نقد فیلم: 2001: یک ادیسه فضایی (2001: A Space Odyssey)

  

 نقد فیلم: 2001: یک ادیسه فضایی (2001: A Space Odyssey)

کارگردان، تهیه کننده و طراح جلوه‌های ویژه: استنلی کوبریک/ فیلمنامه: آرتور سی. کلارک، استنلی کوبریک/بازیگران: که‌یر داله‌آ (دکتر دیو بومن)، گری لاک‌وود (دکتر فرانک پول)، ویلیام سیلوستر (دکتر هیوود آر. فلوید)، داگلاس رین (هال 9000، صدا)/ موسیقی: قطعاتی از یوهان اشتراوس، ریچارد اشترواس، گریگور لیگتی/ فیلمبردای: جفری آنسوورث/ تدوین: روی لاو‌جوی/ انتخاب بازیگر: جیمز لیگات/ اجرای دکور: رابرت کارت وایت/ محصول 1968 امریکا، رنگی، 141 دقیقه (160 دقیقه نسخه اولیه)/ برنده یک جایزه اسکار، 10 جایزه و 6 نامزدی دیگر 

هویتی از جنس مونولیت

وقتی سالها پیش برای نخستین بار، فیلم «2001: یک ادیسه فضایی» را از تلویزیون تماشا کردم، شخصی که برای تحلیل و بررسی فیلم مهمان برنامه شده بود (و متاسفانه او را به خاطر نمی‌آورم) جمله‌ای در راستای تاویلش بر زبان جاری کرد، یک شعر که به درستی وصف حال ادیسه فضایی بود.

چشم دل بگشا که جان بینی           آنچه نادیدنی است، آن بینی

کوبریک این بار، با سوررئالیسمی نه چندان مبتنی بر ضمیرناخودآگاه و بلکه در راستای اهداف فلسفی و جامعه‌شناسانه خود مخاطره‌ای همچون رویارویی با شهابسنگهای آسمانی را بر جان می‌خرد و در کنار یک رمان تصویری نفس‌گیر و خوش‌رنگ و لعاب یک بی‌روایت تصویری را روایت می‌کند و از سکوی پرتاب یک موشک، مخاطبش را به قعر اندیشه‌های خالص خویش می‌افکند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلی کوبریک، همگی از یک جنس هستند و در انتهای این مسافرتهای بی‌بدیل و مرد‌افکن تولدی دوباره می‌یابیم و آرام و پرمعنی به زادگاه خویش، به زعم کوبریک زمین، به اسلاف خویش یا میمونهای داروین و به ماهیت خویش _انسان به طور خاص و موجودی بی هویت در حالت عام_ بنگریم و تازه در بیابیم که هنوز اول راه هستیم و از اینجا تا ابدیت راهی‌است دشوار؛ چشم دل بگشاییم که جان را ببینیم. جان، که هویت ماست و اتیولوژی خلقت و این که اگر خدایی هست چرا دست به چنین مخاطره‌ای می‌زند؟  

دغدغه کوبریک فرای چرا و چگونگی خلقت همانطور که در کارنامه‌اش مشهود است چیزی است غریزه‌مند و در راستای طبیعت، خشونت و غریزه، خشونت و جامعه، انسان و خشونت و البته او در این زمینه هیچ‌گاه نگاه ایده‌الیستی نداشته است. ظاهراً او درمانی نمی‌شناسد و تنها پذیرفتن قانون جنگل را به عنوان یک قانون بلامنازع می‌پذیرد. در جهان بینی او غریزه قاموسی استوار دارد و هرآن چیزی است که در روان شناسی فروید مساله اصلی ضمیر ناخودآگاه است. چیزی که اگر تغذیه شود ارام است و در صورت تاخیر در ارضای امیال تبدیل به دیوی درونی می‌گردد، دیوی که در پرتغال کوکی (Clockwork Orange) سیاستهای دولتی ناارامترش می‌کنند و جامعه مدرن به آن پر و بال می‌بخشد. هیولایی که در تلالو (Shining) از درون شکل می‌گیرد و در ابعاد روان‌شناسانه در تقابل با عوامل بیرونی و درونی شکل دهنده این دیو درون انسانها را به چالش می‌طلبد. غول شاخداری که در دکتر استرنج‌لاو عشق به بمب را، که به نوعی متمدن کردن خشونت و تقدس غریزه از طریق قانونمند کردن آن است تعلیم می‌دهد. این خشونت در بری لیندن (Barry Lyndon) به شکل قمار، بورژوازی و دوئل قانونمند می‌شود و قبح خود را از دست می‌‌دهد و تمدن را بدون خشونت کانالیزه غیر قابل قبول می‌داند. خشونتی که در غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket)  به افتخار بدل می‌شود و در چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) به شکل پورنو و لیبیدو آن هم از نوع مدون نمود پیدا می کند. کوبریک همچون میشل فوکو جامعه را نیروی مردمی سازمان یافته و نوعی قدرت مخفی می‌داند و هر قدرتی که شکل می‌گیرد با توجه با خاستگاه مردمی و توده‌ای و یا قشری و طبقاتی و حتی جامعه‌ای (منظور جوامع حرفه‌ای خاص است) نیازمند نگهداری و پاسداری از قدرت خویش است، از این رو دیو درونی بیدار می‌شود و به شکل نظام، اسلحه و خنجر برون‌گرا می‌گردد. آنچه که سرمایه‌داری و امپریالیسم در درجه اول و زمامداری ایدئولوژی در درجه دوم منتج به بروز آن می‌گردد.  

اما به هر تقدیر، 2001 یک ادیسه فضایی در راستای اندیشه‌های خالقش حرف جدیدی ندارد، تنها به آن عمق می‌بخشد و از منظر فلسفه به مقوله انسان، جامعه، علم و زندگی در تقابل با غریزه می‌نگرد. خشونت عاملی است که در باطن و طینت طبیعت موجود است و در زنجیره DNA می‌توان ژنوم‌هایی در این ارتباط پیدا کرد و تمدن در قابل این پدیده موروثی همواره موضعی انفعالی داشته است، در ظاهر و بر اساس قوانین مدون اجتماعی و عرفی آن را تقبیح نموده و در عمل از آن بهره جسته است. شاید این موضوع اساس و زیربنای پرتغال کوکی باشد اما در ادیسه قضایی از محور علیت و استنتاج بررسی گردیده است. سیادت غریزه از ابتدای خلقت در زمان جاری و تا انتهای علم پابرجا باقی می‌ماند، چیزی که حتی به ماشینهای بی احساس و واجد هوش مصنوعی و درایت مکانیکی به ارث می‌رسد چون تکنولوژی فرزند خلف انسان و انسان فرزند خلف غریزه است. در یک کنکاش فلسفی، غریزه نشانه‌ای بر هبوط جبر در امور روزمره این آفرینش است، جبرگرایی در فیلمهای کوبریک پیش از آنکه یک خط مشی حکمت‌آمیز باشد نوعی فرار از طرح سوال است. طرح سوالی که چگونگی رفتار و کنش احتماعی و بشری را تبیین می‌نماید و پرسشی که دست کم علم پاسخ‌گوی آن نیست. قائل بودن به جبر، آن موضوعی نیست که بنیان سینمای کوبریک بر آن سوار باشد اما خط فکری مشخصی است که باز هم ناخودآگاه به طور موازی با او حرکت می‌کند. حجت این سخن، مساله صید و صیاد در بخش ابتدایی فیلم است. قانون صید در طبیعت یک قانون جبرآلود در روند زندگی موجودات زنده است، چیزی که بعد از ظهور تمدن و اجتماع به جای اینکه دور ریخته شود مدون و قالب‌بندی می‌گردد و حتی اجتماع برای آن ابزار می‌آفریند. این ابزار در هر صورت وجود دارد، تنها ممکن است شکل و فرم متفاوتی را اختیار بکند، از اسلحه گرفته تا فرهنگ. در ادیسه فضایی روند تبدیل اسلحه به فرهنگ و علم به طور واضح مشهود است. دگردیسی که تنها فرم خشونت را عوض می‌کند و بر ماهیت آن صحه می‌گذارد.  

  مساله مهم دیگر ادیسه فضایی، مساله هویت است. هویتی که در تفکر اگزیستانسیالیسم می‌بایست توسط «موجود» احراز شود و در حفظ و نگهداری آن بکوشد اما در اینجا چنین نگاهی به هویت وجود ندارد. هویت چیزی دست‌نیافتنی و معماگونه است، چیزی که مسافران کلاویوس آن را معمای کلی (Total Mystery) می‌خوانند. هویت در اینجا، سوال اساسی ذهن بشر تلقی می‌گردد، چیزی که از بدویت داروینی (زندگی اجداد انسان بر زمین یعنی میمونها) تا نهایت عروج علمی و فرهنگی بشر (زندگی فرزندان میمونها در فضا) به شکلی رمزآلود و غریب و به طور موازی وجود دارد. سنگ مونولیت که در جای جای فیلم به آن اشاره و تاکید می‌گردد جایگزینی برای همین عنصر ناشناخته است، چیزی که برای میمونها عجیب، برای انسانها تفکربرانگیز و برای آنکه علم را پشت‌سر می‌گذارد دور از دسترس است. همین دور از دسترس بودن ماهیت در فلسفه فیلم، موید نگاه جبری کوبریک است و می‌توان البته در بیان کلی‌تر جای آگاهی را با ماهیت عوض کرد و لوح سنگی رها شده در فضا را نمادی برای بینش و معرفت در نظر گرفت. در این صورت پیرمردی که در انتهای فیلم دست به سمت لوح بلند می‌کند تازه به نادانی خویش واقف می‌گردد و اینجاست که تبدیل به نوزادی می‌گردد که هیچ‌چیز نمی‌داند:

تا بدانجا رسید دانش من           تا بدانم همی که نادانم 

انسان در انتهای فیلم، علم را پشت سر گذاشته است و دیگر چیزی برای دانستن ندارد. در اینجاست که پیرمرد افتاده بر تخت لوح سنگی را می‌بیند. لوحی که برای میمونها یا به تعبیری اجداد او سوال‌برانگیز بود اکنون پیش روی اوست. او با تردید و ابهام به لوح نگاه می‌کند؛ و وقتی به هستی آن پی می‌برد می‌داند که هنوز هیچ نمی‌داند و تبدیل به یک نوزاد می‌شود. این نوزاد در سکانس انتهایی به زمین می‌نگرد، جایی که از آنجا آمده است اما متعلق به آنجا نیست و این تناقض هرچند دیر، انسان را به موجودیت خویش می رساند. اما به هر حال او _نوزاد_ تمثیلی از انسانی است که ذهنش پاک است و با وجود همه دانشی که دارد ابتدای راه بزرگ ادراک و معرفت است. فیلم محاط کننده هرآن چیزی است که انسان را به خود و پیرامونش درگیر می‌کند؛ لوح سنگی برای روان‌شناس ضمیر ناخودآگاه، برای شیمیدان کیمیای هستی، برای جامعه شناس مدینه فاضله، برای فلسفه منطق اولی و برای انسان ماهیت آفرینش، بینش و ادراک بشری است.

کوبریک فیلم را به سه بخش کلی تقسیم و حتی این بخشها را نامگذاری کرده است. بخش اول، با نام «ظهور انسان» (The Dawn of Man) مقدمه‌ای ستودنی در ساختار کلی فیلم است. 

 در این بخش، مساله غایی بودن خشونت، تولید ابزار خشونت و جبرگرایی در این امر مطرح می‌گردد. تصاویری از سیاره ساکت زمین، غروبهای سرخ و بیابانهای موهوم و وحشت‌انگیز محل تولد انسان هستند. انسان از همین نیستی یا بیابان باید به تمدن (شهرهای فضایی) برسد و این کار اجباراً انجام خواهد پذیرفت. میمونها را می‌بینیم که زندگی لخت و بی‌روح آنها با تولید اجتماع نشاط‌انگیز و پرهیجان می‌شود. ابتدا یک میمون تبدیل به چند میمون و چند میمون تبدیل به اجتماع کوچک میمونها می‌گردد و این اجتماع دوگانه شده و نزاع شکل می‌گیرد. نزاع بر سر غذا، برکه آب و برتری. در حقیقت جدال برای قدرت، منافع و متعلقات. با حضور اجتماع جنگ که شکل بارز خشونت است پدید می‌آید. دو گروه میمون بر سر برکه آب نزاع می‌کنند. دعوای آنها بر سر برکه بی شباهت به جدال دو کشور بر سر نفت نیست؟ مساله اعتراض و خشونت ذاتی چند بار گوشزد می‌شود. میمونها اجازه نمی‌دهند کسی به آنها تعرض کند و در هنگام غذا خوردن وحشی‌تر می‌گردند. یکی از میمونها در می‌یابد که می‌تواند از یک تکه استخوان به عنوان وسیله‌ای برای زدن استفاده کند، در اینجا اولین اختراع بشر که ابزار خشونت است ثبت می‌گردد.  

در همین پلانها، اینسرتهایی از افتادن و مردن حیوانهای ضعیف‌تر می‌بینیم. همانطور که طبیعت موجودات ضعیف را حذف می‌کند و این امر در ذات طبیعت مستتر است، قرار است جوامع ضعیف‌تر نیز توسط قدرتهای برتر منهدم شوند. تکه استخوان، به آسمان پرتاب می‌شود و تصویر به فضا و سفینه فضایی کات می‌خورد. راه چند هزار ساله‌ای که با یک کات سینمایی طی می‌گردد اما شاید یکی از پرمفهوم‌ترین کاتهای تاریخ سینما باشد. خشونت نهفته در استخوان به شکل یک ویروس موروثی به تکنولوژی راه می‌یابد و هال 9000، کامپیوتر هوشمند سفینه از کشتن انسانها لذت می‌برد.  

بخش دوم فیلم با عنوان «ماموریت مشتری» (Jupiter Mission) همراه با یک مقدمه آغاز می‌گردد. در این مقدمه که برگردانی تکنولوژیک و نسخه پیشرفته از بخش اول یعنی میمونهاست، با همان ترکیب‌بندی نمایش داده می‌شود: مکانها و موقعیتها در لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شاتهای پی در پی و ته‌نشین کردن ساختار محیط بر مخاطب فیلم و در نهایت تماس فضانوردان با لوح فضایی مونولیت مبین این مطلب است، همچنان‌که نگاه پرسشگر فضانوردان چندان تفاوتی با نگاه متعجب میمونها به سنگ ندارد. واقعیتی که از ازل وجود در کنار خلقت آرمیده است و اکنون در صدد یافتن چشم باصر و قلب حاضر در کالبد اجتماع (در مفهوم خاص) و بشریت (در معنای عام) است. در نگاه کلی، بشر از ابتدای بدویت تا انتهای پیشرفت و مدرنیسم به معنویت با چشم متعجب و پرسشگر نگریسته است. گویی هیچگاه او بصیرت یافتن آن را ندارد. بعد از این مقدمه تاثیرگذار، ماموریت مشتری آغاز می‌گردد، یعنی جایی که خشونت موروثی در تکنولوژی و غریزه بسیط در مدرنیته انسان را به چالش می‌طلبد. در این بخش، که گویی تنها بخش داستانگوی فیلم است و به اصطلاح Plot less نمی‌باشد با دکتر بومن و دکتر فرانک پول و البته هال 9000 کامپیوتر هوشمند آشنا می‌شویم. هال 9000 با رتفندی که تنها در مخیله انسان صاحب اندیشه می‌گنجد سرنشینان سفینه را فریب می‌دهد و آنها را یکی پس از دیگری از بین می‌برد. خشونتی که در قالب غریزه از بدویت میمونی به ارث رسیده است. دلیل این خشونت چیست؟ سیادت بر سفینه‌ای ساخته شده از سیم و آهن و پلاستیک. جایی که تمام دنیای هال 9000 در آن ختم می‌شود و تنها انسانها مزاحم فرمانروایی او هستند. تنها دکتر بومن باهوشتر است که او را شکست می‌دهد و مغزش را از کار می‌اندازد؛ جالب این که خوی انسانی هال 9000 از ترفندهای احساسی برای جلوگیری از دکتر بومن بهره می‌برد، او آواز می‌خواند، التماس می‌کند و اعلام ندامت می‌نماید. چیزی که هوش مصنوعی را تسخیر کرده، غریزه است، مولفه‌ای که بدون شک خشونت را مجاز می‌شمارد.  

در بخش سوم و پایانی، که عنوان «مشتری، فراسوی بی‌نهایت» (Jupiter, Beyond the Infinite) را یدک می‌کشد کوبریک تیر خلاص را می‌زند و کار را تمام می‌نماید. در این بخش دکتر بومن که اندکی با حقیقت آشنا شده بود، در گذاری صوفی‌وار و سالکانه راه بی نهایت را طی می‌کند، از دنیای رنگ و زمان و فاصله عبور می‌نماید. عبور او از دلان نور و جغرافیای رنگارنگ تعبیری از عروج و سلوک است. جایی که او جان می‌بازد و پوستش چروک می‌شود اما چشمی گشاده شده است تا ماورای حقیقت را رویت کند. اینسرتهای چشم در رنگهای مختلف استعاره‌ای برای روند دگردیسی چشم بصیرت آدمی است؛ چشمی که بر روی حقیقت گشوده شده است و گویی تاب تماشای آن را ندارد. او در فراسوی جهان مادی، حقیقت را مشاهده می‌نماید. با این حال تحت هیچ شرایطی، انسان از وابستگیهای مادی خود دست نمی‌کشد، بومن عارف گشته هنوز با رعایات آداب غذا میل می‌کند. غذا خوردن دسته جمعی میمونها در بخش اول فیلم، تاکید کوبریک بر غذا خوردن فضانوردان در چند سکانس از بخشهای میانی و غذا خوردن بر سر میز در بخش نهایی همه نشان از این مساله دارند اما در نهایت این وابستگی می‌بایست از بین برود؛ شکستن لیوان در انتهای فیلم استعاره‌ای برای قطع این وابستگی است. بعد از این اتفاق، بومن خود را روی تخت مشاهده می‌کند، تخت‌خوابی که موید و رابط آخرین کانال ارتباطی انسان و زندگی است. او اینک همه چیز را از دست داده و البته همه چیز را می‌داند اما در نهایت با حضور معنویت و هویت راستین آدمی، که همانا لوح سنگی مونولیت است تبدیل به نوزادی می‌شود که تازه در ابتدای راه است. کسی که بعد از گذراندن همه دنیا، چه از نظر غریزی و چه از لحاظی عقل تامه، که در فلسفه ابزار استدلال منطقی است هنوز چیزی نمی‌داند و با شگفتی به آن نگاه می‌کند. آخرین سکانس انسانی را نشان می‌دهد که در قالب نوزاد رفته و از بیرون به زمین می نگرد و با نگاه طعن‌آلود بر همه پلیدیها، قساوتها، زندگیها، خوردنها و آشامیدنها و تمام غریزه‌ها خط بطلان می‌کشد.  

کانت در تقریرات فلسفی‌اش در کتاب نقادی عقل محض نحوه برخورد با بسیاری از دانسته‌ها را در چارچوب تحلیل مطلق و استدلال بی‌بدیل می‌داند و برای اثبات یا عدم موجودیت یک پدیده نه آزمایش و خطا بلکه استدلال را وسیله می‌داند و در این حوزه همه‌چیز در فرضیه‌ای که یا مستدل می‌شود و یا خیر بیان می‌نماید. در اینجا نیز، کوبریک با رویکردی فلسفی گذر دانسته‌ها را از حوزه علوم تجربی به وادی حکمت فلسفی گذر می‌دهد. لوح سنگی، چیزی است که علم و غریزه در کشف و شهود آن ناتوان است و تنها بصیرت است که آن را تبیین می‌کند.  

یکی از جنبه‌های قابل توجه فیلم، ماشینی شدن انسان امروز است. در دو بخش شاهد تماس فضانوردان با خانواده‌های خود هستیم. احساسات و عواطف به سردی تبدیل به امواج رادیویی می‌گردند و رفتارهای دختر کوچک و پاسخهایی که می‌گوید او را بی‌شباهت به یک روبوت سخنگو نمی‌کند. دختر به عنوان هدیه، از پدرش یک تلفن می‌خواهد. تلفن گویای این است که این دختر رابطه می‌طلبد، عاطفه می‌خواهد و پدری که او را لمس کند و در آغوش بگیرد اما رابطه ماشینی شده است و جز یک تلفن چیزی نمی‌تواند باشد.  

2001: یک ادیسه فضایی، بیان فلسفی سلوک انسان است، گذر از جهان ماده به معنا و انتقادی از تثبیت خشونت و غریزه در خود اجتماعی و فردی انسان. فیلمی که حتی بدون محتوا، تماشای تصاویر بدیع آن لذتبخش است و میزانسن با پرداخت ممتازش فضای فیلم را انتقال می‌دهد. این فیلم، رخدادی بزرگ در تاریخ سینماست و تکرار آن ناممکن به نظر می‌رسد. این فیلم خود کوبریک است، کوبریکی که تنها یک فیلسوف و روانشناس سینماگر است و تنها فیلمسازی که آگاهی دارد نیست.  

 فروش مجموعه فیلم های  فیلم های استنلی کوبریک  stanley kubrick 

بیوگرافی استنلی کوبریک ( Stanley Kubrick)