فیلم سرگذشت بنجامین باتن The Curious Case of Benjamin Button

 

گذر عمر در تطاول ایام

نگاهی به فیلم مورد عجیب بنجامین باتن 

 The Curious Case of Benjamin Button 

ماجرای غریب بنجامین باتن» شاهکار بی‌زمانی است که آنرا می‌توان ثمره‌ی یک عمر فعالیت هنری سازنده‌اش، دیوید فینچر، به شمار آورد که پیش از این نبوغ و بلاغت خود را در شیوه‌ی روایت و نمایش داستان‌های غیرمتعارف، در آثاری چون، «هفت»، «بازی»، «باشگاه مشت‌زنی» و «زودیاک» به رخ همگان کشیده بود و اینک در هفتمین تجربه‌ی سینمایی خود داستانی غریب و خیالی را دست‌مایه قرار داده و توانسته تا از سویی با اتکا به سبک روایی «واقع‌گرایی جادویی» یا همان «Magic Realism» که نمونه‌اش را در آثار برخی از نویسندگان معاصر آمریکای لاتین نظیر «گابریل گارسیا مارکز» می بینیم، و از سوی دیگر با فراهم کردن نوعی پس‌زمینه‌ی تاریخی از طریق اشاره به وقایع تاریخی مانند جنگ جهانی دوم و توفان کاترینا، تصویری حقیقی و قابل درک را از کنار هم قرار دادن شماری حوادث خیالی ارائه نماید. از این حیث می‌توان این فیلم را تا حدودی با اثر دیگری که اریک راث در مقام فیلمنامه‌نویس آن حضور داشته، یعنی «فارست گامپ»، مورد قیاس قرار داد. از این رو که در هر دو فیلم شاهد قرار گرفتن یک انسان غیرعادی در جریان ادیسه‌ای در قرن بیستم از تاریخ آمریکا هستیم، با این تفاوت که در «ماجرای غریب بنجامین باتن»، فینچر قهرمان خود را در عین غرابت و شگفتی، حائز هیچ‌یک از ویژگی‌های کاراکتر اصلی «فارست گامپ» نظیر کم‌رویی و یا بوالهوسی نمی کند. ...

«ماجرای غریب بنجامین باتن» فیلمی ازلی و ابدی است و داستان مردی را روایت می‌کند که در سال 1918 و در روز پیروزی اروپا، به دنیا می آید، اما تفاوتش با سایر نوزادان در این است که او در زمان تولد همچون پیرمردی هشتاد ساله با چشمانی بسیار ضعیف، انگشتانی شکننده و پوستی چروکیده، زاده می‌شود. مادرش در زمان تولد او از دنیا می‌رود و پدرش (با بازی جیسون فلمینگ)، او را در خانه‌ی سالمندانی رها می‌کند و از آن پس زن سیاه‌پوستی به نام کوئین (با بازی تاراج پی. هنسون) از او مادرانه مراقبت می‌کند تا بزرگ شود و بدین ترتیب شخصیت بنجامین در میان آفریقایی-آمریکایی‌ها و همچنین سالمندانی که گویی به دست فراموشی سپرده شده‌اند، شکل می‌گیرد. چندی بعد و در حالی که بنجامین هفت سال به جوانی نزدیک‌تر شده است با دختر بچه‌ای به نام دیزی (با بازی ال فانینگ) آشنا می‌شود و خیلی زود میان آنها عشق و علاقه‌ای عمیق و جاودانه پدید می‌آید و این در حالی‌ست که یکی از آنها به سمت پیر شدن حرکت می‌کند و دیگری با گذشت ایام از پیری به جوانی رجعت می‌کند. تا اینکه زمانی می‌رسد که بنجامین (با بازی براد پیت) و دیزی (با بازی کیت بلانشت)، قادر به برقراری رابطه‌ی عاشقانه خود در فضایی ملموس و باورپذیر می‌شوند. فیلم در طول مدت نسبتاً طولانی خود ضمن بررسی وقایعی که زمانی قریب به یک قرن را در بر می‌گیرد، به تشریح رابطه عاشقانه میان بنجامین و دیزی می‌پردازد.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» با اینکه از روی داستان کوتاهی نوشته‌ی اف. اسکات فیتزجرالد ساخته شده است اما کمتر شباهتی میان این‌دو اثر می‌توان پیدا کرد و تأثیر داستان فیتزجرالد در فیلم فینچر تنها در حد یک طرح باقی می ماند. چراکه داستان فیتزجرالد درباره پیری جسمانی نیست، بلکه به این موضوع می‌پردازد که اگر انسان در سنین جوانی صاحب عقل پیری باشد، چه اتفاقی می افتد و این در حالی است که فیلمی که فینچر آنرا کارگردانی کرده با تمرکز بر روی تحول معکوس جسمانی شخصیت بنجامین باتن سعی دارد تا مخاطب را متوجه زوال و همچنین تأثیری که تطاول ایام بر جسم و جان انسان می‌گذارد، نماید و از این راه به بیان نکاتی درباره‌ی زندگی و درسی که انسان از برخورد با دیگران در زندگی می‌گیرد، بپردازد.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» علاوه بر کارگردانی بی عیب و نقص،  باید از سویی موفقیت و درخشش خود را مدیون باز‌ی‌های قوی و بی‌نقص بازیگرانش باشد و از سوی دیگر آنرا مرهون مهارت عوامل فنی فیلم بداند. براد پیت در یکی از بهترین و تأثیرگذارترین نقش‌هایی که تا به حال بازی‌ کرده، توانسته تصویر درستی از شخصیت آرام و فلسفی بنجامین و همچنین سیر و سلوکی که در طول عمر عجیب خود طی می‌کند، ارائه نماید. کیت بلانشت با همان اثرگذاری همیشگی‌اش در نهایت زیبایی و نبوغ در قالب نقش دیزی فرورفته است. در این میان باید به مهارت فیلمبردار فیلم، کلودیو میراندا، در نمایش درخشان و بی‌نقص سکانس‌های فیلم اشاره کرد و همچنین از طراح جلوه‌های ویژه، اریک باربا، که سهم بسزایی در تصویر واقعی نماهای فیلم در طی دوران مختلف تاریخی ایفا کرده و به خصوص طراح گریم، کارلا برنهوتز، که با پیر کردن استادانه‌ی چهره براد پیت، تصویری طبیعی از دوران پیری بنجامین ارائه داده است، نام برد. در نهایت باید بار دیگر از استعداد و هوش سرشار فینچر در مقام کارگردان سخن گفت که تسلطش در کار تا اندازه‌ای است که تماشاگر را علیرغم مدت زمان طولانی و 160 دقیقه‌ای فیلم، تا انتها با خود همراه می‌کند بی‌آنکه ذره‌ای خستگی و ملال را با خود داشته باشد.

منبع :http://www.hamavaz.com 

تحلیل فیلم زندگی کولی وار LA VIE DE BOHME اثر آکی کوریسماکی

 

زندگی کولی وار

LA VIE DE BOHME

نویسنده و کارگردان : آکی کوریسماکی

محصول کشور : فنلاند

مدت زمان : 100 دقیقه

رمان خلاقانه و مشهور هنری مورژه نویسنده ی قرن نوزدهمی و پرکار اهل فرانسه ، به نام "صحنه هایی از زندگی " طی سالهای 1847تا 1849 به بازار نشر راه یافت و مورد توجه علاقمندان قرار گرفت . داستان او در باره مردمانی است بسیار پر استعداد و با قلب هایی سرشار از احساس و عاطفه که متاسفانه از بد روزگار ، نه به لحاظ روحی سامان گرفته اند و نه اینکه پولی در جیبشان مانده . در واقع آنها آه در بساط ندارند اما تمام سعی و همت خود را مصروف این مهم می نمایند که از اصل دور نیفتند حتی اگر از اسب به پائین سقوط کرده باشند .

رمان هنری مورژه ، تقریبا 150 سال پس از انتشار ؛ توسط آکی کوریسماکی فیلمساز نام آشنا و خلاق فنلاندی به زبان گویای تصویر در آمده است. آنهم توسط کارگردانی که دیگر امضای او به عنوان سازنده ملودرام های اجتماعی با بستری از طنز خلاق ، برای دوستداران سینما یک عادت شده است .

کوریسماکی هم نام اثر را عوض کرده و هم اینکه تعدادی از شخصیت ها را یا پروبال داده و یا اینکه اصلا حذف کرده است . در واقع زندگی کولی وار اگرچه یک اثر اقتباسی است اما وامدار منبعش نیست و به تعبیری وفاداری قابل ذکری به رمان هنری مورژه نشان نداده است . (بر روی ادامه مطلب کلیک کنید ...)

فیلم کوریسماکی تجمع شوریده گی انسان ها ی مستعدی را در قلب پاریس  ( جایی متعلق به روشنفکر ان اروپایی و آمریکا یی) به نمایش می گذارد ؛ که در جا آدم های بدبختی جلوه گری ی می کنند . یک فرانک در جیب آنها نمی شود پیدا کرد و معطل شام و ناهار خود هم  هستند اما سعی دارند تا لحظه ی آخر صورت خود را با سیلی سرخ نگه دارند . در این میان نگاه اصلی به دو نفر است یک نقاش اهل آلبانی که رودولفو نام دارد و دیگری یک نمایشنامه نویس ظاهرا زهوار دررفته به نام مارسل . در آمد سرانه هر دو نفر اگر به معنای دقیق کلمه مورد ارزیابی قرار بگیرد ، باید آنها را در زمره بدبخت های پاریس قرار بدهیم و اگر استعداد هنری شان ارزیابی شود باید گفت هم رودولفو و هم مارسل از استعدادهای بدی برخوردار نیستند . شاید فرصتی برای این 2 نفر پیش نیامده که از استعداد خاص خود بهره مادی و مالی مناسب ببرند . چیزی شبیه کاری که بقیه نقاش ها و نمایشنامه نویس ها انجام می دهد . در برابر اثر شان اول پول می گیرند . به قول مارسل چقدر خوب می شد که تقدیر برای  دوست نقاشش رودولفو اینگونه رقم می زد که به ازای هر 10 نقاشی که می کشد ، نه تای آن برای دل رودولفو باشد و یکی از آنها نیز برای فروش و امرار معاش . اما بامزه اینجااست که رودولفو حتی یک نقاشی هم نمی کشد چه برسد به ده تا . مارسل نیز اگر چه به مراتب از او موفق تر است و نوشته هایی را فروخته اما عمدتا او هم تعطیل است و حالا سرگرمی هردو نفر فقط به شرکت در مجالس هنری تبدیل شده و بس .

بر اثر همین معاشرت ها رودولفو و مارسل در می یابند که اگر استعداد قابل توجهی نیز در نقاشی و نمایشنامه نویسی نداشته باشند که البته کمی تا قسمتی دارند ، اما خب با علاقه شان چه کنند ؟  کوریسماکی در زندگی کولی وار نشان می دهد که آدمی می تواند با جیب خالی و با استعداد خاک خورده  نیز در کار هنری مورد علاقه اش موفق شود . کاری که رودولفوی آلبانیایی و مارسل فرانسوی بدنبالش می باشند . به این دو نفر حتی می توانیم یک شخصیت دیگر در فیلم زندگی کولی وار را مورد بررسی قرار دهیم . یک آهنگساز ! موسیقیدانی به نام  شونارد که اگرچه مانند رودولفوی آلبانبایی تبار یک فراری و یا یک پناهنده به پاریس نیست اما بازهم یک موجود غریبه به حساب می آید . شونارد یک موسیقیدان اهل ایرلند است که در مملکت خودش یک هنرمند خوش آتیه و بزرگ به حساب می آمد اما حالا در پایتخت هنرمندان روشنفکر یعنی پاریس به همراه دو دوست خودش برای پنج فرانک دست و پا می زند . در واقع اصلی ترین هدف زندگی این سه تن بدست آوردن یک اسکناس 5 فرانکی است ! پولی که با آن می شود حداقل یک ناهار مناسب خورد و در یک کافه یا پاتوق هنرمندان چند ساعتی را گذرانید . همین هدف بزرگ بوده که ابتدا به ساکن این سه نفر را بهم پیوند داده .

کوریسماکی به ظرافت و البته با زیرکی خاص خود این اسکناس 5 فرانکی را علت اصلی گرد هم آمدن این سه هنرمند بزرگ قرار داده و اگرچه طنز او در جا روایتی سیاه است اما معانی جامعه شناختی و رفتارشناختی که از این جمع سه نفره به واسطه ی رفتارهایشان به بیننده ارائه می کند ؛ گویاتر از هزاران هزار کلمه جلوه گری می کند . کوریسماکی فقط حالت اجتماعی رودولفو ، مارسل و شونارد را به بیننده نشان نمی دهد . قطعات کوچک و داستانک های کوتاه و بسیار ظریفی نیز از زندگی خصوصی هرکدام از این سه تن نیز در زندگی کوله وار روایت می شود . هرکدام از آنها در زندگی عاطفی و احساسی خود نیز تجربیاتی اندوخته اند . هر سه تن عشق را تجربه کرده اند ، غربت کشیده و دردمندند اما مشابهت تام و تمام آنها با یکدیگر این مقوله های ذکر شده نیست . آنها واقعا دوستدار هنر هستند و از هنر خود لذت می برند . این مهم اصلی ترین مشابهت این سه تن است . شاید بتوان گفت که اصلا این سه تن با فقرشان کنار آمده اند و آن را پذیرفته اند . در اوایل فیلم می بینیم که مارسل بدلیل اینکه قادر به پرداخت 5 فرانک کرایه اتاقش نیست و مدتها است که بدحسابی کرده و به این و آن مقروض شده ، خودش و جل و پلاسش توسط مالک به خیابان انداخته می شوند . این اتفاق بدین معنااست که مارسل شاعر و نمایشنامه نویس پاریسی امشب و یا فرداشب و یا شبهای بسیاری را باید زیر سقف آسمان به صبح برساند . او حتی نمی تواند دو قدم در بلوار بدون ترس و لرز گام بردارد چرا که بیم آن را دارد که در هر قدم یک طلبکار خرش را بگیرد . در این گیرودار است که با یک خیابان خواب دیگر آشنا می شود . و او کیست ؟ رودولفو نقاش اهل آلبانی که ویزایش تمام شده و غیرقانونی در پاریس مانده ، اگرچه همه جا خود را پناهنده جا می زد اما به واقع او یک فراری است . نفر سوم ماجرا همان ایرلندی سرشار از عشق و محبت به نام شونارد است که موسیقدانی کارکشته به حساب می آید و این دو نفر را به اتاقش دعوت می کند . اینجا است که به مانند بسیاری از جاهای پاریس ، جمع هنرمندان جمع می شود . یک نمایشنامه نویس شاعر مسلک ، یک نقاش و یک موسیقیدان این جمع را تشکیل می دهند . هرسه نفر این ها قادرند در باره هنری که دارند ساعتها صحبت کنند و در مهمترین جوامع هنری روشنفکرانه بدرخشند اما خب شرایط اینگونه نیست ، به هرحال یک 5 فرانکی لازم است تا پاتوقی جور شود . بامزه اینجا است که در سراسر شهر می توان این جمع های چند نفره را سراغ گرفت . هنرمندانی با نصف تجربه و استعداد مثلا همین مارسل یا رودولفو و یا شونارد اما متفاوت با آنها در اسکناس های داخل جیب . در اواسط فیلم با کسانی آشنا می شویم که هیچ استعدادی در هیچ زمینه هنری ندارند اما جایشان در صدر این محافل روشنفکرنمایانه است و چرا ؟ بواسطه اسکناس هایی که بی حساب خرج می کنند . برخی از آنها حتی پول می دهند تا مثلا یک نقاش یا یک نمایشنامه نویس یا یک شاعر برایشان اثری خلق کند و به نام آنها بزند .

منبع : http://www.khabaronline.ir

فیلم بسیاز زیبا و دوست داشتنی ، یک خط سیر آرام و جالب رو در پیش می گیره حتما به علاقه مندان سینما توصیه می کنم این فیلم رو ببینند.

تحلیل فیلم روانی اثر آلفرد هیچکاک Psycho

                               

                      تحلیل فیلم روانی اثر آلفرد هیچکاک Psycho

فیلم بیمار روانی یکی از برترین آثار استاد است. فیلمی به تمام معنی هیچکاکی و بر گرفته شده از یک موضوع کاملا هیچکاکی. فیلم با صحنه ی کوبنده ی آغاز می شود ( صحنه ی اول پس از چند دیزالو برای مشخص کردن موقعیت، وارد یکی از اتاقهای یک هتل می شود ) و تماشاچی را خلع سلاح می کند و به دنیای زیبا و لبریز از توهم هیچکاک می برد.

در این فیلم هیچکاک برای اولین بار در شیوه ی روایت گویی خود تغییراتی پدید می آورد، یعنی در جایی نیمه های فیلم شخصیت زن را علیرغم اینکه توانسته توجه تماشچیان را جلب کند می کشد و نابود می کند و شخصیت دیگری را جایگزین او می کند. یعنی در حقیقت ما تا صحنه ی قتل در حمام جانت لی را تعقیب می کردیم، پس از کشته شد جانت لی، هیچکاک تماشاگر را به دنبال آن بازیگر دیگرش می فرستد. آنتونی پرکینز. ما حدود نیمی از فیلم را با این آدم سپری می کنیم و به سرنوشتش علاقه مند می شویم و در پایان هیچکاک سعی دارد با یک شوک شدید ما را از فضای خشن اثر جدا کند. فیلم بیمار روانی واجد بسیاری از مشخصاتی است که سایر آثار هیچکاک نیز آنها را دارا می باشند نظیر بازی با الگوی داستان پردازی، مادر فیلم بیمار روانی( 1960 ) علیرغم اینکه در فیلم حضور ندارد ولی فقط با همین حضور معنوی اش یکی از خوف انگیز ترین مادران هیچکاکی است. زنی که به راحتی می تواند دست به قتل بزند و آدم ها را قربانی خودخواهی های خودش بکند. مادر فیلم بیمار روانی ، یک مادر مریض است که ما به غیر صدا هیچ اثر دیگری از او نداریم. شخصیتی به نام مادر در داخل آن خانه متروک و بزرگ و قصر مانند وجود دارد که نقش موثری در رفتار و گفتار پسر جوانش نورمن ( آنتونی پرکینز ) دارد. مهمترین علاقه ی نورمن تاکسیدرمی کردن پرندگان است، بعید به نظر می رسد یک آدم عادی به چنین کار وحشتناکی به عنوان سرگرمی نگاه کند. نورمن از جهان بدش می آید و از هر چه در آن است متنفر است. عشق زیادی که به مادر نامهربانش داشته باعث شده نتواند بعد از پدرش حضور مرد دیگری را در خانه نپذیرد و هم مادر و هم آ، مرد را بکشد. وقتی مادرش را دفن می کنند تحمل دوری از او را حتی برای یک شب ندارد. پس قبر مادرش را نبش کرده و جسد او را در آورده و چندین سال با جسد مادرش زندگی می کند و طوری رفتار می کند که انگار مادرش زنده است و حتی در غالب او فرورفته ( در لحظات خاصی ) و با هم ( نورمن و مادرش ) صحبت می کنند. یکی از مهمترین نکات فیلم بیمار روانی که کمتر به آن پرداخته شده است، عشق است. نورمن عاشق مادرش است، به خاطر همین عشق او را می کشد و بعد از او نمی تواند عاشق کس دیگری بشود. وقتی از ماریون ( با بازی جنت لی ) خوشش می آید مادر درون نورمن حسودی کرده و نمی خواهد کار به جاهای باریکتر بکشد. در حقیقت نمی خواهد نورمن عاشق شود و می خواهد نورمن را تا آخر عمرش تحت تسلط خود داشته باشد. به همین خاطر مادر درون نورمن بر نورمن واقعی پیروز شده و نورمن به شکل مادرش در می آید و ماریون را به قتل می رساند. نورمن واقعا معتقد است که ماریون به دست مادرش کشته شده، من که حرف او را می پذیرم شما چی ؟

یمار روانی را می توان فیلمی نو و پیشرو به حساب آورد. دوست ندارم در دام تعریف کردن پیشرو و نو محصور شوم. به این دلیل پیشرو محسوب می شود که در خیلی از جاها از قواعد سینمای کلاسیک پیروی نمی کند و آنها را زیر پا می گذارد. هیچکاک به صورت تدریجی به ما اطلاعات می دهد . وی در میانه ی فیلم ناگهان شخصیت اصلی فیلم ( ماریون )را می کشد و شخصیت دیگری را محور فیلم قرار می دهد که بر حسب اتفاق در مسیر حرکت شخصیت اصلی قرار گرفته است. ماریون علاقه بسیار زیادی به تشکیل خانواده دارد. به همین خاطر پولی حدود چهل هزار دلار را از یکی از مشتریان صاحب کارش می دزد. ما از این دزدی کوچکترین احساس ناراحتی نمی کنیم. چرا از آن مشتری متنفر شده ایم. پیرمردی که هنوز دست از عیاشی بر نداشته و به ماریون که می تواند جای دخترش باشد نظرهای سو دارد. ماریون این پول ر برای تشکیل خانواده می خواهد. پول دزدیه شده هم ناشی از یک ازدواج است ( پیرمرد برای دختر نو عروسش خانه می خرد ). وی به شهری می رود که نامزدش در آنجا زندگی می کند. در بین راه نسبت به کاری که انجام داده احساس پشیمانی می کند چون شب و دیر وقت به نزدیکی آن شهر رسیده به متلی می رود تا شب را در آنجا سپری کند. بعد از اینکه با نورمن حرف می زند و شام می خورد به اتاقش می رود. در کوتاه ترین زمان ممکن هیچکاک با استفاده ی بسیار زیبا از تصویر و صدا پشیمانی ماریون را نشان می دهد و بدون این که کوچک ترین دیالوگی بگوید متوجه می شویم که قصد دارد برگردد و پول ها را پس بدهد. بعد از اینکه خیال ش راحت می شود برای اینکه بار گناه را از روی دوشش پاک کند به حمام می رود تا تن و روان خود را پاک کند ولی این اجازه به او داده نمی شود. نورمن عاشق او شده و مادر نورمن دوست ندارد به غیر از او زن دیگری وارد زندگی نورمن شود. به همین خاطر ماریون را می کشد. نورمن هم به خاطر اینکه آثار جرم مادرش را از بین ببرد جسد ماریون را به مردابی برده و همراه با ماشینش غرق می کند. در ادامه ما شاهد جستجوی کارآگاه و خواهر ماریون برای پیدا کردن او هستیم. در انتها وقتی پی می بریم نورمن قاتل ماریون است و مادر نورمن چیزی جز اسکلت نیست ( البته در ظاهر و گرنه آن مادر بد اخلاق و غر و غرو در روان نورمن زنده است و همو قاتل ماریون است ) به جایی که نسبت به نورمن احساس خشم و نفرت داشته باشیم. نسبت به او احساس ترحم و محبت می کنیم. چرا که او قربانی عشق خودش است.( صحبت های روان پزشک در آخر کار کاملا بیهوده و زاید است ) و ما برای عشق او احترام قائلیم حتی اگر به مرگ بی گناهی منجر شده باشد. عشقی که در آخر کار نورمن را کاملا تحت تاثیر خود قرار داده و باعث استحاله ی شخصیت نورمن به مادرش شده است. در انتها ی فیلم ما با نورمن روبرو نیستیم. این مادر نورمن جلویمان نشسته است. 

در باره فیلم محدوده کنترل The Limits of Control اثر جیم جارموش

 

 

 

در باره فیلم محدوده کنترل The Limits of Control

نویسنده و کارگردان: جیم جارموش  

 مدیر فیلمبرداری: کریستوفر دویل 

 تدوین: جی رابینووتیس  

 موسیقی: بوریس  

 بازیگران: آیزاک دی بانکوله(مرد تنها)،آلکس دسکاس(رئیس باند)، لوئیس تسار 

(ویولون) تیلدا سوئینتون(زن بلوند)، جان هرت(گیتار)، گائل گارسیا برنال 

(مکزیکی)، بیل موری(امریکایی)   

 محصول آمریکا/ژاپن/اسپانیا،2009
مقدمه
  پس از جنگ جهانی دوم و سست شدن پایه های مدرنیسم که می توان به مهمترین آن ها از جمله ایمان به خرد، علم، پیشرفت و تکنولوژی به عنوان مؤلفه های رستگاری بشر اشاره کرد، در دهه ی 60 مفهومی وارد گفتمان انتقادی شد که پسامدرنیسم نام داشت. پسامدرنیسم مفهومی متکثر است و ارائه ی تعریفی مشخص از آن نقض غرض  محسوب می شود. اما وجه اشتراک تمامی تعبیرها از این مفهوم (جنبش، دوره ی تاریخی و یا...)  به زیر سؤال بردن اصول و مؤلفه های مدرنیسم و غیر معتبر دانستن کلان روایت هاست. پسامدرنیسم با زیر سؤال بردن کلان روایت های مدرنیسم، که روایت خود را تنها روایت معتبر می دانست و به عبارتی برای تمامی بشر نسخه ی واحدی می پیچید، خرده روایت ها را جایگزین می کند و امکان وجود یک کلان روایت واحد را مردود می شمارد. بی اعتبار شدن کلان روایت ها بر هنر به طور عام و سینما به طور خاص به انحای گوناگون تأثیر گذاشت. به تعریف در آوردن هنر پست مدرن مطابق با الگوها و قراردادهای مشخص همچون خود مفهوم پسا مدرنیسم نقض غرض می شود اما دو مؤلفه ی بارز در اکثر آثار پست مدرن قابل تشخیص است که در ادامه به توضیح آن ها می پردازیم (چون این مقاله به سینما اختصاص دارد تنها به حضور این مؤلفه ها در فیلم به طور عام و در ادامه فیلم محدوده ی کنترل به طور خاص اشاره می شود).
  نقیضه پردازی (پارودی) مؤلفه ای شاخص در فیلم های پست مدرن است. نقیضه پردازی شیوه ایست که از آن به منظور هجو یک موضوع استفاده می شود. این فیلم ها با نقیضه پردازی قواعد و قراردادهای مرسوم فیلم های گذشته را در هم می ریزند و با رویکردی هجو آمیز کلان روایت های مربوط به فیلم های گذشته را از قواعد مربوط به ژانر گرفته تا روایت، سبک و... از هم می گسلند، از آن ها آشنایی زدایی کرده و در قالبی نو عرضه می کنند. هجو در این فیلم ها خصلتی خود بازتابنده به خود می گیرد و به جای پنهان کردن این امر که در حال تماشای یک فیلم هستیم (خصوصیت بارز سینمای کلاسیک) خود بر آن تأکید می ورزد. باید توجه داشت که عنصر هجو در در فیلم های پست مدرن به معنای واقعی کلمه (و نه آن ها که ادای پست مدرن بودن را در می آورند) آن ها را تبدیل به کمدی صرف و فیلم های منحصراً هجوآمیز نمی کند بلکه ویژگی شاخص اکثر آن ها دوگانه بودن لحن آن هاست. آن ها در کنار لحن هجو آمیز و کاریکاتوری بودن بسیاری از موقعیت ها مضامینی جدی و حتی بزرگ دارند. این در نوسان بودن میان لحن جدی و طنز آمیز وجه افتراق سینمای پست مدرن با سینمای هنری اروپا در دهه های 50، 60 و 70 میلادی است. این فیلم ها به جای مطرح کردن این مضامین با همان جدیتی که در آثار سینمای هنری اروپا وجود داشت به آن ها ارجاع می دهند و به این ترتیب از این مضامین آشنایی زدایی می کنند.
  بینامتنیت دیگر مؤلفه ی شاخص در فیلم های پست مدرن (و دیگر آثار هنری پست مدرن) است. بینامتنیت به طور تحت اللفظی به معنای ارجاع متون به یکدیگر یا اشاره ی متن های جدید به متن های پیشین است که این خود بر خوانش متن تأثیر می گذارد. متن در این تعریف گستره ی وسیعی را دربر می گیرد. به طور کلی تمامی متون (فیلم، نقاشی، ادبیات و...) پیشاپیش بینامتن هستند. زیرا یک ایده هنگامی که به قالب یک متن در می آید در واقع به تمامی متون در آن قالب هنری ارجاع می دهد. هر چند بینامتنیت یکی از مؤلفه های شاخص فیلم های پست مدرن است اما وجود آن قدمتی به اندازه تاریخ سینما دارد، با این تفاوت که شکل حضور آن در فیلم های پست مدرن با فیلم های پیشین متفاوت است. برای نشان دادن حضور بینامتنیت در فیلم های کلاسیک نگاهی به مقوله ی ژانر در سینمای کلاسیک هالیوود می تواند روشنگر باشد.
  ژانر به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق با الگوهای شناخته شده و مشخص تلقی می شود (قابل ذکر است که این تعریف از ژانر بسیار مختصر است و تمامی معانی مقوله ی گسترده ای همچون ژانر را توضیح نمی دهد). به این معنی که قواعد و قراردادهایی برای ساختن یک فیلم در ژانری خاص وجود دارد که باید به آن ها وفادار بود. به عنوان مثال برای ساختن (و همچنین شناسایی) یک فیلم وسترن وجود عناصری مانند: چشم انداز بیابان پر خار، دوئل، سرخپوست، جایزه بگیرها، اسب، شیشلولبندها، زن نجیب و زن بی سیرت و... لازم است. بنابراین یک فیلم وسترن با رعایت این اصول به تمامی فیلم های وسترن پیش از خود ارجاع می دهد. حتی ستاره نیز می تواند حاوی بینامتن باشد، به عنوان مثال حضور جان وین در یک فیلم وسترن به دلیل شناخته شدن وی در هیئت قهرمان غرب وحشی در اکثر فیلم های وسترن به وسترن های پیشین (و در کل به ژانر وسترن) ارجاع می دهد و انتظارات خاصی را در تماشاگر ایجاد می کند که بر خوانش فیلم تأثیر می گذارد. حضور بینامتنیت به این شکل در سینمای کلاسیک (هالیوود) ناشی از عوامل مختلف همچون امپراطوری استودیوها، اقتصادشناسی تصویر و ... و در راستای ارائه ی تصاویر آشنا به مخاطب و از این طریق پنهان کردن ماهیت برساخته ی فیلم بود. اما در مقابل فیلم های پست مدرن با ارجاع آگاهانه به فیلم ها و دیگر رسانه ها و آثار هنری واجد خصلتی خودبازتابنده (افشاگر) می شوند که باعث می شود تماشاگر هنگام تماشای فیلم، به فیلم دیدن خود و اینکه فیلم نه چیزی طبیعی و واقعی بلکه چیزی برساخته است آگاه باشد. همچنین فیلم های پست مدرن با استفاده از بینامتنیت این عقیده را که با یک فیلم خالص و منفرد مواجه هستیم (اشاره به نظریه ی مؤلف) زیر سؤال می برند و بر خصلت ترکیبی و ناخالص خود تأکید می ورزد. البته این امر خالی از تناقض نیست چرا که وقتی فیلمسازی به شیوه ای نظام مند و منسجم در فیلم های خود از بینامتنیت استفاده می کند (که معمولاً شامل ارجاع به فیلم های پیشین خود فیلمساز نیز می شود) به مرور این امر به یکی از مؤلفه های فیلم های او تبدیل می شود و خود استفاده از بینامتنیت تبدیل به مؤلفه ای می شود که بر مؤلف بودن فیلمساز تأکید می ورزد (در بررسی فیلم محدوده ی کنترل به این تناقض بازمی گردم).

بازی با قواعد ژانر و تلفیق ژانرها در محدوده ی کنترل
  همانطور که اشاره شد ژانر به معنای شیوه ای برای سامان دهی فیلم ها مطابق با الگوهای مشخص و شناخته شده می باشد. اما اکتفا کردن به این تعریف ساده انگارانه است چرا که عوامل متعددی بر ژانر و الگوهای ساماندهی آن مؤثر هستند، از جمله می توان به شرایط فرهنگی و تاریخی، ایدئولوژی غالب، مخاطب، شرایط اقتصادی و... اشاره کرد. به دلیل شباهت زیاد خصوصیات شمایل نگارانه ی برخی ژانرها با یکدیگر، قرار دادن مجموعه ای از فیلم ها در ژانری مشخص گاهی دشوار می نماید (به عنوان مثال ژانر گنگستری و ژانر تریلر جنایی). با این وجود ژانر یکی از مؤلفه های مهم در سینمای کلاسیک هالیوود در دوران امپراطوری استودیوها (و حتی زمان حاضر) محسوب می شد چرا که ساخت فیلم در ژانرهایی با قواعد و قراردادهای مشخص هم باعث افزایش تولید انبوه و کاهش هزینه ها می شد و هم اینکه مخاطب در برخورد با فیلمی از یک ژانر مشخص با انتظارات خاصی (که از دیدن فیلم های دیگری در آن ژانر بدست آورده بود) به تماشای آن فیلم می نشست. استودیوها نیز با انتظارات و توقعات بیننده آشنا بودند وسعی می کردند که آن ها را برآورده کنند (که این به طور ضمنی بر کنترل میل مخاطب توسط رسانه ها به طور عام اشاره دارد). اما فیلم های پست مدرن با برهم زدن قواعد ژانر و دگرگونی رمزگان آن ها و همچنین درهم آمیختگی و هجو ژانرهای پیشین مخاطب را در موقعیتی غافلگیرکننده و غیر قابل پیش بینی قرار می دهد. در نگاه اول محدوده ی کنترل چنان می نماید که احساس می کنیم در حال تماشای یک فیلم گنگستری هستیم. قهرمانی از یک گروه (گنگ) مأمور می شود تا سردسته ی گروه دیگر را به قتل برساند و برای انجام این هدف طی ملاقات هایی با دیگر اعضای گروه پله به پله به هدف خود نزدک تر می شود و در نهایت شخص مورد نظر را به قتل می رساند. اما این تنها شکل ظاهری قضیه است و در ادامه بسیاری از مؤلفه های این ژانر هجو می شوند و توقعات و انتظارات تماشاگر نقش بر آب می شود.
  در محدوده ی کنترل بر خلاف فیلم های گنگستری ما نه با یک گروه منسجم و متمرکز با رئیسی (پدر خوانده ای) مشخص بلکه با گروهی نامتمرکز با اعضایی از ملیت های گوناگون در موقعیت های جغرافیائی مختلف مواجه هستیم. تصویر آشنای این گروه ها، همان تصویری است که از گروه آمریکایی در پایان فیلم می بینیم. گروهی با مقری مشخص و افراد و سیستم های حفاظتی گوناگون. تقابل این دو گروه در پایان که منجر به قتل مرد آمریکایی (بیل موری) توسط مرد تنها می شود، می تواند اشاره ای باشد به پایان کلان روایت ها (گروه متمرکز) و ظهور خرده روایت ها (گروه نامتمرکز با ملیت ها و ذهنیت های گوناگون). در ضمن به نوع فعالیت این گروه و گروه مقابل (گروه آمریکایی) هیچ اشاره ای نمی شود.
  نخستین عنصر هجو آمیز شخصیت مرد تنها است که بر خلاف قهرمان های فیلم های گنگستری که تا دندان مسلح هستند و از جدید ترین ابزارهای تکنولوژیک و تسلیحاتی بهره می برند به هیچ سلاح یا ابزار پیشرفته ای مجهز نیست او از موبایل، تفنگ و... متنفر است و در صحنه ای موبایل زن برهنه (پازدلا هوئترا) را خرد می کند و هفت تیر او را پس از تخلیه ی فشنگ هایش به کناری می اندازد. او به جای استفاده از ماشین های آخرین سیستم که یکی از شمایل های مهم در ژانر گنگستری است، اکثر اوقات مشغول پرسه زدن در خیابان هاست، موسیقی دوران رمانتیک گوش می کند (آهنگ های شوبرت)، و هر روز صبح به انجام حرکاتی آیینی، که شبیه به حرکات تای چی است می پردازد. قهرمان گری مردانه، جنگ گروه ها و عملیات جنایی، خشونت وتعقیب گریز میان گروه های خلافکار و ستیز و آویز جامعه ی شهری از خصوصیات شمایل نگارانه ی این ژانر است. اما در محدوده ی کنترل هیچ کدام از این مؤلفه ها حضور ندارد. مرد تنها تمایلی به حرف زدن ندارد و در اکثر اوقات شنونده و بیننده است. او برای رسیدن به هدف خود با هیچ گونه مانعی که نیازمند عمل قهرمانانه باشد برخورد نمی کند. شاید تنها جایی که نیازمند عمل قهرمانانه است ورود او به و خروجش از قلعه ی گروه آمریکایی است که مجهز به نگهبانان و آخرین امکانات حفاظتی می باشد، اما ما نحوه ی ورود و خروج  مرد تنها به قلعه را نمی بینیم و او را زمانی می بینیم که از این قلعه عبور کرده و در اتاق رئیس باند نشسته است. مرد تنها در جواب رئیس گروه آمریکایی (بیل موری) که از نحوه ی ورود او سؤال می کند می گوید: "به طور ذهنی!" که این موارد خود نشانه هایی از هجو اعمال قهرمانانه در این ژانر است. مرد تنها در نهایت رئیس باند را بدون هیچگونه مزاحمتی با ابزاری بدوی(سیم گیتار) خفه می کند و احتمالاً بدون هیچگونه مزاحمتی از آنجا خارج می شود(نحوه ی خروج او را نمی بینیم). هنگامی که اعضای گروه آمریکایی متوجه قتل رئیس گروه می شوند در صحنه ای کاریکاتورگونه آن ها را می بینیم که برای ورود به اتاق و عبور از درهای بسته مشغول کلنجار رفتن با ابزارهای پیشرفته ی حفاظتی هستند (هجو تکنولوژی در این ژانر و اکثر فیلم های هالیوودی). یکی دیگر از ویژگی های ژانر گنگستری (و شاید اکثر ژانرها و فیلم های هالیوودی) استفاده از زن که به شکل رمانتیکی به قهرمان پایبند است و قهرمان اغلب در آغوش او می میرد، می باشد. اما رابطه ی زن برهنه با مرد تنها (اگر قائل به وجود رابطه ای باشیم) عاری از هرگونه مؤلفه ی رمانتیک ودراماتیزه است. زن از ابتدای ملاقات آن ها تا آانتها عریان است و قهرمان فیلم از برقراری رابطه ی جنسی با او خودداری می کند که این خود هجو شخصیت های زن صرفاً اروتیک این ژانر (و اکثر فیلم های هالیوودی) است. و در آخر به جای مرد تنها این زن برهنه است که به قتل می رسد (به نحوه ودلیل قتل او اشاره ای نمی شود). شاید هجوآمیزترین صحنه، صحنه ی رویارویی مرد تنها با جسد زن برهنه باشد. حتی در این صحنه نیز کبریتی که باید به دست مرد تنها برسد تا او بتواند به هدف خود دست یابد درون دست زن قرار داده شده است که اشاره ای است به فیلم های گنگستری (و اکثر فیلم های هالیوودی) که در آن تمام شرایط مهیا می شود تا قهرمان عمل قهرمانانه ی خود را با موفقیت پشت سر بگذارد. به رغم این فاصله گذاری و عمل خودبازتابنده در فیلم، باز هم به کمک موسیقی، میزانسن، نورپردازی، و بازی مرد تنها و حالت زن برهنه این صحنه (هرچند گذرا) تماشاگر را به لحاظ عاطفی تحت تأثیر قرار می دهد.
  با کنار هم قرار دادن این مؤلفه ها با مؤلفه های همخوان با ژانر گنگستری بیننده در برخورد با فیلم دچار یک دوگانگی (و شاید چندگانگی) می شود، اینکه به هر حال در حال تماشای چه نوع فیلمی است؟ این خصوصیت بارز نقیضه پردازی و فیلم های پست مدرن است. این دو گانگی در سه صحنه از فیلم بسیار مشهود است. گنگسترها را اغلب با کت و شلوار مشکی، عینک آفتابی، اغلب سفید پوست و... می شناسیم. در صحنه ابتدایی فیلم، سه نفر را در نمایی کوتاه با همین خصوصیات می بینیم که در لابی فرودگاه (اولین محل قرار ملاقات مرد تنها) با حالتی مرموز به اطراف خود نگاه می کنند. این تصویر آشنای گنگستر است که تماشاگر به خوبی آن را می شناسد اما به همین نما محدود می ماند و در ادامه ما نه با آن ها بلکه بامرد تنها همراه می شویم. در صحنه ی مشابه دیگری ما افرادی مشابه با افراد مرموز در لابی (و شاید همان افراد) را هنگام دستگیری زن بلوند (تیلدا سوئینتن) در نمایی کوتاه که در واقع نمای نقطه دید مرد تنهاست می بینیم اما باز هم آن ها رها می شوند و ما با مرد تنها همراه می شویم. اما بارزترین نمود این امر (تکلیف نامشخص بیننده با فیلم) در یک سوم پایانی فیلم رخ می دهد. چند کودک به دنبال مرد تنها می دوند و یکی از آن ها از او می پرسد: "تو یک گنگستر آمریکایی هستی" و مرد تنها جواب می دهد: "نه". سؤال این چند کودک در واقع موضع و سؤال بیننده نیز هست و فیلم برای اینکه در ادامه نیز موقعیت بیننده را به همین صورت نگه دارد با این جمله "شاید دروغ گفته باشد" که یکی از کودکان به دوستان خود می گوید، اعتبار جواب مرد تنها مبنی بر گنگستر نبودنش را زیر سؤال می برد.
  محدوده ی کنترل با نمایش قهرمان همواره در سفر و تلفیق نماهای شهری با مکان های غیر شهری و نماهای باز از این مکان ها ژانر دیگری را نیز که موسوم به ژانر فیلم های جاده ای است به ذهن متبادر می کند. در فیلم های جاده ای قهرمان از موقعیت الف به موقعیت ب می رود و در غایت این طی طریق به کشف ـ معمولاً کشف نفس و خود شناسی ـ نائل می شود. مرد تنها نیز پس از شنیدن صحبت های شخصیت های دیگر دیدن مکان های مختلف در سفرهای خود در پایان فیلم با تکرار این جمله "همه چیز دلبخواهی و ذهنی است" (این جمله اولین بار در ملاقات ابتدایی از زبان آلکس دسکاس می شنویم) خطاب به مرد آمریکایی (بیل موری) و در ادامه نگاه کردن به تابلوی کاملاً سفید به کشف می رسد (در مدخل مضمون به این مورد بازمی گردم). محدوده ی کنترل با تلفیق، دگرگونی و هجو اصول و قواعد ژانر که از مشخصه های بارز فیلم های پست مدرن محسوب می شوند از آن ها آشنایی زدایی می کند. محدوده ی کنترل، محدوده ی کنترل ژانرها (اصول و قواعد محدود کننده آن ها) را گسترش می دهد و در پایان با قتل مرد آمریکایی که می تواند اشاره ای باشد به سینمای هالیوود و قواعد و قراردادهایش اصول خود را بنا می کند.

روایت
برای بررسی روایت در سینمای پست مدرن به طور عام و فیلم محدوده ی کنترل به طور خاص ابتدا باید به توضیح مختصری از اصول روایت کلاسیک ـ که موسوم به روایت کلاسیک هالیوود نیز می باشد ـ بپردازیم. در روایت کلاسیک تمامی رویدادها به وسیله ی روابط سببی (علی و معلولی) توجیه می شوند و آن چیزی که سبب پیشبرد روایت می شود اشتیاق قهرمان برای دستیابی به هدفی مشخص است. در نتیجه زنجیره ی کنش هایی که نتیجه ی علت های عمدتاً روانشناختی است بیشتر و یا تمام وقایع روایی را تو جیه می کند. قهرمان برای رسیدن به هدف باید موانعی (نیروهای مخالف) را پشت سر بگذارد که این سبب ایجاد بار دراماتیک وکشمکش بیرونی می شود. در این روایت زمان تابعی از زنجیره ی سببی است و شگردهای خاصی زمان پیرنگ را با زنجیره ی سببی داستان پیوند می زند: قرار ملاقات ها، ضرب الاجل های زمانی و... . روایت کلاسیک از نشان دادن زمان های غیر مفید از نظر روایی و یا به اصطلاح زمان های مرده اجتناب می کند و همچنین در پایان به تمام سؤالات مطرح شده در فیلم پاسخ می دهد و هیچ چیز را بدون پاسخ نمی گذارد. در نتیجه ابهام در در این نوع روایت به ندرت دیده می شود و معمولاً دارای پایان بسته است. با این توضیح مختصر متوجه می شویم که روایت کلاسیک  واجد کارکردی ایدئولوژیک است. چرا که همچون ایدئولوژی غالب در نظام سرمایه داری، سعی در ارائه ی واقعیت یکپارچه، توپر و بدون تناقض دارد. قهرمان یکپارچه و توپر روایت کلاسیک با خواست و اراده ی خود قادر است در این جهان یکپارچه بر تمامی تناقضات بیرونی و درونی فائق آید. به همین دلیل شکل غالب در این نوع روایت، عینی است و کمتر به امور ذهنی می پردازد.
   زیر سؤال رفتن کلان روایت ها و واقعیت یکپارچه و توپر در دوران پسامدرن بر روایت در فیلم های پست مدرن تأثیر گذاشت. در فیلم های پست مدرن با زمان های غیر خطی، واقعیت ناسازگار، حضور عنصر تصادف و غیر قابل توجیه بودن اکثر رویدادها از طریق روابط سببی مواجه هستیم. توجه به دو نکته حائز اهمیت است، اول اینکه سست شدن قواعد روایت کلاسیک مختص فیلم های پست مدرن نیست بلکه در سینمای هنری اروپا در دهه های 50 و 60 وتاحدودی دهه ی 70 و همچنین فیلم های اواخر دهه ی 60 تا اواخر دهه ی 70 هالیوود (موسوم به هالیوود جدید) شاهد سست شدن قواعد روایت کلاسیک هستیم هر چند شکل ظهور این امر با فیلم های پست مدرن متفاوت است. و مورد دوم اینکه هر فیلمی که در عصر حاضر (دوران پسامدرن) ساخته می شود پست مدرن نیست و فیلم های پست مدرن تنها بخشی از سینمای امروز جهان را تشکیل می دهند.
  همچون مقوله ی ژانر، در زمینه ی روایت نیز محدوده ی کنترل مؤلفه هایی از یک روایت کلاسیک به نمایش می گذارد. قهرمان هدفی مشخص دارد (انجام دادن عملیات) و در هر مرحله با دریافت کبریتی جدید که نشانی محل بعدی را به او می دهد پله پله به هدف خود نزدیک تر می شود. رویدادها یکی پس از دیگری رخ میدهند و از ضرب الاجل های زمانی نیز استفاده می شود (اشاره به تعیین مدت زمان اقامت مرد تنها در هر سفر برای دریافت نشانی بعدی). اما با تأمل بر پیرنگ فیلم متوجه می شویم که روایت در محدوده ی کنترل فرسنگ ها با روایت کلاسیک هالیوود فاصله دارد. پیرنگ از ارائه ی رویدادهای دراماتیک و نمایشی خودداری می کند به عنوان مثال نحوه ی کشته شدن زن برهنه، نحوه ی ورود و خروج مرد تنها به عمارت گروه آمریکایی، سرنوشت زن بلوند پس از دستگیری توسط آن گروه ناشناس (البته برای بیننده) و مواردی از این قبیل در پیرنگ ارائه نمی شود (صحنه هایی دراماتیکی که روایت کلاسیک بندرت آن ها را از دست می دهد) و به جای آن بر زمان های مرده ـ پرسه زنی های مرد تنها، انجام حرکات تای چی و... ـ مکث می کند. همچنین هیچ تلاشی نیز برای ایجاد یک موقعیت دراماتیک صورت نمی گیرد، لازمه ی ایجاد یک موقعیت دراماتیک برخورد قهرمان با موانع (نیروهای مخالف) و ایجاد کشمکش بیرونی و یا درونی و سپس تلاش قهرمان برای غلبه کردن بر آن ها می باشد. اما مرد تنهای محدوده ی کنترل با هیچ مانعی برخورد نمی کند و اگر هم برخورد می کند ما آن را نمی بینیم. پیرنگ فیلم از طریق ملاقات های پی در پی قهرمان با اشخاص مختلف (موتیف اصلی تکرار شونده ی فیلم) گسترش می یابد و به این ترتیب ساختاری پارامتریک به خود می گیرد (سینمای پارامتریک اصطلاحی است که دیوید بوردول به کار می گیرد و منظور ساختاری است که به جای پیروی از منطق کلاسیک، متکی به موتیف های تکرار شونده ای است که او آن ها را پارامتر می نامد و باعث ایجاد انسجام فرمی در فیلم می شود). در هر ملاقات به جای ارائه ی اطلاعاتی که به پیشبرد روایت کمک می کند (و شاید تماشاگر تشنه ی شنیدن آن هاست) هر یک از افرادی که که با مرد تنها ملاقات می کند از علایق، عقاید و در کل ذهنیت خود صحبت می کنند و اطلاعات لازم برای پیشبرد روایت تنها به رد و بدل کردن کبریت های مشابه با رنگ های متفاوت تقلیل می یابد. بر خلاف روایت کلاسیک هالیوود که اغلب دوستدار روایتگری به شیوه ی دانای کل ـ به منظور ایجاد تعلیق ـ می باشد (به استثنای فیلم های کاراگاهی)، روایتگری در محدوده ی کنترل به شدت محدود است و اطلاعات ما در واقع از مرد تنها نیز کمتر است (به همین دلیل به جای سوم شخص از کلمه ی محدود استفاده کردم). تنها چیزی که ما می بینیم و مرد تنها نمی بیند لحظه ی ورود هر یک از شخصیت ها به محل ملاقات است که آن نیز اطلاعات روایی خاصی به بیننده نمی دهد. اما مرد تنها نسبت به ما لااقل می داند به کجا می رود، چه مأموریتی دارد و معنای آن کدها بر روی کاغذ چیست و مواردی از این قبیل. به عبارتی ما تنها با معلول ها مواجه می شویم (آن هم نه به طور کامل) و از ارائه ی علت ها به ما خودداری می شود. ابهام، زمانی به غایت خود می رسد که در پایان به هیچیک از این سؤال ها پاسخ روشنی داده نمی شود. موقعیت به معنای مجموعه روابط بین شخصیت ها یا بین شخصیت ها و اشیاء و محیط پیرامون و همچنین مجموعه روابط درون شخصیت در یک مقطع زمانی خاص، در روایت کلاسیک به وضوح به نمایش گذاشته می شود اما در محدوده ی کنترل در هاله ای از ابهام باقی می ماند. ما نمی دانیم رابطه ی شخصیت ها با یکدیگر بر چه اساسی است، کار گروه آمریکایی چیست، هدف مرد تنها و شخصیت هایی که ملاقات می کند از کشتن مرد آمریکایی چیست، و یا موتیف هلی کوپتری که در تمام مکان ها حضور دارد به چه معناست ـ آیا به معنای آگاهی گروه آمریکایی از مأموریت مرد تنهاست و در نتیجه کارکردی فاصله گذارانه دارد و یا به معنای سلطه فرهنگ آمریکایی و سینمای هالیوود برتمام نقاط است؟ و یا... در تقابل با زمان ومکان پیوسته و متداوم در روایت کلاسیک هالیوود برای ایجاد واقعیت و جهانی یکپارچه، توپر و بدون تناقض، گسست های زمانی و مکانی بسیاری در محدوده ی کنترل به چشم می خورد. برای نمونه زن برهنه و زن بلوند را که در صحنه های ابتدایی فیلم در مادرید مشاهده کردیم، بدون هیچگونه اشاره ای به تغییر مکان و سفر آن ها به ترتیب در سویا و آلمریا مشاهده می کنیم و یا بارزتر از آن ورود و خروج (به گفته ی خودش ذهنی) مرد تنها به مقر گروه آمریکایی. به عبارتی طبق تقسیم بندی ارسطو که آغاز درام را محدوده ی امکان، میانه را محدوده ی احتمال و پایان را ناشی از ضرورت می داند در محدوده ی کنترل ما در محدوده ی امکان می مانیم چرا که همه چیز در این فیلم امکان دارد (مگر نه اینکه همه چیز دلبخواهی و ذهنی است؟!).
  نکته ی جالب در مورد محدوده ی کنترل این است که روایت فیلم حتی مدل های روایی موسوم به ساختار زمانی نو که محصول چند دهه ی اخیر هستند را نیز با یکدیگر تلفیق می کند و از آن ها آشنایی زدایی می کند. در ادامه به توضیح سه مدل از این شیوه ی روایی و حضور آن ها در محدوده ی کنترل می پردازیم.
  1. یک داستان از دید چند شخصیت: در این مدل یک داستان از نقطه ی دید شخصیت های مختلف
تکرار می شود (مثال: بیست ویک گرم ساخته ی الخاندرو ایناریتو)
  2. چند داستان از دید چند شخصیت: در این مدل چند داستان متفاوت از دید چند شخصیت مختلف را شاهدیم که این داستان ها در نقطه ای یکدیگر را قطع می کنند و یا شخصیت ها با یکدیگر مواجه می شوند (مثال: قطار اسرار آمیز ساخته ی جیم جارموش).
  3. چند داستان از دید چند شخصیت با یک عامل اتصال دهنده: در این گروه از فیلم ها چند شخصیت حضور دارند و هرکدام در مکانی جدا داستان خود را تجربه می کند اما بین این داستان ها عامل سومی مانند یک شیء یا عنصر ارتباط برقرار می کند (مثال: شب روی زمین و قهوه و سیگار هر دو ساخته ی جیم جارموش)
  در ارتباط با مدل اول محدوده ی کنترل در واقع نه یک داستان بلکه یک مضمون (ذهنیت) از دید شخصیت های مختلف مطرح می شود که این نکته (دید شخصیت های مختلف) به زیبایی با عینکی که هر یک از شخصیت های ملاقات کننده با مرد تنها به چشم دارد به تصویر کشیده شده است.
  در ارتباط با مدل دوم، هر چند مضمون مشترک ذهنیت است اما هر یک از شخصیت ها به بیان علایق و دغدغه های خود (داستان خود) نیز می پردازد و همچنین مرد تنها با دو شخصیت (زن برهنه و زن بلوند) که در ابتدای فیلم مواجه شده بود در میانه و اواخر فیلم مجددا (و این بار در مکانی متفاوت) برخورد می کند (مانند برخورد شخصیت ها در مدل شماره ی 2).
  اما جالبترین بخش شباهت روایت محدوده ی کنترل با مدل سوم است. داستان شخصیت های مختلف در مکان های مختلف در محدوده ی کنترل بوسیله ی چندین عنصر با یکدیگر مرتبط می شوند. اولین آن ها همان خط داستانی به ظاهر اصلی (انجام مأموریت) است که با رد و بدل کردن کبریت ها و تکرار این سؤال که "شما اسپانیایی بلد نیستی، درسته؟" در هر ملاقات، مشخص می شود. دومین عنصر ارتباط دهنده همان مسئله ی ذهنیت است که با جملاتی همچون  "همه چیز ذهنی است"، " زندگی همش خیال است" و... مشخص می شود. اما مهمترین حلقه ی ارتباطی خود مرد تنهاست که در تمام ملاقات ها حضور دارد، در اقدامی نادر در تاریخ سینما قهرمان فیلم نقش عنصر ارتباط دهنده میان داستان های شخصیت های مختلف را ایفا می کند، در واقع اطلاعات ما راجع به دیگر شخصیت ها از قهرمان فیلم بیشتر است چرا که آن ها لااقل از درونیات خود و شیوه ی نگاهشان به زندگی صحبت می کنند و شانسی را برای همذات پنداری تماشاگر با خودشان، ایجاد می کنند، اما قهرمان فیلم (مرد تنها) تنها شنونده است و خود هیچ نمی گوید، او تنها نگاه می کند و واکنش آشکاری از خود بروز نمی دهد به همین دلیل امکان هرگونه همذات پنداری با خویش را از بیننده سلب می کند.
  به این ترتیب محدوده ی کنترل علاوه بر دگرگونی، هجو و آشنایی زدایی از روایت کلاسیک هالیوود، محدوده ی کنترل مدل های روایی جدید را نیز گسترش می دهد.

بینامتنیت  محدوده ی کنترل سرشار از ارجاع به فیلم های قبلی جارموش در مقام مؤلف و دیگر فیلم ها و آثار هنری است. آیزاک دی بانکوله و شخصیت مرد تنها خود حاوی ارجاعات آشکاری است. او در فیلم گوست داگ نقش یک بستنی فروش فرانسوی ساکن در آمریکا را بازی می کرد که انگلیسی بلد نبود و تنها به زبان فرانسه صحبت می کرد اما در عین حال به رغم زبان متفاوتشان تنها دوست شخصیت گوست داگ (فارست ویتاکر) بود. در واقع مرد تنها ادامه ی شخصیت گوست داگ است با این تفاوت که گوست لااقل یک دوست داشت (اگر دختر بچه را هم در نظر بگیریم می شود دو دوست!) که با او صحبت کند اما مرد تنها از داشتن همان یک دوست نیز محروم است. او (مرد تنها) که گویی پس از مرگ گوست داگ سیر و سلوک سامورایی را به انتها رسانده اکنون دیگر برای گذر از موانع به ابزارهای پیشرفته ای که به شکلی هجوآمیز تمام درها را به روی گوست داگ می گشود نیازی ندارد و به طور ذهنی تمام موانع را پشت سر می گذارد.

  در یکی از صحنه های ابتدایی فیلم، در جلوی کافه ای در مادرید کفترهایی بر فراز آسمان پرواز می کنند و تعدادی نیز بر روی زمین قرار دارند. کفترها یادآور شخصیت گوست داگ است (او کفترهای زیادی داشت) و نگاه مرد تنها به آن ها ما را به یاد دوستی آن ها و پایان فیلم گوست داگ می اندازد که در آن گوست داگ به شکلی هجو آمیز بر روی پاهای بستنی فروش (آیزاک دی بانکوله) جان سپرد. همچنین صحنه ای که مرد تنها عبور ماشین تبهکاران و وسپس به داخل ماشین انداختن زن بلوند توسط آن ها را تماشا می کند قرینه ی صحنه ای در فیلم گوست داگ است که در آن جا نیز گوست داگ نبش خیابانی ایستاده و ماشین در حال عبور تبهکاران را نگاه می کند (تصاویر بالا). تکرار نماهای از بالا که دو فنجان اسپرسو را در قاب می گیرد یاد آور فیلم "قهوه وسیگار" یکی دیگر از فیلم های جیم جارموش می باشد.

   ملاقات آیزاک دی بانکوله (مرد تنها) با آلکس دسکاس (رئیس باند) در ابتدای فیلم یادآور صحنه ی ملاقات این دو در اپیزود "مشکلی نیست" فیلم قهوه و سیگار می باشد. در آن اپیزود که همچون محدوده ی کنترل آلکس دسکاس منتظر آیزاک دی بانکوله است، دی بانکوله مدام به دسکاس اصرار می کند که اگر مشکلی پیش آمده او را در جریان بگذارد اما دسکاس هر دفعه در جواب به او می گوید که مشکلی نیست و تنها می خواسته او (دی بانکوله) را ببیند. در پایان این اپیزود دی بانکوله که هنوز فکر می کند مشکلی پیش آمده از دسکاس می خواهد که اگر مشکلی پیش آمد او را در جریان بگذارد.

  آلکس دسکاس در محدوده ی کنترل در خواست دی بانکوله را اجابت می کند و حالا که مشکلی پیش آمده او را در جریان می گذارد و او را مأمور می کند تا آن را حل کند.
  از ارجاعات محدوده کنترل به دیگر فیلم ها می توان به صحنه ی ورود زن بلوند (همان زنی که به تعلیق و هیچکاک اشاره می کند) به محل ملاقات (کافه ای در مادرید) اشاره کرد. در این صحنه حالت راه رفتن زن بلوند و همچنین سبک فیلمبرداری و موسیقی متن فیلم به گونه ایست که انگار زن همچون موجودی دست نیافتنی بر روی زمین می خرامد و خود را عرضه می کند. این صحنه شباهت زیادی با صحنه ای از فیلم سرگیجه ی هیچکاک دارد که در آن مادلاین (کیم نوواک) را برای اولین بار در فیلم می بینیم. در این صحنه (که مکان آن یک رستوران است) مادلاین را در نمایی سوبژکتیو از دید اسکاتی (جیمز استیوارت) می بینیم که به نرمی می خرامد و در نزدیکی اسکاتی لحظه ای مکث می کند و از رستوران خارج می شود.

 ارجاعات مستقیمی نیز به فیلم ها و دیگر آثار هنری در فیلم وجود دارد. مانند ارجاع به فیلم بانویی از شانگهای (اورسن ولز) و ریتا هیورث ستاره ی آن فیلم (باز هم از زبان زن بلوند)، استفاده از آهنگ های شوبرت، نقاشی کوبیستی "ویولون" اثر خوآن گریس (در مدخل سبک به شباهت سبکی فیلم با این نقاشی می پردازم) به همراه آثاری دیگر از روبرتو فرناندز بالبوئنا، آنتونیو لوپز گارسیا و آنتونی تایپیز که همه را به ترتیب در بازدیدهای مرد تنها از موزه به همراه او مشاهده می کنیم.

سبک
  از آنجا که شکل و مضمون از یکدیگر جدا نیستند و مضمون ومحتوا زائیده ی شکل است، از همان تیتراژ ابتدایی محدوده ی کنترل شکل و مضمون در یکدیگر تنیده می شوند. از آنجا که مضمون غالب فیلم همان جمله ی "همه چیز ذهنی است" که بارها به انحای گوناگون در طول  فیلم تکرار می شود، می باشد در تیتراژ ابتدایی نیز با فوکوس و خارج از فوکوس کردن چراغ هایی که گویا در تونلی قرار دارند مرز بین ذهنیت و عینیت از بین می رود. یکی از ویژگی های بارز فیلم استفاده ی خلاقانه از رنگ و قاب بندی های متنوع و نامتعارف است. سبک فیلم در واقع معادل همان نقاشی کوبیستی خوآن گریس است که ویولونی را از زوایای مختلف نشان می دهد. قاب بندی های فیلم نیز به همین ترتیب طیف وسیعی از زوایا و ترکیب بندی ها را شامل می شود. قاب بندی های نامتقارن، کج، تخت و انباشته از خطوط راست، قاب در قاب و... از ایجاد منظری واحد و یکدست جلوگیری می کند که خود اشاره ای است بر ذهنی بودن همه چیز و نفی یک کلان روایت واحد.

  جارموش برای این منظور (ارائه ی منظرهای متفاوت) از معماری های تودرتو و نامتقارن اسپانیا به بهترین شکل استفاده می کند (البته نباید نقش فیلمبردار، یعنی کریستوفر دویل را نادیده گرفت). تکنیک دیگری که در محدوده ی کنترل خود را به رخ می کشد ستفاده از زوایای پایین (دوربین سربالا) در اکثر نماهاست که شخص در پیش زمینه را در پس زمینه ای از فضاهای باز و ساختمان های شهری قرار می دهد که این خود  هم می تواند اشاره ای باشد به جمله ی "جهان مرکز و مرزی ندارد" و هم اشاره ای به انسان محصور در بین مصنوعات جهان پساصنعتی و پسامدرن.
  در کنار این ها که وجه غالب سبکی فیلم را تشکیل می دهند باید به صحنه های آهسته، پن های سریع و تدوین نامتداوم (به موضوع تداوم در بخش روایت اشاره شد) برای القای ذهنیت و ارائه ی منظرهای متفاوت در محدوده ی کنترل اشاره کرد. محدوده ی کنترل مصداق تمام عیار این اندیشه برسون است که می گوید: "فیلم گونه ای نگارش با تصاویر و صداهاست و یک مؤلف می خواهد." که مؤلف آن کسی نیست جز جیم جارموش.

مضمون
برای پرداختن به مضمون محدوده ی کنترل ابتدا لازم می دانم به توضیح مختصری از نظریات ژان بودریار (فیلسوف و جامعه شناس فرانسوی) در باب جامعه ی پساصنعتی بپردازم. بودریار جامعه ی پساصنعتی را جامعه ی نمایش پرزرق و برق می داند که در خلسه ی ارتباطات زندگی می کند. به عقیده ی او این جامعه تحت سیطره ی رسانه های جمعی الکترونیک بوده و مشخصه ی آن وانمودن است. بودریار توضیح می دهد که این جامعه ی پساصنعتی، جامعه ی بازتولید و بازیافت است، از این رو به جای تولید واقعیت، حادواقعیت را بازتولید می کند. منظور او این است که واقعیت، واقعیت نیست، آنچه می تواند بازتولید شود نیست بلکه چیزی است که همواره پیشاپیش بازتولید شده است. چیزی که در بنیان خود یک وانمود است. بنابراین حادواقعیت وانموده ای از واقعیت است. از این رهگذر به هیچ اصلی به مثابه یک مبداء مقایسه استفاده نمی شود و هیچ تمایزی بین واقعیت و رونوشت باقی نمی ماند. بودریار در این فقدان تلویحی تمایز بین بازنمایی و واقعیت مرگ فرد را می بیند.
مضمون محدوده ی کنترل حول مفهوم ذهنیت می گردد. که المان های اصلی آن در گفته های رئیس باند (آلکس دسکاس) به مرد تنها در سکانس ابتدایی فیلم نمود می یابد و در ادامه هر کدام از شخصیت ها در خلال صحبت هایشان با مرد تنها به یکی از این المان ها اشاره می کند. عبارت هایی مانند: "او که فکر می کند بزرگتر از بقیه است باید به گورستان برود، آنجاست که متوجه می شود واقعیت زندگی چیست ـ یک مشت کثافت" ـ "همه چیز ذهنی است"ـ "جهان دلبخواهی است"ـ "جهان مرکز و مرزی ندارد" و... هرچند محدوده ی کنترل با این عبارت ها اعتبار کلان روایت ها را زیر سؤال می برد و با استفاده از بازیگرانی از ملیت های مختلف که هر کدام با عینک مخصوص خود به دنیا می نگرد خرده فرهنگ ها را جایگزین یک فرهنگ برتر می کند (که همگی از مشخصه های پسامدرنیسم است) اما در عین حال از آسیب های جهان پساصنعتی و پسامدرن (از بین رفتن تفاوت میان بازنمایی و واقعیت، مرگ فرد و...) نیز غافل نمی ماند. یکی از دلالت های اسم فیلم (به زعم نگارنده) شاید اشاره به جهان غرق در رسانه ها و ابزارهای تکنولوژیک و الکترونیک باشد که بر خلاف تظاهر به آسان شدن روابط و آزادی ذهنی و عینی انسان ها در واقع خود سبب محدود شدن انسان ها به بازنمایی های مختلف و در نتیجه دور شدن آن ها از واقعیت شده، و در واقع ذهنیت آن ها را تحت کنترل خود درآورده است. مرد تنها از ابزارهای پیشرفته ی ارتباطی و صنعتی بیزار است (موبایل، اسلحه و...). صحنه ای که نمایی باز از شهر مادرید (نقطه ی دید مرد تنها) به تصویر همان نما با همان زاویه (تصویر اثر آنتونیو لوپز گارسیا) در موزه (و باز هم از نقطه ی دید مرد تنها) دیزالو می شود به زیبایی امتزاج بازنمایی و واقعیت و عدم امکان تشخیص این دو از یکدیگر را به تصویر می کشد. موتیفی که در فیلم بارها و بارها تکرار می شود بازتاب تصاویر اشیاء و انسان ها در آینه ها، شیشه ها و دیگر اشیاء بازتاب دهنده است.در مسیر رفت و آمد مرد تنها به موزه، ما نمای او را که از جلوی دیواری آینه ای رد می شود می بینیم در حالی که تصویر خودش و آدم های دیگر را در آینه می بینیم که این خود می تواند اشاره ای باشد به تقلیل آدم ها به تصاویرشان. (این نمونه ها در فیلم فراوان است که در اینجا به همین یک مورد اکتفا می کنیم).
  ناتوانی زبان به عنوان وسیله ای برای ابراز ذهنیت و ارتباط با دیگر انسان ها پس از ظهور نشانه شناسی و روانکاوی در آغاز قرن بیستم همواره مورد توجه بوده است. این امر در محدوده ی کنترل نیز مشاهده می شود. شخصیت های فیلم هیچ کدام اسم ندارند که این خود اشاره ای است به این موضوع که هیچ اسمی نمی تواند به آن ها دلالت داشته باشد. مرد تنها پس از دیدن هر کد آن را با اسپرسو می بلعد، پس از دیدن نقشه ی ورود به مقر گروه آمریکایی آن را به آتش می کشد تا از هر گونه تعلق نمادین در امان باشد. او تنها کاغذی را که نمی خورد و نزد خود نگه می دارد کاغذ سفیدی است که پس از اجرای عملیات (کشتن مرد آمریکایی) از آخرین کبریت در می آورد که این خود می تواند نشانه ای باشد از علاقه ی مرد تنها به هر چیز نمادینه نشده و تحت کنترل در نیامده. در بعضی از ملاقات ها صحبت های شخصیت های روبروی مرد تنها به زبان انگلیسی نیست اما به نظر می آید که مرد تنها آن قسمت ها را که اتفاقاً حاوی مضامین عمیقی نیز هستند بهتر و بیشتر درک می کند. به عنوان مثال جمله ی "جهان مرکز و مرزی ندارد" از زبان رئیس باند (آلکس دسکاس) به زبان فرانسه ادا می شود و او در جواب مترجم (ژان فرانسوا استونن) که به مشکل بودن ترجمه ی این عبارت اشاره می کند می گوید "نیازی نیست، او (مرد تنها) مطلب را گرفت" و یا زن عرب جمله ی "هر کس که فکر می کند بزرگتر از بقیه است..." به زبان عربی ادا می کند و باز هم از چهره ی مرد تنها چنین بر می آید که مطلب را گرفته است. ارزتر از این ها صحنه ایست در کافه ای در سویا که یک زن و دو مرد در حال تمرین رقص هستند و مرد تنها به تماشای آن ها می نشیند. زن به سبک اسپانیایی می رقصد، یکی از مردان به زبان اسپانیولی همان جمله ی "هر کس که فکر می کند از بقیه بزرگتر است..." به صورت آواز می خواند و مرد دیگر گیتار می زند، در پایان این صحنه مرد تنها با چهره ای متبسم آن ها را تشویق می کند (از معدود دفعاتی که مرد تنها به رویدادهای پیرامون خود واکنش نشان می دهد). به نظر می آید که همه ی آنچه را که باید، دریافت کرده است. گو اینکه زبان بدن (رقص)، موسیقی و زبان بیگانه بسیار گویاتر از زبان آشنا (انگلیسی) هستند.
  مرد تنها  پس از سفرهای متوالی و ملاقات با افراد مختلف و به انجام رساندن مأموریت خود (کشتن مرد آمریکایی) بار دیگر به موزه برمی گردد و این بار در مقابل تابلویی کاملاًسفید (اثر آنتونی تایپیز) می نشیند و پس از اندکی مکث به بیرون می رود. این پرده خود همچون جهانی است که مرکز و مرز ندارد و هیچ گونه اثری از بازنمایی و نمادینه شدن در آن دیده نمی شود. این تابلو مصداق این جمله ی ادموند ژابس است که می گوید: "در هر کتاب صفحه ی سفید کاغذ در حکم حضور است و نوشتار در حکم غیاب". تابلویی که همه ی آثار قبلی را در خود دارد و در عین حال هیچکدام از آن ها نیست.
  در پایان فیلم مرد تنها که پس از این طی طریق به کشف و شناختی جدید از خود و دنیای پیرامونش نائل شده با پوشیدن لباس هایی کاملاً متفاوت که حاکی از تغییری بنیادین در اوست وارد دنیای بیرون (عرصه ی نمادین) می شود.
 
توضیحات
در نظر گرفتن نقش رئیس باند برای آلکس دسکاس تنها به دلیل سهولت ارجاع به وی در متن می باشد و الا هیچ گونه اشاره ی روشنی مبنی بر رئیس باند بودن او، در فیلم صورت نمی گیرد.
 

نویسنده : امیر حسین زهرایی

معرفی و نقد فیلم بلوار مالهلند Mulholland Drive

 

معرفی و نقد فیلم بلوار مالهلند Mulholland Drive

ماجرای این فیلم بسیار گنگ و معمایی است ، به خصوص برای کسانی که به زبان انگیسی مسلط نیستند با اینکه فیلم را با زیرنویس فارسی مشاهده می کنند و یا حتی بعضا مواردی بوده است کسانی که انگلیسی زبان مادری آنهاست برداشت کاملی از موضوع فیلم ، شخصیت ها و عناصر موجود در فیلم و همچنین منظور کلی کارگردان عاجز هستند.

     توضیحات:

فیلم "بولوار مولهلند"  اثر کارگردان مشهور "دیوید لینچ" است که به قول منتقدین و طرفداران وی بهترین کار او تلقی می شود ، لینچ جایزه بهترین کارگردان را برای این فیلم در جشنواره فیلم کن را به صورت مشارکتی دریافت کرد ، در جشنوارهأ آکادمی سال 2001 نامزد جایزه اسکار برای بهترین کارگردان بود ، در جشنواره منتقدین لس آنجلس جایزه بهترین کارگردان و بهترین فیلم را برد و همچنین بسیاری از جشنواره های معتبر دیگر نامزد یا برنده بود.

فیلم برگرفته از افکار سورئالیسم ، به پردازش سرکوب عذاب وجدان در بشر می پردازد و کما اینکه در طرف دیگر از داستان فساد موجود در هالیوود نیز نشانه می رود و وضع بازیگر و کارگردان و کلا هنرمندان در ستیز با سرمایه داران و صاحبان کمپانی های بزرگ و بی عدالتی موجود را نیز نمایان می کند.

ظاهر ماجرای فیلم پلیسی و جنایی است و با صحنه های پر اضطراب و حتی ترسناک آمیخته شده است و با اینکه لینچ همانند گذشته سبک اسرارآمیز خود را حفظ نموده و با وجود اینکه کلیشهأ فیلم سازی لینچ که در همهأ فیلم هایش از دههأ هفتاد تاکنون در این فیلم موجود است اما همچنان نوآوری بارزی در فیلم می باشد و تکنیک های جالب و نوین داستانی ، تصویری و صوتی به وفور در آن مشاهده می شود.

برای مثال کلیشهأ تکراری موجود در سینما اینست که شخصیت داستان به خواب می رود و تا قبل از بیداری قهرمان داستان ، بیننده گمراه شده است ، اما پس از بیداری شخص بیننده آگاه می شود ، که البته در این فیلم هر سه عنصر "قبل از خواب" ، "خواب" و "بعد از بیداری از خواب" موجود است اما لینچ به نوعی عنصر "قبل از خواب" را در قسمت "پس از بیدار شدن از خواب" بیان کرده است و قسمت قبل از آن نیز به صورت خلاصه و در دو سکانس کوتاه در ابتدای فیلم و کاملا مبهم عرضه می شود.

نکته ای که در این فیلم موجود است ، برای بیننده های مبتدی و متوسط بسیار بی معنی است و صحنه های داستان کسل کننده است اما به جرات می گویم که صحنه و سکانسی نیست که معنی نداشته باشد. و به قول کارگردان معروف "استیون سادربرگ": "اگر صحنه ای را متوجه نشدید ، ایراد از شماست و نه از ما ، فیلم را آنقدر ببینید تا متوجه شوید".                       

اصل داستان چیست؟!

"دایان سلوین" شخصیت اصلی داستان است که در شهر "دیپ ریور" در ایالت "اونتاریو" در کانادا بدنیا آمده است ، وی در یک  مسابقه رقص برندهأ جایزه ای می شود که به تشویق داوران و اطرافیان به سمت سینما و بازیگری کشیده می شود و به شهر لس آنجلس که عمّه وی نیز آنجاست می رود ، عمّهأ او بعد از مهاجرت وی فوت می کند و برای او نیز مبلغی به ارث می گذارد ، او برای گرفتن نقش اصلی در فیلم "داستان سیلویا نورت" تلاش بسیاری می کند اما ناکام است که با "کامیلا" آشنا می شود ، کامیلا برای دایان در فیلم هایش نقش های کوتاهی دست و پا می کند.

دایان عاشق کامیلا می شود و زمانی که متوجه می شود که کامیلا به کس دیگری علاقه دارد با او قهر می کند ، کامیلا سعی به آشتی با دایان می کند و یک شب او را به مهمانی دعوت می کند ، اما در این مهمانی دایان متوجه می شود که کامیلا قصد ازدواج با یک کارگردان را دارد و کل مهمانی برای او ناراحت کننده و غم انگیز می شود و تصمیم به کشتن کامیلا می گیرد پس یک قاتل حرفه ای را برای اینکار استخدام می کند و کامیلا را به قتل می رساند.

دایان که دچار عذاب وجدان از کردهأ خود شده از حالت روانی خود خارج می شود و از ترس چند روزمتمادی در خانهأ خود گوشه نشین می گردد و در این تنهایی ، از فکر و یادآوری کرده اش خودکشی می کند.

                 

داستان در قالب فیلم

قسمت اوّل: فیلم با نمایش رقص گروهی شروع می شود که شاید رویا یا خاطرات "دایان" از برنده شدن جایزه رقص در کانادا است. سپس دوربین نمایان شخصی است که در تختی می خوابد و به خواب می رود که این خود دایان است که می خوابد و قسمت اوّل ساختار یعنی ماجرای "قبل از خواب" تمام می شود هر چند بعد از بیداری وی از خواب ، فیلم به زمان قبل از خواب رجوع می کند و اطلاعات بیننده از سابقهأ دایان بیشتر می شود.

قسمت دوم: قبل از شروع به توضیح قسمت دوم نکته ای که در مورد خواب وجود دارد اینست که عمدهأ عناصر خواب از روزهای آخر عمرش گرفته شده است و تمام اسامی در خواب متفاوت با واقعیت است و هر کسی در شغل و مکانی دیگر با نام و داستانی متفاوت ظاهر می شود و خود دایان نیز نام مستعار "بتی" را برای خود پیدا می کند که این اسم را از پیشخدمت رستوارن "وینکیز" موقع استخدام آدمکش می گیرد.

1. خواب دایان از آنجا شروع می شود که کامیلا با نام جدید "ریتا" در خواب وی در ماشین لیمو در حال رفتن به بولوار مولهلند است که در راه به جانش سوء قصد می شود ولی در این حین ماشینی با لیمو تصادف می کند ، همانند شبی که خود دایان در بیداری به دیدار کامیلا می رود و در میان راه با دیدار کامیلا سور پریز می شود. ریتا (کامیلا) نیز به نوعی متقارن با اصل ماجرا  سور پریز می شود اما جان سالم بدر می برد هرچند که دچار فراموشی حافظه می شود و لنگان لنگان از محل تصادف دور می شود و به خانه عمّهأ "بتی" (نام مستعار "دایان") می رود و شب را در باغچهأ جلوی درب می خوابد ، صبح بعد عمّه بتی (دایان) را می بینیم که با تاکسی به مسافرت می رود ، رانندهأ تاکسی چمدانی بزرگ و دراز و سنگینی را به صندوق عقب ماشین می گذارد که کنایه از مرگ عمّه دایان است و آن چمدان تابوت عمّهأ او و تاکسی ماشین کفن و دفن است و از آنجایی که بعدا متوجه می شویم که عمّه برای فیلمسازی به کانادا رفته است و ضرب المثلی در آمریکا هست که "فیلم ساختن در کانادا" کنایه از مرگ است.

۲. صحنه بعدی شخصی بهت زده به نام "دنی" را نشان می دهد که با روان شناسش در حال گفتگو در رستوارنی به اسم "وینکیز" است. "دنی" خوابش را به روانشناس می گوید و با هم به  پشت رستوران می روند ، زمانی که دنی چهره ای مخوف را برای زمان بسیار کوتاهی در پشت ساختمان می بیند از شدت ترس و وحشت جان می سپارد. شخصی که بهت زده و هراسان است خود دایان است و دنی را روز استخدام یک آدمکش در همان رستوران می بیند و آن چهرهأ مخوف و ترسناک پشت ساختمان در خواب دنی که در صحنه ای نیز جعبهأ آبی را در دست دارد همان آدمکش است که شخصیتی شیطانی دارد و چهرهأ وحشتناک اش دنی را از ترس می کشد و همچنین این وحشت بطور غیر مستقیم دایان را می کشد. از آنجا که دایان خود را در دنی می بیند و خوابی در خوابش است ، و دنی نیز می گوید که خواب را دو بار دیده است و همچنین زمانی که دایان از خواب بیدار می شود او نیز دو بار در دو حالت متفاوت یعنی یکی با بدنی مرده و گندیده و دیگری با بدنی زنده و سالم دیده می شود، یعنی دایان این خواب را را دو بار دیده است و آن جعبه آبی نیز محلی است که آن آدمکش برای استقرار پول به دایان گفته است.

3. بتی (دایان) از کانادا به لس آنجلس میاید ، دو نفر سالمند همراه او هستند که این دو در اصل داوران مسابقه رقص هستند که او را تشویق به بازیگری کرده اند و در خواب دایان بعنوان همسفر وی هستند که تنها تا فرودگاه بتی را همراهی کرده اند. در صحنه ای این دو داور زن و مرد با خنده ای مکّارانه بنظر راضی از اقدام شان هستند. این دو نفر که دوباره در انتهای داستان و در خانهأ دایان  ظاهر می شوند و منجر به خودکشی او نیز می شوند و این کنایه از طلسمی است که دایان در تصور خود دارد و فکر می کند که سرنوشت بدش منشایی جز این دو نفر ندارد (بعضا بینندگان به اشتباه تصور می کنند این دو پدر و مادر بتی یا دایان هستند ، اما در صحنهأ بسیار کوتاهی در ابتدای فیلم ، دایان را بروی صحنه می بینیم که همین زوج سالمند در موقع تشویق جمعیت کنار او می روند که خود دلیل مستندی بر مربی بودن آنها دارد).

 4. زمانی که بتی به خانه عمه اش می رسد از زیبایی آن هیجان زده است و مدیر ساختمان "کوکو"  با بتی برخورد گرمی دارد و از سگ یکی از ساکنین بخاطر مدفوعش در باغچه عصبانی است و فریاد می زند: "سگت رو جای صبحانه می خورم" چرا که در برخوردی که دایان در بیداری با کوکو داشت ، کوکو بسیار گرسنه بود.

"کوکو" از اقامت ریتا در خانهأ با شکوه عمه روس راضی نیست و برای همین هم یکبار بتی را بازخواست می کند و به او می گوید که از شر مشکلش خلاص شود ، "کوکو" تصور می کند که "بتی" بازیگر جوان با استعدادی است.

"کوکو" که در دنیای واقعی هم اسمش "کوکو" است ، در بیداری مادر "آدام کشر" و در حقیقت مادر شوهر آیندهأ کامیلا است و در شب مهمانی بسیار مشهود بود که از کامیلا چندان خوشش نمی آید و برای همین هم بود که در خواب نیز از کامیلا (ریتا) ناراضی و عصبانی است و نمی خواهد او در محدوده زندگی اش باشد.

5. در صحنه بعدی بتی با ریتا که حافظه اش را فراموش کرده آشنا می شود ، ریتا که نام اصلی اش را فراموش کرده و تنها نام "دایان سلوین" را بخاطر میاورد بعلاوه اینکه شب قبل ، پیش از تصادف به مقصد بولوار موهلند در حرکت بوده است. و در حمام عمه روس نام ریتا را از  پوستر فیلم "جیلدا" که بروی دیوار است الهام می گیرد. ریتا در کیف خودش کلید آبی بزرگ و فانتزی بعلاوه مقدار چشم گیری پول نقد دارد که این کلید و پول در واقع گرفته شده از دیدار دایان با آدمکش است که پول درون کیفش را به آدمکش نشان می دهد و کلید آبی را از او تحویل می گیرد کما اینکه ما نمیدانیم این کلید کجا را باز می کند.     

ریتا در واقع تحت تعقیب توسط گروهی است که قصد جانش را دارند و در واقع درمانده از راه کاری برای خودش است کما اینکه حافظه اش را از دست داده است ، اما این دو یعنی ریتا و بتی سعی به کشف هویت اون دارند و بتی به نوعی به او پناه می دهد و زندگی ریتا در خطر است.

این صحنه اوج نمایش احساسات و خواسته های دایان در بیداری است که در خواب خود آنها را می بیند که نشان می دهد دایان دوست دارد که کامیلا به او وابسته باشد و از او مراقبت کند. گرفتن نام ریتا از پوستر فیلم جیلدا چندان هم بی مفهموم نبوده است ، در فیلم جیلدا با بازیگری ریتا هیوورد  ، جیلدا شخصیت زنی است که بین دو نفر عاشق در حال رقابت قرار گرفته است و عاشق های جیلدا سعی به تصاحب آن دارند ، همانند کامیلا و کارگردان.

6. (پیش توضیح: کارگردان اصلی فیلم "داستان سیلویا نورت" در اصل در فیلم ظاهر نمی شود و دایان آدام کشر را در خوابش جایگزین می کند.) کارگردان فیلم "داستان سیلویا نورت" یعنی "آدام کشر" (باب بروکر) با مدیر فیلمش و مسئولین کمپانی سازنده فیلم در حال بحث است که دو نفر وارد اتاق می شوند ، آنان تاکید به انتخاب دختری به نام "کامیلا رودز" در نقش اصلی فیلم "داستان سیلویا نورت" دارند.

در این صحنه که دایان در خواب می بیند ، کارگردان مجبور به انتخاب اجباری بازیگری می شود که نمی خواهد و دست پشت پرده ای بعنوان سرمایه گذار اصلی فیلم این مسئله را اجبار می کند و این در حقیقت تصور دایان است که کارگردان انتخاب نداشته است و بلکه انتخاب بازیگر از قبل تصمیم گیری شده است.

شخصیت یکی از دو برادر را دایان در مهمانی آن شب گرفت. زمانی که دایان اسپرسو می نوشید ، مردی عبوس را دید که به او خیره شده بود و از آنجایی که در دایان در آن لحظه بسیار غمگین بود ، قهوه در دهانش بسیار بد مزه جلوه می کرد و به همین دلیل مرد عبوس را در خوابش متنفّر از هر گونه قهوه ای تجسم می کند.

اما برادر دیگر کاستیگلیانی کیست؟ شخص عبوس دوم در مهمانی آن شب نبود و در هیچ جای دیگر فیلم دیده نمی شود. او در اصل خود دایان است که زمان استخدام قاتل عکس کامیلا را نشان می دهد و در برخورد با آدمکش بسیار عصبانی و کم حوصله است ، دایان به عنوان یکی از برادران کاستیگلیانی کارگردان را بخاطر تنفرش از قبل اخراج می کند و به او می گوید: "این فیلم دیگه مال تو نیست."

زمانی که برادارن "کاستیگلیانی" عکس را نشان می دهند می گویند: "این همون دخترست!" که این دقیقا جملهأ دایان در بیداری به آدم کش است.

7. آدام کشر به خانهأ خود می رود و زنش را همبستر با نظافت چی استخر می بیند ، بعد از جدالی مسخره به هتل می رود و هتل دار به او می گوید که کارت اعتباریش مسدود است سپس به دیدن کابوی می رود ، کابوی می گوید: "اگر خوب عمل کنی من رو یک بار می بینی و اگر بد عمل کنی دو بار می بینی" ،  و سپس دستور کمپانی را می پذیرد و دو دختر را تست می کند و کامیلا را انتخاب می کند.

 

همبستر شدن زن کارگردان که در بیداری اتفاق افتاده است و در اصل دایان شب مهمانی از آن مطلع می شود ، جایی که کارگردان می گوید: "استخر مال من شد و استخر دار مال اون شد."

کارگردان اصلی فیلم "داستان سیلویا نورت" بیداری نامش "باب بروکر" است که دایان در خواب او را با "آدام کشر" جایگزین کرده است.

آدام کشر که یکبار کابوی را دیده است ، به گفته خود کابوی در خواب خوب عمل کرده و اما دایان خواب را دو بار می بیند پس کابوی را دوبار می بیند که او را از خواب بیدار می کند پس به گفتهأ خود کابوی بد عمل کرده است.

8. بتی به تست بازیگری می رود و تست را بخوبی انجام می دهد و او را نزد آدام کشر می برند تا به او معرفی کنند ، آدام و بتی از دور همدیگر را  می بینند و به هم خیره می شوند طوری از قبل همدیگر را می شناسند ، بتی می گوید که قرار دارد و باید برود ، سپس با ریتا به خانهأ خود می رود و با جسد مردهأ دایان سلوین مواجه می شوند ، شب آن روز نیز بتی و ریتا عشق بازی می کنند و نیمه های شب ریتا بتی را از خواب بیدار میکند و به کلوپی به نام سکوت می روند ، بعد از نمایش در کلوپ یک جعبه آبی در کیف بتی پیدا می کنند که کلید آن را ریتا در کیف خود داشت ، به خانه بر می گردند و قبل از اینکه ریتا در جعبه را باز کند بتی مفقود می شود و ریتا نیز بعد از باز کردن آن به درون جعبه می رود.adam casher

پیروزی بتی در تست بازیگری به نوعی حاکی از اینست که دایان خود را بهترین دختر برای نقش اصلی فیلم می دانست امّا کسی دیگری انتخاب می شود و آن کامیلا رودز است ، و دایان همیشه دوست داشت که عمّه اش به او افتخار کند و برای همین است که "وودی کتز" تهیه کننده فیلم به او می گوید: "عمّهأ تو امروز بهت افتخار می کنه." چرا که این چیزی است که دایان دوست داشت بشنود ، امّا نکتهأ جالبی که در تست بتی وجود دارد اینست که "وودی کتز" که با بتی تست را بازی می کرد دقیقا با کامیلا هم همین تست را بازی کرده بوده است و می گوید: "می خوام زیبا و پیوسته بازی کنم ، مثل اون یکی دختره که مو های مشکی داشت".

از آنجایی که دایان در خواب ، آشنایی با کارگردان را به قرار خود با کامیلا ترجیح می دهد و با اینکه دایان برای رسیدن به نقش تلاش کرده و حتی تن به هر کاری با کارگردان داده است اما باز هم چون کامیلا را دوست دارد در این نقش دیگر اصرار نمی کند و اما کلوپ سکوت اولین جایی است که شروع به گیج کردن بیننده می کند ، لرزش های بتی در آن کلوپ ، خواندن آواز "گریه کردن" اثر "روی اوربیسون" و آن هم به زبان اسپانیولی که زبان مورد علاقه دایان در خواب است (اسپانیولی از آنجا گرفته شد که شب مهمانی کامیلا و آدام با هم به این زبان صحبت می کنند) و همه به نوعی به عذاب وجدان بتی بر می گردد و نشان دهنده غم و اندوه اوست و عذاب وجدانی که به آن دچار شده است.

 قسمت سوم: این قسمت از آنجا شروع می شود که کابوی به سراغ جسد مردهأ بتی میاید و می گوید که زمان بیدار شدنش است ، این صحنه دوربین "دایان" را در دو حالت مرده و زنده نشان می دهد که این خود دلیلی بر این است که دایان خواب را دو بار دیده و در واقع چون دوبار این خواب را دیده است ، کابوی را نیز دوبار دیده است و در رقابت با آدام کشر بازنده است ، دایان بعد از بیداری از خواب به دلیل عذاب وجدان خود کشی می کند ، در قسمت سوم فیلم که در واقع رجوع های متعددی به گذشته نیز انجام می شود که در قسمت دوم موارد اصلی آن را توضیح دادم.

اما در این قسمت از داستان کامیلا آدم کشی را استخدام می کند تا کامیلا را بکشد و در رستورانی به اسم وینکیز با او ملاقات می کند و این ملاقات منشاء بسیاری از عناصر خواب او نیز هست.

در پایان و قبل از خودکشی مربیان دایان که از درون جعبه آبی به صورت آدمک هایی خارج شده اند به سراغ دایان می آیند و او از وحشت و ترس و برای خاتمه این عذاب و به قول خودش از کلام "دنی": "که از این احساس لعنتی راحت بشم."

نکتهأ جالب دیگری نیز در قسمت سوم وجود دارد ، مقداری از اساس های همسایهأ دایان پس از تعویض آپارتمان نزد کامیلا مانده است که برای اینکه آنها را پس بگیرد پیش دایان می آید و زیر سیگاری پیانو شکل خود را می برد و به کامیلا می گوید که آن دو نفر کارآگاه دوباره آمده اند.

دایان سیگاری نیست اما زیر سیگاری را برای کامیلا لازم داشته است چرا که کامیلا سیگاری بوده است و شب مهمانی او را با سیگار بی ف/#ی#/ل/#ت#/ر می بینیم.

کارآگاه هایی که به دنبال دایان آمده بودند نیز عناصری در خواب او دارند و در صحنهأ تصادف در خواب وی حاضر هستند و جالب اینجاست که آدام کشر زمانی که به آن هتل مخروبه پناه می برد ، متصدی هتل به او می گوید که دو نفر از بانک آمده بودند و همچنین به آدام می گوید که: "  کسانی که ازشون پنهان شدین ، می دونن شما کجایی. " که این نشان دهنده اینست که دایان می داند که پلیس دیر یا زود او را پیدا خواهد کرد و فکر می کند به زودی ماجرایش لو خواهد رفت.

سوالات موجود

- مفهوم عدد 16 در این میان چیست؟

دختر اوّلی که آدام کشر امتحان می کند آوازی را می خواند که متن شعر آن "16 دلیل که عاشقت هستم" می باشد ، بهتر بودن آواز این دختر و اجرای آن از کامیلا رودز (شخص پیشنهادی "برداران کاستیگلیانی") بدیهی است.

شمارهأ اتاق آدام کشر در هتلی که مخفی شده است نیز 16 است ، مهمان دار هتل و شخصی که در کلوپ سکوت کار می کند نیز یکی هستند پس دایان در بیداری حتما این پیرمرد اسپانیایی را می شناسد و این مهماندار زمانی که در هتل به سراغ آدام کشر می رود تا او را از مسدود بودن حساب بانکی مطلع کند به نوعی گوشش را بروی در می گذارد تا استراق سمع کند.

در حقیقت این عناصر 16 و مهمان دار هتل و همچنین نگاه های رد و بدل شده بین دایان و آدام کشر در خواب گواهی از رابطه این دو در بیداری است و از آنجایی که دایان در شب مهمانی می گوید که: "نقش اصلی را بدجوری می خواهد." ، بلکه دایان در بیداری و در همان اتاق کثیف و کهنهأ آن هتل که حتی در اتاقش از خارج باز می شود با باب بروکر کارگردان اصلی فیلم "داستان سیلویا نورت" نیز همبستر شده است تا به نقش اصلی برسد و برای تصاحب آن حاضر به انجام هر کاری شده است و با اینکه کارگردان قصد استفاده دایان در فیلمش را ندارد و به نوعی این نقش از قبل تعیین شده است ، امّا از او سوء استفاده می کند.

- چرا دایان نام خود را هم نیز عوض کرد؟

دایان از روی پشیمانی آرزو می کند که کامیلا جان سالم بدر ببرد و دایان در مکان و شخصی دیگر سر راه او قرار بگیرد و با کامیلا رابطه ای جدیدی را از نو برقرار کند و چه بسا این بار کامیلا به دایان وابسته است و دایان حامی و پشتیبان کامیلا ، یعنی نقطه مقابل بیداری.

- کلوپ سکوت چه بود و چه اتفاقی افتاد؟

موارد زیر را می توان از صحنه این کلوپ فرا گرفت:

- آگاهی بیننده و بتی: این قسمت از خواب دایان دلیل و سندی به خود او و حتی بینندهأ فیلم است که هر آنچه تا به حال دیده اید خواب بوده است غیر واقعی ایست و یا حتی اگر هم این مطلب واضح بیان نشود حداقل شدیدا در ذهن ایجاد شک می کند.

- خطای دید در سینما: کلوپ سکوت تقلیدی از صحنهأ معروف فیلم نقاب اثر اینگمار برگمن است تا بیننده را برای پیامد ثانویه ای یعنی اظهار نظر لینچ دربارهأ طبیعت خطای دید در سینما آماده کند.

لینچ با صراحت به دو نکته تاکید می کند ، اوّل: اهمیت ترکیب صدا و تصویر.  دوم: فریب کاری در هنر بازیگری (که مسلما نظری بیرحمانه است).

- مفهوم فلسفی – (زندگی خطای دید است): ادراک منشاء حقیقت است و حقیقت همواره نسبی است و بنابراین ادراک ما همیشه نسبی است و هر آنچه ما می بینیم ساختهأ چشمان ماست ، این مطلب فلسفی بسیار با فلسفه و افکار شرقی مطابقت دارد و با این نکته که لینچ معتقد به یوگا-درمانی است.
همچنین این مطلب که زندگی خطای دید است با "پست مدرنیسم" نیز کاملا مطابقت دارد.

این کلوپ با استدلال به شواهدی بسیاری می تواند تعبیر مهمانی آدام در خواب دایان باشد:rita

- ریتا از بتی می خواهد که بدنبال او به کلوپ برود و در بیداری کامیلا دایان را به مهمانی آدام دعوت می کند.

- بتی و ریتا در تاکسی نمایش داده می شوند که به کلوپ سکوت می روند و در بیداری دایان در لیموزین مشکی به خانه آدام می رود.

- بتی و ریتا در کلوپ سکوت دستان همدیگر را نگه می گیرند. در بیداری کامیلا و دایان دست همدیگر میگیرند و از میان جنگل به مهمانی می روند.

- دایان در کلوپ سکوت متوجه می شود که همه چیز خطای دید است و در مهمانی آدام متوجه می شود که تمام آن چیزی که آرزویش را داشت و در رویایش بود رویای متلاشی شده و خطای دید بوده است.

- در کلوپ بتی و ریتا گریه می کنند و در مهمانی هم  دایان گریه می کند.

- در هر دو صحنه موسیقی پخش می شود.

- چرا شعبده باز در کلوپ سکوت به سه زبان صحبت می کند؟

شعبده باز برای سه نفر صحبت می کند: بتی ، ریتا و عمّه روس.

مشخص است که عمّه روس با زبان فرانسوی آشناست چرا که در منزلش کتاب های فرانسوی یافت می شود و او نیز به کانادا می رود و فرانسوی صحبت کردنش در کانادا بعید نیست ، کامیلا نیز اسپانیایی صحبت می کند و در شب مهمانی نیز صحنه از آن را می بینیم و بتی که صراحتا به زبان انگلیسی مسلط است.

- جعبهأ آبی چیست؟

جعبه آبی نمونه کوچک شده از کلوپ سکوت است. با این تفاوت که کلوپ برای همگان است و عموم مردم به آن مراجعه می کنند و معرف نسل بشر است و باز کنندهأ خطای دید و اشتباه فاحش نسل بشری در درک مسائل است ، اما جعبهأ آبی شخصی است و تنها باز کننده تاریکی های روح افراد است.

- رنگ آبی معّرف چیست؟

استفاده از رنگ آبی در فیلم لینچ از دیرباز وجود داشته است و اما در این فیلم رنگ آبی نشانهأ وجود اهریمن و خباثت است و این رنگ در نقاط متعدد فیلم مشاهده می شود که اولین بار در اتاق آقای روگ صاحب کمپانی ظاهر می شود ، بعد از آن کلید آبی در کیف ریتا است ، سپس در کلوپ سکوت به دفعات این نور و رنگ دیده می شود و حتی زنی با کلاه گیس آبی رنگ در نقطه ای مرموز و تنها در سالن نشسته است ، بعد از آن جعبهأ آبی رنگ دیده می شود سپس کلید آبی از آدمکش به دایان منتقل می شود و در نهایت دوباره زن مرموز شبیه به جادوگران با کلاه گیس آبی کلمه سکوت را به اسپانیایی می گوید و فیلم تمام می شود.

- و امّا کلید چه چیزی را باز می کند؟

آن کلیدِ آبی جعبه ای آبی رنگ را برای ریتا باز کرد که وی را به تاریکی هدایت می کند ، و در اصل تاریک ترین و زشت ترین زوایای روح دایان را برای کامیلا باز می کند که تا زمان استخدام آدمکش برای قتل کامیلا پنهان بوده است و این ارتکاب قتل دایان چالش بروز و شکوفا کننده نقاط تاریک روحش برای کامیلا است و استخدام آدمکش کلید باز کردن آن تاریکی است.

- چه کسی در انتهای فیلم به درب خانه دایان می کوبد؟

این در واقع وجدان اوست که به طرز مهیبی درب او را می کوبد و این بلکه الهام لینچ از یکی از نمایشنامه های شکسپیر است که در آن نمایشنامه نیز قاتلی زمانی که پادشاه را می کشد ، کسی به در می کوبد هرچند در آن نمایش نامه کسی وارد نمی شود و فقط به در می کوبد. و آن وجدان قاتل است. اما در این روایت وجدان از زیر در به صورد آدمک های کوچکی که دایان آنها را می شناسد وارد می شوند و سپس بزرگ می شوند.