نقد فیلم: شکستن امواج (Breaking the Waves)اثر لارس فون تریه

  

نقد فیلم: شکستن امواج (Breaking the Waves)اثر لارس فون تریه

 منتقد آقای هوتن زنگنه پور

کارگردان: لارس فون‌تریه/ نویسنده: لارس فون‌تریه، پیتر اسموسن/  بازیگران: امیلی واتسون (بس مک‌نیل)، استلان اشکارشکارد (یان نیمن)، کاترین کارتلیج (دودو مک‌نیل)، ‍ژان مارک بار (تری)، آدریان پاولینز (دکتر ریچاردسون)، جاناتان هکت (کشیش)، ساندرا فو (مادر)، اودو کایر (ملوان)/ فیلمبردار: رابی مولر/ تدوین: اندرس رفن / تهیه کننده: اکسل هگلند، پیتر آلباک ینسن/مدیر تولید: لارس جانسون / انتخاب بازیگر: جویس نتلس/ رنگی، 153 دقیقه نسخه کارگردان و 158 دقیقه نسخه اولیه، محصول 1996 دانمارک/ نامزد اسکار و برنده 40 جایزه از جمله نخل طلای کن 1996 و 13 نامزدی متفرقه

پیش‌تحریر

نمی‌‌دانم یا دست کم مطمئن نیستم این بخش پیش‌تحریر از کی وارد نقدهای فیلم (اگر بشود نقدشان نامید) شد اما هرچه بود، چه ابداع این حقیر چه میراثی ارزشمند از گذشتگان و پیش‌کسوتان؛ به اینجا که رسید برایم احساس رضایتی عمیق به ارمغان آورد. چرا که در اینجاست که می‌توانم بگویم چقدر عاشق یک فیلم هستم یا چقدر از یک فیلم تاثیر گرفته‌ام. عادت بدی است. این که نقد بنویسی و تعریف نکنی. می‌گویند این از اصول نقد است؛ تحلیل به جای تقدیر. ولی به فون‌تریه و آثارش که می‌رسم ناگزیر می‌شوم از حمدی از نهاد و ستایشی از قلب؛ و فون‎تریه را دوست دارم. دوستش دارم و امیدوارم هرچه زودتر ببینمش. چرا این همه کنجکاوی؟ می خواهم بدانم چطور به این واقعیت رسیده است که هنوز عشق در این دنیا از میان نرفته است؟

معمولا فیلمی که زیاد توصیه می‌شود از چشم می‌افتد و بنده‌ای که با «داگویل» و «رقصنده در تاریکی» به حظ وافر و زبان ثنای قاصر رسیده بودم توصیه شدم به دیدن فیلمی از سه گانه «قلب طلایی». همان که دوستی قدیمی را از تهیه کردنش آگاه کردم و او با شنیدن عنوان فیلم تنها بغض کرد. همان که دوست انگلیسی زبانم با دیدن دیالوگی از «بس مک‌نیل» در مسنجر درباره‌اش تنها یک جمله گفت:

«The bells at the end always make me to cry» (ناقوسهای انتهای فیلم همیشه اشکم را سرازیر میکنند)

و این دوست از قید همیشه استفاده کرد، چند بار می‌تواند به تماشای فیلم نشسته باشد؟ همان اثری که دوستی نزدیک شاهکاری بی‌نظیر خواندش؛ چیزی نبود جز شکستن امواج. فیلم زیاد توصیه شد ولی از چشمم نیفتاد. نیمه‌شبی را به تماشایش اختصاص دادم، مانند همیشه در خلوت و تاریکی و درازکشیده از روی خستگی. اما طبق آنچه انتظار می‌رفت، از درازکش نیم‌خیز شده و در نهایت چهارزانو نشستم و از نیمه دوم فیلم نمی‌تـوانستم جلوی اشکهایم را بگیرم. نه! فیلم غم‌انگیز نیست. داستان کلاسیک ظالم و مظلوم نیست. اشک من بیرون آمد چون احساس حقارت کردم. در برابر عظمت عشق و در مقابل هنر فون‌‌تریه. همیشه در هنگام درک یک عظمت بغض میکنم. «شکستن امواج» عظیم است. آن‌قدر عظیم که قادر نیستم در برابرش ایستادگی بکنم. ای کاش روزی فون‌تریه را ببینم. عادت بدی است؛ همانطور که گفته‌ام. چرا نباید بگویم که عشق را با دستان توانای او لمس کرده‌ام؟

«زنگها برای که به صدا در می‌آیند؟»

اولین اثر از سه گانه «قلب طلایی» فیلمی است خلوت اما پرشخصیت، شخصیتهایی که نبودشان به روایت صدمه ‌می‌‌زند و بودنشان باعث آزار می‌گردد. این فیلم با عنوان شکستن امواج (Breaking the Waves) پلکان صعود فون‌تریه بر بام سینمای جهان بود، او که با دو فیلم دیگر تحت عنوانهای احمق‌ها (The Idiots) و رقصنده در تاریکی (Dancer in the Dark) این سه گانه باشکوه را تکمیل کرد و منتقدان را به زحمت انداخت، چرا که نمی‌تـوان (یا به سختی می‌توان) بدون ستایش او به مرور آثارش پرداخت. فون‌تریه که به بدخلقی و تندی شهرت یافته، فیلمی می‌سازد درباره عظمت و قدرت عشق. او که از ارتفاع می‌هراسد (بیماری روانی ترس از ارتفاع، و هراس از هواپیما) بر ابرها می‌نشیند و از نگاه او و از ارتفاعی مرگ‌آور ناقوسها را به صدا در می‌آورد. به نظر می‌رسد فون‌تریه مهربان است و این همه بداخلاقی حرفه‌ای او شایعات رسانه‌ایست، در فیلمهایش نمی‌بینم که سازنده چنین که می‌گویند بداخلاق باشد، طوری که نیکول کیدمن قراردادش را برای فیلمهای «مندرلی» و «واشنگتن» فسخ بکند و بیورک بارها از فیلمبرداری رقصنده در تاریکی بگریزد تا او را با التماس برگردانند. اما اگر چنین است یا چنین نیست؛ محصول ستایش‌برانگیز است و فون‌تریه می‌داند که برای چه چیز ستایش می‌شود.

شکستن امواج همچون مانیفست جریان‌ساز اما فراموش‌شونده دگما 95 نبود، هرچند بیانیه قدرت و اصالت اراده بشری و روحانی را به ساختاری بیانه‌مانند «بیان» می‌کند. درباره دگما 95 همین بس که می‌بایست دوربین را سرشانه بگیری و از موسیقی استفاده نکنی، در محل واقعی فیلم‌برداری بکنی و «باید فیلمت آزاردهنده باشد» اما گاهی از روی میزان فراوانی به قناعت دست می‌زنند، اگر فون‌تریه در بیان سینمایی‌اش چنین عمل نمی‌کند دست کم خشونت حرفه‌ای او برای طراوت بخشیدن به فیلمش، به ویژه شکستن امواج ضروری است. از اخلاقیات فیلمساز که بگذریم (که درباره فون‌تریه و سینمایش به سختی می‎گذریم!) فیلم محصول زانتزوپا کمپانی و زانتروپا محصول عقاید صعب دگما بود. دگمایی‌ها به رهبری فون‌تریه سعی در استخراج سینمایی آویزان شده از مدرنیسم و کلاسیسیسم داشتند؛ چیزی که مال خودشان باشد و نوعی جریان به نظر برسد. شاید همان گونه‌ای که در ایتالیا (نئورئالیسم) دیده بودیم و یا شاید نه به شکل سبک مشابه آنچه در فرانسه پیش آمد (موج نو) توقع زندگی بیشتر برای دگما 95 وجود داشت. اما این سبک یا جریان یا بیانیه به دلیل خشکی‌اش محکوم به فنا بود تا جایی که خود فون‌تریه در داگ‌ویل قوانین دگما را نقض کرد (فضای سمبولیک و غیر واقعی، لوکیشنی تئاترگونه). بله شکستن امواج از دل کارگردانی بیرون آمد که دگما 95 را اختراع کرده بود؛ و «بس مک‌نیل» مخلوق او اصلا شباهتی به این همه اقتدار و خودبینی سازنده‌اش ندارد. او اسطوره عشق بود و شاید در عرصه سینما همچون او را نتوان دوباره به راحتی خلق کرد. هرچه هست چیزی شبیه اوست یا کورسویی از تقلید او. هرچند شکستن امواج از نظر فرم و محتوا از آن قوانین جانشین می‌شوند و به قولی دگما به این فیلم می‌آید و توی ذوق نمی‌زند. به جرات می‌توان گفت فیلم بدون رعایت آن قوانین نیمی از شکوه خود را از دست خواهد داد.

مذهب، جامعه: بسترها و ساختارها

آدمهای فیلمهای فون‌تریه و به ویژه شکستن امواج به لحاظ نگاه مذهبی‌شان و ارتباطشان با خالق ماورایی به سه گروه تقسیم می‌گردند؛ متحجران با خدا، کافرنماهای معصوم و خردبین و فراموش شدگان مویان و کم‌ارزش. این سه گروه را به ملاحت در شکستن امواج یافت می‌کنیم؛ کشیشها از دسته اول، بس مک‎نیل از دسته دوم و ملوان سادیست از دسته سوم هستند. ممکن است «شکستن امواج» فیلمی مذهب‎ستیز نباشد و در نگاه اولیه حائز اهمیت و در دسترس به نظر برسد؛ اما بررسی موشکافانه تفاوتهای بنیادین تحجر و تذهب در گوشه و کنار اثر چه سرراست و چه با کنایات مخصوص فیلمساز قابل توجه است. مساله تحجر چیز تازه‎ای نیست، در کنار داستان و روایت خطی چنین تراژدی آزاردهنده‎ای قابل تامل بوده و ذهن را به چالش می‎گیرد. تحجر تا بدانجا می‎تازد که روحانیون برای خدا تعیین تکلیف می‎کنند؛ آنها تعیین می‎کنند که چه کسی باید به جهنم برود و چه کسی راهی بهشت خواهد شد. فون‎تریه نمی‎گوید کلیسا چنین تلقی از دین دارد، او این موضع را زیرساخت ذهن مخاطبش می‎داند و تنها یک رابطه علت و معلولی درمی‎اندازد. او به چرا می‎اندیشد و نه به چگونه، هرچند کیفیت این رابطه حکیمانه به لحاظ فرمالیسم به ساختی محکم و بی‎آلایش دست می‎یابد. چنانکه اهم است تقابلی است بین آدمها و عقایدشان، و یا عقیده‎ها و آدمهای مربوط به آنها. سلطه اعتقاد بر انسان و تعیین خط مشی به صورت دیکتاتوری و تولید هرم ایدئولوژیک در راستای اهداف مذهب و صاحبانشان به شکلی انتزاعی بیان می‎گردد؛ چرا که فیلم از کلیسای بدون ناقوس –که ناقوس نماینده نوعی حضور خالق است- به آواز ناقوسهای آسمانی حرکتی تکوینی را آغاز می‎کند و آن موتور محرک سرگذشت تراژیک «بس مک‎نیل» است، کسی که فرای معصومیت و حسن نیت (دو مقوله‎ای که مورد شکنجه تذهیب بدون معرفت قرار می‎گیرند) و همانی است که به هرزگی عرفی رو می‎آورد تا عفیف روحانی باقی بماند و مذهب چقدر در تشخیص «عفت جسم» و «عفت روح» ضعیف عمل می‎نماید.

فون‎تریه مذهب را بستر تولید اجتماعی از عقاید؛ چیزی که به اعتقاد مارکسیسم افیون و اغواگر است و جامعه معتقد را بانی شریعتی سرسخت و کله‎شق معرفی می‎کند. آدمها مذهب را تولید می‎کنند و مذهب آدمهای خالق خود را هدایت می‎نماید. این نقطه عطف جامعه و بس مک‎نیل است، کسی که به روش خود یا به قول مولانا «هرچه می‎خواهد دل تنگت بگو!» با خدای خودش ارتباط برقرار می‎کند و این اجازه را به خود می‎دهد که به جای خدا حرف بزند و تصمیم بگیرد (اشاره به تک‎گوییهای بس با خدا و مناظرات پنهانی او) و این چیزی است که به هیچ وجه در قاموس تحجر مذهبی در بستر جامعه تربیت یافته و مسخ شده نمی‎گنجد. بس مک‎نیل از جامعه (و خانواده) و کلیسا طرد می‎شود و این نشان می‎دهد که تا چه حدی جامعه مذهبی و مذهب اجتماعی شده است و در هم تنیدگی این دو مقال بیش از پیش مشهود می‎گردد. مذهب سلطه‎جو، بر اساس تقابلش با فطرت معصومانه آدمی جزم‎اندیش و با ایمان آزاردهنده و شاید جنایتکار به نظر می‎رسد؛ و این تفاوتهای بنیادین معصومیت او با شعارهای کلیساست که او را از خانه جعلی خدا (نبودن ناقوس حکایت از جعلی بودن این مکان دارد) رفته‎رفته دور می‎نماید. فیلم نشان می‎دهد که معصومیت دارای تعریف نیست و قدرت ایمان از سلطه‎گری تفکری به نام مذهب غنی‎تر و ریشه‎دارتر است. ایمان در قلب ریشه می‎کند و شریعت در اندیشه. اندیشه مقوله‎ای حسابگر است و او را با قلب کاری نیست، لذا بس مک‎نیل به جای اینکه سنبل ایمان باشد در چنین بستری یک «دیوانه» قلمداد می‎شود و باید با داروهایی درمان شود که بر قلبش اثری ندارند. ‎مثلث بس مک‎نیل، مذهب و اجتماع سه زاویه تشکیل‎دهنده تراژدی شکستن امواج است و این بیانیه توسط ساختاری محکم (که دلیلش خواهد آمد) عرضه می‎شود.

با «بس مک‎نیل» چه می‎کنید آقای فون‎تریه؟

این عنوان، پرسشی بود که به هنگام تماشای سکانسهای هرزگی و همخوابگی بس با غریبه‎ها (در جایگاه یان معشوقه‎اش) در ذهنم نقش می‎بست. او بسیار تلخ از مکر جامعه، عدم درک متقابل انسانها، آز و زیاده‎خواهی، تکبر و ارضای امیال سخن می‎راند اما راهی که پیش پای بس قرار می‎دهد سفری ادیسه‎وار به گستره ایمان است. ایمان است که بس مک‎نیل را تبدیل به اسطوره می‎کند؛ اساساً تفاوت اسطوره با انسان خطاکار در همین است، تلقی درست از ایمان و هدایت آن بر بستر تنومند فطرتی خالص و نه سازمان یافته. اما نکته قابل توجه در آثار فون‎تریه و حالا شکستن امواج، مساله جبرگرایی اوست. «جبر» و فقدان تفویض از سر و روی آثار او می‎بارد. بس محکوم به فناست، درست مانند صخره‎ای که در یک پلان می‎بینیم، صخره‎ای (بس مک‎نیل) که امواج سهمگین دریا (طرد و انزوای اجتماعی مذهبی) را بر پیکره خویش توفنده می‎بیند. امواج شکسته می‎شوند اما صخره نیز رفته‎رفته در هم می‎شکند. فیلمساز مساله تقدیر و سرنوشت را پررنگ می‎کند بدون اینکه این موضوع حالت خطابه‎ای به خود بگیرد.

نکته مهم دیگر در بررسی رفتار روان‎پریش بس در ارتباط با جامعه مساله نسبیت است. این نسبیت نسبیتی درخور و موازی با ایمان مورد توجه است و با نسبت‎گرایی پوپر نیز هم‎جهتی و هم‎آوایی نمی‎کند. هرزگی نشانه ایمان بس است و بالا آوردنش در سکانس اتوبوس حکایت از ممارستی سهمگین در پرداخت و ساخت ایمان در جامعه شریعتمدار دارد، همچون ملوانی که از بحر طوفانی آدمها دچار سرگیجه و حال‎به‎هم خوردگی می‎شود. ملوانی که دریا را نمی‎شناسد در حالی که از او می‎خواهند ملوان باشد و او در اندیشه ساحل چاره‎ای جز پریشانی ندارد. در شکستن امواج بد مطلق و خوب مطلق به چشم نمی‎خورد، آنچه مسلم است ساختار عبادی مسموم و خداشناسی و ایمان‎گرایی ناخوشایند و ضداخلاقی است که از بس سر می‎زند. دکتر ریچاردسون به عنوان نماینده ذهن بیدار بشر، آنکه نگران است و کاری از پیش نمی‎برد قبل از اینکه موتیف سلسله آثار فون‎تریه باشد (او مشابه مردی است که در داگویل عاشق گریس است) نماینده «منطق» است. منطق چیزی است فراسوی ایمان؛ متضاد ایمان و سرخورده از هرچیزی که رنگ ایمان به خود می‎گیرد. اوج ایمان بس، نهایت شعور دکتر ریچاردسون (با بازی آدریان پاولینز) است. این تضاد فرمال، هم به ساختار روایی فیلمنامه کمک می‎کند و هم همسفری مخاطب را با سفری درونی یک عاشق ضد حکمت و غرق احساس دلپذیر  و قابل قبول می‎گرداند. ایمان قدرت بارور کننده نسبیت در نظر گرفته می‎شود؛ چنانکه بعد از تماشای فیلم بدکاره‎ای به واقع بدکاره نیست و صالح بودن مفهومی درونی و فطری می‎یابد. فیلم نمایشی از عدم قدرت تشخیص گناه از سوی انسان است و این دلیلی دیگر بر جبرگرایی فون‎تریه است. قدرت تشخیص گناه، با تعریف عرفی آن و نه مفهومی انتزاعی و کارکردی فلسفی، نه به عهده ایمان‎آورنده و نه بر عهده نماینده مذهب است و این مکاشفه در ساحت خالق گنجانده می‎شود. ناقوسهای انتهای فیلم گواه بر این ادعا هستند.

بازیهای فرمالیستی: تراژدی بس و یان

فرم در ساختار دگمایی، همان است که در رئالیسم ممارست شده بود. گزارشی کردن فیلم از طریق دکوپاژ بسته و دوربین روی شانه بر واقعی کردن روایت و تاثیرگذار کردن ساده‎ترین دیالوگها موثر عمل می‎کند. داستان‎گویی فون‎تریه اصل اول فرمالیسم در آثار اوست، و این بازوی قدرتمند داستانگویی زبان استعاره و نماد را مستور می‎نماید؛ کما اینکه داستان (روایت) در نگاه اول ساده در نظر می‎آید. آنچه بر گیرایی اثر می‎افزاید در هم تنیدن روایت و فرمالیسم ابزاری است، به این مفهوم که اعتبار روایت فیلمبرداری و تدوین است. پس در یک بستر فرمال، با رعایت کامل اصول اولیه کلاسیک (با پرداختی رئال) به فیلمی می‎رسیم که فون‎تریه و دار و دسته‎اش آن را دگمایی می‎خوانند. اگر توازی، علیت و تکرار را از اصول اولیه فرم روایت بدانیم؛ به عنوان مثال تکرار به عناون یک قانون و دستاورد، تک‎گوییهای بس با خدا با قالبی ترجیع‎بند مانند فیلم را به سبک کلاسیک سوق می‎دهد اما «ابزار» در نهایت چنین پنداری را بر نمی‎تابد. دکوپاژ ایستا و دوربینی که گویی در محل حضور ندارد و گاهی بین دو پرسوناژ در حرکت است. ترجیع‎بندهای فون‎تریه تبدیل به موتیف می‎شود، می‎توان اندرزگوییهای دودو (با بازی کاترین کارتلیج) و دخالتهای دکتر ریچاردسون را به مثالهای تکرار و توازی افزود. تدوین به جز اینکه وظیفه همپوشانی بازیگرها را و گرفتن طپق‎ها را دارد روی پرداخت روایت تکیه می‎نماید. با دقت به برشهای تدوین، در می‎یابیم که فریمها بسیار زودتر از آنچه که بیننده انتظار دارد بریده می‎شوند و این «خارج از انتظار» بودن فیلم را بیشتر به واقعیت نزدیک می‎کند و این یکی از رموز سینمای فون‎تریه است.

فصل‎بندی فیلم با یک مقدمه، هفت فصل و یک موخره نیز در ساختار فرمال روایت تراژیک اثر به چنین پرداختی خدمت کرده است. خالی از لطف نیست که اشاراتی هرچند کوتاه و در حد نیاز به فرم فصل‎بندی داشته باشم:

فصل اول- بس ازدواج می‎کند: آسمان ابری و موهوم که زاویه دید را می‎بندد. آغاز زندگی مشترک. ابهام‎آنیز و مشکوک. ابرهایی که قرار است ببارند یا در زمانی کوتاه محل را ترک بگویند؟ ابر نماد زندگی مشترک نیست اما ابهام در آینده یک ازدواج عرفی را گوشزد می‎کند.

 

فصل دوم- زندگی با یان: عرف رخت بر بسته است. ابهام در نوع رابطه خصوصی بس و یان پرده‎برداری شده است. شفافیت و وضوح. روشنی در ارتباط خالص عاشقانه. یک رویا. خانه و دریا و آسمان. خانه تنها در کنار دریا و جاده کنار آن زیبایی این رابطه را یادآور می‎شود و البته، به دور از مصنوعات بشری؛ چه مذهب و چه شهرنشینی یا به عبارتی جامعه نگرشی.

 

فصل سوم- زندگی در تنهایی: تصویر گویاست. یک دکل نفت در دریایی نیمه طوفانی. اگر دریای فصل قبل (جامعه) آرام است در اینجا کمی در تب و تاب افتاده. شروع طوفانی از سوی اطرافیان. عدم درک بس و تنهایی معنوی. بس خانواده و جامعه را دارد اما در غربت به سر می‎برد، درست مانند یک دکل نفت در گستره یک دریای نیمه‎طوفانی.

 

فصل چهارم- بیماری یان: ابرهای سیاه و دورنمایی از شهر. صاعقه‎ای در راه است. این بار حرف ابهام نیست، سخن از بارش تیرگی در رابطه‎ایست که با روشنی آغاز شده است. اما چه چیز در فراسوی این ابرهای سیاه است؟ آسمانی روشن.

 

فصل پنجم- شک: شریعت اجتماعی فرو می‎ریزد. تردید درباه مذهب کلیسایی. کلیسایی مخروب در هاله‎ای از غبار. اکنون بس از دل مخروبه‎ها چه چیزی می‎جوید؟ شک. تردید. اینکه آیا خدا هنوز با او هست یا خیر؟ این بار کلیسا نه تنها ناقوسی ندارد بلکه تخریب نیز شده است؛ در هم شکستن همه باورهای مذهبی.

 

فصل ششم- وفاداری: هنوز آسمان روشن وجود دارد. کوهی که جاده زندگی از میانش می‎گذرد. و چه چیز وفادارتر از کوه است نسبت به این جاده؟ بس کوه استقامت است و اسطوره وفاداری. نور خورشید بر کوهها تابیده است؛ سایه عنایت الهی.

 

فصل هفتم- قربانی شدن بس: غروب و شهر. این معنویت است که تن به غروبی سنگین می‎بخشد. بس قربانی ادعای اخلاق و دیانت مردم همین شهری است که غروب را به نظاره نمی‎نشینند.

 

موخره- تشییع جنازه: و اکنون آب روان از زیر پل می‎گذرد. نه تردیدی هست و نه ابهامی. همه چیز روشن است. قربانی شدن یعنی جاری شدن و به وصل رسیدن. تبلور استقامت در آب روانی که دریا را می‎جوید.

 

نوای ناقوسها: اختتامیه‎ای دل‎انگیز

اصرار فون‎تریه در قابل باور کردن سکانس آخر که عملاً فانتزی و نمادگرایانه است جالب توجه است. قبل از وارد شدن به عرشه کشتی و شنیدن بانگ ناقوسهای آسمانی، یان را مجاب می‎کنند که هیچ تنابنده‎ای و هیچ طیاره‎ای در آسمان وجود ندارد. یان به صفحه رادار نگاه می‎کند و اطمینان حاصل می‎کند که ناقوسی در آسمان به بانگ شادی پرداخته است. این ناقوسها بر تمام پلیدیهایی که در طول فیلم نشانمان داده‎اند خط بطلان می‎کشد و مساله نسبیت را به قاموس زندگی وصل می‎کند؛ شاید این خدا باشد که درهای بهشت را برای بس می‎گشاید و شاید این بانگ آسمانی مهر تاییدی است به قدرت روح انسان. کسی که به شکستن امواج مبتلاست و خود نیز دست به قربانی شدنی معنوی می‎زند. بس اسطوره است. جسم نیست. یک روح خالص است. شکستن امواج تراژدی نیست، بیانیه استقامت و ایمان است. رازی است سرگشاده از عظمت هدیه آسمانی یعنی عشق. شکستن امواج فیلمی در تحسین و تقدیری بی شائبه از عشق است. فیلمی است که لذت بردن از آن چیزی نمی‎خواهد مگر هنر دلدادگی. فون‎تریه ترس از ارتفاع خویش را وا می‎نهد و در بلندای آسمان عشق پر پرواز می‎گشاید. شکستن امواج فیلم «عشق» است؛ و ستایشی است فراموش نشدنی از قدرت روح انسانها.

درباره لارس فون‌تریه

لارس تریر در 30 آپریل سال 1956 در شهر کپنهاگ و در خانواده ای یهودی دیده به جهان گشود. گرایش های کمونیستی و نودیستی خانواده‌اش موجب شد تا وی برای برقراری ارتباط با دنیای بیرون به فکر راه و چاره ای بیفتد و علیرغم مخالفت های شدید خانواده‌اش، او ابزار سینما را برای پیوستن به جهان پیرامونش برگزید. عشق و علاقه او به دنیای سینما باعث شد تا از همان آغازین سالهای نوجوانی شروع به ساختن فیلمهای کوتاه کند. در سال 1979، لارس جوان که به تازگی دوره دبیرستان را به پایان رسانده بود، برای تحقق رؤیاهایش در دنیای سینما در یک مدرسه فیلمسازی در دانمارک ثبت نام کرد. در مدت زمانی که وی به عنوان دانشجو در مدرسه درس می خواند حدوداً 40 فیلم کوتاه را کارگردانی کرد که از جمله مهمترین آنها می توان به "شبانه / 1980"، "آخرین جزئیات / 1981"، "تصویر رهایی / 1982"  اشاره کرد، که از میان آنها دو فیلم "شبانه" و "تصویر رهایی" موفق به اخذ جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلم مونیخ شدند. چنین موفقیتی در شرایطی برای لارس پیش آمد که وی 24 سال بیشتر نداشت و در واقع یک تازه کار به حساب می آمد. لارس به واسطه موفقیت هایی که به دست آورده بود در میان همکلاسی‌هایش یه فن تریر شهرت یافت زیرا عنوان "فن" برای افرادی استفاده می شد که دارای اصالت خانوادگی هستند. این موضوع با اینکه در ابتدا بیشتر به یک شوخی دانشجویی شباهت داشت اما بعدا باعث شد که لارس تریر نام خود را رسماً به "لارس فون تریه" تغییر دهد تا از این به بعد با این نام فیلمهایش را روانه جشنواره های مختلف کند. در سال 1983 لارس جوان که تازه مدرسه فیلمسازی را پشت سر گذاشته بود به فکر ساخت سه گانه ای در مورد اروپا افتاد. اولین قسمت از این تریلوژی فیلمی شدیداً متکی بر تکنیک و تحت عنوان "عنصر جنایت" بود که در سال 1984 روانه پرده های سینما شد. این فیلم که از نظر منتقدان فیلمی با ریشه های پست مدرنیستی خوانده می شد، موفق به اخذ جایزه ویژه تکنیکی (Technical Award) از جشنواره کن و همچنین نامزدی برای دریافت نخل طلایی کن در سال 1984 شد. سه سال بعد و در سال 1987 قسمت دوم این سه گانه با عنوان "اپیدمیک" نیز به سینما راه یافت اما با اینکه این فیلم در بخش رسمی جشنواره کن به نمایش در آمد اما نتوانست موفقیت "عنصر جنایت" را تکرار کند و دست خالی از کن 88 بازگشت. عدم موفقیت "اپیدمیک" در جشنواره کن باعث شد تا فن تریر وقت بیشتری را بر روی اختتامیه سه گانه اش صرف کند. ساختن این اثر که تحت همان عنوان سه گانه، یعنی "اروپا" کلید خورده بود، 4 سال به طول انجامید و سرانجام در سال 1991 برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش درآمد. این فیلم که دوران پس از جنگ جهانی دوم در آلمان را به تصویر می کشد، بهت داوران جشنواره را برانگیخت و در واقع آنها را مسحور هنر فن تریر در پرداختن به مسائل اجتماعی کرد تا جایی که علاوه بر نامزدی برای دریافت نخل طلایی آن سال، این فیلم موفق به اخذ جایزه ویژه هیئت داوران و همچنین جوایز ویژه تکنیکی و بهترین دستاورد هنری از جشنواره کن سال 1991 شد.

در سال 1992 لارس فون تریه به همراه دوست قدیمی اش پیتر آلباک یک کمپانی تولید فیلم با نام "Zentropa" را افتتاح کرد که تا امروز نیز به فعالیت خود ادامه می دهد. فن تریر با تاسیس این کمپانی در واقع سعی در کم کردن وابستگی های مالی داشت تا بدین ترتیب بتواند کنترل بیشتری جهت ساختن فیلمهای مورد علاقه اش داشته باشد. فون تریه به منظور تقویت اوضاع مالی کمپانی تازه تاسیسش اقدام به ساخت سری فیلمهایی تحت عنوان قلمرو یا همان Raget  کرد این سری فیلمها که تنها دو قسمت از آن ساخته شد و بدلیل مرگ هنرپیشه اصلی آن به قسمت سوم راه نیافت درباره بیمارستان ملی دانمارک ساخته شد. سال 1995 سال پر فراز و نشیبی برای فون تریه بود. در آن سال مادرش که در بستر مرگ بود فاش کرد که پدر واقعی او کس دیگری است.این مسئله صدمه روحی شدیدی به فن تریر وارد آورد و وی را وادار به دست زدن به یک طغیان علیه خویش کرد تا جایی که تغییر مذهب داد و کاتولیک شد. از سوی دیگر در سال 1995 که مصادف با صد سالگی سینما بود، جلسات متعددی به بهانه ورود به سده دوم تاریخ سینما در میان فیلمسازان برگزار می شد. در یکی از این جلسات فن تریر به روی صحنه رفت و به نمایندگی از گروهی موسوم به "دگما 95" مانیفست این گروه را که خود به همراه توماس وینتربرگ امضا کرده بود برای حضار قرائت کرد. از آنجایی که یک مانیفست لحنی انتقادی و هیجان انگیز دارد، لذا "دگما 95" خود را نه صرفاً یک گروه بلکه یک عملیات نجات می خواند که هدفش ایجاد نوعی توازن در سینما بود. این جنبش که همانند جنبش موج نو به سنت های مقدس سینما همچون "نمای اصلی"، "پیوستگی" و "نورپردازی کلاسیک" بهایی نمی دهد، یکی از شیوه های تاثیرگذار فیلمسازی را روش دوربین روی دست می پندارد.

در سال 1996 لارس فون تریه شروع به ساخت سه گانه ای دیگر که خود آنرا "قلب طلایی" می خواند، کرد. نخستین قسمت از این تریلوژی فیلمی بود تحت عنوان "شکستن امواج" که یک بار دیگر جایزه ویژه هیئت داوران کن را در سال 96 برای وی به ارمغان آورد و همچنین نامزد دریافت نخل طلایی کن در همان سال شد. این فیلم که شاید عاطفی ترین فیلم فن تریر به حساب بیاید به تفسیر قدرت عظیم عشق می پردازد. فن تریر در ادامه سه گانه قلب طلایی فیلمی تحت عنوان "احمق ها" را در سال 1998 جلوی دوربین برد، این فیلم نیز مانند آثار دیگر او نامزد دریافت نخل طلای کن در سال 98 شد. "رقصنده در تاریکی" شاهکار بلامنازع و پر از لطافت فون تریه کامل کننده تریلوژی قلب طلایی بود و سرانجام نخل طلایی کن را در سال 2001 برای وی به ارمغان آورد. این اثر فوق العاده تا جایی تاثیر گذار است که منتقدین درباره آن گفته اند: "رقصنده در تاریکی را که می بینی باید بگذاری چند روزی بگذرد تا آتشت فرو بنشیند و اگر یادداشتی می نویسی بیانیه ای احساسی در مدح و ثنای کارگردان آن و یا رساله ای پر سوز و گداز در شرح حال عاشقان و احساسات پاک بشری نباشد". 

سال 2003 سر آغاز سه گانه ای دیگر برای فون تریه بود. به تصویر کشیدن اثری فلسفی یا بهتر بتوان گفت شاهکاری در نقد غرایز پست انسان به نام "داگ ویل" فون تریه را برای ششمین بار در صف نامزدهای دریافت نخل طلایی کن قرار داد. سه گانه‌ای دیگر که لارس آنرا "آمریکا، سرزمین فرصت های طلایی" نامید و جمعی از منتقدان آنرا نقدی بر سیاست های دولت آمریکا دانسته اند در حالی که از نظر من این تریلوژی که تا کنون دو قسمت از آن ساخته شده، نقد کوبنده ای است بر پست ترین غرایز بشر در سراسر دنیا. در ابتدا قرار شد تا نیکول کیدمن که در داگ ویل ایفاگر نقش اصلی بود در هر سه قسمت آن بازی کند تا بدین وسیله انسجام میان سه قسمت رنگ و بوی دیگری بگیرد، اما به دلیل سخت گیری های فون تریه در طول فیلمبرداری، او ترجیح داد تا قرارداد خود را با لارس فسخ کند و فون تریه مجبور شد تا برای "مندرلی" یا همان ادامه "داگ ویل" از برایس دالاس هاوارد برای بازی در نقشی که کیدمن آنرا در داگ ویل بازی کرده بود، دعوت به کار کند. باز به داگ ویل برگردیم. شهر یا بهتر بگوییم شهرکی کوچک در سرزمین آرزوهای بزرگ. داگ ویل در واقع ابتدای راهی است که فن تریر برای شناخت مردم و محیط پیرامونش انتخاب کرده، سفری که شاید بتوان آنرا با طی طریق بزرگانی چون بودا و یا ویل آریل دورانت مقایسه کرد. اگر داگ ویل را مینیاتوری از جامعه بدانیم آنگاه فیلم نزدیکی عجیبی با نظرات میشل فوکو فیلسوف مشهور فرانسوی پیدا می کند. فوکو در کتاب "تاریخ جنون" بیان می کند که قدرت همواره رژیمی از مرز گذاری است و نشان می دهد که ابتدا جذامیان مورد طرد بشر بوده اند و سپس مجرمان و در نهایت دیوانگان و همین بیان را با تسامح در فیلم فون تریه نیز می توان دید.

فون تریه پس از گذشتن از داگ ویل به مزرعه ای در آلاباما به نام مندرلی می‌رسد، شهرکی که علیرغم اینکه هفتاد سال از انقضای قانون برده داری می گذرد، هنوز در آن نظام ارباب و برده داری رعایت می شود . مندرلی ادامه راه و یا شاید بتوان گفت که آینده داگ ویل است. آینده‌ای که تفاوتی با گذشته خود ندارد. شهروندان مندرلی و داگ ویل مشابه یکدیگرند اما واشنگتون، پایتخت سرزمین آرزوها، مقصد نهایی فون تریه در این سیر و سلوک فیلسوفانه است که قرار است در سال 2007 و همزمان با انتخابات ریاست جمهوری آمریکا به اکران عمومی در آید. با اینکه این فیلم هنوز در حال فیلمبرداری است و هیچ گزارشی از داستان آن چاپ نشده است، اما می توان حدس زد که در واشنگتون که نمادی از شهرهای متمدن و مدرن امروز دنیاست نیز همان آدم نماهای داگ ویل و مندرلی زندگی می کنند بدون اینکه اندک تغییری در احوال آنها ایجاد شده باشد چراکه طبع بشر از ازل پست و کثیف بوده است.

فیلم شناسی (کارگردان)

واشنگتون (2007) / برای هر نفر یک سینما (2007) یک اپیزود / رئیس کل (2006) / مندرلی (2005) / داگ ویل: راهنما (2003) فیلم ویدئویی / پنج ممنوعه (2003) / داگ ویل (2003) / D-dag Editors-cut (2001) فیلم تلویزیونی / رقصنده در تاریکی (2000) / D-dag (2000) فیلم تلویزیونی / D-dag Lise (2000) فیلم تلویزیونی / احمق ها (1998) / قلمرو 2 (1997) سریال تلویزیونی / شکستن امواج (1996) / قلمرو (1994) سریال تلویزیونی / اروپا (1991) / مده آ (1988) سریال تلویزیونی / اپیدمیک (1987) / عنصر جنایت (1984) / تصویر رهایی (1982) فیلم کوتاه / آخرین جزئیات (1981) فیلم کوتاه / شبانه (1980) فیلم کوتاه / باغبان ارکیده (1977) فیلم کوتاه / چرا از چیزی فرار میکنی که میدانی نمی توانی از آن فرارکنی (1970) فیلم کوتاه 

منتقد آقای هوتن زنگنه پور

بیوگرافی لارس فون تریه Lars von Trier  

فروش مجموعه فیلم های لارس فون تریه Lars Von Trier 

نقد فیلم: کسوف (L'Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی

 نقد فیلم: کسوف (L'Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی

کارگردان: میکل‌آنجلو آنتونیونی/ نویسنده: میکل‌آنجلو آْنتونیونی و تونینو گوئرا/  بازیگران: آلن دلون (پیرو)، مونیکا ویتی (ویتوریا)، فرانچسکو رابل (ریکاردو)، لیلا بریجنون، روسانا روری، میرللا ریچیاردی، لوییس سایگنر/ فیلمبردار: جیانی دی ونانتسو/ موسیقی: جیووانی فوسکا/ تدوین: ارالدو دا روما / مدیر تولید: دانیلو مارچیانی/ سیاه و سفید، 118 دقیقه، محصول 1962ایتالیا

برگی از بحران رابطه

میکل آنجلو آنتونیونی، بعد از «فریاد» (The Cry) زبان سینمایی خویش را می‌یابد، زبانی که نه تنها فرم و ساختار را متبلور می‌کند بلکه در حوزه محتوا نیز می‌تازد و با ته‌نشین کردن نوعی آرامش که امضای خود او بر آثارش است به کنکاش زندگی انسان مدرن –هرچند کمتر می‌توان نشانه‌هایی از تعارض با مدرنیسم در این آثار یافت- به لحاظ اجتماعی، سیاسی و روانی دست می‌زند؛ کنکاشی که با فریاد متولد گشت و به سه گانه تفکربرانگیزش اعم از سه فیلم «کسوف» (The Eclpise)، «شب» (The Night) و «ماجرا» (The Adventure) به بلوغ رسید و در ادامه با «صحرای سرخ» (Red Desert) و «در فراسوی ابرها» (Beyond the Clouds) به تحکیم ساختار رسید و با آمیختن سیاست و جامعه‌شناسی و نگرش تاریخی به «حرفه‌: خبرنگار» (Profession: Reporter)، «آگراندیسمان» (Blow Up) و «نقطه زابریسکی» (Zabriskie Point) تبدیل شد. او بارها نشان می‌دهد که سینما ابزاری توانا برای نفوذ به روابط بی‌پرده انسانی است و با تورق روان آدمی به صفحاتی نخوانده و ندیده‌ای می‌رسد که جز شگفتی و تحیر چیزی برای مخاطب باقی نمی‌ماند، شاید از این روست که آنتونیونی به شدت فیلمساز مخاطب خاص است و نه مخاطبی که به فرم روایی کلاسیک و داستانگویی عامیانه در سینما خو گرفته باشد. از این جهت، سینمای او سینمای ژرف اندیش و پر امتداد است و چنان بر آنچه خود را بر آن محاط می‌کند عمیق می‌گردد که ریتم (از مبناهای فرم در سینما) به ایستایی می‌رسد و بر خویش نظر می‌افکند. ریتم ایستا و بدون جنجال آثار او به ویژه در سه‌گانه مذکور برای مخاطب عام آزار دهنده و خواب‌آور است. او هیجان را از تصویر می‌رباید و به متن اهدا می‌کند. بله، این زبان سینما چیزی است که آنتونیونی آن را ابداع و احیا می‌کند، بررسی رابطه آدمها و نفوذی روانکاوانه با استفاده از تکنیکهای فرمیک و ساختارهای سینمایی. این تکنیکها چیزی نیستند مگر دوربین، نور، بازیها و تدوین و در مجموع میزانسن‌های او هرچه عریان‌تر و هرچه عمیق‌تر نمایان می‌گردند.

ساختار فرمالیستی آثار آنتونیونی و به ویژه کسوف، دستکاری فرم روایت و داستانگویی کند و پرهیز از یکی از ارکان فرم به نام توازی است، هرچند توازی از فرم کاسته می‌گردد اما در متن ظهور می‌یابد و تاویل اثر را با نگاهی عمیق‌تر طلب می‌کند. تاویل آنتونیونی در کسوف و آثار دیگرش تاویلی از نوع کشف نماد یا تعبیر رویا آنچه که روانشاسی مدرن در پیش می‌نهد نیست، هرچند فیلمهای او عاری از نماد و استعاره نیستند اما او با در کنار هم چیدن سکانسها دست به تولید تئوری و متنی که باید کشف گردد می‌زند به جای اینکه داستان تولید کند. نمونه بارز این گفته سکانسهای اولیه آگراندیسمان است. به هر جهت، این شیوه در کسوف جایگاه ویژه‌ای دارد و در ماجرا در اوج است. حذف توازی با تقویت علیت در آثار آنتونیونی (به لحاظ فرم کلاسیک روایت در یک اثر دراماتیک) جایگزین می‌گردد اما علیت نیز در فیلمهای او سبک و سیاق خاص خود را دارد (زنی در ماجرا ناپدید می‌شود؛ نمی‌فهمیم چرا و فیلم با این سوال که آیا او برخواهد گشت بسته می‌شود). آدمها در فیلمهای او حساس، نکته‌سنج، مغموم و پر از نگاه پرسشگر هستند. به راحتی نمی‌توان با آنها ارتباط گرفت و به آسانی قابلیت همذات‌پنداری ندارند. مخاطب این فیلمها در ارتباط گرفتن با شخصیتها دچار تردید می‌شود چون هرچه پیش می‌رود تشابهات لازم را برای همراه شدن با آنها در خویش نمی‌یابد؛ این موضوع حتی از نگاه منتقدین از ضعفهای آثار او به شمار می‌روند با این وصف که اینها ویژگیهای سبک‌شناسانه‌ای بیش نیستند.

کسوف، عشق یا رابطه‌ای خاموش؟

سکانس افتتاحیه زمانی آغاز می‌گردد که آنتونیونی قسمت اعظم ماجراها و گفتگوهای انجام شده بین ویتوریا (مونیکا ویتی) و ریکاردو را از ما مخفی کرده است. این مساله از ته‌سیگارهای مانده در زیرسیگاری و سحرگاه بیرون از ساختمان و چراغهای روشن نمایان است، گویی هر آنچه گذشته به ما مربوط نبوده است و به عنوان گزینشی از پایان یک رابطه نتیجه بحث در اختیار ما قرار می‌گیرد. به این دیالوگ ویتوریا دقت کنید:

«گفتی، می‌خواستی خوشبختم کنی اما آیا نباید برای ادامه دادن این رابطه من هم احساس خوشبختی بکنم؟»

این خلاصه‌ای از آن چیزی است که منتج شده است. ویتوریا با دنیای ریکاردو در مقام یک مرد بیگانه است، در هر صورت معضل ویتوریا (یا یک زن گرفتار آمده در چنگال زندگی مدرن) عدم ارتباط با درون و بیرون مردی چون ریکاردو است. ریکاردو به عنوان مردی که نماینده طبقه مرفه و مهمتر از آن روشنفکر مدرن‌زده است بی آنکه بخواهد و جستجو کند نمی‌تـواند محفلی گرم برای آغوش ویتوریا باشد. دکوراسیون خانه ریکاردو و نقاشیهایی که بر گوشه و کنار روی دیوار کوبیده است فضای ذهنی و عینی این مرد را آشکار می‌سازد. اگر روابط بین مرد و زن را به طور از پیش تعیین شده و کلیشه‌ای به گونه‌ای در نظر بگیریم که زن مرد را محلی برای تمایلات اتکا طلبانه و قدرت‌مندانه در نظر آورد و مرد به زن به عنوان بستری برای تظاهر احساس و غرایزش در نظر بگیرد، باز هم نکات گمشده‌ای در رابطه مرد و زن در ابتدای فیلم به چشم می‌خورد که مهمترین آنها ملموس نبودن عشق در همپوشانی دو دنیای غریب مرد و زن و تبدیل این ودیعه خوشایند به شعر و احساسات متعالی‌ای است که هیچ‌گاه در عمل جواب نمی‌دهد؛ ویتوریا از دنیای مردانه‌ای که آن را قبل از آغاز فیلم تجربه کرده فراری می‌دهد و این فرار با باز کردن پرده‌ها و تماشای دنیای بیرون نمود می‌یابد. رفتن آرام ویتوریا از خانه انعکاس غربت زن امروز از دنیای پر رمز و راز مرد فرداست. آن چیزی که در بستر جامعه‌ای که در آینده درگیر تقابل و گم کردن ارزشهای انسانی است. آنتونیونی نشان می‌دهد که زن‌ها بیشتر نگران کمرنگ شدن این ارزشها هستند و آن را با دوری کردن از دنیای غریزی مردان بروز می‌دهند، دقت کنید به پس زدن ویتوریا از عشق‌بازی با ریکاردو. به طور کلی معضل فیلمساز غربت دو دنیای مونث و مذکر و پیدایش اصطکاک بین این دو دنیاست. ریکاردو سوالهایی صریح می‌پرسد:

«از کی مرا دوست نداری؟ پای کس دیگه‌ای در میونه؟ هر کاری بخوای برات می‌کنم.»

و پاسخ زن در تعارض با این صراحت و بی‌پردگی که خاص بستر روانشناسانه مرد است سرشار از ابهام و سوالهایی نهفته است:

«نمی‌دونم. نمی‌تونم. درست نیست که این کارو انجام بدم. اینجا بمونم که چیکار کنم؟»

عشق معضل آنتونیونی نیست، بلکه ابزار انتقاد از معضلی است که دنیای مرد و زن را از هم دور می‌کند. سکانس ابتدایی به لحاظ روانکاوانه درست و ضربتی عمل می‌کند. چیزی که بین زن و مرد رو به زوال است و اکنون آنچه متولد می‌شود قطع رابطه‌ای سرد و خاموش است. در حقیقت، شاید تقابل این دو دنیا مانعی باشد برای درخشیدن خورشید عشق، تولد یک کسوف در آغاز فیلم.

تجربه دوباره، غریزه‌مندی آغاز رابطه

بخش اعظم فیلم به آشنایی و ایجاد ارتباط جدید بین ویتوریا و پیرو (با بازی آلن دلون) اختصاص دارد. ویتوریایی که یک تجربه ارتباط با مردان را پشت سر گذاشته است، این بار با اتکا به غریزه و تبدیل آن به شکلی منفعل و تغییر شکل دهنده به عشق رابطه‌ای جدید درمی‌اندازد. ویتوریا عوض نشده است، او زنی حساس و درون‌گراست که هر دم مرد مقابلش را به بوته نقد می‌کشد و از بیگانگی خویش با او یا او با دنیای ذهنی‌اش ابراز ناخرسندی می‌کند. این‌بار، در مقام یک زن با تجربه، غریزه را مهار و معنویت ارتباط را فریاد می‌کند تا گمگشته خویش؛ یا به تعبیری دریافت نقطه اتکا و یافتن حفره‌ای برای مخفی شدن در محفل مردانه را جستجو نماید.

هرچه از دنیای ریکاردو نمی‌دانستیم اکنون از دنیای پیرو می‌دانیم و فیلمساز ما را به مقایسه‌ای روانشناسانه و تلویحی بین دو شخصیت دعوت نمی‌کند. ریکاردو را از چند دیالوگ و میزانسنی که آنتونیونی برای ما چیده است می‌شناسیم، هرچند اندک اما شناختی عمیق وجود دارد. سکانسهای بیشتری برای معرفت‌شناسی و تحصیل عمیق روانی مرد اصلی فیلم یا پیرو وجود دارد؛ بازار بورس و علاقه‌های او به اوتومبیل و خوشگذرانی در آپارتمان مجللش به صراحت تصویر می‌گردند. شاید همه اینها چیزهایی باشند که ریکاردو را از ویتوریا جدا کرده بودند اما آنتونیونی بر اصالت آنها با تاکید و کند کردن ریتم فیلم در آن تایید می‌کند. ویتوریا سعی در تبدیل دنیای غریزه‌مند پیرو به دنیای عاطفی و معنوی خویش دارد و فیلمساز انرژی و نیت او را برای انجام چنین کار دشوار و کشنده‌ای به نمایش می‌گذارد. در نهایت این نبرد پیروزی ندارد و دوباره به قطع ارتباط می‌انجامد. دنیای مردانه پیرو دنیایی خالی از احساس است، دنیایی است خشک که با اعداد و ارقام و پول سر و کار دارد. تاکید آنتونیونی بر این موضوع با نمایش سکانسهای طولانی از بازار سهام و مبارزات پیرو برای نقل و انتقال سهام و کسب درآمد بیشتر که به زعم ویتوریا شبیه به رینگ بوکس است مشهود است. از طرف دیگر پیرو زن مقابلش را تنها یک زن می‌بیند، کسی که باید او را برای مدتی دوست داشته باشد، با او عشق‌بازی کند چیزی جز پاسخگویی به امیالش در این رابطه نمی‌یابد. چیزی که طبیعت دنیای مردانه است و گویی از آن گریزی نیست. پیرو به حد لازم از عطوفت و سرسختی مردانه‌اش بهره می‌گیرد و آن را در تقابل با دنیای ویتوریا محک می‌زند. در اینجا، تناقض آشکار دو سوی ارتباط شکل می‌گیرد و رابطه را دچار بحران ساخته و از آن بستری تاریک و خاموش برای جدایی می‌آفریند. پیرو از تصاحب ویتوریا به دلیل غربت ذاتی دنیایش با دنیای ویتوریا مایوس می‌گردد و ویتوریا از ساخت و پرداخت پیرو برای دعوت به آغوش خویش که کیفیتی عاطفی و معنوی دارد نا امید می‌گردد. تجربه مجدد ویتوریا محکوم به شکست است چون در عمل مرد به غریزه خویش و زن به طبیعت خود ارجاع داده می‌شود.

تحلیل روانی

آثار آنتونیونی و به خصوص سه‌گانه، در فراسوی ابرها و اپیزود سوم اروس به شدت نیازمند تحلیل و تبسیط روانشناسانه هستند. چنانچه فروید بیان می‌کند، اگر شخصیت را مجموعه‌ای از تمایلات، خواستها، علاقه‌ها و هنجارها در نظر بیاوریم، برای رفع نقصان در هر یک از این مولفه‌ها نیازمند مکانیسم دفاعی هستیم که شخص با اتکا به بخش ناهشیار شخصیت و ضمیر ناخودآگاه نهاد آدمی از آنها بهره می‌گیرد. به نظر می‌رسد سکوت در فیلمهای آنتونیونی ترکیبی همگون از دو مکانیسم دفاعی «جایگزینی» و «فرافکنی» است. این مکانیسمهای دفاعی شخصیت، به عنوان کنشهای طبیعی در ذات روانی انسان مستور هستند و در وقت خودش بروز می‌یابند. یکی از دلایل سرکوب تمایلات در تعریف شخصیت همین غریبگی دنیای مردان و زنان است که در شخصیت زن فیلم تبدیل به سکوت و جایگزینی می‌گردد. او نقصها را در نقاب خاموشی مخفی می‌کند و تنها به ابهام و کشف خویش توسط مرد دل می‌بندد. بازگشت و گرایش به طبیعت به عنوان یک مولفه در مکانیسم دفاعی شخصیت از جمله مواردی است که در کسوف به چشم می‌خورد. در یک سکانس ویتوریا با دوستان دنیا دیده‌اش تنها می‌شود و با تاکید دوربین بر عکسهایی از طبیعت افریقا، شاهد رقص بومی ویتوریا هستیم. زن میزبان، عکسهایی از حیوانات درنده –که اشاره فیلمساز به دنیای طبیعی و غریزی مردان از نگاه زنهای فیلم است- مفتخر است که سالها چنین حیواناتی را شکار می‌کرده است. غریزه مردانه بادکنکی است پوشالی که توسط نگاه منتقد و عاطفی زن (که توسط یک شلیک نشان داده می‌شود) مورد هدف قرار گرفته و می‌ترکد. این همان فرافکنی است چون غریزه هرچند در مردان نمود عینی دارد اما نمی‌تواند از فطرت زن جدا باشد؛ ویتوریا این موضوع را در نقاب سکوت خویش –جایگزینی- مخفی می‌نماید. تقایل دنیای مردانه و زنانه تقابلی عمیق و درک آن دشوار است، چیزی که آنتونیونی سعی در بازتاب و کشف رمزهای روانی آن دارد.

سکانس پایانی؛ سینمایی ناب

قرار ملاقات در محل همیشگی. کنار نرده‌های چوبی و بشکه قدیمی آب. پاره چوبی بر سطح آب شناور است، نمایی از تخطئه پیرو توسط ویتوریا، اگر آب را کیفیت رابطه این دو نفر بدانیم. انتظار. آدمهایی در ایستگاه اتوبوس. اتوبوسها می‌آیند و می‌روند. مادری با فرزندش در کالسکه می‌گذرد. وقتی انتظار محبوب را می‌کشند راه رفتن مورچه‌ها بر تنه درخت و عبور و مرور آدمهای غریبه نیز سرگرم‌کننده است. آب از بشکه سرازیر می‌شود و به جوی می‌پیوندد. پایان رابطه. شب نزدیک است. انتظار. آیا دوربین نگاه پیرو یا ویتوریا است؟ آیا یکی از دو طرف رابطه به محل قرار آمده است؟ خیر، این تنها دوربین سمج آنتونیونی است. انتظار می‌کشیم و از پایان ارتباط ناخرسندیم. هر لحظه منتظریم تا دست کم یکی از دو نفر به محل بیاید، حتی زنی را از پشت با ویتوریا اشتباه می‌گیریم. خورشید فرو می‌نشیند و فضای سنگین شب حاکم می‌گردد. این است نمایش انتظار و درک عمیق آن با ابزار سینما در کارنامه آنتونیونی. هر دو طرف رابطه، با پشت سر گذاشتن غریزه و نقض خویش، با این که گفته‌آند فردا و پس‌فردا و روزهای دیگر همدیگر را خواهند دید؛ همزمان تصمیم به قطع رابطه می‌گیرند. دنیای مردان مخصوص مردان و دنیای زنان مخصوص زنان باقی می‌ماند و هیچ وجه اشتراکی وجود ندارد. ریکاردو و پیرو با سکوت از زندگی ویتوریا حذف می‌گردند. کسوف آنتونیونی، نمایش تقابل طبیعت دو جنس مخالف انسانی است، تقابلی که از هر روزنی برای نفوذ یاری می‌طلبد و دست آخر آن را مسدود می‌یابد. فیلم نمایشی غریب از بیگانگی این دو دنیاست، دو دنیایی که مرد و زن پیرامون خویش می‌سازند.  

 بیوگرافی میکل آنجلو آنتونیونی  Michelangelo Antonioni 

فروش مجموعه کامل فیلم های میکل آنجلو آنتونیونی 

نقد فیلم بچه رزماری Rosemary's Baby اثر رومن پولانسکی

  

 نقد فیلم بچه رزماری Rosemary's Baby  اثر رومن پولانسکی

«بچه رزماری» سومین اثر از تریلوژی آپارتمانی رومن پولانسکی، بیشتر از آن که نشان می‌دهد قابل تامل است. فیلمی که در اواخر دهه هفتاد جنجالهایی را برانگیخت و الگویی برای سینماگران آن دوران برای تولید فیلمهایی نظیر «جن‌گیر» و «طالع نحس» شد، فیلمهایی که البته در قالب هالیوود جانشین شدند و کمتر از رگه‌های تفکربرانگیز جد خود یعنی «بچه رزماری» بهره بردند. فیلمهایی که ترس مخاطب را مد نظر داشتند و کیفیت ترس یا مورد بی‌اعتنایی قرار گرفت و یا تحت‌الشعاع عوامل متاثر کننده ساختار هالیوودی به انزوا کشیده شد. تریلوژی آپارتمانی پولانسکی شامل سه فیلم انزجار (The Repulsion)، مستاجر (The Tenant) و بچه رزماری است؛ و اگر هر تریلوژی را مستلزم رعایت سه عنصر تحول، تهوع و فاجعه بدانیم _که به زعم بنده چنین الزامی وجود ندارد_ بچه رزماری آبستن عنصر فاجعه است چنانکه انزجاز تم تهوع و مستاجر عنصر تحول را یدک می‌کشد. قبل از بررسی و تحلیل خود فیلم لازم است درباره این تریلوژی و جایگاه پولانسکی در آن شرحی مختصر بیاورم. آپارتمان از دیدگاه پولانسکی، که او را فیلمسازی بیمار و سادیست قلمداد می‌کنند محصول مدرنیسم و نمادی است برای انزوای انسان از خود، ماهیت و طبیعت. زندگی آپارتمانی که در عصر حاضر و در ادامه تحولات اجتماعی با رویکرد مدرن اکنون بصورت پدیده‌ای اجتناب‌ناپذیر در آمده است انسان را بیمار کرده است. بیماری او عدم هویت و تحلیل وجود طبیعی اوست. این بیماری شاید اجتماعی و یا روانی نباشد اما پدیده‌ای موجود و غیر قابل درمان است. چنین دریافتی از آپارتمان ممکن است مغرضانه به نظر برسد اما پولانسکی این موضوع را دستمایه و زیرساخت سه فیلم خود در تریلوژی قرار می‌دهد. هرچند این رویکرد در بچه رزماری کمتر قابل ملاحظه است اما در مستاجر بسیار پررنگ جلوه می‌کند. به زعم پولانسکی، مدرنیسم که جریان فکری کشنده قرن حاضر است و شاید نقاط ضعف آن خاستگاه ظهور پست مدرنیسم شده است انسان‌ها را به ورطه بیگانگی و گریز از انسانیت می‌کشاند. از نظر تئوری این جریان یا به اصطلاح تیپ فکری ممکن است رهایی‌بخش و تسلی‌دهنده در نظر آید اما چون رسالتش عناد با جریانهای ثابت و امتحان‌شده کلاسیک است به بیراهه می‌رود و آپارتمان اولین دستاورد جداافتادگی انسان از خودش _در بازیافت فردی_ و از اطرافیانش _در بازیافت اجتماعی_ می‌گردد. بچه رزماری در چارچوب چنین تفکری ساخته می‌شود؛ تفکری که در جای جای این تریلوژی و حتی فیلمهای دیگر او موج می‌زند.

روند قهقرایی و ساختار معمایی فیلم و مسئله توطئه اسکلت فیلم را استحکام می‌بخشند و آپارتمان به عنوان عاملی سرکوب کننده از ابتدا حضور واضح و پررنگی دارد. رزماری (با بازی میا فارو) یک قربانی است، کسی که می‌بایست فرزندی به دنیا بیاورد. چیزی که ناخواسته روی خواهد داد، همه مادر خواهند شد و فرزندان خویش را بزرگ خواهند کرد اما در اینجا، با فرمی تضاد آمیز و غیر قابل برگشت آن کودک معصومی که در ذهن یک مادر معصوم‌تر نقش بسته و تنها به اعتبار اسمهایی که رزماری برایش انتخاب کرده حضور فیزیکی دارد یک موجود پلید و کریه است، او انسان نیست و همین الزاماً برای شیطان بودن او کافی است. رزماری خوشبخت، که از ابتدا رابطه معقول و حسنه‌ای با همسرش دارد آبستن یک پلیدی عظیم است. اگر او در جایگاه انسانیت نشسته باشد، بی‌اختیار و بدون اراده و آگاهی قبلی و در روند ایجاد یک توطئه از پیش برنامه‌ریزی شده قرار است سرآمد زشتیها را به دنیا ارزانی کند. او چنین چیزی را بر نمی‌تابد و ذاتاً مایل به چنین کاری نیست اما عوامل بیرونی که به زعم پولانسکی در جریان فکری و اجتماعی مدرنیته شکل گرفته‌اند و ساختار خود را پیچیده‌تر می‌کنند باعث بروز چنین اختناقی می‌گردند. به عبارتی، بشریت کمال‌گرایی را در ذهن منزوی می‌کند و آنچه در عمل روی می‌دهد تباهی و نکبت است. در حقیقت آدمی است که از میوه ممنوعه تناول می‌کند و اتوپیای خود را از کف می‌دهد. بچه رزماری یک شیطان است اما این استعاره‌ایست از صفات شیطانی که در مادینگی خلقت بشر نهفته است. رزماری تباهی را با مساعدت آنچه که عامل بیرونی خوانده می‌شود و از نظر فرم و قالب توطئه است و چیزی است دستاورد زیاده‌خواهی و آز انسانی به جهان هدیه می‌کند و در انتها چنان در بطن رسالت مادر بودن خود گرفتار است که «مادر» بودن را قدرت انکار ندارد و او را در گهواره نوازش می‌نماید.

                

رزماری در ابتدای فیلم یک آپارتمان را می‌پسندد و آنجا را برای سکونت مناسب می‌بیند. آپارتمان اولین عامل جدا کننده او از طبیعت و ماهیت است، چیزی که به روشنی در فیلم مستاجر نمود می‌یابد. او و همسرش در آپارتمانی زندگی می‌کنند که در اختیار یک پیرزن بوده که اکنون مرده است. مرگ به عنوان فرجام زندگی مدرن در ساختار فکری پولانسکی جانشین شده است؛ آپارتمان مدرنیسم است و مرگ از دست رفتن هویت بشری. این مضمون در مستاجر بیشتر قابل بحث است. بعد از پیرزن، دختری که به عنوان دخترخوانده در آپارتمان بغلی و در نزد کاستاوت‌ها زندگی می‌کند از پنجره آپارتمان به خیابان سقوط می‌کند و جان می‌بازد. دختری که یک گردن‌بند اقبال بر گردن آویخته؛ گردن‌بندی که با گروه شیطان پرست در ارتباط است. کلیدهایی که فیلم در انطباق توطئه و ذهنیت رزماری به عنوان یک سوبجکتیویته در اختیار مخاطب قرار می‌دهد عبارتند از: بوی گردن‌بند اقبال از دکتر زنان، قرار داشتن کمد در مقابل یک گنجه که نمی‌تواند کار یک پیرزن ضعیف باشد، رفت و آمد کاستاوت‌ها به منزل رزماری به شکلی آزاردهنده در شرایطی که آپارتمان‌نشینی امروز چنین چیزی را دست کم در جامعه غربی نمی‌پسندد، اصرار گای همسر رزماری برای عدم تعویض دکتر زنان و رعایت دستورات او با وجود دردهای شدید ناحیه رحم و لگن، اصرار در مصرف داروهای گیاهی به تجویز دکتر مرموز زنان و با همکاری کاستاوت‌ها، قتل هاچ هاکینز به شکلی مرموز و کاملاً غیر قابل توضیح و یافتن نام یک عضو یا رهبر شیطان‌پرست در یک کتاب با مضمون شیطان پرستی توسط رزماری. همه اینها با روند منطقی فیلمنامه رزماری و البته بیننده را به وجود یک توطئه و همدستی از طرف سایرین مجاب می‌کند هرچند که تا سکانسهای پایانی همه‌چیز در یک تعلیق عمیق و در ساختار فیلمنامه در هاله ابهام قرار می‌گیرد و این تعلیق هرگونه اثبات و قطعیت را در پرده شک قرار می‌دهد و احتمال وجود توهم و بدبینی او را افزونی می‌بخشد. در حقیقت، توطئه وجود دارد و رزماری اشتباه نکرده است اما غایت این واقع‌بینی ترسیم یک تصویر وحشتناک در تابلویی سفید از فطرت اوست. او این تصویر را رسم می‌کند، دیگران قلم‌مو و رنگ را مهیا می‌کنند و اوست که نقاش این تابلوی هراس‌آور می‌گردد. فیلم را در ژانر وحشت (Horror) تقسیم‌بندی می‌کنند، که این امر مخاطبین عام را به اشتباه می‌اندازد چرا که در فیلم کمترین مخلوق ترسناک و یا موجود عجیب و غریب وجود ندارد، آنچه هست تعلیق، به دام افتادن به همراهی دکوپاژ مؤثر و موسیقی تاثیرگذار است. رزماری، یک زن معصوم و خوش‌اخلاق و ساده کسی است که در دام یک گروه اسیر می‌گردد و همسرش او را معامله می‌نماید. او _گای_ به عنوان نماینده روشنفکران خام‌طینت، یک بازیگر سینماست. او در چند فیلم تجربی و چندین فیلم تبلیغاتی بازی کرده است، چیزی که او را با رویکرد و عملکرد ابزار آشنا می‌کند و در یک جامعه مدرن گوهر استمرار در حیات مادی را با مستمسک قرار دادن اجسام و آدمها و بدتر از همه همسرش در می‌یابد و باز می‌شناسد. نگاه پولانسکی به مذهب همچون نگاهش به ارتباط آدمها مخدوش، یک‌سویه و افراطی است. او ضمن اینکه راهی گریز برای فرجام بشریت نمی‌شناسد تابوهای حکمی مذهب را در هم می‌شکند. هرچند نگاه او به شیطان‌پرستی ساختاری مذهب‌شکن و لائیک ندارد و همچون گای از این موضوع به عنوان یک ابزار بهره‌‌وری می‌نماید و در حقیقت همانطور که پیشتر ذکر شد شیطان در جایگاه دیو درون انسانها نشسته است و با یاری سرمایه‌داری، بورژوازی، سلطه و از همه مهمتر ایدئولوژی رشد می‌یابد، بسترهایش آماده‌سازی می‌شود و مدرنیسم نیز برای چنین فرایندی کاتالیزور مناسب است. رزماری یک کاتولیک است، همین برای اعتقاد کورکورانه و قوی او کافی است. یک اعتقاد ایدئولوژیک و سخت‌گیر در کرانه دریای مسیحیت، که از او موجودی اقتدارگرا و کمال‌اندیش می‌سازد. در شب زفاف رزماری با گای، که قرار است طی یک مراسم آیینی نطفه شیطان در رحم رزماری بسته شود بر نقاشیهای رنسانسی روی سقف کلیساهای کاتولیک تاکید می‌شود و در جای دیگر به کاتولیک بودن رزماری اشاره می‌گردد. در اینجا رزماری در کنار مظهر انسان بودنش، جامی است که از شراب مذهب آکنده است و این مذهب است که بهترین بستر برای رشد دیو درون را مهیا می‌نماید و پولانسکی با در کنار هم قرار دادن این پارادوکس، تیغ برنده انتقادش را از کارکرد مذهب بر شاهرگ ایدئولوژی می‌کشد. این فیلم باعث شد که طرفداران مانسن شیطان‌پرست همسر پولانسکی را در غیاب او و در منزل در حالی که حامله بود مصله کنند و این حادثه دلخراش پولانسکی را چندین سال از حرفه سینما جدا انداخت؛ در حالیکه به عقیده حقیر، این مسیحیان متعصب بودند که می‌بایست برمی‌آشفتند و جنجال به پا می‌کردند. در این فیلم، مذهب در کنار تجدد عامل قهقرای انسان به شکلی نمادین معرفی می‌گردد.

پولانسکی مذهب را با ترفندی خاص از خدا جدا می‌کند و بین این دو مقال حصار می‌کشد. وقتی رزماری در مطب دکتر منتظر است مجله Time را برمی‌دارد. روی مجله با فونت درشت و بر زمینه سیاه این جمله نوشته شده است: Is God Dead? (آیا خدا مرده است؟) این امر نشانگر ارادتی است که شاید پولانسکی به حضور یک خالق دارد و تحلیل این پدیده سابجکتیو را با ابزار مصنوع عقیدتی مذهبی نمی‌پسندد، خدایی که ظاهراً نسبت به درج نطفه دشمنش شیطان در کالبد بشر بی‌تفاوت است و ابهام اینکه او حضور دارد و آیا اکنون از نظر فلسفی اعلام موجودیت نمی‌کند و به تعبیری دچار مرگ معنوی شده است را متبادر می‌سازد. او خالق رزماری (انسانیت، بشر) است و رزماری خالق شیطان (پلیدی، تباهی و گناه) و در این سیر علت و معلولی خداوند تنها یک نظاره‌گر است و تنهایی او در مفهوم تنهایی انسان در رهایی خویش از گرداب گناه است؟ پاسخی برای این سوال وجود ندارد. پس، فیلم تنها به طرح اینکه ایا خدا مرده است بسنده می‌کند و پاسخ را به عهده رزماری می‌گذارد. رزماری که در نهایت، خوی اصلی خویش را فراموش نمی‌کند و مساله مادر بودن، همان چیزی که کنایه از مولد بودن ذات بشری دارد برایش نقطه اول اهمیت است. او در سکانس پایانی شیطان را به عنوان فرزند می‌پذیرد و نیت می‌کند که برای او دایه و پرستار باشد و شاید این تنها راه نجات باقی مانده از فلاکت است. استقبال از رنج ممکن است بهترین راه مقابله با رنج باشد. بچه رزماری ممکن است یک شاهکار نباشد اما یکی از تاثیرگذار ترین و قابل تامل‌ترین آثار دهه هفتاد سینماست. بچه رزماری هنوز بین آدمها زندگی می‌کند و هنوز به بهترین نحو از او پرستاری می‌شود اما رزماری دیگر وجود ندارد.  

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polansk 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski 

نقد فیلم چاقو در آب Knife In The Water اثر رومن پولانسکی

  

 نقد فیلم چاقو در آب Knife In The Water اثر رومن پولانسکی

نمی‌توان «چاقو در آب» را بدون در نظر انگاشتن اوضاع سیاسی و اجتماعی روز لهستان تحلیل کرد، اوضاعی که حکومت عقیده را تحکیم کرده و سوسیالیسم را از همسایه مجاورش روسیه به ارث برده بود و از سوی دیگر کمونیسم؛ آن هم از نوع تکه‌پاره و سفارشی شده آن مشی اصلی دولت وقت بود. در این شرایط، بر سبیل هر حکومت و سیاست ایدئولوژیک چنان عرصه بر هنرمندان لهستانی تنگ شده بود که به ناچار از کشور می‌گریختند و یا تن به تبلیغ عقاید سیاستمدارن و دولتمردان دوره خود می‌دادند. در این میان پولانسکی هیچیک از این دو راه را برنمی‌گزیند و ایستادگی را پیشه می‌گیرد. او که تجربه تلخ نازیسم، که نوع افراطی سردمداری ایدئولوژیک و سوسیالیسمی تند و تیز آمیخته به ناسیولیسم و نژاد‌پرستی را پشت سر گذاشته بود، یک تنه در حوزه سینما به جنگ آن شتافت. نبردی که سنبه پرزوری نداشت و منتج به آزارهای سیاسی او شد تا جاییکه تبعید گونه وطنش را ترک کرده و به فرانسه مهاجرت کرد. مهاجرتی که هیچگاه بازگشتی نداشت و تا امروز پولانسکی دیگر فیلمی در لهستان جلوی دوربین نبرده است. این آواره اروپایی و امریکایی، که فیلمهای بعدی خویش را در فرانسه، ایتالیا، انگلستان و امریکا می‌سازد در دوره لهستانی‌اش مبدل به چاقویی می‌شود که قصد شکافتن آب را دارد؛ اما دریغ چاقو در آب ایدئولوژی برنده نیست و لختی و حق به جانبی آن قدرتی بی‌اندازه دارد.  

فیلم با سه شخصیت و یک قایق، مسیری را می‌پیماید که در آن طبیعت، جامعه و تمدن تنگ در جدال یکدیگر می‌افتند و پولانسکی و فیلمش را برای دنیای سرمایه‌داری غرب تبدیل به اسطوره می‌نمایند. درامی که کمونیسم آن را پس می‌زند و سرمایه‌داری آن را به آغوش می‌کشد. از یاد نبریم که چاقو در آب باعث ترک وطن سازنده‌اش می‌شود و در فستیوال پر زرق و برق اسکار، که ویترین بلامنازع سرمایه‌داریست (و تصمیماتی که در آکادمی اتخاذ می‌شود از دالان تودرتوی سیاستهای امریکایی بیرون می‌تراود؛ یک نمونه بارز دیگر ماجرایی بود که بر اسکورسیزی گذشت که در اینجا مجال وصفش نیست) مورد اعتنا و تشویق قرار می‌گیرد. این بازی سیاسی، قاعده‌ای داشت که پولانسکی آن را تدوین کرده بود و به مذاق غربیها خوش می‌آمد. با این اوصاف شکی نیست که چاقو در آب فیلمی در خور توجه و قدرتمند است. به لحاظ فرم، کمترین کوتاهی در آن دیده نمی‌شود. دکوپاژ حساب شده پولانسکی و بازیهای شایسته بازیگرانش که در فضاسازی فیلم نقش عمده‌ای بازی می‌کنند، فیلمبرداری تحسین‌برانگیز جرسی لیپمن و نورپردازی همه شایسته تقدیر و اعتنا هستند.  

مرد جوان، که اسمی از او در فیلم نمی‌شنویم نسلی‌است رو به اینده و ناامید. او هدفی ندارد و به اقبال متکی است، اقبالی که آندره و کریستینا را سر راهش قرار می‌دهد. این آغاز ماجرای تنش ایدئولوژی، مذهب و غریزه است. غریزه البته، نه در مفهوم امیال و خواهشهای انسانی، بلکه در جایگاه گرایشهای طبیعی چیزی نیست که بتواند قانونمند شود و از اسلوبهای مخصوص و تعریف شده پیروی نماید. طبیعت اساساً راه می‌گشاید، آب در خاک نفوذ می‌کند و ریشه در سنگ می‌روید. طبیعت ناسازگار نیست اما قهار است. قهر طبیعت در اینجا به چاقو تشبیه می‌گردد، چیزی که ذاتاً برنده است بدون اینکه میل به خشونت داشته باشد. در اینجا مفهوم خشونت همچنانکه هگل می‌گوید ذات دیالکتیکی ندارد، یعنی موجود و پدیده‌ای قائم به خود است و چیزی است نه در مقام صفت بلکه هویتی است پدید آمده و هستی‌شناسانه. این خشونت نه در تعبیر نیچه و اراده معطوف به قدرتش می‌گنجد و نه از جنس قدرت جمعی فوکو است، چیزی است ذاتی و بالقوه. چاقو یا طبیعت هر دو به یک اندازه برنده هستند و هر دو در وقت لزوم شکاف ایجاد می‌کنند. مرد جوان، که اولین معضلش بی‌هویتی است (در فیلم نامی از او نمی‌شنویم) آمده است که طبیعی باشد؛ چاقو باشد اما چه چیز مصنوعی وجود دارد که از ناتورالیسم مقتدرتر است؟ آن چیزی نیست مگر ایدئولوژی. تصنعی که طبیعت را خالی از قدرت می‌کند. آندره یک ایدئولوگ است. از سوی دیگر، پولانسکی معنویت را از مرد جوان جدا نمی‌داند و اساساً رابطه‌ای ضمنی بین طبیعت و آنتی‌تزش یعنی متافیزیک متصور می‌شود. او یک بار معنوی بزرگ را به دوش می‌کشد، معنویتی که خالی از ایدئولوژی است، احکام ندارد و تنها به منبعی الهی متصل است. او مذهب است. عیسی‌پیکر است. مسیحی است که معجزاتش را فراموش کرده و آنها را تبدیل به چاقو کرده است. راه رفتن روی آب توسط مرد جوان، اشاره‌ای به معجزات مسیح است. در جدالی بین آندره و مرد جوان، آندره چاقو را از او مخفی می‌کند و در نهایت چاقو در عمق آب فرو رفته و گم می‌شود. تعبیری از مسخ مذهب به دست ایدوئولوژی، که در زمان ساخت فیلم چیزی جز مارکسیسم سیاسی نیست. در اینجا مارکسیسم سیاسی مورد توجه است و متذکر می‌شوم این اندیشه سیاسی دخلی به مارکسیسم فرهنگی و اجتماعی ندارد. مرد جوان به نوعی مذهب است. در یک نما او طوری بر قایق لمیده است که عیسای مصلوب را یادآوری می‌کند (حالت دست و پای او و طنابهای زیر سرش که چون هاله معصومان است) و بر قایقی خوابیده است که نام «کریستینا» را یدک می‌کشد. می‌دانیم که کریستینا به معنی مسیحی است. در جای دیگر، او اشاره‌ای دارد که هیچ خانواده‌ای نداشته و تنها یک پدر دارد؛ این کنایه‌ای به «پدر و پسر» است، یعنی خدا و مسیح. دکلها و بادبانها بی‌شباهت به صلیب نیستند، به خصوص در زاویه‌هایی که لیپمن از آنها فیلمبرداری کرده است. 

طبق آنچه که آمد، روایت جدالی است بین مذهب حقیقی که در بطن نسل بی‌هویت امروز موجود بوده و مستحق بی‌اعتنایی شده است (مرد جوان) و ایدئولوژی (آندره) و در این میان مذهبی تکیده و سفارشی شده‌ای نیز حضور دارد که در انتها به مام خویش باز می‌گردد. او کسی جز کریستینا نیست. مذهبی که پولانسکی آن را به یک زن تشبیه می‌کند، موجودی وابسته اما جمال یافته. عشقبازی کریستینا با مرد جوان در عدم حضور آندره تعبیری زیبا از ادغام مذهب فرمایشی و مذهب اصیل به دست نسل امروز است، چیزی که می‌بایست انجام بشود و نه اینکه انجام شده است. پولانسکی هیچگاه چنین امیدوار به بهبود شرایط فعلی ایدئولوژی و مذهب نبوده است. این بی‌اعتمادی او، در فیلمهای بعدی‌اش شدت بیشتری می‌یابد تا جایی به طور کامل به انسان بی‌اعتماد می‌گردد. فیلمهای بچه رزماری، ماه تلخ و مستاجر نمونه‌های بارزی هستند.  

اما جنبه‌های ضد کمونیستی و سوسیالیستی فیلم، که باعث انزجار دولت لهستان و استقبال غرب می‌شود در فیلم به کرات مورد توجه قرار می‌گیرد. با عنایت به شخصیت آندره، او را یک توتالیتر و ایدئولوگ می‌یابیم. او کریستینا، قایق و مرد جوان را در تملک خویش می‌داند، چیزی که در بطن کمونیسم نهفته بود، شعار برابری و عدالت اجتماعی که عملاً کاربرد ابزاری داشته و در حقیقت ایدئولوژی دژی محکم برای حراست از قدرت و ثروت عده‌ای خاص می‌گردد. در جایی آندره در جواب مرد جوان که قایق را از آن دولت می‌داند که باید کرایه شود می‌گوید که ملک شخصی اوست. در اینجا، با اشاره به مسئله تملک خصوصی و ذات جاه‌طلبانه آن که توسط لیبرالیسم تایید می‌گردد و جوهره سرمایه‌داریست مساله تفاوت قشری در جامعه ایدئولوژیک مورد طعن قرار می‌گیرد. آندره در جایی می‌گوید:

«وقتی دو نفر روی قایق هستند، یکی از آنها ناخداست.» 

و در اینجا مسئله توده و رهبر مشخص است. در هر ایدئولوژی رهبر و رهرو وجود دارد و آندره مرد جوان را رهروی خویش می‌شمارد ضمن اینکه با مدنیتی خاص زن را نیز در سیطره دارد. از طرفی، پذیرفتن ایدئولوژی بدون چون و چرا و اجازه شک کردن از طرف توده‌ها و مورد تردید بودن هر نگاه منتقد با داستانی که آندره از گذشته خود تعریف می‌کند قابل دریافت است. در خاطره‌ای که او تعریف می‌کند شخصی وجود دارد که آندره هیچگاه در بازی مدادها او را نبرده است و از او به عنوان یک الگو یاد می‌کند، به این معنی که مسئله رهبری چیزی توارثی و قابل انتقال است و ضمناً ماهیت توتالیریته چنین است. در گوشه‌ای از همین خاطره آندره با تقلید و فرمانبرداری از رهبرش درخت چنار را بید می‌خواند و حتی به خود اجازه نمی‌دهد که حرف مریدش را عوض نماید. پولانسکی در اینجا به تندی به ایدئولوژی می‌تازد و پوچی آن را فریاد می‌نماید. آنچه مسلم است، حرکت توده‌ای به سمت ابقای قدرت جمعی و در نتیجه نظم و ساختار حکومتی ماهیت نظام سلطه نه از طریق جذب سرمایه و ثروت و بلکه از راه کسب اعتبار عقیدتی و سیاسی است. چیزی که هنرمندان تحت سلطه را آزار می‌دهد و کشمکشی فرسایشی ایجاد می‌نماید.  

اگر آب را نماد غریزه بدانیم چنانکه برخی منتقدین بیان کرده‌اند، مرد جوان و آندره در کنکاشی طبیعی برای تصاحب زن تصویر می‌شوند. چنین تعبیری هرچند فی‌نفسه غلط نیست اما تقدیراً ناقص است، چرا که تمام نشانه‌های مذهبی و سیاسی فیلم از نظر دور می‌ماند. نکته دیگر، استفاده ابزاری، رویکرد ذاتی ایدئولوگ است. در سکانسی او با یک تلمبه تیوب نجات را باد می کند در حالی که مرد جوان از بازدم خویش استفاده می‌کند. این نه تنها اشاره به ابزار سالاری سلطه عقیده دارد بلکه ماهیت قائم به ذات معنویت متحیر و فنا شده امروزی را فریاد می‌زند. سکانس پایانی، اوج ناامیدی پولانسکی است. نا امیدی و عدم اعتمادی که در او ته‌نشین شد و تا به امروز در سینمای او جاریست. آندره گمان می‌کند که مرد جوان مرده است؛ در حقیقت او معنویت را در زیر چکمه قدرت توده و ایدئولوژی از دست رفته می‌داند و در این باب از سوی زن متهم می‌شود. اما در حقیقت مرد جوان نمرده است، مذهب خالص باقی است و راه خویش را می‌رود اما بدون اعتبار و دور از نظر. آندره در نهایت مالک زن است. او همه چیز دارد و در نهایت برنده میدان است. تردید او برای معرفی کردن خود به پلیس و انتخاب راه جدا از قانون پرونده فیلم را می‌بندد. در واقع، قانون که کارکرد خود را از دست داده است (برف‌پاک کنهایی که به سرقت می‌روند) چیزی نیست که آندره وقعی بر آن بگذارد. قانون، چیزی است که او تعریف می‌کند. قانون برای او چیزی است که ناخدا تعریف می‌کند و قایق باید مسیری را برود که ناخدا در نظر دارد. او که همواره از مرد جوان کار می‌کشد تمامیت خواه و قانونگذار محض است. این باعث می‌شود که در انتهای فیلم، آندره پلیس را به عنوان نماینده قانون اعتنا نکند و با تصاحب همه چیز سر به راه خویش بگذارد.

چاقو در آب، در نگاه کلی نقدی تند و تیز بر شرایط وقت لهستان و کمونیسم است. ایدئولوژی آسیب‌دیده‌ای که مذهب را نمی‌پذیرد و به قول مارکس آن را افیون توده‌ها می‌داند. چاقو در آب بیانیه‌ای ضد سوسیالیستی نیز هست و بر ماهیت از دست رفته انسان امروز آه می‌کشد. پولانسکی دیگر فیلمی با این عمق سیاسی، اجتماعی و مذهبی نساخت اما همواره نگاه سرد خویش را به رابطه، همدلی و اعتماد بین انسانها در خویش نگاه داشته است. این فیلم انتقاد می کند، انتقادی برنده اما همچون چاقویی که بر پیکره آب فرود بیاید بی‌تاثیر بود؛ اما در سینما، چنین فیلمی تکرار نشدنی است.  

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polanski 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski 

نقد فیلم کوتاهی در باره قتل A short Film about Killing

 

نقد فیلم کوتاهی در باره قتل A short Film about Killing  

اثر کریستف کیشلوفسکی 

مرگ، یک از غامض‌ترین پدیده‌هایی است که در زندگی به عنوان یک پرسش مبهم مطرح می‌گردد، اما سوال هم‌تر این است: زندگی چیست؟ اگر بتوان تعریف مدون و قابل قبول فلسفی برای این پرسش یافت مرگ نیز خود به خود تعریف می‌گردد. به هر جهت، برای آدمی راحت‌تر است که برای سوال اولیه تلاشی نکند و همچنان نگران به پدیده دوم نظاره کند و آن را تقبیح نماید. این چنین است که مرگ وحشت انگیز و منفور نمود پیدا می‌کند چرا که انسان از هرآنچه برایش ناشناس است می‌هراسد. این مساله مهم و تفکربرانگیز که از ابتدای حیات بشری ذهن انسان را درگیر کرده است و هنوز تئوری قابل قبولی برای آن وجود ندارد، اساس و بنیان «فرمان پنجم» یا به عبارتی «کوتاه درباره کشتن» ساخته متفکرانه کریستف کیشلوفسکی فیلمساز برجسته لهستانی است.  

کیشلوفسکی، سینما را گریزی برای دستیابی به مفاهیم فلسفی و حکیمانه و بعضاً آلوده به مذهب در زندگی می‌داند، اساساً سینمای او سینمای زندگی است و ممکن است فرمان پنجم نوعی تقابل و موضع‌گیری در برابر خود او باشد. اما این تنها یک برداشت سطحی است به این دلیل که فرمان پنجم اگرچه عنوان «درباره کشتن» را یدک می‌کشد اما به غایت درباره خود زندگی است، زندگی و مسائل غامض آن. مسائلی که تقدیراً با تولد آغاز و با مرگ خاتمه می‌یابند. سوالاتی که متفکرین را به تحقیق وا می‌دارند و مکاتب فلسفی ایجاد می‌نمایند. دغدغه کیشلوفسکی تقدیر، کیفیت زندگی، هراس از مرگ، اقبال، جبر و اختیار و یا تفویض در امور زندگی است. او همه این مسائل را در قالب سوال هایی که بعضا باز هم بی‌جواب می‌مانند در قالب تصاویر زیبا با همراهی موسیقی تحسین‌برانگیز به مخاطبش ارائه می‌کند و او را در حیرت فرو می‌برد و حتی عامی‌ترین بیننده‌های فیلمش را به اندیشیدن وا می‌دارد و این با ارزش‌ترین اثر سینمای اوست.  

سینمای کیشلوفسکی سینمای دکور، نور، میزانسن و موسیقی است. فضاهایی که او خلق می‌کند تمام پرسش های فلسفی او را که از انزوا و تنهایی ناشی می‌شود و در قلب اجتماع رسوخ می‌کند را القا می‌کنند. استفاده از فیلترهای متنوع، اعتقاد زیاد به کاربرد ته‌رنگ (Tint) در پلان‌هایی که برداشت می‌کند و تاریکی عجیبی که همیشه در گوشه‌ای از قاب او مشاهده می‌گردد، همچنین کنتراستی پایین تا متوسط به خوبی در خدمت محتوا در می‌آیند و بافتی سرد و تفکربرانگیز به فیلم هایش می‌بخشند. در فرمان پنجم نیز، به همین سیاق از فیلترهای قهوه‌ای تا سیاه به مرور استفاده شده است. شاید نیمی از پلانها به سمت مشکی فید می‌شوند و در گوشه‌ای از تصویر همواره سیاهی می‌بینیم. این سیاهی همان مرگ است که همواره در کنار زندگی وجود دارد و کیشلوفسکی به زیبایی با همین ترفند خلاقانه و ساده حضور مستمر آن را گوشزد می‌کند، هر لحظه زندگی قادر است با اراده جباری که او را نمی‌بینیم به سمت سیاهی یا مرگ فید شود. زندگی ما سینمای خداست و او کارگردان این سینما. البته کیشلوفسکی قائل به جبر نیست و انسان را مختار می‌داند اما به شدت به تقدیر معتقد است. رنگ در سینمای کیشلوفسکی نقش عمده‌ای دارد و در جای دیگر کاربرد آن را در همین فیلم خاطرنشان خواهیم کرد.  

 فیلم روایت سر راستی دارد، به طور موازی با سه شخصیت اصلی ژاکک (قاتل)، بالیسکی (وکیل) و رکوفسکی (راننده تاکسی، مقتول) آشنا و با روحیه آنها درگیر می‌شویم. ژاکک پسری 21 ساله و پرخاشگر و ناامید و در طلب عصیان معرفی می‌شود. در یک سکانس می‌بینیم که پیرزنی او را به دید یک طفیلی نگاه می‌کند و از او می‌خواهد که برود و مزاحم کبوترها نباشد، کبوترهایی که تمثیل آرامش و صلح هستند اما ژاکک با حرکتی شیطنت‌آمیز و طعن‌آلود کبوترها را می‌پراند. مردم‌آزاری او در دستشویی عمومی و پرتاب کردن ته فنجان قهوه به سمت دخترهایی که به او می‌خندند در شناسایی ما از روان از هم گسیخته ژاکک کمک می‌کند و البته دلیل آن از سوی کیشلوفسکی مشخص نمی‌گردد تا سکانس های قبل از اعدام. بالیسکی که قصد دارد وکیل شود انسانی آرمانگرا و جزم‌اندیش است. او به سلامت زندگی می‌اندیشد و رابطه محبت‌آمیز و سالمی با نامزدش برقرار کرده است. وجدان او آنقدر آگاه است که هنگام شکست در پرونده قتل پریشان و ناراحت به نظر می‌رسد. رکوفسکی از سوی دیگر، فردی بی‌عار و مصرف کننده و سطحی تصویر می‌شود، کسی که به تمایلات غریزی‌اش بیشتر از کمک به همنوع خود اهمیت می‌دهد. ژاکک به عنوان یک عصیانگر، کسی که ناملایمات زندگی او را تبدیل به یک دیو کرده است و گویی ندای مکافات برای انسانهای درگیر امیال و خواهشهای نفس هستند است رکوفسکی را می‌کشد و در اینجا سرنوشت سه شخصیت در هم گره می‌خورد. در انتها ژاکک اعدام می‌شود و وکیل با این که کارش را به درستی انجام داده شکست می‌خورد.  

آغاز فیلم کوبنده است و در واقع کوتاه شده کل فیلم. اولین پلان یک لاشه موش را در فاضلاب به تصویر می‌کشد. موش نمادی است برای همه انسان های غریزه‌طلب و در گیر امیال، که عاقبت در تنگنای هواهای خود که به فاضلاب تشبیه شده جان می‌سپارد. شیطان همواره در کنار اوست؛ دقت کنید به سر یک شیطان که در اتومبیل رکوفسکی آویزان است و هموست که چنین انسان های بی‌مقدار را به گمراهی می‌کشاند و این به دیدگاه مذهبی کیشلوفسکی برمی‌گردد. در پلان بعدی، یک گربه حلق‌آویز شده را می‌بینیم. این گربه جایگزینی برای افرادی است که مشکلات زندگی آنها را تبدیل به قاتل یا شکارچی موشها کرده است و متناسب با اعدام ژاکک در انتهای فیلم می‌باشد. در جای دیگر دیالوگی از رکوفسکی می‌شنویم که از گربه‌ها بیزار است. او به سگ غذا می‌دهد، سگ نمادی از هوای نفس است و البته دشمن گربه‌ها. سگ به انسانها وابسته است و از او گدایی می‌کند درست مانند آنچه امیال آدمی با او می‌کنند.  

کیشلوفسکی مکاشفه بیشتری از شخصیت ژاکک در اختیار ما می‌گذارد، درست است که او تبدیل به یک دیو صفت شده اما او معصوم نیز هست و این پارادوکس شخصیتی چیزی است که انسان دائماً با آن دست و پنجه نرم می‌کند. او به خواهر از دست رفته و خانواده خود می‌اندیشد و در صدد است عکس کهنه خواهرش را احیا بکند، در حقیقت این عمل استعاره‌ایست برای احیای ارزشها و آرمانهای انسانی؛ می‌بینیم که ژاکک ناموفق است و در انتها وظیفه وکیل است که آن عکس احیا شده را دریافت بکند. وکیل کسی است که به آرمان ها می‌اندیشد، مسیر درست را در زندگی برگزیده است و برای بهتر بودن امتحان پس داده است. امتحان وکالت او تمثیلی از سنت ابتلای الهی است، چیزی که در جهان‌بینی کیشلوفسکی مشهود است. سنتی که آدمی را هر دم در امتحان و مصیبت می‌افکند و عبور از این آزمون ها وارستگی و شکیبایی می‌طلبد، چیزی که ژاکک از داشتنش محروم است و نهایت سرمنزل او، کاری است انقلابی و برون‌ریزی روانشناختی. کاری که آن را قتل می‌نامیم و آن را مذموم می‌شماریم. وکیل در امتحان می‌گوید:

«از زمان آدم و حوا هیچ مجازاتی قادر نبوده که دنیا را بهبود سازد.» 

و این تردید نهفته در خط فکری فیلم در ارتباط با عدالت و کیفیت قضاوت و در درجه عالی‌تر منطق زندگی خاکی است. در اینجا به معضل مهم فلسفی اشاره می‌شود، پلیدی باید وجود داشته باشد و یا خیر و آیا خیر و شر اموری سببی و یا جوهری هستند؟ اینها تلویحاً افعالی هستند که می‌بایست در قاموس آنچه بر آدمی عرض می‌گردد و یا آنچه باید از انسان سر می‌زند مکاشفه گردند. این مسالهمجازات را زیر سوال نمی‌برد تنها پرسشی مطرح می‌کند که فقط فلسفه پاسخگوی آن است؛ این پرسش که آیا بدون وجود گناه پاکی اعتبار خواهد داشت؟ استعداد و توانایی از جمله اموری هستند که آنها را اکتسابی و یک هدیه از طرف طبیعت (از نگاه ماتریالیستی) و یا از طرف خدا (از نگاه مکاتب الهی) می‌دانیم، این چالش در فیلم مطرح می‌شود. نقاش می‌گوید اگر پولی به او پرداخت می‌شود بابت استعداد اوست و نه وقت او. داشتن استعداد انسان را متمایز و فرهیخته می‌کند و این پرسش عمیق را مطرح می‌کند که خداوند چرا به کسی استعدادی را هدیه می‌کند و از دیگری آن را می‌گیرد. چون انسان عصیانگر نظیر قاتل این فیلم قادر به پاسخگویی به این سوال نیست، به جای کاشتن درخت و بزرگ کردن آن که استعداد بالقوه هر انسانی است و نشان از قدرت خاص بشری دارد دست به آدمکشی می‌زند. کاشتن درخت، ساختن زندگی است، چیزی که ژاکک آن را اعتنا نمی‌کند.  

یکی از نقاط قابل توجه فیلم استفاده متفکرانه از نور و رنگ سبز است. نور سبز در سکانسهایی که وکیل در آن حضور دارد و همچنین در سکانسهای زندان و اعدام مشهود است، این نور چیزی جز قانونمندی و عدالت الهی و زمینی نیست. همه شهروندان در پناه عدالت هستند. طلق سبز رنگ اتومبیل رکوفسکی نشان از همین موضوع دارد اما عدالتی که قادر به تغییر سرنوشت انسانها نیست و تنها اثری که دارد بهبود کیفیت زندگی است، البته این هم مورد تردید است چون این عدالت ساخته دست بشر است و لزوماً با عدالت الهی همخوانی ندارد. وقتی ژاکک از ماهیت وجودی خویش حرف می‌زند دائماً گوشزد می‌کنند که وقت تنگ است و آنها را از ادامه صحبتها منع می‌کنند، همیشه برای اثبات خویش و اثبات معصومیت زمان کافی نیست. همواره انسان دیر به این نتیجه می‌رسد که وقت رفتن نزدیک و خودسازی عقب افتاده است. فیلم با ارتباط نزدیک وکیل و ژاکک نشان می‌دهد که برای همه آدمها امکان انتخاب راه درست وجود دارد تنها باید شرایطش مهیا بشود.  

مرگ، میراثی است که از قابیل به جا مانده است و باعث شده که یکی از فرامین مهم الهی درباره آن شکل بگیرد، فرمانی را که انسان را از کشتن همنوعش منع می‌کند. اما آیا چیزی وجود دارد که کشتن زندگی را در ذات آدمی تقبیح و منع نماید؟ این سوالی است که فیلم آن را مطرح و پاسخش را به عهده مخاطب می‌گذارد، پاسخی که دستیابی به آن دیدگاهی جامعه‌شناسانه و فلسفی طلب می‌کند. «کوتاه درباره کشتن» فیلمی است نه در ارتباط با قتل، بلکه بیانیه‌ای در باره کیفیت زندگی است. 

فروش مجموعه فیلم های کریستف کیشلوفسکی Krzysztof Kieslowski 

بیوگرافی کریستوف کیشلوفسکی Krzysztof Kieslowski