نقد فیلم: جاده مالهالند (Mulholland Drive)دیوید لینچ David Lynch

                                  

                         نقد فیلم: جاده مالهالند (Mulholland Drive) 

                                                      دیوید لینچ David Lynch 

اگر با دید سنتی و فرم روایی که نسبت به سینمای متعارف و کلاسیک پیدا کرده‌ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیکاسیون‌های عجیب او کار را مشکل‌تر خواهند کرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع کاملاً برعکس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه‌ای از رویا و حقیقت هستند و کاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره‌گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.

اما پیش از اینکه نقد و تحلیل روایی فیلم را آغاز بکنم نیازمند شرحی بر نمادشناسی فیلم خواهم بود؛ لذا ابتدا نمادهای به کار گرفته شده را تحلیل خواهم کرد:

جاده مالهالند: تاریک و مرموز. نمادی است برای طی طریق آنچه که انسان مایل است آمال خود را در آن پیدا کند. این جاده نماینده سلوک آرزو است، آنچه که از مجاز و خیال سرچشمه گرفته است. سکانس ابتدایی فیلم از جاده مالهالند آغاز می‌شود یعنی اینکه با فیلمی روبرو هستید درباره رویایی که در حقیقت ملموس است و می‌تواند وجود خارجی پیدا بکند و در جهان واقعی در دسترس باشد اما موانعی وجود دارد. این موانع در ادامه فیلم معرفی می‌شوند.

مرد کریه‌چهره پشت دیوار: نماد دجال یا سرحد پلیدی است. چیزی که درست در نقطه مقابل معصومیت و درستی قرار گرفته است و اوست که ابلیس‌وار انسانها را به چالشی فرا می‌خواند که از پاکی فاصله بگیرند.

جعبه آبی رنگ (جعبه Pandora Box): دریچه ورود به سیاهی، تباهی و گناه. کلید آن به دست همان مرد کریهی است که پشت دیوار نشسته است. همان کلید آبی رنگ که در یک سکانس آن را در دست قاتل کامیلا می‌بینیم. رنگ آبی نیز نماد گناه است.

کافه دایان: مظهر میل به گناه. همانجاست که ریتا چیزی را به خاطر می‌آورد، با دیدن نام دایان او میل به دستیابی به حقیقت دارد، حقیقتی که جز شرارت و گناه چیزی نیست.

کلوپ سیلنسیو: نمادی است برای دستیابی به حقیقت. در این کافه می‌شنویم: «گروهی نیست... ارکستری نیست... چیزی که می‌شنوید بر روی نوار ظبط شده است.» و این اشاره به مجاز بودن حقیقت است. پارادوکسی که نه تنها فلسفی است بلکه روانشناسانه هم هست. آن که خود را می‌شناسد به کلوپ سیلنسیو می‌آید و درمی‌یابد هرآنچه زندگی کرده رویا بوده و هر آنچه در خواب دیده زندگی کرده است.

کابوی: نماد منطق است. او به آدام (کارگردان هالیوود) راه درست را پیشنهاد می‌کند و این پیشنهاد زمینه‌ای از تهدید دارد. به زعم لینچ منطق همیشه با تهدید همراه است و تهدید ابزار گزینشی عقل و تدبیر است. همواره در هجوم احساسات این عقل و درایت است که ناکامیها و ضربه‌های احتمالی را گوشزد می‌کند. در میهمانی انتهایی آدام در یک پلان می‌بینیم که کابوی از ویلا خارج می‌شود، درست در جایی که آدام با کامیلای بی‌استعداد در بازیگری یا همان کسی که از سوی کابوی طرد شده عشق‌بازی می‌کند و حسادت دایان را برمی‌انگیزد. مفهوم عملی این صحنه عدم وجود درایت در انتخاب کامیلا برای بازیگری، ابراز محبت و حتی پدیده ای به غایت احساسی همچون عشق است. این که منطق برای عشق دلسوزی می‌کند از نکته‌سنجیهای مختص لینچ بود و اشارتی به همان پارادوکس مذکور داشت. در یک سکانس دیگر کابوی در خانه دایان را می‌زند و از او می‌خواهد که بیدار شود. بیداری استعاره‌ای برای منطقی بودن است.

داستانی که در پوسته بیرونی فیلم روایت می‌شود تنها روایت ناکامی یک زن به نام دایان برای بازیگر شدن؛ یا به عبارتی عبور از جاده مالهالند به سوی آمال دست‌نیافتنی و موفقیت رابطه‌مند طرف مقابلش کامیلا در عرصه فیلم و سینما است. دایان خود را محق می‌داند که ستاره سینما باشد (تاکید می‌کنم که این استعاره است و ستاره شدن نماینده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهمیتی ندارد) اما کامیلای بی‌استعداد موفق به این امر شده است. پس دایان با کلید آبی رنگ در جعبه Pandora را می‌گشاید تا گناهی موسوم به حسادت را تجربه کند. کامیلا به شکلی تلویحی و عوامانه هم محبت دایان و هم آرزوی بزرگ او را به کام مرگ کشانده است. این مرگ در رویا صورت می‌پذیرد و سکانس خودکشی دایان بر روی تخت بعد از هجوم پیرمرد و پیرزن به سمت او با حالتی روان‌پریش و مذبوحانه گواه این گفته است.

پس آنچه مسلم است روایت یک حسادت و گم کردگی آرزوهاست، چیزی که تنها در جاده مالهالند یا راهی بسوی آرزوها فنا شده است. اما همانطور که گفتم این پوسته بیرونی فیلم است. در لایه‌های درونی چه می‌گذرد؟ چالش و جدال ذهنی مخاطب فیلم در همین لایه‌ها فراخوانی می‌شود. در ابتدا باید خط و مرز مشخصی برای مجاز و حقیقت قائل شد. کجای فیلم رویا و کجای آن حقیقت است؟ از ابتدای فیلم تا جایی که ریتا و بتی به کلوپ سیلنسیو می‌روند در رویا هستیم. وقتی دایان از خواب بیدار می‌شود و آخرین بازمانده‌های وسایل همسایه‌اش را تحویل می‌دهد واقعیت آغاز می‌شود اما رویا که خاستگاه آن ضمیر ناخودآگاه دایان است حتی در حقیقت هم دست‌بردار نیست.

دایان و کامیلا در واقع یک نفر هستند. کامیلا رویای دایان و دایان هسته واقعی این شخصیت است. هم‌جنس بازی این دو زن فارغ از جنبه‌های بصری کاملاً استعاری و نمادین هستند. این دو روی شخصیت هر یک جنبه‌هایی از طرف مقابل را می‌پرستند و مانند دو اصل گم شده‌ای که مایلند در یک کالبد قرار بگیرند یکدیگر را در آغوش می‌کشند. لزبین‌ها هیچگاه چنین صمیمانه و احساسی نسبت به یکدیگر ادای عشق نمی‌کنند اما دایان خطاب به کامیلا می‌گوید که عاشق اوست. دایان و کامیلا دو جسم با یک روح هستند و لینچ این شخصیت اصلی فیلم یعنی دایان/کامیلا را تفکیک کرده است و این بیشتر باعث گمراهی مخاطب عام می‌گردد. بتی و ریتا در کیفی که متعلق به ریتاست به دنبال هویت می‌گردند اما با پول و کلید مواجه می‌شوند؛ پول و کلید هر دو گشاینده هستند و البته گشاینده راه تباهی و گناه.

اگر دایان و کامیلا یک نفر هستند چرا دایان قصد جان کامیلا را می‌کند؟ دلیل آن استدلال استقرایی ضمیر ناخودآگاه است که حسادت (گناهی که توسط مرد کریه پشت دیوار به واسطه جعبه Pandora اهدا شده است) را بیشتر از علاقه برمی‌تابد و باعث بروز گناه مهیب‌تر یا به عبارتی قتل می‌شود. او که مجاز این شخصیت است حقیقت را نمی‌پسندد و سعی در انهدام آن می‌کند هرچند که او در خواب دست به خودکشی می زند تا به نوعی حقیقت را کشته باشد. مرگی که توسط بتی و ریتا پیشتر از این کشف شده است که آن هم رویایی بیش نیست.

فیلم در یک جمع‌بندی؛ نقد انسان و امیال شیطانی اوست. انسانی که همیشه از موقعیتش راضی نیست و به عوامل بیرونی و درونی (که پایگاه روانشناسانه دارند) دست می‌یازد تا در مسیری که جاده مالهالند نام دارد و چیزی جز یک بن‌بست فطری نیست به آرزوهای خویش دست پیدا بکند. این مضمون قبلاً در بزرگراه گمشده تکرار شده بود و لینچ در این ورطه کار جدیدی ارائه نکرده است اما غنای کار بیشتر است. جاده مالهالند فیلمی نیست که تنها یک بار دیده شود و فیلمی نیست که معیارهای امتحان شده سینما را رعایت کرده باشد. جاده مالهالند یک برون‌گریزی روانی است و فلسفه زندگی را به بوته نقد می‌کشد. از لینچ جز این هم انتظار نبود. برای درک فیلم باید او را شناخت و نگاه سوررئالیستی او را درک کرد. جاده مالهالند جاده آرزوهاست و همان مدار بسته پرسش و پاسخ است و جز این چیزی نیست.

سخن دیگران:

چیست که از جاده مالهالند فیلمی غریب و نامفهوم می سازد؟ آیا این فیلم واقعاً پیچیده است؟ تزوتان تودوروف در ساختار گرایی چیست؟ بحثی را مطرح می کند در مورد تمایز زمان رخداد و زمان روایت . اگر روایت را خطی در زمان فرض کنیم که روی آن از رخدادها مطلع می شویم , مهمانی نامزدی کامیلا بعد از بیدار شدن دایان روایت می شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می دهد که پیش از بیدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فیلمها این تمایز به همین شکل یعنی فلاش بک ظهور می کند ولی عامل گیج کننده در جاده مالهالند این است که فیلم با بک فلاش یک آغاز می شود . البته نه یک فلاش بک معمولی . در حقیقت فیلم با یک رویا شروع می شود . تنها نشانه ای که از پیش می تواند این مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است که البته برای ذهن عادت زده ما کافی نیست.

 رابرت اسکولز در درآمدی بر ساختار گرایی در ادبیات تلاشهای کسانی مانند پراپ , واتین سوریو را نشان می دهد که قصد دارند ساختاری واحد برای روایت بیابند. خود اسکولز نیز در عناصر داستان دست به چینن جستجویی زده بود . جستجوی ساختاری واحد برای عنصر روایت از یک واقعیت مهم خبر می داد و آن اینکه داستانگویی و بویژه تاریخگویی انتقال واقعیتی که حاصل از رخدادها باشد نیست . در حقیقت داستانگو و تاریخ نگارند که روایت پردازی می کنند و آنچه را که ساختار روایت از طریق ذهن تربیت شده آنها به رخداد تحمیل می کند می بینند و می نویسند.

 ما فیلمهای فراوانی دیده ایم و به ساختار روایی آنها عادت کرده ایم. در همه این فیلمها, شخصیتی از ابتدای فیلم به ما معرفی می شود و بعد برای این شخصیت (که لازم نیست حتما یک فرد باشد)که حالا دیگر کمی با او آشنا شده ایم اتفاقی می افتد یا مشکلی پیش می آید و فیلم به همین شکل به نقطه اوج (که معمولاً در یک سوم پایانی آن قرار دارد )و بعد به پایان می رسد . اینکه تمام فیلمهایی که دیده ایم اینگونه اند نشان می دهد که برخلاف تصور ما , فیلم برشی از زندگی یک فرد (یا یک مکان یا.....)نیست. هیچکدام از افرادی که در مورد زندگی آنها فیلم ساخته شده , در هیچ بخشی از زندگیشان طوری رفتار نمی کنند که به دیگران معرفی شوند و رفتارهایی از آنها سر بزند که چکیده سالها زندگیشان باشد. معیارهای یکسانی برای انتخاب صحنه هایی که برای مثلاً ابتدای فیلمها انتخاب می شوند بدون توجه به واقعیت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از این قاعده مرسوم تخطی می کند. فیلم در ابتدا شخصیت خود یعنی دایان را به ما معرفی نمی کند . شکل روایت این فیلم مثل این است که برشی از زندگی دایان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دایان به رخت خواب می رود , رویا می بیند , برمی خیزد , قهوه ای دم می کند , روی کاناپه می نشیند , خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می شوند ,ذهنش مشوش می شود و خودکشی می کند. و این با ساختار فرمالیته روایت در فیلمهای پیشین متفاوت است و البته عادت ما به همین ساختار فرمالیته است که باعث می شود فریب بخوریم . اولین شخصی که در فیلم با او روبرو می شویم شخصیت محوری فیلم قلمداد می شود . دختری با موهای سیاه که تصادف می کند . و حافظه اش را از دست می دهد و ما او را با نام نادرست ریتا می شناسیم بتی به عنوان شخصیت بعدی فیلم وارد می شود و به ما معرفی می شود : دختری که از کانادا آمده تا ستاره هالیوود شود . سوالی که ما طبق عادت انتظار داریم تا فیلم به آن پاسخ گوید این است که ریتا کیست ؟ و فیلم به فریب دادن ما ادامه می دهد و حرکت خود را به سمت پاسخ به پیش می برد . در این میان شخصیتهای دیگری نیز معرفی می شوند (آدام کشیر, مستر راک ,کامیلا روتس , جوان قاتل و...) که امیدواریم در ادامه فیلم به جریان اصلی یعنی ریتا ارتباط پیدا کنند . اما کمی که از اواسط فیلم می گذرد همه چیز به هم می ریزد و فیلم تمام انتظارات ما را به هیچ می گیرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها دیده شود . درحقیقت این فیلم , فیلم نمایش در سالن سینما نیست . زیرا تنها با ابزاری مانند کامپیوتر و پشت میز شخصی است که می شود صحنه های مختلف فیلم را بارها و بارها دید و باهم مقایسه کرد . ابتدای فیلم را در مقابل انتهای آن قرار داد و از فنجانهای قهوه روی میز کافه ابتدای فیلم عکس گرفت تا آنرا با فنجانهای خانه دایان یا کافه انتهای فیلم مقایسه کرد و یا نور آبی پشت سر ریتا را وقتی در اتومبیل نشسته است در مقابل نور آبی پشت سر دایان در اتومبیل قرار داد. آری , جاده مالهالند را با موسیقی جذاب و تصویرهای زیبا و رویائیش باید مثل یک ویدئو کلیپ همواره تماشا کرد و لذت برد . شاید بیراه نباشد که بگوئیم لینچ با جاده مالهالندش به جنگ با سینما پرداخته است. 

فروش مجموعه کامل فیلم های دیوید لینچ David Lynch                                                       

 بیوگرافی دیوید لینچ David Lynch                                                                                     

نقد فیلم: شهر گناه (Sin City)

  

نقد فیلم: شهر گناه (Sin City) اثر کوئنتین تارانتینو و رابرت رودریگز و فرانک میلر

اخیراً در سینمای هالیوود شاهد نوعی رجعت به دهه‌های 30 و 40 و بازگشت به سیاه بینی سوررئالیسم هستیم. هرچند این سبک اکنون به نوعی بینش و البته ژانر نوآر تبدیل شده اما به هر جهت خصوصیت و ویژگیهایی که برای یک سبک خاص احراز شده افول نکرده است و کماکان دارای تعاریف خود می‌باشد. به نظر می‌رسد نوآر نامی جدید برای این سبک امتحان شده و بدبینانه است. دو نمونه از فیلمهای اخیر که در چنین چارچوبی ساخته شدند «شهر تاریک» و «شهر گناه» هستند. این دو فیلم را در کنار هم مثال می‌زنم به این دلیل که از نظر ساختار و فرم و استفاده درخور از تکنیک سینما در یک ردیف قرار دارند. شهر گناه البته بسیار سیاه‌تر، بدبینانه‌تر و البته حرفه‌ای‌تر پرداخت شده است. این فیلم خشن و بی‌پروا توسط سه فیلمساز کارگردانی شده؛ «فرانک میلر» که نویسنده اثر نیز هست، «رابرت رودریگز» و «کوئنتین تارانتینو» که استعدادش را پیشتر در «پالپ فیکشن» به نمایش گذاشته بود. این سومی به خصوص در نمایش صحنه‌های خشن و جریحه‌دار کننده هیچگونه پروا و ابایی ندارد.

اما شهر گناه درباره چیست؟ از نظر نماد شناسی چگونه می‌توان به آن پرداخت؟ حتی سطحی‌ترین مخاطب سینما وقتی با این فیلم روبرو می‌شود از خود می‌پرسد «فیلم چه چیزی برای گفتن داشت؟» به هر جهت این فیلم برای مخاطبین معمولی جذابیتهای درخوری دارد. نحوه فیلم برداری مدرن و اکشن‌های جذاب و خیره کننده گواه این گفته هستند اما آیا این همه چیز فیلم محسوب می‌شود؟ قطعاً چنین نیست. در زیر پوسته ماجراجویانه داستانهایی که در فیلم روایت می‌شود چیز به خصوصی نهفته است. داستان سعی دارد انسان را با درنوردیدن پدیده‌ای غیر انسانی که نامش «گناه» گذاشته شده به نقد بکشد. ریشه‌یابی و علت‌شناسی این پدیده از چند جهت درخور توجه است. فیلم بیان می‌دارد که خلق انسان از دو جنس زن و مرد باعث شده که اولین دستاورد بشری گناه باشد. هرجا که زن و مردی با هم تلاقی می‌کنند گناه شکل می‌گیرد و انسان سیر نزولی به سمت غریزه پیدا می‌کند. با توجه به سکانس افتتاحیه، مرد و زنی را می‌بینیم که در بالکن یک برج بر فراز شهر سیاه ایستاده‌اند و مرد درباره زن بودن و زن کامل بودن طرف مقابلش صحبت می‌کند اما او را به قتل می‌رساند و این پلان قتل بصورت سفید در زمینه سیاه نمایش داده می‌شود. این وقتی است که جان از بدن خارج شده و امکان ارتکاب گناه از بین می‌رود. عنصر جنسیت چیزی است که در روانشناسی فروید از آن یاد شده و سرکوب غرایز نوعی بستر سازی برای تبدیل شده به ناهنجار روانی می‌گردد. جنسیت در این فیلم اولین استعاره از زمینه سازی انسان نبودن است.  

فیلم به صورت اپیزودیک و داستان در داستان پرداخت شده است. چیزی که تارانتینو قبلاً در پالپ فیکشن و بیل را بکش جلد اول و دوم آن را تجربه کرده است. سه داستان مجزا که در یک کاباره به هم گره خورده‌اند؛ کاباره‌ای که «نانسی» در آن می‌رقصد. او که مظهر پاکی و صداقت است و این را به «هاتیگان» ثابت کرده اکنون به یک «زن» تبدیل شده است، زنی که از بدن و غریزه خوب برای شهوترانی برخوردار است. دقت کنید به دیالوگ هاتیگان درباره نانسی:«او بزرگ شده. او اکنون بالغ شده است.» اشاره مستقیم او به بلوغ نشان از بستر اصلی فیلم دارد. زن بودن در مقابل مرد بودن و ایجاد کردن بستر لازم برای گناه و غریزه. فیلم نشان می‌دهد که همین غریزه مادر سایر گناه‌ها نظیر دروغ، خشونت، زیاده‌خواهی، طمع و رذالت است. اپیزود مربوط به «گلدی» نشان دهنده این موضوع است.

زن در این فیلم می‌تواند نماد گناه باشد و هرجا که زنی کشته می‌شود بیانگر تطهیر است اما از طرفی هم یک طرفه قضاوت نشده و تعالی همین زن گوشزد شده است. توجه کنید که در چند جای فیلم از «میهو» به عنوان یک فرشته یاد می‌شود. نانسی باکره‌ای است که جز وفاداری چیزی نمی‌داند و سربسته‌تر از همه چیز این که زن، می‌تواند مادر باشد. در چند جای فیلم به کلمه مادر اشاره می‌شود. «آیلین» همسر هاتیگان او را رها کرده تا بتواند مجدداً ازدواج کند و صاحب فرزند بشود و در واقع مادر بودن را تجربه کند. فیلم به صورت سیاه و سفید تصویربرداری شده اما برخی از عناصر رنگی هستند. هرجا که احتمال وقوع گناهی هست رنگ وارد عمل می‌شود تا آن را غنی‌تر جلوه بدهد. تخت‌خواب و موهای گلدی، لباس زن ابتدای فیلم و فرزند سناتور با رنگهای تندی چون نارنجی، زرد و قرمز نشان داده می‌شوند. به نظر می‌رسد کنتراست بالای فیلم و سیاه و سفید بودن فضای داستان و عدم حضور روز در همه صحنه‌ها نشان دهنده سیاهی تحمیلی دنیای انسانهاست و رنگهای متمایل به قرمز همگی نماد میل به گناه هستند.

هاتیگان بعد از اینکه در انتهای فیلم به رورک دست می‌یابد آلت تناسلی ذکور او را از بیخ می‌کند و با این کار تمام دغدغه داستان بیرون می‌ریزد:«اگر س.. نباشد گناهی هم نیست.» دقت کنید که در چند جای فیلم مستقیماً به آلت تناسلی مردانه آدمهای فیلم شلیک می‌شود. فیلم دارای بار روانی زیادی است ولی از انسجام داستانی و روایی شایسته‌ای برخوردار است. ارتباط با داستانها ساده است اما مکاشفت آنها پیچیده به نظر می‌رسد. فیلم همچون سوررئالهای دیگر، هیچ راه حلی ارائه نمی‌کند و تنها نکبت زندگی کاملاً غریزی و ددمنشانه را به تصویر می‌کشد. یکی از نمادهای تکراری مسئله تیغ ریش‌تراشی و چشم زن است. چیزی که در فیلم «سگ اندلوسی» اثر لوئیس بونوئل به کار گرفته شده بود؛ شاید تارانتینو و میلر قصد داشته‌اند ضمن حکم دادن به اینکه با چه فیلمی روبرو هستیم به نوعی ارادت خود را به بونوئل پیش‌کسوت نشان بدهند. شهر گناه اولین فیلم سیاه درباره انسان و امیالش نیست و قطعاً آخرین هم نخواهد بود اما یکی از مهمترین آثار نوآر و یا به تعبیری سوررئال مدرن است.  

فروش مجموعه فیلم های کوئنتین تارانتینو Quentin Tarantino 

فروش مجموعه فیلم های رابرت رودریگز Robert Anthony Rodríguez 

نقد فیلم: زیبای آمریکایی (American Beauty)اثر سام مندس

 نقد فیلم: زیبای آمریکایی (American Beauty)اثر سام مندس 

برنده جایزه اسکار بهترین فیلم ۱۹۹۹

در دو دهه اخیر فیلمهای زیادی در نکوهش و انتقاد شدید از جامعه‌های مدرن که سرآمد آنها جامعه امریکاست در هالیوود ساخته شدند. برخی از این فیلمها پا فراتر گذاشتند و به جز نقدهای اجتماعی، حکومت و دولتمردان این کشور جهان اولی و مدعی مدرنیسم را آماج حملات انتقادی متهورانه خود قرار دادند. ذکر نام این فیلمها در حوصله این مقال نیست اما به هر جهت «سام مندز» از قافله این جریانات عقب نماند و با ساخت زیبای امریکایی پا در جا پای همقطاران خود گذاشت و با نگاهی عاقل اندر سفیه به این جامعه که ارزشهای آن دگرگون شده‌اند و نوعی بینش عارف مسلکی را در زمینه داشت به انتقاد تند و بی محابا پرداخت. این فیلم سوگنامه‌ای برای ارزشهای از دست رفته انسانی، اجتماعی و عقیدتی امریکاست و پرداخت آن با جسارت ویژه‌ای صورت گرفته است هرچند مندز بسیار ناتورالیستی برخورد کرده و از باغ پر گل رزهای امریکایی گلبرگهای لطیف را تنها رویایی دست نیافتنی و خارهای آن را واقعی و حقیقت قاطع معرفی می‌کند. این تمثیلی است از امریکای امروز. نام فیلم نیز از روی هوشمندی و طبع طنزپردازی و بدبینی انتخاب شده، زیبای امریکایی تنها یک رویاست. یک رویا که در ذهن لستر (با بازی کوین اسپیسی) پرورانده شده و او احساس می‌کند با دستیابی به آنجلا که نماد امریکای متمدن و لطیف و سازگار است به سرحد آمال خود خواهد رسید دریغ که آنجلا در میدان عمل خالی و پوشالی است همانطور که امریکای روزگار اکنون هست. دقت کنید به سکانسی که لستر در نهایت آنجلا را به کام سکس می‌آورد اما او اظهار می‌دارد به رغم ادعاهایی که داشته هرگز با مردی همبستر نبوده است و این نهایت طعن و کنایه فیلم به جامعه امریکاست. جامعه‌ای که تنها ادعا می‌کند و از داخل تهی‌است. مسائل اجتماعی و بیماریهای جامعه شناسانه حاد در این فیلم مورد توجه و انتقاد قرار گرفته‌اند، دقیقاً همان مسائلی که جوامع مدرن با آن دست به گریبانند (در اینجا قرعه بداقبالی به نام امریکا خورده اما اکثر کشورهای غربی این بیماریها را دارند). مسائلی چون عدم یکپارچکی و ارزش‌مداری خانواده و کانون گسیخته آن، همجنس‌بازی، عدم توجه به نیازهای فرزندان و بی‌عاری ابلهانه از مواردی هستند که از آنها می‌توان یاد کرد. آدمهای فیلم هرکدام مشکلی دارند که از نظر کیفیت و گونه با دیگران در یک طراز قرار می‌گیرند، همه آنها از وضعیت فعلی راضی نیستند و دنیای بهتری را طلب می‌کنند درست مثل خود امریکای بزرگ که هیچ‌گاه به داشته‌هایش راضی نیست و همواره طمعی سیاسی و اجتماعی دارد. لستر می‌خواهد برای زنان جذاب باشد (نقص روانی)، همسرش با دیگری رابطه دارد (نقص عاطفی)، همسایه‌اش همجنس باز است و پسری آرمانگرا اما پوشالی دارد (نقص اجتماعی)، دخترش خانواده دیگری را آرزو می‌کند (نقص اجتماعی) و آنجلا دوست دارد تنها ادعا کند و دست به عمل نزند (نقص شخصیتی) و مجموعه همه این نقصها می‌شود زیبای امریکایی یا به تعبیری خود امریکا. لستر آدمی وان‌پریش است، استمنا می‌کند و در رویای خود با دختری زیبا خوش است و این است نمونه مستند یک شهروند روشن‌ضمیر امریکایی. رابطه او با دخترش حتی به ارتباط یک راننده تاکسی با مسافرش هم شبیه نیست و بسیار دردناک و پر ابهام است و این هم طعنه دیگر مندز به لگدمال شدن ارزشهاست. فیلم با سکانسی از دختر لستر و دوست‌پسرش آغاز می‌شود. پسر می‌گوید:«می‌خواهی پدرت را بکشم؟» و دختر جواب می‌دهد:«این کار را می‌کنی؟»؛ از همین جا لبه برنده انتقاد فیلم آغاز می‌شود اما در نهایت این آرمانگرایی و تمامیت‌خواهی پوچ لستر است که این نماد آدم بوالهوس اما ظاهر‌الصلاح را از بین می‌برد. مرگ لستر استعاره‌ای برای فنای تمنای بهتر بودن، ارزشمند بودن و در عین حال پاک بودن است. آنجلا و گلهای رز قرمز رنگ نماد تام امریکاست و همسایه خشک و نظامی نماینده خشونت‌طلبی و اتکا به زور و اسلحه در این کشور است. یکی دیگر از استعاره‌های فیلم جاییست که دختر لستر فیلمی را که دوست‌پسرش تهیه کرده تماشا می‌کند. این فیلم کوتاه چکیده‌ای از آن چیزی است که مندز قصد دارد به تصویر بکشد. پاییز در این فیلم کوتاه کنایه از غروب ارزشها و پلاستیکی که باد آن را به هر طرف می‌برد نماینده جامعه امریکاست. جامعه‌ای که بی‌هدف، پوشالی، مصنوعی و بی‌ارزش تن به باد داده و به هر سویی روانه می‌شود. مندز کار را تمام کرده و می‌خواهد بگوید: امریکا دیگر تمام شده و صدای خرد شدن استخوانهای مدرنیسم از دور شنیده می‌شود.

درباره سام مندز

سام مندز متولد 1965 در انگلستان است. وی فیلمسازی را از سال 1993 آغاز کرد. در ابتدای ورود به این عرصه دو سریال ساخت و در اولین تجربه سینمایی‌اش فیلم زیبای آمریکایی را خلق کرد این فیلم توانست جایزه اسکار بهترین کارگردانی را از آن وی کند و دو سال بعد نیز فیلم جاده تباهی را ساخت که این نیز همانند فیلم اولش برنده چندین جایزه اسکار شد و این باعث شد که همگان بر این باور باشند که موفقیت وی اتفاقی نبوده است.

درباره کوین اسپیسی

متولد 26 جولای 1959 در نیوجرسی. او در کالیفرنیا بزرگ شد و در سال 1980 پا به عرصه بازیگری گذاشت. اوج فعالیت هنری او در دهه 90 بود که در فیلم مظنونین همیشگی (1995) اولین اسکار خود را دریافت کرد و دومین اسکار را در سال 1999 برای فیلم زیبای امریکایی گرفت. فیلمهای مطرح دیگری که او در آنها به ایفای نقش پرداخته عبارتند از محرمانه لس‌آنجلس و زندگی دیوید گیل.  

فروش مجموعه کامل فیلم های برنده جایزه اسکار از ابتدا تا کنون ۱۹۲۸ تا ۲۰۱۱ 

نقد فیلم: بزرگراه گمشده (Lost Highway) دیوید لینچ David Lynch

 

 نقد فیلم: بزرگراه گمشده (Lost Highway) 

 دیوید لینچ David Lynch 

دیوید لینچ کارگردان بی‌رحمی است. او عادت دارد مخاطبش را در دریایی از ابهام و سؤال غرق کند، او می‌پسندد که بیننده فیلمش هر تاویلی که دوست دارد از فیلم داشته باشد و این شگرد اوست. بزرگراه گم‌شده یک سوررئال ناب سینمایی است، دیوید لینچ هم یک سوررئالیست تمام‌عیار است و از این نظر خیلی از سینماگران بعد از خود را تحت تاثیر قرار داده است. او از طرح معما ابایی ندارد و همواره سوال را بدون پاسخ مطرح می‌کند، پاسخی که تنها می‌بایست در ذهن سیال بیننده فیلمش نقش ببندد و او به اندازه بضاعتش از خوشه تحلیل و تفسیر فیلم میوه برچیند. فیلم در ابتدا نیاز به تحلیلی روشن دارد، ارتباطهای آدمها اگر روشن بشوند به خودی خود پاسخها آشکار خواهند شد. او معمولاً عمق فلسفی فیلم خود را در لباس ابهام و معما کم و زیاد می‌کند و به خصوص بزرگراه گمشده؛ که استعاره‌ایست برای مسیری که می‌بایست بین طرح سؤال و جواب سؤال طی شود سرشار از کنایه و ایهام به ظاهر فلسفی اما در باطن روانکاوانه است. اگر بصورت عادت و با نگاه کلیشه‌ای به تحلیل فیلم بپردازیم، می بایست ابتدا دست روی دغدغه فیلمساز بگذاریم. دغدغه لینچ چه بوده که باعث تولید این فیلم شده است؟ آن چیزی نیست مگر نقطه ضعفی در شخصیت، که صاحبش آن را می‌داند و در صدد نابودی آن است. هر فردی وقتی در تقابل با این ضعف روانی قرار می‌گیرد ابتدا بیرونیها و نزدیکترین دلایل خارجی را سرزنش می‌کند و سرزنش خود آخرین راهکار است. از نظر روانشناسی این موضوع طبیعی نیست هرچند شیوع زیادی دارد. همانطور که ذکر شد ضعف شخصیتی و علم به داشتن آن و درگیری مذبوحانه با خود چیزی است که داستان فیلم بر آن سوار است. در بخش ابتدایی و سکانسهای اولیه فیلم رابطه سرد فرد و رنه و زندگی آنها را در یک خانه بزرگ اما بی‌روح و زندگی مشاهده می‌کنیم. آنها نسبت به هم بی‌تفاوتند و در گره‌افکنی ابتدایی هماغوشی آن دو را می‌بینیم و مشخص می‌شود که فرد در ارضای همسرش ناتوان است؛ این همان آغاز کننده تعلیق کلاسیک داستان است. فرد زنش را دوست دارد اما او را خائن می‌پندارد. او نوازنده ساکسیفون است؛ یک هنرمند. کسی که به زعم دیوید لینچ راههای گریز زیاد برای تخلیه روانی خود دارد و اثرش آنچنان است که شهوت و سکس را تحت‌الشعاع قرار داده است. فرد ناتوان جنسی است و دوست دارد که دلیل ناتوانی او بیرونی باشد هر چند که می‌داند اینچنین نیست و از سرزنش کردن خود بیم دارد. میل به هنر می‌توانست دلیل بیرونی آن باشد اما فرد آن را گم کرده است. فرد همسرش را به دلیل مذکور می‌کشد و او را تکه‌تکه می‌کند و از اینجا وارد دنیای خیالات او می‌شویم. دنیایی که فرد دوست دارد برای زنها جذاب باشد و هیچ دلیل روانشناسانه و درونی برای سرکوب امیال غریزی‌اش وجود نداشته باشد. او دوست دارد «پیت» باشد و می‌پسندد زنهایی که از نظر غریزی و سکس جذاب هستند گرفتار او شوند حتی اگر تعلق مادی به مردی چون «ادی» یا همان دیک لورانت داشته باشند. او خود را پیت می‌انگارد و دوست دارد کسی همچون آلیس میهمان ضیافتهای سکسی او باشد. نیمه بیشتر فیلم به رویای چنینی فرد می‌گذرد. زندان و دادگاه و رانندگی در کوره‌راه تاریک و کلبه‌ای که می‌سوزد همه توهمات و خیالات فرد هستند. در دنیای خیالی او، این یک مرد متول است که مانع رسیدن او به آلیس می‌شود و نه ضعف جنسی او و این نهایت خرسندی فرد از چنین رویایی است. دیک لورانت ضعف جنسی فرد در قالبی بیرونی است. یکی از معماهای فیلم حضور مرد مرموزی است که در میهمانی اندی با فرد ملاقات می‌کند. او نماد غریزه است. البته باید اذعان کنم در این زمینه چندان مطمئن نیستم اما با توجه به اینکه اوست که در کلبه تنها افتاده در صحرا سعی در تحریک فرد برای کشتن دیک لورانت انتزاعی و سمبلیک می‌کند و حتی به فرد گوشزد می‌کند که آلیس نام دیگری برای رنه است می‌تواند کنایه‌ای از افکار نشات گرفته از غریزه باشد. نقطه عطف و کلید معمای فیلم آنجایی است که آلیس در گوش پیت (یا فرد) نجوا می‌کند که هیچ‌وقت از آن او نخواهد بود. این در واقع عدم دستیابی فرد به خواسته واقعی یا خیالی او برای دستیابی به جنس زن است. بعد از این ماجرا دوباره وارد دنیای واقعی می‌شویم، جایی که فرد دیک لورانت را کشته است و آن را به خود بازگو می‌کند، منظور آنجایی است که فرد در آیفون خبر مرگ دیک لورانت را می‌دهد که این ابتدای فیلم است. این پایان راه بزرگراه گمشده است و فرد از سوال ابتدایی به جواب انتهایی دست می‌یابد. بی‌شک بزرگراه گمشده و بلوار مالهالند از آثار برجسته سوررئالیستی در دو دهه اخیر هستند. بزرگراه گمشده از سویی، نظر به مسائل حاد انسانی دارد. مسائلی که برای تمام انسانها دغدغه هستند اما آدمی از رویارویی با آنها ابا دارد. بزرگراه گمشده نوعی روانشناسی است بر خلاف تصوراتی که این فیلم را فلسفی می‌پندارند.

آشنایی با مکتب هنری سوررئالیسم:

این‌ مکتب‌ هنری‌، جنبشی‌ بود که‌ در فرانسهِ  دهه ِ۱۹۲۰ شکوفا شد. نظریه‌پرداز و سخنگوی‌ این‌ مکتب آندره‌ برتون بود که بیانیهِ سوررئالیسم‌ را در سال ‌۱۹۲۴ نوشت‌. چکیدهِ این‌ بیانیه‌ که‌ مبتنی‌ بر روان ‌شناسی‌ ناخودآگاه‌ فردی‌ در هنر است‌، متوجه رفتار غیر عقلایی‌ و ناخودآگاه‌ هنرمند بر پایهِ ادراکات‌ ذهنی‌ و روانی‌ او از محیط‌، تداعی‌ معانی‌ و روِیاست‌. تخیل‌ و روِیا درآثار هنری‌ سوررئالیستی‌ از جمله‌ فیلم‌ به‌ صورت‌ یک‌سلسله‌ تصاویر آشفته‌ و درهم‌ و برهم‌ از خود آزاری‌ و دگرآزاری‌ بروز می‌کند که‌ رفتارهای‌ عصبی‌، و اعمال‌ خشونت‌آمیز نتیجهِ آن‌ است‌. میل‌ به‌ خودکشی‌ و توجه‌ به‌ مرگ‌، جنایت‌ و امیال‌ سرکوب شده‌ و از جمله‌ بینش‌ فرویدی‌ پایهِ مضامین‌ و موضوعات‌ تصاویر سوررئالیستی‌ است‌. شعار سوررئالیست‌ها «عشق جنون‌آمیز»بود. معروف‌ترین‌ آثار سینمایی‌ سوررئالیستی‌ جنبش‌ آوانگارد عبارت‌ است ‌ از «سگ‌ اندلسی‌» (۱۹۲۸) و«عصرطلایی‌» (۱۹۲۹) که‌ توسط‌ دو هنرمند اسپانیایی‌ «لوئیس‌ بونوئل‌» و «سالوادور دالی‌» (نقاش‌ سوررئالیست‌) ساخته‌ شده است‌. بر نحوهِ رفتار شخصیت‌های‌ فیلم‌ «سگ‌ اندلسی‌» منطق‌ روِیا حکم‌فرماست‌ و هیچ‌ عملی‌ عقلایی‌ نیست‌، ناخودآگاه‌ و اتوماتیسم‌ در واکنش‌ یعنی‌ همان‌ چیزی‌ که‌ آندره‌ برتون‌ در بیانیهِ سوررئالیسم‌ آورده‌، اساس‌ بازی‌ و تدوین‌ در «سگ‌ اندلسی‌» قرار گرفته‌ است‌. سوررئالیست‌ها به‌ نظم‌ تثبیت‌ شدهِ جامعه‌، سنت‌های‌ مورد احترام‌، نظام‌ حاکم‌، خانواده‌، کلیسا، پلیس‌ و ارتش‌ به‌ دیدهِ هجو می‌نگریستند، این‌ جنبه‌ از نگرش‌ اجتماعی‌ آنها در صحنه‌های‌ متعددی‌ از فیلم ‌ «عصر طلایی‌» به‌ چشم‌ می‌خورد.

به قلم احمد ضابطی در فصلنامه هنر 

فروش مجموعه کامل فیلم های دیوید لینچ David Lynch 

بیوگرافی دیوید لینچ David Lynch 

نقد فیلم: سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs)اثر جاناتان دمی

  

نقد فیلم: سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs)اثر جاناتان دمی 

شاید بتوان گفت «سکوت بره‌ها» از معدود فیلمهای ژانر تریلر و جنایی بود که نظر مخاطبان و منتقدین را جلب کرد تا جایی که فیلم موفق به دریافت اسکار بهترین فیلم گردید. دلیل آن نه فقط داستان مستحکم رمان منبع فیلمنامه با همین عنوان (نوشته توماس هریس) بلکه نگاه تازه جاناتان دمی به مقوله جرم و جنایت در یک جامعه مترقی و رویکرد آن به مدرنیسم است. هرچند فیلم هیجان بیننده را انگ می‌زند اما این همه جای کار نیست، آنچه مطرح است کاوش در اتیولوژی و بسترشناسی ارتکاب به جنایت و روانکاوی چنین پدیده نه چندان کهنه جامعه بشری است. فیلمساز بیننده را در تعلیقهای کلاسیک سینمایی رها نمی‌کند و بر یک سکانس یا واقعه تمرکز نمی‌کند. کلاریس (با بازی جودی فاستر) بازوی مقاوم روایت روانشناسانه جرم‌شناسی است. او که از کارآموزان برجسته FBI است در حقیقت دروازه عبور به دنیایی جنایی با همراهی دکتر لکتر آدم‌خوار (با بازی آنتونی هاپکینز) است و هیچ‌گاه از زن بودن خود در این امر رخ برنمی‌تابد و تنها نقطه عطف داستان همین زن بودن است، فیلمساز در اولین ملاقات کلاریس و لکتر این موضوع را گوشزد می‌کند و گویی اهمیت این موضوع بسیار بیشتر از خود داستان یا مسئله غامض جنایت است. «سکوت بره‌ها» در درجه اول روانکاوانه است و این موضوع در رمان بیشتر در بوته نقد قرار گرفته است و بار روانی داستان در رمان بسیار بیشتر بوده است، هرچند جاناتان دمی نهایت تلاش خود را در وفاداری به داستان انجام داده است. لکتر نماد آن چیزی است که از روی آگاهی دست به ارتکاب جنایت می‌زند. آگاهی که از نقصهای روانی نشات گرفته است و او نماینده جامعه دور افتاده از کمالات بشری و محزون از انزوای شخصیتی است. او درد و درمان را می‌شناسد و از روی آگاهی درد را برگزیده است. کلاریس در سوی مقابل آدمی نرمال و ستمدیده از بزهکاری و قربانی جامعه مترقی اما ناقص شده است. فیلم رویارویی این دو مهم است. ضرباهنگ فیلم ستودنی است و اتفاقها مرتب و بدون وقفه پشت سر هم چیده شده‌اند. جنایت مسئله اول داستان و دلیلهای روانی جرم موضوع دوم قصه است. فیلم قصد ندارد پلیس یا معاندین بزهکاری را ستایش کند و حتی در جاهایی _خیلی نامحسوس و حساب شده_ این قشر را راهگشای آن می‌داند. آدمهای قصه در کنار همه اشکال هندسی منظم با زاویه‌هایی مساوی می‌سازند و لکتر و کلاریس دقیقاً مقابل هم ایستاده‌اند و قدرت داستان در همین تقابل است، تقابلی که در نهایت منجر به پیشبرد قصه و کشف مجرم می‌شود. فیلم تا حدودی جهل نامحسوس دولتمردان امریکایی و پارتی‌بازیهای سطح بالای دولتی را نیز به نقد کشیده است. نمادهای فیلم رو هستند و چیزی را برای مکاشفه باقی نمی‌گذارند؛ دقت کنید به پیله‌ای که در گلوی قربانی فرو شده است و توضیحاتی که لکتر در این باب ارائه می‌کند، یا بره‌هایی که در صف سلاخی شدن جیغ می‌کشند تا از مهلکه بگریزند. جامعه مدرنیته به گله گوسفند که بارزترین خصیصه آنها معصومیت و نادانی است و مجرمین به سلاخها تشبیه شده‌اند. آنها می‌خواهند بگریزند و تا وقتی سلاخ از بین نرود دست از جیغ کشیدن نمی‌کشند. فیلم از فیلمنامه روان و محکم، دکوپاژ برجسته و بازیهای خوب بهره می‌برد. سکوت بره‌ها انسان را به اعماق ابعاد روانی جرم هدایت می‌کند و در قالب روایی داستانی جذاب ضعف بشر امروز را در برخورد با جنایتکاران گوشزد می‌کند. فیلم طرح سؤال است، پرسشی که بارها مطرح شده است و تا کنون جوابی برای آن نیافته‌ایم. سکوت بره‌ها فیلمی جنایی است و مسائل روانی جنایت را می‌کاود. این فیلم از خاطر دوستداران جامعه سالم نمی‌رود، کسانی که بی‌صبرانه منتظرند بره‌ها از جیغ کشیدن دست بکشند. به امید روزی که شاهد سکوت بره‌ها در همه جای دنیا باشیم.

بیوگرافی کوتاه جودی فاستر:

با نام آلیشیا کریستین فاستر متولد 19 نوامبر 1962 در لس آنجلس. کودک همه فن حریف و فوق العاده باتجربه سینمای آمریکا و تولیدات بین المللی سالهای 1970 که طی سالهای 1980 به مقام ستاره نقش ازل رسید. بازیگری را از 3 سالگی در تولیدات تلویزیونی دیسنی شروع کرد... هنوز 13 سال نداشت که در «راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی، 1976)» ایفاگر نقش شخصیت نوجوان معتادی شد به نام آیریس و بخاطر همین فیلم نامزد جایزه اسکار شد و 10 سال بعد برای بازی در فیلم «متهمان (جاناتان کاپلان، 1988)» مجسمه طلایی را از آن خود کرد. او همچنین بخاطر نقش آفرینی هوشمندانه‌اش در فیلم «سکوت بره‌ها (جاناتان دمی، 1991) دومین جایزه اسکار را ربود. جودی فاستر کارگردانی سینما را هم تجربه کرده است: کوچک مردی به نام تبت (1991) و خانه تعطیلات (1995). درباره فیلم:منبع این نوشته ساختن سکوت بره‌ها را نمی‌توان یک اتفاقی که مبتنی بر شانس بوده است، در کارنامه جاناتان دمی به حساب آورد، چرا که پس از آن فیلم درخشان فیلادلفیا را ساخت که سندی تکان دهنده بود در محکومیت جامعه آمریکا. اشاره شد که کوتاه کردن ۲۸ دقیقه از فیلم، لطمات خود را بر یکدستی، پیرنگ و سببیت فیلم تحمیل کرده است. با این وجود در سکانس های مختلف ردپای سینماگری مسلط و جزیی‌نگر نسبت به میزانسن، مونتاژ، حرکت حساب شده دوربین و نورپردازی به خوبی مشهود است. در سکانس پایانی که کلاریس به سراغ بوفالوبیل آدمخوار می‌رود، اگر نگوییم کاملا بی‌نظیر، لااقل باید اذعان کرد که در نوع خود بسیار کم نظیر است. در این سکانس دمی برای خلق وحشت و تعلیق از فضا و عناصر موجود در صحنه، استادانه بهره می‌برد. حرکات کلاریس که آموزش های لازم را دیده است در حالی که اسلحه در دست دارد، در تعقیب قاتل و در آن محل متروک و به خصوص در تاریکی بسیار تماشایی و نفس‌گیر است. به پرواز درآمدن پروانه سیاه رنگ در محل زندگی قاتل، وهم و تردید تبهکاری او را برای مخاطب به واقعیت تبدیل می‌کند. تردیدی نیست که آنتونی هاپکینز یکی از تواناترین آکتورهای جهان سینما است. شاید اگر غیر از جودی فاستر، اکتریس‌های دیگری مقابل این غول بازیگری قرار می‌گرفتند، به شدت از حضور او متاثر می‌شدند و آنچنان که باید نمی‌توانستند بازی موثری را ارائه دهند. اما جودی فاستر به خوبی نقش خود را مقابل هاپکینز ایفا کرد و می‌دانیم هر دوی آنها موفق به دریافت جایزه اسکار شدند  

  دیالوگهای به یاد ماندنی:

لکتر: حالا به من بگو، میگز چی بهت گفت؟ میگز تو سلول بغلی آروم یه چیزی بهت گفت. بگو چی بهت گفت؟

کلاریس: گفت بوی زنانگیت رو حس می‌کنم.

لکتر: صحیح. اما من نمی‌تونم. تو کرم پوست اویان استفاده می‌کنی. بعضی وقتها هم ال ایر دو تمپ می‌زنی اما امروز نزدی.

موری: میگن که اون آدم‌خواره، درست میگن؟

کلاریس: اونا هنوز نتونستن اسمی براش پیدا کنن.

کلاریس: اگه تو اونو نکشتی پس کی این کار رو کرد؟

لکتر: کی میدونه؟ بهترین چیز برای اون بود. درمانش به جایی نمی رسید.

لکتر: (پشت تلفن) دیگه نمی‌خوام صحبت کنم. باید برای شام یکی از رفقای قدیمی‌ام رو بخورم!

کلاریس: دکتر لکتر؟...

بوفالو بیل: کی ترتیب منو میده؟ خودم ترتیب خودمو میدم. من به سختی ترتیب خودمو میدم!

لکتر: خوب کلاریس؟ بره‌ها از جیغ کشیدن دست برداشتن؟

موری: (بر سر جنازه سروان پمبری) اون زنده‌اس سروان تیت!زنده است!

سروان تیت: نگهش دار و نبضش رو بگیر. باهاش حرف بزن.

موری: چی بگم؟

سروان تیت: اون جیم پمبریه باهاش حرف بزن لعنتی!

کلاریس: کجایی دکتر لکتر؟

لکتر: من دیگه بهت زنگ نمی زنم، سراغ تو هم نمی‌آم. دنیا با وجود تو جالبتره کلاریس. 

برای خرید فیلم های هنری و برندگان جشنواره های بین المللی اینجا کلیک کنید