نقد فیلم: آمادئوس (Amadeus) اثر میلوش فورمن

کارگردان: میلوش فورمن/ نویسنده: پیتر شفر/ بازیگران: اف. موری آبراهام (سالیری)، تام هالس (ولفگانگ آمادئوس موتزارت)، الیزابت بریج (استنزی)، روی دوترایس (لئوپارد موتزارت)/ میکس و تنظیم موسیقی: سر نویل مارینر/انتخاب بازیگر: ماری گلدبرگ، مگی کارتیر/ تدوین: نینا دانویک، مایکل چاندلر/ فیلمبردار: میروسلاو اوندریکک/ تهیه کننده: سول زنیتس/ رنگی، محصول امریکا، 160 دقیقه (180 دقیقه نسخه کارگردان)/ برنده 8 جایزه اسکار، 32 جایزه و 13 نامزدی دیگر

هنر رشک ورزیدن

بعد از فیلم به یاد ماندنی «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» (این فیلم در ایران با نام دیوانه از قفس پرید به نمایش در آمد) که فیلمساز اهل چکسلواکی بنام میلوش فورمن آن را جلوی دوربین برد، «آمادئوس» دومین قله کارنامه او به شمار می‌رود. فیلمی روان با داستانی جذاب که ده سال آخر زندگی ولفگانگ آمادئوس موتزارت را به تصویر کشیده است. فیلمی که برخلاف هم‌پایه‌هایش در ژانر بیوگرافی خوش‌ساخت از کار در آمد و عموم منتقدین و سینماروهای غیرحرفه‌ای را به تحسین واداشت. روایتی که هرچند برچسب حکایت تاریخ را بر جبین زده بود مختص همه قرون و اعصار است، فیلمی که اگرچه تنها بر بال موسیقی سوار است به هنر خاصی اختصاص نمی‌یابد، داستانی که اگر شرح زندگی هنرمندان دوره‌ای از تاریخ اتریش است ویژه زندگینامه هنرمندان نیست و در انتها، فیلمی که یک انسان را شرح می‌دهد. انسانی که قهرمان نیست و تنها مائده او استعداد درخشانی است که تحسین و حسادت اطرافیان را بر می‌انگیزد. مائده‌ای که بستر ساخت فیلم و کانون توجه شخصی نکته‌سنج و حساس در پشت دوربین، به نام میلوش فورمن می‌گردد و چنان انسان را از کیفیت انسان بودن آگاه می‌کند که بی‌اختیار لب به بهت می‌گشاییم و انگشت حیرت بر دهان می‌گزیم.

آنچه سرآمد سینمای فورمن است توجه به خصوص به ماهیت و سرشت افعال انسانی است. در سینمای او، نجات افراد و ختم غائله‌ها اهمیت ندارد، آنچه مهم است کیفیت نگرش آدمهای خلق شده توسط اوست. آدمهایی که ما به ازای بیرونی دارند و در خارج از ذهن وجود خارجی می‌یابند. انسانهایی که او می‌آفریند تمایل به برون‌ریزی داشته و خود را محبوس نمی‌کنند. غایت آمال ایشان زندگی با روالی معمولی و در قالب کلیشه است و نمی‌توان از آنها انتظار افکار یا اعمال خارق‌العاده داشت هر چند که با ظرافت تمام، هر تصمیمی که می‌گیرند یک اتفاق محسوب می‌شود و در حوزه زیبایی‌شناسی می‌توان نرمال‌ترین فعل قهرمانان فورمن را «اتفاق نمایشی» نامگذاری کرد و آن را در قالب یک فیلم نامه تکرار نشدنی گنجاند. سینمای او سهل و ممتنع است و مکاشفتی در رفتار انسانی را طلب می‌کند، رفتاری که توسط جامعه، عرف، فرهنگ، مادیات و حتی دولت تعریف و بازنگری می‌گردد. جامعه‌شناسی فورمن با توجه به محوریت انسان و هنجارهای او با محیط پیرامونش ساختار سینمای او را تشکیل می‌دهد. این ساختار چارچوب سه فیلم مهم او یعنی پرواز بر فراز آشیانه فاخته، آمادئوس و مردی روی ماه را تشکیل می‌دهد. نگاه او به انسان بدون نگاه او به محیطش عبث به نظر می‌رسد و هرآنچه شخصیتهای او انجام می‌دهند انعکاس رفتارهای بیرونی است و این مطلب داستانهای او را در حوزه روانشناسی نیز پراهمیت جلوه می‌دهد.

آمادئوس اما ویژگیهای دیگری نیز دارد. تقابل انسان و مذهب یکی از ستونهای اساسی تشکیل دهنده ساختمان فیلم است. مردی که به شدت مذهبی است و از رعایت کوچکترین احکام و موازین الهی سرباز نمی‌زند و از پرهیزکاری به عدم تعادل و یاس دینی و در نهایت تخلیه ایمان می‌رسد و مسیح را برای بار دوم به صلیب می‌کشد، و تمام ادله این روند خطی و بیمارگونه در فیلم به تصویر کشیده می‌شود. انداختن مجسمه مسیح در آتش، تعارضی است که روح با موازین طبیعت انجام می‌دهد و استعاره‌ایست از سوختن روحیه مذهبی سالیری در آتش گداخته از حسرت، ناکامی و حسادت. سالیری نماینده همه آدمهایی است که رشک و حسد را جایگزین تدبیر می‌نمایند و از این حیث بر زندگی آرام خویش خط بطلان می‌کشند. حسادتی که نه تنها مذهب نمی‌تواند از رشد بی‌رویه و سرطانی آن جلوگیری کند بلکه آن را تبدیل به بزرگترین ستیزه درونی با نگرش الهی می‌نماید و با ظرافتی قابل توجه عدم توانایی چنین نگرشی را در مقابل مسخ رفتار انسانی که از روی غریزه و طبیعت برمی‌خیزد را نمایان می‌سازد. در این نگاه دیالکتیکی ستیزه چیزی نیست جز خواسته‌های انسان که توسط دین‌باوری سرکوب می‌گردد و از انسان هیولایی دهشتناک می‌آفریند. دین به عنوان مایه انسان‌ساز در تقابل با طبیعت سرمایه توحش می‌گردد و این آن زمانی است که آتش مسیح مصلوب را می‌سوزاند و در خود فرو می‌خورد. این سالیری است که به جای مسیح مصلوب می‌شود و راهی جز دیوانگی و جنون پیش روی نمی‌بیند. جنونی که در ذات انسان وجود دارد و تنها برای احراز آن مساعد سازی شرایط که غالباً به دست انسانهای دیگر انجام می‌گیرد کافی به نظر می‌رسد. بی‌ایمانی سالیری در انتهای ماجرا عدم قدرت علوم الهی را برای توضیح فرایند رفتاری و اجتماعی انسان در قبال انسانهای دیگر فریاد می‌کند.

موتزارت از سوی دیگر، در طرف مقابل سالیری قرار دارد. مهم نیست که او یک هنرمند است، اهمیتی ندارد که استعداد شگرف او مایه تحسین دیگران است و باز اهمیتی ندارد که او شهره وین سرآمد هنر و به ویژه هنر موسیقی در اروپای آن دوران است. آنچه مهم است، انسان بودن اوست، کسی که از گناه عار ندارد، زن‌باره است و خوشگذارنی و شیطنت مهمترین ایده‌های اوست. اما آنچه نقطه عطف و محل توجه و کانون عنایت فیلمساز است فعلی است که خدا انجام می‌دهد، استعداد را از سالیری با ایمان دریغ می‌کند و آن را در اختیار موتزارت شیطان‌صفت قرار می‌دهد. پارادوکسی که در اینجا شکل می‌گیرد آغاز کننده عصیان سالیری و خودنگری موتزارت می‌گردد و باعث می‌شود که رازهای خلقت برای آدمها بیشتر سر به مهر و باز نشدنی باشند و حکمت الهی را بیشتر مورد توجه و اعتنا و یا از سوی دیگر ستیزه‌جویی و کینه قرار بدهد. فیلم داستان زندگی یک هنرمند نیست، بلکه روایتی مرعوب کننده از کیفیت ارتباط مثلث خدا، مذهب و انسان است. این مثلث که از ابتدای ظهور انسان بر زمین شکل گرفته است در نظر سالیری خدا را قهار، مذهب را بی‌ریشه و انسان را جدا افتاده و معلول تصویر می‌کند.

سالیری به عنوان کسی که موتزارت را در عین تحسین مورد حسادت خود قرار می‌دهد در فرایندی قرار می‌گیرد که تنها نگهداری ایمان باعث توقف آن و بهبود اوضاع روانی او می‌گردد. حسادتی که باعث بروز رفتارهای خصمانه می‌شود و از تحقیر استنزی همسر موتزارت گرفته تا کارشکنی و بی‌اعتبار کردن موتزارت در دربار را انجام می‌دهد. نکته جالب توجه در فیلم، روند قهقرایی دو شخصیت اصلی است، یکی توسط دینداری به انتها می‌رسد و آن یکی از راه بی‌دینی نابود می‌گردد. این همان پارادوکسی است که پیشتر بدان اشاره کردیم اما در اینجا کیفیت متفاوتی می‌یابد و در روند یک‌سویه داستان جانشین می‌گردد.

فیلم یک مقدمه عجیب و متحیرکننده و یک مؤخره تکان‌دهنده دارد. در بین این دو بخش شاهد روایت داستانی در قالب فلاش‌بک هستیم، ماجرایی که توسط سالیری بیان می‌شود و ما را بیش از پیش بر این امر گوشزد می‌کند که این داستان زندگی موتزارت نیست، بلکه حکایت مردن در عین زنده بودن سالیری و سالیری‌هاست. ماجرایی که نام اعتراف به خود می‌گیرد و رسالت آن باید تخلیه روانی سالیری و تصاحب قطعه‌ای از بهشت باشد؛ کسی که باید کوله گناهانش را بدون طلب آمرزش از خلایق در اختیار یک کشیش قرار بدهد و آسوده به دیار باقی سفر بکند و این طعن نهفته در نگاه حسرت‌آلود سالیری و نواختن موسیقی خودش در کنار موسیقی موتزارت نیز مشهود است. آهنگ موتزارت نهایت اوج آرزوست و موسیقی سالیری امیدها و خواهشهای از دست رفته انسانی. وقتی او موسیقی موتزارت را اجرا می‌کند خود را در آماج تشویق‌ها و تحسین‌ها رویت می‌کند. در انتها، سالیری در بین دیوانه‌ها در حرکت است؛ سکانسی که ما را به یاد فلچر در پرواز بر فراز آشیانه فاخته می‌اندازد، فلچری که خود را حاکم جمعی دیوانه می‌داند. در اینجا سالیری خود را به جای خدا می‌گذارد و همه دیوانه‌ها را می‌آمرزد؛ به این معنی که خدای مذهب ساختگی به دست انسان خدای جمعی دیوانه‌ است و کسی که کورکورانه مؤمن شده است تفاوتی با یک دیوانه ندارد.

شخصیتهای آمادئوس به غایت قهرمان نیستند، آنها به یک اندازه از بینش، عقل، تدبیر، حسادت و طمع برخوردار هستند. هیچ‌کس عمل محیرالعقولی انجام نمی‌دهد و درک آدمها از یکدیگر قابل تامل است. بورژوازی یکی از مسائلی است که در یکی از لایه‌های این فیلم مستور است. رعایت آداب مخصوص درباری و توجه قشر بالای جامعه به هنر و اپرا، اهمیت به اشراف‌زادگی که مسائل دسته چندم ادبیات و سینما هستند در گوشه و کنار فیلم تبیین و تعریف می‌گردند. شاه از طرفی، شخصیتی کلاسیک و دمده ندارد، او مشورت می‌کند، تصمیم می‌گیرد، به موقع خشمگین و به موقع خوشحال می‌شود و دهن‌بین نیز هست. شخصیت‌پردازی در کل بی‌نقص و تاثیرگذار از کار درآمده است و بازی قدرتمند اف. موری آبراهام به نقش سالیری از نقاط قوت فیلم محسوب می‌شود. آمادئوس فیلمی است تکرار نشدنی درباره رشک، ایمان و اراده. فیلمی که هنر حسادت را بیش از هنر موسیقی یا هر هنر دیگری به رخ می‌کشد. آمادئوس داستان هرآن چیزی است که به آدمی اهدا می‌گردد و همه چیزی که از او دریغ می‌شود. آمادئوس همین است، هدیه‌ای خدادادی که تنها یک نفر لایق داشتن آن است.

درباره میلوش فورمن

میلوش فورمن، در 18 فوریه سال 1932 در شهر کاسلاو چکسلولکی (که امروزه جمهوری چک خوانده می‌شود) متولد شد. به زودی با از دست دادن والدینش در اردوگاه آشویتز نازی‌ها یتیم شد و یان توماس سرپرستی او را به عهده گرفت. او سینما را در مدرسه سینمای پراگ آموخت و در چکسلواکی سه فیلم بلند را که در آنها از سبک کمدی مخصوص به خود بهره جسته بود ساخت، این فیلمها عبات بودند از پیتر سیاه (1964)، عشق یک بلوند (1965) و توپ آتشنشانها (1967). بعد از آن از پی حمله ارتش ورشو به کشورش در تابستان سال 1968 به ایالات متحده مهاجرت کرد. به رغم مشکلاتی که در امریکا داشت به سال 1971 فیلم Takking Off را کارگردانی کرد و بعد از آن در سال 1975 با فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته که اقتباس از رمان کن کیسی بود به شهرت بین‌المللی رسید و اولین اسکار کارگردانی‌اش را دریافت کرد. این فیلم در کل 5 جایزه اسکار به ارمغان آورد. او در سال 1979 فیلم موزیکال مو (Hair) را جلو دوربین برد و در سال 1984 اثر جاودانه خود را با عنوان آمادئوس کارگردانی کرد. این فیلم 8 جایزه اسکار و اعتبار بیشتر برای او به ارمغان آورد. فیلمهای ولمونت (1989)، مردی روی ماه (1999) و ارواح گویا (2006) فیلمهای بعدی او هستند.

بیوگرافی میلوش فورمن Milošn Forman

برای خرید آثار میلوش فورمن با ایمیل ما مکاتبه کنید filmoscars@gmail.com

اسکار فیلم پنج‌شنبه 2 تیر‌ماه سال 1390 ساعت 12:54 ب.ظ

0 نظر

نقد فیلم: زیبای آمریکایی (American Beauty)اثر سام مندس

برنده جایزه اسکار بهترین فیلم ۱۹۹۹

در دو دهه اخیر فیلمهای زیادی در نکوهش و انتقاد شدید از جامعه‌های مدرن که سرآمد آنها جامعه امریکاست در هالیوود ساخته شدند. برخی از این فیلمها پا فراتر گذاشتند و به جز نقدهای اجتماعی، حکومت و دولتمردان این کشور جهان اولی و مدعی مدرنیسم را آماج حملات انتقادی متهورانه خود قرار دادند. ذکر نام این فیلمها در حوصله این مقال نیست اما به هر جهت «سام مندز» از قافله این جریانات عقب نماند و با ساخت زیبای امریکایی پا در جا پای همقطاران خود گذاشت و با نگاهی عاقل اندر سفیه به این جامعه که ارزشهای آن دگرگون شده‌اند و نوعی بینش عارف مسلکی را در زمینه داشت به انتقاد تند و بی محابا پرداخت. این فیلم سوگنامه‌ای برای ارزشهای از دست رفته انسانی، اجتماعی و عقیدتی امریکاست و پرداخت آن با جسارت ویژه‌ای صورت گرفته است هرچند مندز بسیار ناتورالیستی برخورد کرده و از باغ پر گل رزهای امریکایی گلبرگهای لطیف را تنها رویایی دست نیافتنی و خارهای آن را واقعی و حقیقت قاطع معرفی می‌کند. این تمثیلی است از امریکای امروز. نام فیلم نیز از روی هوشمندی و طبع طنزپردازی و بدبینی انتخاب شده، زیبای امریکایی تنها یک رویاست. یک رویا که در ذهن لستر (با بازی کوین اسپیسی) پرورانده شده و او احساس می‌کند با دستیابی به آنجلا که نماد امریکای متمدن و لطیف و سازگار است به سرحد آمال خود خواهد رسید دریغ که آنجلا در میدان عمل خالی و پوشالی است همانطور که امریکای روزگار اکنون هست. دقت کنید به سکانسی که لستر در نهایت آنجلا را به کام سکس می‌آورد اما او اظهار می‌دارد به رغم ادعاهایی که داشته هرگز با مردی همبستر نبوده است و این نهایت طعن و کنایه فیلم به جامعه امریکاست. جامعه‌ای که تنها ادعا می‌کند و از داخل تهی‌است. مسائل اجتماعی و بیماریهای جامعه شناسانه حاد در این فیلم مورد توجه و انتقاد قرار گرفته‌اند، دقیقاً همان مسائلی که جوامع مدرن با آن دست به گریبانند (در اینجا قرعه بداقبالی به نام امریکا خورده اما اکثر کشورهای غربی این بیماریها را دارند). مسائلی چون عدم یکپارچکی و ارزش‌مداری خانواده و کانون گسیخته آن، همجنس‌بازی، عدم توجه به نیازهای فرزندان و بی‌عاری ابلهانه از مواردی هستند که از آنها می‌توان یاد کرد. آدمهای فیلم هرکدام مشکلی دارند که از نظر کیفیت و گونه با دیگران در یک طراز قرار می‌گیرند، همه آنها از وضعیت فعلی راضی نیستند و دنیای بهتری را طلب می‌کنند درست مثل خود امریکای بزرگ که هیچ‌گاه به داشته‌هایش راضی نیست و همواره طمعی سیاسی و اجتماعی دارد. لستر می‌خواهد برای زنان جذاب باشد (نقص روانی)، همسرش با دیگری رابطه دارد (نقص عاطفی)، همسایه‌اش همجنس باز است و پسری آرمانگرا اما پوشالی دارد (نقص اجتماعی)، دخترش خانواده دیگری را آرزو می‌کند (نقص اجتماعی) و آنجلا دوست دارد تنها ادعا کند و دست به عمل نزند (نقص شخصیتی) و مجموعه همه این نقصها می‌شود زیبای امریکایی یا به تعبیری خود امریکا. لستر آدمی وان‌پریش است، استمنا می‌کند و در رویای خود با دختری زیبا خوش است و این است نمونه مستند یک شهروند روشن‌ضمیر امریکایی. رابطه او با دخترش حتی به ارتباط یک راننده تاکسی با مسافرش هم شبیه نیست و بسیار دردناک و پر ابهام است و این هم طعنه دیگر مندز به لگدمال شدن ارزشهاست. فیلم با سکانسی از دختر لستر و دوست‌پسرش آغاز می‌شود. پسر می‌گوید:«می‌خواهی پدرت را بکشم؟» و دختر جواب می‌دهد:«این کار را می‌کنی؟»؛ از همین جا لبه برنده انتقاد فیلم آغاز می‌شود اما در نهایت این آرمانگرایی و تمامیت‌خواهی پوچ لستر است که این نماد آدم بوالهوس اما ظاهر‌الصلاح را از بین می‌برد. مرگ لستر استعاره‌ای برای فنای تمنای بهتر بودن، ارزشمند بودن و در عین حال پاک بودن است. آنجلا و گلهای رز قرمز رنگ نماد تام امریکاست و همسایه خشک و نظامی نماینده خشونت‌طلبی و اتکا به زور و اسلحه در این کشور است. یکی دیگر از استعاره‌های فیلم جاییست که دختر لستر فیلمی را که دوست‌پسرش تهیه کرده تماشا می‌کند. این فیلم کوتاه چکیده‌ای از آن چیزی است که مندز قصد دارد به تصویر بکشد. پاییز در این فیلم کوتاه کنایه از غروب ارزشها و پلاستیکی که باد آن را به هر طرف می‌برد نماینده جامعه امریکاست. جامعه‌ای که بی‌هدف، پوشالی، مصنوعی و بی‌ارزش تن به باد داده و به هر سویی روانه می‌شود. مندز کار را تمام کرده و می‌خواهد بگوید: امریکا دیگر تمام شده و صدای خرد شدن استخوانهای مدرنیسم از دور شنیده می‌شود.

درباره سام مندز

سام مندز متولد 1965 در انگلستان است. وی فیلمسازی را از سال 1993 آغاز کرد. در ابتدای ورود به این عرصه دو سریال ساخت و در اولین تجربه سینمایی‌اش فیلم زیبای آمریکایی را خلق کرد این فیلم توانست جایزه اسکار بهترین کارگردانی را از آن وی کند و دو سال بعد نیز فیلم جاده تباهی را ساخت که این نیز همانند فیلم اولش برنده چندین جایزه اسکار شد و این باعث شد که همگان بر این باور باشند که موفقیت وی اتفاقی نبوده است.

درباره کوین اسپیسی

متولد 26 جولای 1959 در نیوجرسی. او در کالیفرنیا بزرگ شد و در سال 1980 پا به عرصه بازیگری گذاشت. اوج فعالیت هنری او در دهه 90 بود که در فیلم مظنونین همیشگی (1995) اولین اسکار خود را دریافت کرد و دومین اسکار را در سال 1999 برای فیلم زیبای امریکایی گرفت. فیلمهای مطرح دیگری که او در آنها به ایفای نقش پرداخته عبارتند از محرمانه لس‌آنجلس و زندگی دیوید گیل.

فروش مجموعه کامل فیلم های برنده جایزه اسکار از ابتدا تا کنون ۱۹۲۸ تا ۲۰۱۱

اسکار فیلم سه‌شنبه 24 خرداد‌ماه سال 1390 ساعت 11:49 ب.ظ

0 نظر

نقد فیلم: سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs)اثر جاناتان دمی

شاید بتوان گفت «سکوت بره‌ها» از معدود فیلمهای ژانر تریلر و جنایی بود که نظر مخاطبان و منتقدین را جلب کرد تا جایی که فیلم موفق به دریافت اسکار بهترین فیلم گردید. دلیل آن نه فقط داستان مستحکم رمان منبع فیلمنامه با همین عنوان (نوشته توماس هریس) بلکه نگاه تازه جاناتان دمی به مقوله جرم و جنایت در یک جامعه مترقی و رویکرد آن به مدرنیسم است. هرچند فیلم هیجان بیننده را انگ می‌زند اما این همه جای کار نیست، آنچه مطرح است کاوش در اتیولوژی و بسترشناسی ارتکاب به جنایت و روانکاوی چنین پدیده نه چندان کهنه جامعه بشری است. فیلمساز بیننده را در تعلیقهای کلاسیک سینمایی رها نمی‌کند و بر یک سکانس یا واقعه تمرکز نمی‌کند. کلاریس (با بازی جودی فاستر) بازوی مقاوم روایت روانشناسانه جرم‌شناسی است. او که از کارآموزان برجسته FBI است در حقیقت دروازه عبور به دنیایی جنایی با همراهی دکتر لکتر آدم‌خوار (با بازی آنتونی هاپکینز) است و هیچ‌گاه از زن بودن خود در این امر رخ برنمی‌تابد و تنها نقطه عطف داستان همین زن بودن است، فیلمساز در اولین ملاقات کلاریس و لکتر این موضوع را گوشزد می‌کند و گویی اهمیت این موضوع بسیار بیشتر از خود داستان یا مسئله غامض جنایت است. «سکوت بره‌ها» در درجه اول روانکاوانه است و این موضوع در رمان بیشتر در بوته نقد قرار گرفته است و بار روانی داستان در رمان بسیار بیشتر بوده است، هرچند جاناتان دمی نهایت تلاش خود را در وفاداری به داستان انجام داده است. لکتر نماد آن چیزی است که از روی آگاهی دست به ارتکاب جنایت می‌زند. آگاهی که از نقصهای روانی نشات گرفته است و او نماینده جامعه دور افتاده از کمالات بشری و محزون از انزوای شخصیتی است. او درد و درمان را می‌شناسد و از روی آگاهی درد را برگزیده است. کلاریس در سوی مقابل آدمی نرمال و ستمدیده از بزهکاری و قربانی جامعه مترقی اما ناقص شده است. فیلم رویارویی این دو مهم است. ضرباهنگ فیلم ستودنی است و اتفاقها مرتب و بدون وقفه پشت سر هم چیده شده‌اند. جنایت مسئله اول داستان و دلیلهای روانی جرم موضوع دوم قصه است. فیلم قصد ندارد پلیس یا معاندین بزهکاری را ستایش کند و حتی در جاهایی _خیلی نامحسوس و حساب شده_ این قشر را راهگشای آن می‌داند. آدمهای قصه در کنار همه اشکال هندسی منظم با زاویه‌هایی مساوی می‌سازند و لکتر و کلاریس دقیقاً مقابل هم ایستاده‌اند و قدرت داستان در همین تقابل است، تقابلی که در نهایت منجر به پیشبرد قصه و کشف مجرم می‌شود. فیلم تا حدودی جهل نامحسوس دولتمردان امریکایی و پارتی‌بازیهای سطح بالای دولتی را نیز به نقد کشیده است. نمادهای فیلم رو هستند و چیزی را برای مکاشفه باقی نمی‌گذارند؛ دقت کنید به پیله‌ای که در گلوی قربانی فرو شده است و توضیحاتی که لکتر در این باب ارائه می‌کند، یا بره‌هایی که در صف سلاخی شدن جیغ می‌کشند تا از مهلکه بگریزند. جامعه مدرنیته به گله گوسفند که بارزترین خصیصه آنها معصومیت و نادانی است و مجرمین به سلاخها تشبیه شده‌اند. آنها می‌خواهند بگریزند و تا وقتی سلاخ از بین نرود دست از جیغ کشیدن نمی‌کشند. فیلم از فیلمنامه روان و محکم، دکوپاژ برجسته و بازیهای خوب بهره می‌برد. سکوت بره‌ها انسان را به اعماق ابعاد روانی جرم هدایت می‌کند و در قالب روایی داستانی جذاب ضعف بشر امروز را در برخورد با جنایتکاران گوشزد می‌کند. فیلم طرح سؤال است، پرسشی که بارها مطرح شده است و تا کنون جوابی برای آن نیافته‌ایم. سکوت بره‌ها فیلمی جنایی است و مسائل روانی جنایت را می‌کاود. این فیلم از خاطر دوستداران جامعه سالم نمی‌رود، کسانی که بی‌صبرانه منتظرند بره‌ها از جیغ کشیدن دست بکشند. به امید روزی که شاهد سکوت بره‌ها در همه جای دنیا باشیم.

بیوگرافی کوتاه جودی فاستر:

با نام آلیشیا کریستین فاستر متولد 19 نوامبر 1962 در لس آنجلس. کودک همه فن حریف و فوق العاده باتجربه سینمای آمریکا و تولیدات بین المللی سالهای 1970 که طی سالهای 1980 به مقام ستاره نقش ازل رسید. بازیگری را از 3 سالگی در تولیدات تلویزیونی دیسنی شروع کرد... هنوز 13 سال نداشت که در «راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی، 1976)» ایفاگر نقش شخصیت نوجوان معتادی شد به نام آیریس و بخاطر همین فیلم نامزد جایزه اسکار شد و 10 سال بعد برای بازی در فیلم «متهمان (جاناتان کاپلان، 1988)» مجسمه طلایی را از آن خود کرد. او همچنین بخاطر نقش آفرینی هوشمندانه‌اش در فیلم «سکوت بره‌ها (جاناتان دمی، 1991) دومین جایزه اسکار را ربود. جودی فاستر کارگردانی سینما را هم تجربه کرده است: کوچک مردی به نام تبت (1991) و خانه تعطیلات (1995). درباره فیلم:منبع این نوشته ساختن سکوت بره‌ها را نمی‌توان یک اتفاقی که مبتنی بر شانس بوده است، در کارنامه جاناتان دمی به حساب آورد، چرا که پس از آن فیلم درخشان فیلادلفیا را ساخت که سندی تکان دهنده بود در محکومیت جامعه آمریکا. اشاره شد که کوتاه کردن ۲۸ دقیقه از فیلم، لطمات خود را بر یکدستی، پیرنگ و سببیت فیلم تحمیل کرده است. با این وجود در سکانس های مختلف ردپای سینماگری مسلط و جزیی‌نگر نسبت به میزانسن، مونتاژ، حرکت حساب شده دوربین و نورپردازی به خوبی مشهود است. در سکانس پایانی که کلاریس به سراغ بوفالوبیل آدمخوار می‌رود، اگر نگوییم کاملا بی‌نظیر، لااقل باید اذعان کرد که در نوع خود بسیار کم نظیر است. در این سکانس دمی برای خلق وحشت و تعلیق از فضا و عناصر موجود در صحنه، استادانه بهره می‌برد. حرکات کلاریس که آموزش های لازم را دیده است در حالی که اسلحه در دست دارد، در تعقیب قاتل و در آن محل متروک و به خصوص در تاریکی بسیار تماشایی و نفس‌گیر است. به پرواز درآمدن پروانه سیاه رنگ در محل زندگی قاتل، وهم و تردید تبهکاری او را برای مخاطب به واقعیت تبدیل می‌کند. تردیدی نیست که آنتونی هاپکینز یکی از تواناترین آکتورهای جهان سینما است. شاید اگر غیر از جودی فاستر، اکتریس‌های دیگری مقابل این غول بازیگری قرار می‌گرفتند، به شدت از حضور او متاثر می‌شدند و آنچنان که باید نمی‌توانستند بازی موثری را ارائه دهند. اما جودی فاستر به خوبی نقش خود را مقابل هاپکینز ایفا کرد و می‌دانیم هر دوی آنها موفق به دریافت جایزه اسکار شدند

دیالوگهای به یاد ماندنی:

لکتر: حالا به من بگو، میگز چی بهت گفت؟ میگز تو سلول بغلی آروم یه چیزی بهت گفت. بگو چی بهت گفت؟

کلاریس: گفت بوی زنانگیت رو حس می‌کنم.

لکتر: صحیح. اما من نمی‌تونم. تو کرم پوست اویان استفاده می‌کنی. بعضی وقتها هم ال ایر دو تمپ می‌زنی اما امروز نزدی.

موری: میگن که اون آدم‌خواره، درست میگن؟

کلاریس: اونا هنوز نتونستن اسمی براش پیدا کنن.

کلاریس: اگه تو اونو نکشتی پس کی این کار رو کرد؟

لکتر: کی میدونه؟ بهترین چیز برای اون بود. درمانش به جایی نمی رسید.

لکتر: (پشت تلفن) دیگه نمی‌خوام صحبت کنم. باید برای شام یکی از رفقای قدیمی‌ام رو بخورم!

کلاریس: دکتر لکتر؟...

بوفالو بیل: کی ترتیب منو میده؟ خودم ترتیب خودمو میدم. من به سختی ترتیب خودمو میدم!

لکتر: خوب کلاریس؟ بره‌ها از جیغ کشیدن دست برداشتن؟

موری: (بر سر جنازه سروان پمبری) اون زنده‌اس سروان تیت!زنده است!

سروان تیت: نگهش دار و نبضش رو بگیر. باهاش حرف بزن.

موری: چی بگم؟

سروان تیت: اون جیم پمبریه باهاش حرف بزن لعنتی!

کلاریس: کجایی دکتر لکتر؟

لکتر: من دیگه بهت زنگ نمی زنم، سراغ تو هم نمی‌آم. دنیا با وجود تو جالبتره کلاریس.

برای خرید فیلم های هنری و برندگان جشنواره های بین المللی اینجا کلیک کنید

اسکار فیلم سه‌شنبه 24 خرداد‌ماه سال 1390 ساعت 05:30 ق.ظ

0 نظر

نقد فیلم: پیانیست (The Pianist) اثر رومن پولانسکی

نمی‌توان «رومن پولانسکی» را با فیلم پیانیست شناخت. او در این فیلم نگاه متغیر و نوعی نوآوری در کار خود ایجاد کرده است. پولانسکی که از سینمای بعد از جنگ لهستان برخاسته است این بار خاطرات تلخ خود را مرور می‌کند و به سالهای زجرآور 1939 تا 1945 برمی‌گردد و یک هنرمند را از چنگال نازیها بیرون می‌کشد. سالهایی که او خود آنها را به خوبی می‌شناسد و هیچگاه از ذهنش محو نمی‌شوند. او که خود از نجات یافتگان فاجعه نسل‌کشی است و حتی مادرش در اردوگاه مرگ آشویتز کشته شده است بهتر می‌تواند در چند فصل نهادین فیلمش آن روزگار رنج‌آور را تصویر کند و بیننده را متحیر سازد. پولانسکی در این فیلم با اینکه سعی دارد دیدگاهها و آمال اومانیستی خود را حفظ کند به نوعی رئالیسم و ایستایی رسیده است. دوربین او از استانداردهای هالیوود تبعیت نمی‌کنند و بیشتر از زاویه چشم آدمهای فیلم بر پرده رخ می‌نمایانند. هرچند بستر این فیلم جهودکشی و زجر نافرجام آدمهای آن دوره است و ممکن است از این حیث همچون فهرست شیندلر باشد اما یک تفاوت اساسی و بنیادی با چنین فیلمی دارد، این تفاوت چیزی نیست مگر مقابله هنر و هنرمند به عنوان ایده‌ال بشری و نجات‌بخش چنین نژادی با مخوف‌ترین واقعه جوامع انسانی یعنی جنگ و شرارت و خونریزی. پولانسکی استادانه این دو پدیده را در کنار هم قرار داده است بطوریکه تضاد ایجاد شده هم بر ارزش هنر می‌افزاید و هم وقاحت آدم‌کشی را بیش از پیش آشکار می‌سازد. هرچند تحقیر انسان همچون فهرست شیندلر در جای‌جای فیلم چون پتکی بر سر بیننده کوبیده می‌شود اما آنچه حائز اهمیت است جاودانگی هنر در درجه اول و هنرمند در درجات ثانویه است، هنر زنده می‌ماند حتی اگر تمام انسانها با خنجر آبگون ظلم و جهل مصله شوند. برای او این مهم نیست که هنر در اختیار چه کسی است، تنها اهمیت در ذات هنر است. به سکانس کلیدی رویارویی افسر نازی که نوازنده پیانو است با اشپیلمن (با بازی به یاد ماندنی آدریان برودی) توجه کنید. هنرمند هنرمند را می‌یابد و او را نجات می‌دهد و این همان چیزی است که ذهن پولانسکی را به خود معطوف داشته است. او در فیلمهای قبلی خود مانند بچه رزماری، دیوانه‌وار و ماه تلخ بیشتر جنبه‌های فرمالیستی اثر خود را در نظر گرفته اما پیانیست با اینکه اینگونه نیست بسیار خوش‌ساخت از کار درآمده است و البته این فیلم برای او نوعی ادای دین محسوب می‌شود. فیلم داستان نجات اشپیلمن به شکلی مذبوحانه و انتحاری از چنگال نازیها یا به تعبیری «بی انسانیتی» است که بر اساس خاطرات او تصویر شده است هرچند بخشهایی از فیلم را خاطرات واقعی دوران کودکی خود پولانسکی تشکیل می‌دهد برای مثال می‌توان به رفت و آمد مخفیانه بچه‌ها به گتوی یهودیان و سرکشیدن سوپ از روی زمین توسط پیرمرد گرسنه اشاره کرد. پولانسکی در این فیلم همچون آثار قبلی‌اش روابط شخصی آدمها، دلبستگیها، دغدغه‌ها و رویکردهای انسانی آدمهای فیلمش را مورد توجه قرار می‌دهد. او هنر را می‌ستاید و به شکلی استعاری جاودانگی هنر را فریاد می‌زند. پیانیست حکایت تنهایی و امید است. داستان تلاش سرسختانه انسان برای زنده ماندن و باقی بودن. این مهم در نیمه دوم فیلم کاملاً مشهود است. پیانیست از دو جنبه درخور توجه است، یکی اهمیت به انسان و دوم ارزش برای هنر. همین است که پیانیست را ماندگار می‌کند؛ دقیقاً همچون آثار به جا مانده از یک هنرمند متعهد. پیانیست تراژدی ارزش‌گذاری برای هنرمند انسان‌صفت است و چیزی بیش از این نیست. در آخر به پولانسکی و آدریان برودی خسته نباشید می‌گویم.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

اشپیلمن: نمیدون چطوری ازت تشکر کنم.

افسر نازی: از خدا تشکر کن. اون باعث میشه که ما زنده بمونیم.

اشپیلمن: (هراسان به سربازان روسی) شلیک نکنید!‌ من لهستانی‌ام! آلمانی نیستم!

افسر روس: پس چرا اون پالتوی مسخره رو پوشیدی؟

اشپیلمن: سردم بود!

اشپیلمن: من جایی نمی‌رم!

هلینا: خوبه پس منم جایی نمی‌رم.

مادر: مسخره بازی در نیارین، ما باید با هم باشیم.

اشپیلمن: ببین... اگه قرار باشه بمیرم ترجیح میدم تو خونه خودم باشم. اینجا می‌مونم.

اشپیلمن: میدونم که زمان مسخره‌ای برای گفتن این حرفه... اما...

هلینا: چی؟

اشپیلمن: تو خیلی خوب به نظر میای.

هلینا: (بغض کرده) ممنونم.

افسر نازی: بعد از جنگ چکار میکنی؟

اشپیلمن: پیانو می‌زنم. تو رادیوی ملی لهستان.

افسر نازی: اسمت چیه؟ می‌خوام برنامه‌تو از رادیو گوش بدم.

اشپیلمن: اسمم اشپیلمنه.

افسر نازی: اشپیلمن؟ برای یه پیانیست اسم خوبیه.

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polanski

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski

اسکار فیلم یکشنبه 22 خرداد‌ماه سال 1390 ساعت 08:03 ب.ظ

0 نظر

نقد فیلم: بیمار انگلیسی (The English Patient) اثر آنتونی مینگلا

این فیلم در مراسم جوایز آکادمی ۱۹۹۷ نامزد ۱۲ اسکار شد و توانست ۹ اسکار را به دست آورد از جمله بهترین فیلم سال، بهترین هنرپیشه‌ی نقش دوم زن برای “ژولیت بینوش”، بهترین فیلم‌برداری، بهترین کارگردانی، بهترین تدوین و بهترین موسیقی.

سالهای میانی دهه 90 سینمای هالیوود دوره به تصویر کشیدن عشق‌های نامتعارف و به قولی عشق حرام بود، عشق‌هایی که پا از مرزهای اعتماد و وفاداری که تا چندی پیش از ارزشهای والا و کلاسیک بودند فراتر می‌گذاشتند و تبدیل به عواطفی ضدقهرمانانه و از نظر غریزی جذاب می‌شدند برای مثال می‌توان به فیلم پلهای مدیسن کانتی ساخته کلینت ایستوود و نجواگر اسب ساخته رابرت ردفورد اشاره کرد. اما بیمار انگلیسی حکایت دیگری دارد. در لابه‌لای چنین عشق حرام و نافرجام با پدیده‌ای روبرو هستیم که از زمان زندگی غارنشینی که در تیتراژ فیلم با نقاشیهای دیوار غار بدان اشاره می‌شود تا امروز سوال مهم ذهن بشر بوده است. این پدیده چیزی نیست مگر سرنوشت. فیلم نشان می‌دهد که انسانها محکوم به فنا و بقا هستند و این از پیش مقدر گردیده است. سکانس نمادین اولیه که پرواز آلماسی (با بازی رالف فاینس) و کاترین کلیفتون (با بازی کریستین اسکات توماس) بر فراز صحرای بی‌انتهاست به عشق اشاره می‌کند، عشقی که با پرواز استعاره شده است و نتیجه عشق غریزی و غیر عرفی چیزی جز سقوط، سوختن و مرگ تدریجی نیست. آنتونی مینگلا (نویسنده و کارگردان فیلم) با مهارت تمام از کنار داستان گذشته است بدین مفهوم که او عشق نامتعارف را رد یا قبول نکرده است و تنها به روایت داستانی در باب قضا و قدر و درگیری انسانها با خود، خداوند و زندگی اندیشیده است. صحرا در فیلم استعاره‌ای است برای موقعیت انسان در برابر خودش. هر انسانی در برابر خودش همواره درگیر و دار بوده و گاهی با خود تساهل کرده و گاهی بر خود تاخته است. دقت کنید به سکانس طوفان شن که نماد درگیری کلیفتون و آلماسی با ذات خودشان است و یا سکانس بیابانگردی آلماسی در اواخر فیلم که باز هم سرگشتگی او را در روح و روان خودش و در نتیجه فعلی که انجام داده است به نمایش می‌گذارد. آلماسی روزهای آخر زندگی خود را در حالتی کاملاً سوخته و در یک کلیسا سپری می‌کند که این تعبیری برای بازگشت به سوی خدا و مجازات و کیفر به دست خالق است اما در نهایت آن چیزی که نصیب روح آدمی می‌شود پرواز است، پرواز بر فراز صحرای بی‌کران و گذشتن از خود وجودی آدمی. به سکانس زیبای پرواز آلماسی، در واقع روح آلماسی با کاترین، در واقع جسم کاترین توجه کنید. در اینجا مینگلا با همنشینی روح مرد و جسم زن بصورت کنایی نشان می‌دهد که جدال قدیمی و سنت شده ماده و معنا همواره نافرجام بوده و جمع این دو جمع اضداد یا همنشینی دو پارادوکس است. آلماسی به عنوان مردی بی‌عار که حتی معنی گناه را نمی‌فهمد به پرستاری هانا (با بازی ژولیت بینوش) به نوعی استحاله و پس‌رفت می‌رسد، پس‌رفتی که او یا به زعم مینگلا آدمی را به ازل برمی‌گرداند و اصل را به او باز می‌شناساند؛ ابتدای فیلم انتهای داستان است و این خود گواه بر این گفته می‌تواند باشد. مینگلا سعی نمی‌کند ارتباط کاترین با همسرش را از نظر عاطفی و روانشناسی موشکافی کند تا قدری بیننده با کاترین همذات‌پنداری بیشتری بکند اما دیالوگهای زیبا و حوادث شلاقی فیلم این نقص روانی را پوشش داده است. بیمار انگلیسی فیلمی عاشقانه است اما به هیچ وجه عارفانه نیست، اگر تعریف کلی ما از عرفان و عشقی از این دست دوری از معشوق و به او رسیدن از طریق نشانه‌های اوست. آلماسی نماینده انسان سرگشته بین حقیقت و مجاز است و بی‌عاری او از عدم شناخت فلسفی خودش ناشی می‌شود. کاترین تنها یک زن است، یک زن که می‌توان به راحتی عاشق او بود. او نماینده زنانگی است و چیزی بیش از این نمی‌تواند باشد. بیمار انگلیسی، به عنوان بهترین فیلم عاشقانه تاریخ سینما تا کنون به خوبی توانسته است ضدقهرمانهای عشقی را در نهاد مخاطبش ته‌نشین کند و باعث امتیاز دادن او به چنین عشق نافرجامی بشود. آلماسی و کاترین محق هستند یا خیر؟ حتی خود مینگلا هم برای این پرسش جوابی ندارد و این نقطه عطف فیلم است. برای بهتر دیدن این فیلم تنها یک بار باید عشق را تجربه کرد. بیمار انگلیسی کاملاً انگلیسی نیست، او متعلق به دهکده جهانی است و جهان‌شمول است؛ چون در حقیقت عشق متعلق به انسان است.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

آلماسی: چه وقت خیلی خوشحالی؟

کاترین: الان.

آلماسی: چه وقت خیلی ناراحتی؟

کاترین: الان!

آلماسی: یه بار با یک راهنما همسفر بودم که قرار بود منو به فایا ببره! اون 9 ساعت تمام بدون اینکه حرفی بزنه کنار من نشست و بعد افق رو نشون داد و گفت: فایا اونجاست! اون روز یه روز خوب بود!

کاترین: تو فکر می‌کنی تنها کسی هستی که احساس داره؟

هانا: یه مرد طبقه پایینه. اون برامون تخم‌مرغ آورده. ممکنه اینجا بمونه.

آلماسی: چرا؟ چون میتونه تخم بذاره؟

هانا: اون کانادائیه.

آلماسی: چرا وقتی آدمهای هم‌وطن همدیگه رو می‌بینن دوست دارن با هم باشن؟ وقتی تو توی مونت‌رئال کسی رو در خیابون می‌بینی ازش دعوت می‌کنی که باهات زندگی کنه؟

کاترین: تو نمیای داخل؟

آلماسی: نه!

کاترین: میشه لطفاً بیای داخل؟

آلماسی: خانم کلیفتون!

کارتین: این کار رو نکن...

آلماسی: فکر می‌کنم کتابم هنوز پیش شماست...

کاراواجیو: توی ایتالیا مرغ هست اما تخم مرغ نیست، توی افریقا تخم مرغ هست اما مرغ پیدا نمیشه. کی اینارو از هم جدا کرده؟