا بین شخصیت ها و اشیاء و محیط پیرامون و همچنین مجموعه روابط درون شخصیت در یک مقطع زمانی خاص، در روایت کلاسیک به وضوح به نمایش گذاشته می شود اما در محدوده ی کنترل در هاله ای از ابهام باقی می ماند. ما نمی دانیم رابطه ی شخصیت ها با یکدیگر بر چه اساسی است، کار گروه آمریکایی چیست، هدف مرد تنها و شخصیت هایی که ملاقات می کند از کشتن مرد آمریکایی چیست، و یا موتیف هلی کوپتری که در تمام مکان ها حضور دارد به چه معناست ـ آیا به معنای آگاهی گروه آمریکایی از مأموریت مرد تنهاست و در نتیجه کارکردی فاصله گذارانه دارد و یا به معنای سلطه فرهنگ آمریکایی و سینمای هالیوود برتمام نقاط است؟ و یا... در تقابل با زمان ومکان پیوسته و متداوم در روایت کلاسیک هالیوود برای ایجاد واقعیت و جهانی یکپارچه، توپر و بدون تناقض، گسست های زمانی و مکانی بسیاری در محدوده ی کنترل به چشم می خورد. برای نمونه زن برهنه و زن بلوند را که در صحنه های ابتدایی فیلم در مادرید مشاهده کردیم، بدون هیچگونه اشاره ای به تغییر مکان و سفر آن ها به ترتیب در سویا و آلمریا مشاهده می کنیم و یا بارزتر از آن ورود و خروج (به گفته ی خودش ذهنی) مرد تنها به مقر گروه آمریکایی. به عبارتی طبق تقسیم بندی ارسطو که آغاز درام را محدوده ی امکان، میانه را محدوده ی احتمال و پایان را ناشی از ضرورت می داند در محدوده ی کنترل ما در محدوده ی امکان می مانیم چرا که همه چیز در این فیلم امکان دارد (مگر نه اینکه همه چیز دلبخواهی و ذهنی است؟!).
نکته ی جالب در مورد محدوده ی کنترل این است که روایت فیلم حتی مدل های روایی موسوم به ساختار زمانی نو که محصول چند دهه ی اخیر هستند را نیز با یکدیگر تلفیق می کند و از آن ها آشنایی زدایی می کند. در ادامه به توضیح سه مدل از این شیوه ی روایی و حضور آن ها در محدوده ی کنترل می پردازیم.
1. یک داستان از دید چند شخصیت: در این مدل یک داستان از نقطه ی دید شخصیت های مختلف
تکرار می شود (مثال: بیست ویک گرم ساخته ی الخاندرو ایناریتو)
2. چند داستان از دید چند شخصیت: در این مدل چند داستان متفاوت از دید چند شخصیت مختلف را شاهدیم که این داستان ها در نقطه ای یکدیگر را قطع می کنند و یا شخصیت ها با یکدیگر مواجه می شوند (مثال: قطار اسرار آمیز ساخته ی جیم جارموش).
3. چند داستان از دید چند شخصیت با یک عامل اتصال دهنده: در این گروه از فیلم ها چند شخصیت حضور دارند و هرکدام در مکانی جدا داستان خود را تجربه می کند اما بین این داستان ها عامل سومی مانند یک شیء یا عنصر ارتباط برقرار می کند (مثال: شب روی زمین و قهوه و سیگار هر دو ساخته ی جیم جارموش)
در ارتباط با مدل اول محدوده ی کنترل در واقع نه یک داستان بلکه یک مضمون (ذهنیت) از دید شخصیت های مختلف مطرح می شود که این نکته (دید شخصیت های مختلف) به زیبایی با عینکی که هر یک از شخصیت های ملاقات کننده با مرد تنها به چشم دارد به تصویر کشیده شده است.
در ارتباط با مدل دوم، هر چند مضمون مشترک ذهنیت است اما هر یک از شخصیت ها به بیان علایق و دغدغه های خود (داستان خود) نیز می پردازد و همچنین مرد تنها با دو شخصیت (زن برهنه و زن بلوند) که در ابتدای فیلم مواجه شده بود در میانه و اواخر فیلم مجددا (و این بار در مکانی متفاوت) برخورد می کند (مانند برخورد شخصیت ها در مدل شماره ی 2).
اما جالبترین بخش شباهت روایت محدوده ی کنترل با مدل سوم است. داستان شخصیت های مختلف در مکان های مختلف در محدوده ی کنترل بوسیله ی چندین عنصر با یکدیگر مرتبط می شوند. اولین آن ها همان خط داستانی به ظاهر اصلی (انجام مأموریت) است که با رد و بدل کردن کبریت ها و تکرار این سؤال که "شما اسپانیایی بلد نیستی، درسته؟" در هر ملاقات، مشخص می شود. دومین عنصر ارتباط دهنده همان مسئله ی ذهنیت است که با جملاتی همچون "همه چیز ذهنی است"، " زندگی همش خیال است" و... مشخص می شود. اما مهمترین حلقه ی ارتباطی خود مرد تنهاست که در تمام ملاقات ها حضور دارد، در اقدامی نادر در تاریخ سینما قهرمان فیلم نقش عنصر ارتباط دهنده میان داستان های شخصیت های مختلف را ایفا می کند، در واقع اطلاعات ما راجع به دیگر شخصیت ها از قهرمان فیلم بیشتر است چرا که آن ها لااقل از درونیات خود و شیوه ی نگاهشان به زندگی صحبت می کنند و شانسی را برای همذات پنداری تماشاگر با خودشان، ایجاد می کنند، اما قهرمان فیلم (مرد تنها) تنها شنونده است و خود هیچ نمی گوید، او تنها نگاه می کند و واکنش آشکاری از خود بروز نمی دهد به همین دلیل امکان هرگونه همذات پنداری با خویش را از بیننده سلب می کند.
به این ترتیب محدوده ی کنترل علاوه بر دگرگونی، هجو و آشنایی زدایی از روایت کلاسیک هالیوود، محدوده ی کنترل مدل های روایی جدید را نیز گسترش می دهد.

بینامتنیت محدوده ی کنترل سرشار از ارجاع به فیلم های قبلی جارموش در مقام مؤلف و دیگر فیلم ها و آثار هنری است. آیزاک دی بانکوله و شخصیت مرد تنها خود حاوی ارجاعات آشکاری است. او در فیلم گوست داگ نقش یک بستنی فروش فرانسوی ساکن در آمریکا را بازی می کرد که انگلیسی بلد نبود و تنها به زبان فرانسه صحبت می کرد اما در عین حال به رغم زبان متفاوتشان تنها دوست شخصیت گوست داگ (فارست ویتاکر) بود. در واقع مرد تنها ادامه ی شخصیت گوست داگ است با این تفاوت که گوست لااقل یک دوست داشت (اگر دختر بچه را هم در نظر بگیریم می شود دو دوست!) که با او صحبت کند اما مرد تنها از داشتن همان یک دوست نیز محروم است. او (مرد تنها) که گویی پس از مرگ گوست داگ سیر و سلوک سامورایی را به انتها رسانده اکنون دیگر برای گذر از موانع به ابزارهای پیشرفته ای که به شکلی هجوآمیز تمام درها را به روی گوست داگ می گشود نیازی ندارد و به طور ذهنی تمام موانع را پشت سر می گذارد.

در یکی از صحنه های ابتدایی فیلم، در جلوی کافه ای در مادرید کفترهایی بر فراز آسمان پرواز می کنند و تعدادی نیز بر روی زمین قرار دارند. کفترها یادآور شخصیت گوست داگ است (او کفترهای زیادی داشت) و نگاه مرد تنها به آن ها ما را به یاد دوستی آن ها و پایان فیلم گوست داگ می اندازد که در آن گوست داگ به شکلی هجو آمیز بر روی پاهای بستنی فروش (آیزاک دی بانکوله) جان سپرد. همچنین صحنه ای که مرد تنها عبور ماشین تبهکاران و وسپس به داخل ماشین انداختن زن بلوند توسط آن ها را تماشا می کند قرینه ی صحنه ای در فیلم گوست داگ است که در آن جا نیز گوست داگ نبش خیابانی ایستاده و ماشین در حال عبور تبهکاران را نگاه می کند (تصاویر بالا). تکرار نماهای از بالا که دو فنجان اسپرسو را در قاب می گیرد یاد آور فیلم "قهوه وسیگار" یکی دیگر از فیلم های جیم جارموش می باشد.

ملاقات آیزاک دی بانکوله (مرد تنها) با آلکس دسکاس (رئیس باند) در ابتدای فیلم یادآور صحنه ی ملاقات این دو در اپیزود "مشکلی نیست" فیلم قهوه و سیگار می باشد. در آن اپیزود که همچون محدوده ی کنترل آلکس دسکاس منتظر آیزاک دی بانکوله است، دی بانکوله مدام به دسکاس اصرار می کند که اگر مشکلی پیش آمده او را در جریان بگذارد اما دسکاس هر دفعه در جواب به او می گوید که مشکلی نیست و تنها می خواسته او (دی بانکوله) را ببیند. در پایان این اپیزود دی بانکوله که هنوز فکر می کند مشکلی پیش آمده از دسکاس می خواهد که اگر مشکلی پیش آمد او را در جریان بگذارد.

آلکس دسکاس در محدوده ی کنترل در خواست دی بانکوله را اجابت می کند و حالا که مشکلی پیش آمده او را در جریان می گذارد و او را مأمور می کند تا آن را حل کند.
از ارجاعات محدوده کنترل به دیگر فیلم ها می توان به صحنه ی ورود زن بلوند (همان زنی که به تعلیق و هیچکاک اشاره می کند) به محل ملاقات (کافه ای در مادرید) اشاره کرد. در این صحنه حالت راه رفتن زن بلوند و همچنین سبک فیلمبرداری و موسیقی متن فیلم به گونه ایست که انگار زن همچون موجودی دست نیافتنی بر روی زمین می خرامد و خود را عرضه می کند. این صحنه شباهت زیادی با صحنه ای از فیلم سرگیجه ی هیچکاک دارد که در آن مادلاین (کیم نوواک) را برای اولین بار در فیلم می بینیم. در این صحنه (که مکان آن یک رستوران است) مادلاین را در نمایی سوبژکتیو از دید اسکاتی (جیمز استیوارت) می بینیم که به نرمی می خرامد و در نزدیکی اسکاتی لحظه ای مکث می کند و از رستوران خارج می شود.

ارجاعات مستقیمی نیز به فیلم ها و دیگر آثار هنری در فیلم وجود دارد. مانند ارجاع به فیلم بانویی از شانگهای (اورسن ولز) و ریتا هیورث ستاره ی آن فیلم (باز هم از زبان زن بلوند)، استفاده از آهنگ های شوبرت، نقاشی کوبیستی "ویولون" اثر خوآن گریس (در مدخل سبک به شباهت سبکی فیلم با این نقاشی می پردازم) به همراه آثاری دیگر از روبرتو فرناندز بالبوئنا، آنتونیو لوپز گارسیا و آنتونی تایپیز که همه را به ترتیب در بازدیدهای مرد تنها از موزه به همراه او مشاهده می کنیم.

سبک
از آنجا که شکل و مضمون از یکدیگر جدا نیستند و مضمون ومحتوا زائیده ی شکل است، از همان تیتراژ ابتدایی محدوده ی کنترل شکل و مضمون در یکدیگر تنیده می شوند. از آنجا که مضمون غالب فیلم همان جمله ی "همه چیز ذهنی است" که بارها به انحای گوناگون در طول فیلم تکرار می شود، می باشد در تیتراژ ابتدایی نیز با فوکوس و خارج از فوکوس کردن چراغ هایی که گویا در تونلی قرار دارند مرز بین ذهنیت و عینیت از بین می رود. یکی از ویژگی های بارز فیلم استفاده ی خلاقانه از رنگ و قاب بندی های متنوع و نامتعارف است. سبک فیلم در واقع معادل همان نقاشی کوبیستی خوآن گریس است که ویولونی را از زوایای مختلف نشان می دهد. قاب بندی های فیلم نیز به همین ترتیب طیف وسیعی از زوایا و ترکیب بندی ها را شامل می شود. قاب بندی های نامتقارن، کج، تخت و انباشته از خطوط راست، قاب در قاب و... از ایجاد منظری واحد و یکدست جلوگیری می کند که خود اشاره ای است بر ذهنی بودن همه چیز و نفی یک کلان روایت واحد.

جارموش برای این منظور (ارائه ی منظرهای متفاوت) از معماری های تودرتو و نامتقارن اسپانیا به بهترین شکل استفاده می کند (البته نباید نقش فیلمبردار، یعنی کریستوفر دویل را نادیده گرفت). تکنیک دیگری که در محدوده ی کنترل خود را به رخ می کشد ستفاده از زوایای پایین (دوربین سربالا) در اکثر نماهاست که شخص در پیش زمینه را در پس زمینه ای از فضاهای باز و ساختمان های شهری قرار می دهد که این خود هم می تواند اشاره ای باشد به جمله ی "جهان مرکز و مرزی ندارد" و هم اشاره ای به انسان محصور در بین مصنوعات جهان پساصنعتی و پسامدرن.
در کنار این ها که وجه غالب سبکی فیلم را تشکیل می دهند باید به صحنه های آهسته، پن های سریع و تدوین نامتداوم (به موضوع تداوم در بخش روایت اشاره شد) برای القای ذهنیت و ارائه ی منظرهای متفاوت در محدوده ی کنترل اشاره کرد. محدوده ی کنترل مصداق تمام عیار این اندیشه برسون است که می گوید: "فیلم گونه ای نگارش با تصاویر و صداهاست و یک مؤلف می خواهد." که مؤلف آن کسی نیست جز جیم جارموش.

مضمون
برای پرداختن به مضمون محدوده ی کنترل ابتدا لازم می دانم به توضیح مختصری از نظریات ژان بودریار (فیلسوف و جامعه شناس فرانسوی) در باب جامعه ی پساصنعتی بپردازم. بودریار جامعه ی پساصنعتی را جامعه ی نمایش پرزرق و برق می داند که در خلسه ی ارتباطات زندگی می کند. به عقیده ی او این جامعه تحت سیطره ی رسانه های جمعی الکترونیک بوده و مشخصه ی آن وانمودن است. بودریار توضیح می دهد که این جامعه ی پساصنعتی، جامعه ی بازتولید و بازیافت است، از این رو به جای تولید واقعیت، حادواقعیت را بازتولید می کند. منظور او این است که واقعیت، واقعیت نیست، آنچه می تواند بازتولید شود نیست بلکه چیزی است که همواره پیشاپیش بازتولید شده است. چیزی که در بنیان خود یک وانمود است. بنابراین حادواقعیت وانموده ای از واقعیت است. از این رهگذر به هیچ اصلی به مثابه یک مبداء مقایسه استفاده نمی شود و هیچ تمایزی بین واقعیت و رونوشت باقی نمی ماند. بودریار در این فقدان تلویحی تمایز بین بازنمایی و واقعیت مرگ فرد را می بیند.
مضمون محدوده ی کنترل حول مفهوم ذهنیت می گردد. که المان های اصلی آن در گفته های رئیس باند (آلکس دسکاس) به مرد تنها در سکانس ابتدایی فیلم نمود می یابد و در ادامه هر کدام از شخصیت ها در خلال صحبت هایشان با مرد تنها به یکی از این المان ها اشاره می کند. عبارت هایی مانند: "او که فکر می کند بزرگتر از بقیه است باید به گورستان برود، آنجاست که متوجه می شود واقعیت زندگی چیست ـ یک مشت کثافت" ـ "همه چیز ذهنی است"ـ "جهان دلبخواهی است"ـ "جهان مرکز و مرزی ندارد" و... هرچند محدوده ی کنترل با این عبارت ها اعتبار کلان روایت ها را زیر سؤال می برد و با استفاده از بازیگرانی از ملیت های مختلف که هر کدام با عینک مخصوص خود به دنیا می نگرد خرده فرهنگ ها را جایگزین یک فرهنگ برتر می کند (که همگی از مشخصه های پسامدرنیسم است) اما در عین حال از آسیب های جهان پساصنعتی و پسامدرن (از بین رفتن تفاوت میان بازنمایی و واقعیت، مرگ فرد و...) نیز غافل نمی ماند. یکی از دلالت های اسم فیلم (به زعم نگارنده) شاید اشاره به جهان غرق در رسانه ها و ابزارهای تکنولوژیک و الکترونیک باشد که بر خلاف تظاهر به آسان شدن روابط و آزادی ذهنی و عینی انسان ها در واقع خود سبب محدود شدن انسان ها به بازنمایی های مختلف و در نتیجه دور شدن آن ها از واقعیت شده، و در واقع ذهنیت آن ها را تحت کنترل خود درآورده است. مرد تنها از ابزارهای پیشرفته ی ارتباطی و صنعتی بیزار است (موبایل، اسلحه و...). صحنه ای که نمایی باز از شهر مادرید (نقطه ی دید مرد تنها) به تصویر همان نما با همان زاویه (تصویر اثر آنتونیو لوپز گارسیا) در موزه (و باز هم از نقطه ی دید مرد تنها) دیزالو می شود به زیبایی امتزاج بازنمایی و واقعیت و عدم امکان تشخیص این دو از یکدیگر را به تصویر می کشد. موتیفی که در فیلم بارها و بارها تکرار می شود بازتاب تصاویر اشیاء و انسان ها در آینه ها، شیشه ها و دیگر اشیاء بازتاب دهنده است.در مسیر رفت و آمد مرد تنها به موزه، ما نمای او را که از جلوی دیواری آینه ای رد می شود می بینیم در حالی که تصویر خودش و آدم های دیگر را در آینه می بینیم که این خود می تواند اشاره ای باشد به تقلیل آدم ها به تصاویرشان. (این نمونه ها در فیلم فراوان است که در اینجا به همین یک مورد اکتفا می کنیم).
ناتوانی زبان به عنوان وسیله ای برای ابراز ذهنیت و ارتباط با دیگر انسان ها پس از ظهور نشانه شناسی و روانکاوی در آغاز قرن بیستم همواره مورد توجه بوده است. این امر در محدوده ی کنترل نیز مشاهده می شود. شخصیت های فیلم هیچ کدام اسم ندارند که این خود اشاره ای است به این موضوع که هیچ اسمی نمی تواند به آن ها دلالت داشته باشد. مرد تنها پس از دیدن هر کد آن را با اسپرسو می بلعد، پس از دیدن نقشه ی ورود به مقر گروه آمریکایی آن را به آتش می کشد تا از هر گونه تعلق نمادین در امان باشد. او تنها کاغذی را که نمی خورد و نزد خود نگه می دارد کاغذ سفیدی است که پس از اجرای عملیات (کشتن مرد آمریکایی) از آخرین کبریت در می آورد که این خود می تواند نشانه ای باشد از علاقه ی مرد تنها به هر چیز نمادینه نشده و تحت کنترل در نیامده. در بعضی از ملاقات ها صحبت های شخصیت های روبروی مرد تنها به زبان انگلیسی نیست اما به نظر می آید که مرد تنها آن قسمت ها را که اتفاقاً حاوی مضامین عمیقی نیز هستند بهتر و بیشتر درک می کند. به عنوان مثال جمله ی "جهان مرکز و مرزی ندارد" از زبان رئیس باند (آلکس دسکاس) به زبان فرانسه ادا می شود و او در جواب مترجم (ژان فرانسوا استونن) که به مشکل بودن ترجمه ی این عبارت اشاره می کند می گوید "نیازی نیست، او (مرد تنها) مطلب را گرفت" و یا زن عرب جمله ی "هر کس که فکر می کند بزرگتر از بقیه است..." به زبان عربی ادا می کند و باز هم از چهره ی مرد تنها چنین بر می آید که مطلب را گرفته است. ارزتر از این ها صحنه ایست در کافه ای در سویا که یک زن و دو مرد در حال تمرین رقص هستند و مرد تنها به تماشای آن ها می نشیند. زن به سبک اسپانیایی می رقصد، یکی از مردان به زبان اسپانیولی همان جمله ی "هر کس که فکر می کند از بقیه بزرگتر است..." به صورت آواز می خواند و مرد دیگر گیتار می زند، در پایان این صحنه مرد تنها با چهره ای متبسم آن ها را تشویق می کند (از معدود دفعاتی که مرد تنها به رویدادهای پیرامون خود واکنش نشان می دهد). به نظر می آید که همه ی آنچه را که باید، دریافت کرده است. گو اینکه زبان بدن (رقص)، موسیقی و زبان بیگانه بسیار گویاتر از زبان آشنا (انگلیسی) هستند.
مرد تنها پس از سفرهای متوالی و ملاقات با افراد مختلف و به انجام رساندن مأموریت خود (کشتن مرد آمریکایی) بار دیگر به موزه برمی گردد و این بار در مقابل تابلویی کاملاًسفید (اثر آنتونی تایپیز) می نشیند و پس از اندکی مکث به بیرون می رود. این پرده خود همچون جهانی است که مرکز و مرز ندارد و هیچ گونه اثری از بازنمایی و نمادینه شدن در آن دیده نمی شود. این تابلو مصداق این جمله ی ادموند ژابس است که می گوید: "در هر کتاب صفحه ی سفید کاغذ در حکم حضور است و نوشتار در حکم غیاب". تابلویی که همه ی آثار قبلی را در خود دارد و در عین حال هیچکدام از آن ها نیست.
در پایان فیلم مرد تنها که پس از این طی طریق به کشف و شناختی جدید از خود و دنیای پیرامونش نائل شده با پوشیدن لباس هایی کاملاً متفاوت که حاکی از تغییری بنیادین در اوست وارد دنیای بیرون (عرصه ی نمادین) می شود.

توضیحات
در نظر گرفتن نقش رئیس باند برای آلکس دسکاس تنها به دلیل سهولت ارجاع به وی در متن می باشد و الا هیچ گونه اشاره ی روشنی مبنی بر رئیس باند بودن او، در فیلم صورت نمی گیرد.

اسکار فیلم

اسکار فیلم