نقد فیلم: بیمار انگلیسی (The English Patient) اثر آنتونی مینگلا

 

نقد فیلم: بیمار انگلیسی (The English Patient) اثر آنتونی مینگلا 

این فیلم در مراسم جوایز آکادمی ۱۹۹۷ نامزد ۱۲ اسکار شد و توانست ۹ اسکار را به دست آورد از جمله بهترین فیلم سال، بهترین هنرپیشه‌ی نقش دوم زن برای “ژولیت بینوش”، بهترین فیلم‌برداری، بهترین کارگردانی، بهترین تدوین و بهترین موسیقی.

سالهای میانی دهه 90 سینمای هالیوود دوره به تصویر کشیدن عشق‌های نامتعارف و به قولی عشق حرام بود، عشق‌هایی که پا از مرزهای اعتماد و وفاداری که تا چندی پیش از ارزشهای والا و کلاسیک بودند فراتر می‌گذاشتند و تبدیل به عواطفی ضدقهرمانانه و از نظر غریزی جذاب می‌شدند برای مثال می‌توان به فیلم پلهای مدیسن کانتی ساخته کلینت ایستوود و نجواگر اسب ساخته رابرت ردفورد اشاره کرد. اما بیمار انگلیسی حکایت دیگری دارد. در لابه‌لای چنین عشق حرام و نافرجام با پدیده‌ای روبرو هستیم که از زمان زندگی غارنشینی که در تیتراژ فیلم با نقاشیهای دیوار غار بدان اشاره می‌شود تا امروز سوال مهم ذهن بشر بوده است. این پدیده چیزی نیست مگر سرنوشت. فیلم نشان می‌دهد که انسانها محکوم به فنا و بقا هستند و این از پیش مقدر گردیده است. سکانس نمادین اولیه که پرواز آلماسی (با بازی رالف فاینس) و کاترین کلیفتون (با بازی کریستین اسکات توماس) بر فراز صحرای بی‌انتهاست به عشق اشاره می‌کند، عشقی که با پرواز استعاره شده است و نتیجه عشق غریزی و غیر عرفی چیزی جز سقوط، سوختن و مرگ تدریجی نیست. آنتونی مینگلا (نویسنده و کارگردان فیلم) با مهارت تمام از کنار داستان گذشته است بدین مفهوم که او عشق نامتعارف را رد یا قبول نکرده است و تنها به روایت داستانی در باب قضا و قدر و درگیری انسانها با خود، خداوند و زندگی اندیشیده است. صحرا در فیلم استعاره‌ای است برای موقعیت انسان در برابر خودش. هر انسانی در برابر خودش همواره درگیر و دار بوده و گاهی با خود تساهل کرده و گاهی بر خود تاخته است. دقت کنید به سکانس طوفان شن که نماد درگیری کلیفتون و آلماسی با ذات خودشان است و یا سکانس بیابانگردی آلماسی در اواخر فیلم که باز هم سرگشتگی او را در روح و روان خودش و در نتیجه فعلی که انجام داده است به نمایش می‌گذارد. آلماسی روزهای آخر زندگی خود را در حالتی کاملاً سوخته و در یک کلیسا سپری می‌کند که این تعبیری برای بازگشت به سوی خدا و مجازات و کیفر به دست خالق است اما در نهایت آن چیزی که نصیب روح آدمی می‌شود پرواز است، پرواز بر فراز صحرای بی‌کران و گذشتن از خود وجودی آدمی. به سکانس زیبای پرواز آلماسی، در واقع روح آلماسی با کاترین، در واقع جسم کاترین توجه کنید. در اینجا مینگلا با همنشینی روح مرد و جسم زن بصورت کنایی نشان می‌دهد که جدال قدیمی و سنت شده ماده و معنا همواره نافرجام بوده و جمع این دو جمع اضداد یا همنشینی دو پارادوکس است. آلماسی به عنوان مردی بی‌عار که حتی معنی گناه را نمی‌فهمد به پرستاری هانا (با بازی ژولیت بینوش) به نوعی استحاله و پس‌رفت می‌رسد، پس‌رفتی که او یا به زعم مینگلا آدمی را به ازل برمی‌گرداند و اصل را به او باز می‌شناساند؛ ابتدای فیلم انتهای داستان است و این خود گواه بر این گفته می‌تواند باشد. مینگلا سعی نمی‌کند ارتباط کاترین با همسرش را از نظر عاطفی و روانشناسی موشکافی کند تا قدری بیننده با کاترین همذات‌پنداری بیشتری بکند اما دیالوگهای زیبا و حوادث شلاقی فیلم این نقص روانی را پوشش داده است. بیمار انگلیسی فیلمی عاشقانه است اما به هیچ وجه عارفانه نیست، اگر تعریف کلی ما از عرفان و عشقی از این دست دوری از معشوق و به او رسیدن از طریق نشانه‌های اوست. آلماسی نماینده انسان سرگشته بین حقیقت و مجاز است و بی‌عاری او از عدم شناخت فلسفی خودش ناشی می‌شود. کاترین تنها یک زن است، یک زن که می‌توان به راحتی عاشق او بود. او نماینده زنانگی است و چیزی بیش از این نمی‌تواند باشد. بیمار انگلیسی، به عنوان بهترین فیلم عاشقانه تاریخ سینما تا کنون به خوبی توانسته است ضدقهرمانهای عشقی را در نهاد مخاطبش ته‌نشین کند و باعث امتیاز دادن او به چنین عشق نافرجامی بشود. آلماسی و کاترین محق هستند یا خیر؟ حتی خود مینگلا هم برای این پرسش جوابی ندارد و این نقطه عطف فیلم است. برای بهتر دیدن این فیلم تنها یک بار باید عشق را تجربه کرد. بیمار انگلیسی کاملاً انگلیسی نیست، او متعلق به دهکده جهانی است و جهان‌شمول است؛ چون در حقیقت عشق متعلق به انسان است.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

آلماسی: چه وقت خیلی خوشحالی؟

کاترین: الان.

آلماسی: چه وقت خیلی ناراحتی؟

کاترین: الان!

آلماسی: یه بار با یک راهنما همسفر بودم که قرار بود منو به فایا ببره! اون 9 ساعت تمام بدون اینکه حرفی بزنه کنار من نشست و بعد افق رو نشون داد و گفت: فایا اونجاست! اون روز یه روز خوب بود!

کاترین: تو فکر می‌کنی تنها کسی هستی که احساس داره؟

هانا: یه مرد طبقه پایینه. اون برامون تخم‌مرغ آورده. ممکنه اینجا بمونه.

آلماسی: چرا؟ چون میتونه تخم بذاره؟

هانا: اون کانادائیه.

آلماسی: چرا وقتی آدمهای هم‌وطن همدیگه رو می‌بینن دوست دارن با هم باشن؟ وقتی تو توی مونت‌رئال کسی رو در خیابون می‌بینی ازش دعوت می‌کنی که باهات زندگی کنه؟

کاترین: تو نمیای داخل؟

آلماسی: نه!

کاترین: میشه لطفاً بیای داخل؟

آلماسی: خانم کلیفتون!

کارتین: این کار رو نکن...

آلماسی: فکر می‌کنم کتابم هنوز پیش شماست...

کاراواجیو: توی ایتالیا مرغ هست اما تخم مرغ نیست، توی افریقا تخم مرغ هست اما مرغ پیدا نمیشه. کی اینارو از هم جدا کرده؟ 

فروش مجموعه فیلم های آنتونی مینگلا Anthony Minghella  

بیوگرافی آنتونی مینگلا Anthony Minghella 

فروش مجموعه کامل فیلم های برنده جایزه اسکار از ابتدا تا کنون ۱۹۲۸ تا ۲۰۱۱

 

فروش 100 فیلم برتر تاریخ سینما AFI's 100 Years, 100 Movies: American Film Instit 

نقد فیلم: نشانه‌ها (Signs) اثر ام نایت شیامالان

  نقد فیلم: نشانه‌ها (Signs) اثر ام نایت شیامالان

اولین چیزی که بعد از تماشای فیلم ذهن انسان را درگیر می‌کند این سوال است که این فیلم را در کدام ژانر می‌توان دسته بندی کرد؟ شاید اولین و در واقع سطحی‌ترین جواب ژانر علمی-تخیلی است. اما اینکه آیا تا چه حد فیلمساز هندی‌الاصلی همچون شیامالان قصد دارد بیننده را با سحر و افسون جلوه‌های ویژه و نمایاندن موجودات عجیب بر پرده سینما و ایجاد هراسهای کاذب و مسخ فکری بیننده بر جای میخکوب کند بستگی مطلقی به دیدگاه او به رسانه‌ای چون سینما و تعهدی که در خود می‌بیند دارد. او سینما را برای سرگرم کردن انتخاب نکرده و قصدش تبلیغ معنویت شرقی؛ یعنی همان جایی که ذاتاً بدانجا تعلق دارد است. معنویتی که در این سالهای اخیر دست کم در هالیوود مورد عنایت قرار گرفته است. نشانه‌ها علمی‌-تخیلی نیست. نشانه‌ها یک فیلم مذهبی است. حضور خدا در تمام صحنه‌های فیلم و حتی در نوع حرکت دوربین مشهود است و آنچه دغدغه فیلمساز است توجه و تقابل خالق و مخلوق در هر برهه‌ای از زندگی و نیز نمایش یکی از سخت‌ترین امتحانات الهی با روایت هجوم موجودات فرازمینی، که در واقع نماد اهریمن درونی انسان است. او خیر و شر را با انسان و به تعبیری «نا انسان» به نمایش در آورده است. آدمهای فیلم یک‌ به یک آزمایش می‌شوند و این امتحان بی‌شباهت به امتحانهای اساطیری پیغمبران نیست. فضای وهم‌آلود فیلم، تنهایی در خانه روستایی حاشیه مزرعه، صدای زوزه باد و دیدگاه مرموز «بو» به آب که برای شرقی‌ها نماد روشنی و صداقت است بر بار تعلیق و مرموز بودن فیلم می‌افزاید. هرچند در جای دیگر از تلویزیون می‌شنویم که موجودات بیگانه بوسیله آب از زمین گریخته‌اند و این بیشتر مرا به نماد و استعاره بودن آب برای از بین بردن شرارت مطمئن می‌کند. شیامالان در جایی از فیلم مستقیماً به منطقه خاور میانه که مرکز اسلام از 14 قرن پیش بوده است اشاره می‌کند، کما اینکه می‌دانیم مسلمانان برای طهارت نمادین مذهبی خود از آب استفاده می‌کنند و نیز مسیحیان با آب مقدس خود را غسل می‌دهند. شیامالان سعی نمی‌کند که موجودات بیگانه سهم زیادی در فیلم داشته باشند چون این کار از بار مفهومی و غنایی کار می‌کاهد. گراهام (با بازی خوب مل گیبسون) کشیشی است که به واسطه از دست دادن همسرش از خدا روی برگردانده است اما خدا او را تنها نمی‌گذارد و در همه جای داستان در کنار اوست و چه استادانه حکمت الهی در چند سکانس سینمایی بر پرده نمایان می‌شود. نقص انسان و حکمت الهی سالهای سال است ذهن بشر را به خود معطوف ساخته است. پسر گراهام آسم دارد و در سکانس آخر می‌بینیم که این حمکت الهی است چون تنها با داشتن آسم است که پسر از استنشاق سم مصون می‌ماند. شیامالان مردی شرقی است، فیلم او معنوی است و روایت داستانی او تم دینی و به عبارت بهتر الهی دارد. اسم‌گذاری فیلم هم استعاری و کنایی است؛ نشانه‌ها علامتهای عجیب موجودات بیگانه برای یکدیگر نیستند بلکه علامتهایی هستند تا آدمی را نسبت به هستی خویش و ماهیت خالق هوشیار نمایند. نشانه‌ها معجزه‌هایی هستند که برای انسانها عادی شده‌اند، معجزه‌هایی نظیر عشق، دوستی و زندگی. «نشانه‌ها» فیلمی است که دیدنش برای هر فرد بی‌اعتقادی توصیه می‌شود. نشانه‌ها انسان را به سوی ازل و ابد رهنمون می‌کند. نشانه‌ها معرفت است، تنها یک فیلم هراس‌انگیز نیست.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

گراهام: داروی اونو نداریم، مورگان نگران نباش! با همدیگه حلش می‌کنیم. سینه من رو حس کن، سینه‌ات را با سینه من بالا و پایین ببر. مثل من نفس بکش. مثل من نفس بکش. یالا پسر!

بو: اینو توی خواب دیده بودم!

گراهام: پیش من بمون!‌ قوی باش. تموم میشه. به زودی تموم میشه (رو به خدا) دوباره این کار رو نکن! ‌دوباره نه! ازت متنفرم!‌ ازت بدم میاد. وحشت سرتاپاشو گرفته. نگران اتفاقی که می‌افته نباش. تموم میشه باور کن. فقط صبر کن.

مریل: باید توی مصرف چراغ قوه صرفه جویی کنیم!

مورگان: شاید باید کشیش خبر کنیم.

گراهام: نه!

مورگان: چرا؟

گراهام: ما کشیش خبر نمی‌کنیم!

مورگان: بو حال خوبی نداره.

بو: من یه خواب دیدم.

گراهام: ما کشیش خبر نمی‌کنیم. غذاتون رو بخورین!

مورگان: ازت متنفرم!

گراهام: خوبه!

مورگان: تو گذاشتی که مامان بمیره.

مریل: مورگان!

گراهام: حتی یک لحظه از عمرم رو دیگه برای دعا کردن تلف نمی‌کنم!‌ حتی یک لحظه. فهمیدید؟ حالا سعی کنید از غذاتون لذت ببرید. هیچ کس نمیتونه لذت این غذا خوردن را از ما بگیره. پس لذت ببرین. گریه موقوف!

مریل: گراهام!

مورگان: سرش داد نکش!

گراهام: بسیار خوب!‌ حالا که نمی‌خورید خودم همه‌شو می‌خورم! (با خشم همه غذاها را می‌بلعد)

گراهام: تو خواهرت رو می‌ترسونی!

بو: من قبلاً ترسیده‌ام!

گراهام: بزن مریل... مریل... بزن!

مورگان: هرکس نشونه‌ای از پایان دنیا رو دیده...

مریل: نگران نباش.

مورگان: تو نمیذاری که بلایی سر ما بیاد، مگه نه؟

مریل: به هیچ وجه!

مورگان: کاش که تو بابای من بودی.

مریل: چی گفتی؟ دیگه هیچ‌وقت این حرفو نزن!

تریسی: من توی ماه گذشته 37 بار فحش دادم. چند تای اونها خیلی زشت بودن، اما بقیه در حد کثافت و حرومزاده بودن. آشغال هم فحشه؟

گراهام: بستگی به کابردش داره.

تریسی: اگه بگم «جان!‌ تو یه آشغالی که باربارا رو بوسیدی!» چطور؟

گراهام: این فحشه.

تریسی: خوب پس 37 بار نیست 71 بار فحش دادم! 

 فروش فیلم های ام نایت شیامالانM. Night Shyamalan  

بیوگرافی ام نایت شیامالان M. Night Shyamalan

 

نقد فیلم: فهرست شیندلر (Schindler’s List)

 

 نقد فیلم: فهرست شیندلر (Schindler’s List)  

اثر استیون اسپیلبرگ

درباره این فیلم سه ساعته سیاه و سفید که دلیلش تضاد تیرگی و روشنی آدمهای فیلم است و هوشمندانه تصمیم‌گیری شده است چه می‌توان گفت؟ اسپیلبرگ (کارگردان فیلم) دست به آزمونی بزرگ زده است. او گفته بود مدتها تصمیم داشته فیلمی درباره نسل‌کشی نازی‌ها در خلال جنگ جهانی دوم تولید کند اما به داستان روایی خوبی دست نیافته است. اکنون چه داستانی بهتر از انقلاب درونی یک مرد پول‌دوست و هوسباز تا تبدیل شدن به اسطوره‌ای انسانی و مثال زدنی؟ شیندلری که از تبدیل شدن کارخانه‌اش به یک نوان‌خانه ابا دارد اکنون به فردی روشن‌ضمیر تبدیل می‌شود که برای نجات جان انسانها از هیچ چیز از جمله جان و مال و اعتبار کوتاهی نمی‌کند. حتی اگر تمام قصه فیلم _ به زعم برخی منتقدان یا حتی ضد یهودیان _ دروغ باشد فیلم به یک روایت انسانی و معرفتی تبدیل شده است. فیلم با یک نما از شمع آغاز می‌شود، شمعی که می‌سوزد تا ظلمات اطراف را تا جایی که می‌تواند از بین ببرد. می‌توان گفت سکانس اولیه که سوختن یک شمع است خلاصه‌ای زیبا و استعاری از کل فیلم است. شیندلر شمعی است که با سوختن خود در صدد نور‌افشانی و از بین بردن ظلمت است. او در بحبوحه آدم‌کشی و زجر نافرجام آدمها دست به عملی انسانی می‌زند. صحنه‌های استعاری اول فیلم از اسپیلبرگ بعید بود اما او چنین استعاره‌های سینمایی را در فیلمهای بعدی‌اش مانند "اگه می‌تونی منو بگیر"، "نجات سرباز رایان"، "ترمینال" و "مونیخ" تکرار کرده است. از نظر ساختار، فیلم حالتی گزارشی دارد. دوربین بر شانه و لرزشهای پاپی تصویر بیننده را به فضای زجرآلود آن دوران می‌برد اما چه هنرمندانه در سکانسهایی دیگر دوربین زمین‌گیر می‌شود تا به لایه‌های درونی آدمهای فیلم دست پیدا بکنیم. برای مثال به سکانس گفتگوی شیندلر با همسرش در یک‌سوم ابتدایی فیلم و یا گفتگوی شیندلر با دختر یهودی بنام هلن و یا گفتگوی شیندلر با اشترن (با بازی بن کینگزلی) هنگام تهیه فهرست اسامی کارگرها دقت کنید. در این سکانسها از بازیهای پرقدرت که بگذریم، نور و دوربین حرف اول را می‌زنند و بیننده را میخکوب می‌نمایند. یکی دیگر از سکانسهای استعاری فیلم کشتن بیمارگونه و تفریح مانند آدمها به دست آمون گوت (با بازی رالف فاینس) از روی بالکن ویلا و بلافاصله ادرار کردن او در توالت ویلاست. این صحنه نشان می‌دهد که تا چه حد مسخ روحی و روانی یک انسان از لحاظ ایدئولوژیک که بعضاً جنبه سیاسی نیز دارد باعث می‌شود کشتن یک انسان به اندازه تخلیه ادرار بی‌اهمیت و عادی باشد. نمونه این صحنه‌ها در فیلم بی‌شمار است. شیندلر که خودش عضو افتخاری حزب نازی است عده‌ای انسان را از قعر دهان اژدهاگونه نازیها بیرون می‌کشد و این از ویژگیهای پیچیده انسان است. مشخص است که اسپیلبرگ قصد ندارد فیلم را سیاست‌زده کند، تنها جنبه‌های انسانی و ابعاد عاطفی این تراژدی را مد نظر قرار داده است. شیندلر مردی است که از نهایت رذالت به اوج می‌رسد و خود را در تاریخ جاودانه می‌کند. در مورد ویژگیهای شخصیتی او حرف و حدیث بیشمار است اما گویی اسپیلبرگ از این موضوع رخ بر نمی‌تابد و کار خودش را می‌کند. فهرست شیندلر یک درام انسانی است. هربار که به تماشای این فیلم می‌نشینم به یاد این می‌افتم که خود نیز یک انسان هستم و آیا می‌توانم همچون او به ابعاد انسانی روح خویش رجوع کنم؟ دریغ که کار مشکلی است. در انتها به اسپیلبرگ برای انساندوستی بی‌شائبه‌اش و زحمت فراوانی که برای تولید این فیلم متحمل شده است و اشکهایی که هنگام فیلمبرداری (به گفته خودش) ریخته است آفرین و خسته نباشی می‌گویم. مرحبا به بازی زیبای لیام نیسون (اسکار شیندلر)، رالف فاینس (آمون گوت)، بن کینگزلی (ایزاک اشترن) و کارولین گودال (امیلی شیندلر) و تمام بازیگران ریز و درشت فیلم. آفرین به یانوش کامینسکی برای تصویربرداری هنرمندانه‌اش. احسنت به جان ویلیامز برای موسیقی جانسوز و زیبایش.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

افسر اس‌اس: یهودی یک‌دست دو برابر بی خاصیته!

شیندلر: آمون! نظرت چیه که روی واگنها آب بگیریم؟

آمون گوت: این کار ظالمانه است، تو به اونها امید میدی! این کار ظالمانه است! (به هاجار) شیلنگ آب رو بیار.

هاجار: شیلنگ آب؟ کجا آتیش گرفته؟ (شیندلر و آمون گوت می‌خندند)

شیندلر: همیشه برای پولدار شدن یک چیزی کم داشتم. حتی اگه می‌دونستم اون چیه نمی‌تونستم فراهمش بکنم. تمام دلیل شکست‌های قبلیم نداشتن اون چیز بود...

امیلی: شانس؟

شیندلر: جنگ!

آمون گوت: امروز تاریخ است. کراکو ششصد سال به یهودیان تعلق داشته اما امروز تا غروب تنها شایعاتی در این باره باقی خواهد ماند. امروز تاریخ است!

آمون گوت: تو مهندس هستی؟

زن یهودی: بله قربان. تحصیلکرده رشته مهندسی از دانشگاه میلان.

آمون گوت: آه یه یهودی تحصیلکرده درست مثل کارل مارکس! (به افسر اس‌اس) بکشش!

زن یهودی: آما قربان من فقط می‌خوام کارم رو درست انجام بدم.

آمون گوت: من هم همینطور! (افسر زن را به دنبال خود می‌کشد) نه جلوی من بکشش!

(افسر زن را روی زانو می‌نشاند و به مغزش شلیک می‌کند)

آمون گوت: همون کاری که اون گفت انجام بدین!

شیندلر: (خطاب به آمون گوت) این قدرته آمون! اگر اختیار کشتن رو داشته باشی اما ببخشی! این قدرته!

آمون گوت: امشب زیاد مشروب خوردی؟

اشترن: به زبان هیپرو نوشته شده. نوشته هرکس که جانی رو نجات بده گویی همه دنیا رو نجات داده.

شیندلر: (بغض کرده) چقدر پول هدر دادم... می‌تونستم آدمای بیشتری رو بیارم. این ماشین! آمون برای این ده نفر بهم می‌داد... (به سنجاق سینه آرم نازی اشاره می‌کند) این نشان! این طلاست. با این می‌شد دو نفر دیگه رو بیارم. این می‌تونست دو نفر دیگه رو نجات بده! (به گریه می‌افتد) یا حد اقل یه نفر دیگه رو! یک انسان اشترن! یک انسان دیگه! 

فروش مجموعه فیلم های فیلم های استیون اسپیلبرگ Steven Spielberg 

بیوگرافی استیون اسپیلبرگ Steven Spielberg

 

نقد فیلم: جاده (The Road) اثر فدریکو فلینی

  

 نقد فیلم: جاده (The Road) اثر فدریکو فلینی

کارگردان: فدریکو فلینی/ نویسنده: فدریکو فلینی، تولیو پینلی/ بازیگران: آنتونی کویین (زامپانو)، جیولتا ماسینا (چلسامینا)، ریچارد بیس‌هارت (فول)، آلدو سیلوانی (آقای زرافه)، مارچلا روره (بیوه)/ موسیقی: نینو روتا/ فیلمبردار: اتوللو مارتلی/ تدوین: لئو کاتوزی/ تهیه کننده: دینو دی لورنتی، کارلو پونتی/ عنوان اصلی: La Strada/ سیاه و سفید، محصول 1954 ایتالیا، 108 دقیقه/ برنده یک جایزه اسکار، 8 جایزه و 4 نامزدی متفرقه 

 

 معصومیت؛ خواب بی‌تعبیر 

 

 فلینی در گذار است، با جاده مثلث فلینی، ماسینا و آنتونی کویین را شکل می‌دهد و جاده سینمای ایتالیا را به سمت و سویی که تنها خودش از پس آن بر‌می‌آید سوق می‌دهد. جاده‌ای که گویی تنها سوارش کسی جز فدریکو فلینی نبود چرا که فیلمهایش مملو از خاطرات، دغدغه‌های شخصی و حسرتهای دوران‌ کودکی، نوجوانی و بزرگسالی اوست. سینمایی که به قول ابرت از نئورئالیسم آغاز می‌شود و به فانتزیهای آمارکورد و شهر زنان می‌رسد. در این مسیر پر زرق و برق و البته از لحاظ بصری ساده و عمیق، او به انسانیت در درجه اول و به شکل یک دغدغه کلی کلنجار می‌رود و در پله‌های بعدی مساله زن، حسرت، تنهایی، وابستگی، مذهب و آشفتگی را در قاب محصور می‌کند. در شهر زنان زن را آماج حملات زن قرار می‌دهد، در زندگی شیرین و آمارکورد مذهب را منحرف کننده مذهب می‌داند، بماند که عقده فاشیسم نیز او را در انتقاد از این جریان سیاسی مصون نمی‌کند. به هر جهت، اینها مسائل عمده سینمای ایتالیا در ده‌های 40، 50 و 60 بودند اما فلینی بسیار شخصی‌تر با این مساله برخورد کرده است. سینمای او به شدت واجد امضای اوست و نوع نگاهش تکرار شدنی و آموختنی نیست. فلینی، افتخار این را دارد که وی را از بنیانگذاران نئورئالیسم در ایتالیا بدانند چرا که او در فیلمنامه رم شهر بی‌دفاع اثر روسلینی همکاری داشت اما در ادامه او راه خود را می‌رود و از این مکتب به سبک خویش، آن چیزی که امضای فلینی را دارد می‌رسد. سبک فلینی، نه نئورئالیسم است و نه اکسپرسیونیسم، نه سوررئال است (شاید در شهر زنان و هشت و نیم اینطور به نظر بیاید) و نه رمانتیک و کلاسیک. این سبک خود فلینی است، آن هنر آمیخته با گوشت و خونش. آن دید فانتزی‌اش به هنر سینما و زندگی در ایتالیا، آن نگاه انتقادآمیزش به مذهب و ایدئولوژی و سرشار از شوخیهایی است که از کودکی با نقاشی و کاریکاتور آنها را بروز داده است. شهر زنان، آمارکورد، هشت و نیم و جینجر و فرد اگر سینما نباشند، مجموعه‌ای نفیس و غریبی از کاریکاتورهای ذهنی فلینی هستند. شوخیهایی که او آنها را کسب یا کشف می‌کند به تندی و وضوح بر پرده سینما نقش می‌بندند و سینمای فلینی را تشکیل می‌دهند. دلقک و سیرک، که از موتیف‌های او محسوب می‌شوند شاید نوع سازمان‌یافته‌ای از علاقه او به کاریکاتور و نقاشیهای فانتزی باشند. چیزی که در جاده مشهود است و در واقع آغاز راه فلینی. این عبور و سلوک در سینمای او به سرعت انجام نمی‌شود و فلینی اندک اندک راه خویش را می‌پیماید. نئورئالیسم با ولگردها، روشناییهای واریته و شیخ سفید ادامه حیات می‌یابد و به جاده می‌رسد. جاده اما، مسیر انحراف است. جاده، جاده‌ایست از مکتب سینمای کم‌هزینه ایتالیا به کاریکاتورهای سینمایی او. جاده نقطه عطف است، از دو نظر: پل ارتباط رئالیسم و فانتزی سینمای فلینی، پل ارتباط فلینی از ایتالیا به همه دنیا. با جاده فلینی از ایتالیا سر بر می‌آورد و نگاه جهان را دوباره به سینمای ایتالیا معطوف می‌کند. می‌دانیم که جاده اولین اسکار او را برایش به ارمغان می‌آورد. جاده، فرای کارنامه فلینی تراژدی بزرگ معصومیت و صداقت است. آن مائده معنوی که توسط فلینی تعبیر به دریا می‌شود به سنگ ثقیل جهل حاصل از جبر در خویش می‌شکند. چلسومینا فرزند دریاست، دریادل است، بی‌چشمداشت می‌بخشد و با هر باریکه محبتی به شوق می‌آید. برای فرزند بیمار دلقک است و برای زامپانوی بد طینت پرستار. او استعاره‌ای از مریم‌های مقدس زنده و قابل لمس است و نه آن چیزی که در روایات و احادیث نقل می‌گردد. او به تمثال مریم مقدس با شوق، بغض و محبت می‌نگرد. در گوشه دیگر زامپانو ارادتی نشان نمی‌دهد و تصویر سگ ولگرد مورد توجه است. حیوانات در فیلم، به نوعی تاکیدی بر اصل حکومت غریزه و جهل نامتناهی بشر است. وقتی زامپانو زن بدکاره را با خود می‌برد و چلسامینا را در انتظار نگاه می‌دارد اسبی تنومند راه رفته او را بازمی‌گردد. چلسامینا یک دلقک بالفطره است، اما دلقک از دید فلینی مفهوم وسیعی دارد. او می‌خنداند، می‌رقصد، آواز می‌خواند که زمانه او را نگریاند، به ساز ناگوار او نرقصد و بدآوازی آن را تحمل ننماید. دریا، به عنوان جایی که خاک به انتها می‌رسد و از زندگی زمینی تهی است نوعی خاستگاه و مام معصومیت چلسامیناست؛ دریا معنویت است و این امانت سخت را به چلسامینا می‌سپرد اما به هر تقدیر نگهداری چنین امانتی از دستان کوچک و بی‌گناه او برنمی‌آید. او نمی‌تواند خلوص خود را از آماج حمله ددمنشانه و سخیف زامپانو مصون بدارد و در نهایت سر به جنون می‌گذارد. چلسامینا و زامپانو دو روی یک سکه‌اند، هر دو یکدیگر را کامل می‌کنند و به نظر می‌رسد ارجحیتی وجود ندارد. هر دو، چون دو رنگ متناقض باعث می‌گردند تصویری بر بوم زندگی و وجود نقش ببندد و زندگی با تمام این تناقضها شکل گرفته و قابل لمس می‌گردد. اگر زامپانو پرخاش و بی‌اعتنایی نکند، چشمهای معصوم چلسامینا مفهومی نخواهند داشت. تقابل زامپانو و چلسامینا، نوعی تقابل خیر و شر، تقابل سیاه و سفید و تقابل ماده و معنویت به نظر می‌رسد. هر دو، به یک اندازه به دیگری مفهوم می‌بخشند و یکدیگر را ارزشگذاری می‌نمایند. نکته قابل توجه و بسیار مستتر در فیلم، وجود تعارض درونی و آنتی‌تزهای مخفی در شخصیت طرفین داستان است. زامپانو، طبق آنچه که «فول» نیز اشاره می‌کند به چلسامینا علاقمند است. با او همبستری نمی‌کند چون عاشق اوست، او را رها می‌کند چون نمی‌تواند سرگشتگی‌اش را تحمل نماید، او را می‌زند چون مایل است چلسامینا مفید باشد. زامپانو فرشته‌ای درونی دارد اما هیچگاه رخصت بروز نمی‌یابد و تبدیل به فرصتهای از دست رفته می‌گردد. زامپانو در تغییر است و این وجه تعاملی و تحولی قصه را صیقل داده و به پیش می‌برد، در ابتدای فیلم زامپانو پشت به دریاست، در اواسط فلیم او پا به آب دریا می‌زند – چلسامینا در حال رخنه در قلب او و همبازی شدن با فرشته درون اوست – و در انتهای فیلم او به آب دریا غسل می‌نماید و شستن صورتش با اب دریا تعبیری می‌شود از هماغوشی عاشقانه او با چلسامینا. هماغوشی غریبی که رنگ عرفان می‌گیرد و بر تمام خوبی‌های نکرده، امیدهای نداده و آهنگهای شاد ننواخته آه می‌کشد. وقتی چلسامینا می‌میرد زامپانو به عشق خود پی می‌برد و این خاصیت تراژدی فلینی است. فول به عنوان شخص ثالث، کاتالیزوری برای پیشبرد تحول آدمهای قصه است. تحولی که قرار نیست خوبی را به بدی و خیر را به شر یا بالعکس تبدیل کند و یا از یک حیوان آدم بسازد. این تحول ماهیتی از جنس بیرون آمدن از انزوا و برکشیدن پرده‌های حاجب دارد، پرده‌هایی که ستار سرشت نیک هستند و جنس آنها غرور مردانه، قدرت به ظاهر بی‌زوال و عدم وجود ادراک و معرفت است. فول کسی است که چلسامینا علاقمند است زامپانو او باشد و چه زیباست این تقابل درون و بیرون یک انسان. چرا چلسامینا پیشنهاد فرار با فول را نمی‌پذیرد؟ در نگاه کلی و آنچه فیلم در اختیار ما می‌گذارد دلیلش می‌تواند همان خوش سیرتی او، اعتماد و وفاداری به زامپانو باشد؛ اما اگر فول را شخصیت خوب درون زامپانو بدانیم زودتر به جواب خواهیم رسید. فول به عنوان وجدان زامپانو همواره او را دست می‌اندازد و به تمسخر می‌گیرد، مثل ندایی که دائم در گوش انسان امر به معروف و نهی از منکر می‌کند و زامپانو داشتن وجدان را بر نمی‌تابد. جدال زامپانو و فول تعبیری از جدال عقل و حس، رفتار بیرونی و پندار درونی و در نهایت انسان با وجدان خویش است. در نهایت، با نگاه مایوس فلینی، این شرارت است که برنده است و این واقعیت چلسامینا را به وادی جنون هدایت می‌کند. چلسامینا از اینکه آخرین بارقه امیدش، یعنی شخصیتی که دوستش دارد اما موهوم و خیالی است به دست شخصیت حقیقی و آن که وجود خارجی دارد از میان برداشته می‌شود چنان آشفته است که جمله: «فول زخمی شده!» از دهانش نمی‌افتد. او در واقع حقیقت را می‌گوید و از دردمندی ابراز حقیقت آشفته است اما دریغ نمی‌داند که هرکس حقیقتی را بازگو کند او را دیوانه می‌خوانند. فول مرد آمال چلسامیناست، کسی که در زامپانو وجود داشت و به دست خود زامپانو هلاک گشت. به این تناقضات در مورد فول و زامپانو دقت کنید: زامپانو همواره اخم دارد و هرگز نمی‌خندد و فول همیشه در حال تبسم است، زامپانو تنبیه می‌کند و فول نوازش می‌نماید، زامپانو بی‌اعتنایی می‌کند و فول توجه نشان می‌دهد، زامپانو چلسامینا را در تملک خویش می‌داند و فول او را ازاد می‌شناسد، زامپانو چلسامینا را بی‌استفاده و طفیلی می‌داند – در ابتدای فیلم او می‌گوید: «من می‌توانم به سگها نیز آموزش بدهم.» - و فول چنین بیان می‌کند: «حتی وجود این ریگ نیز مفهوم و مقصودی دارد، تو نیز چلسامینا، برای هدفی به این دنیا آمده‌ای.» نکته قابل توجه، جنس عشق آدمهای داستان نسبت به یکدیگر است. عشق چلسامینا به فول از جنس عشق زامپانو به چلسامیناست و تنها در نوع بیان و ارائه آن تفاوت وجود دارد و این البته بستگی مطلق به ماهیت و سرشت هر دوی آنها دارد. فلینی همچون سایر فیلمسازان و هنرمندان دوره خودش در ایتالیا درد مذهب دارد، هرچند گره‌های این دغدغه در جاده کمرنگ است و بیشتر در زندگی شیرین و آمارکورد نمود می‌کند، اما چلسامینا به هر تقدیر نماینده جامعه‌ای مفتون و سرخورده از مذهب فرمایشی و سنتی ایتالیاست. او نسبت به مسیح و صلیب ادای احترام می‌کند در حالی که مبلغین مذهبی که مارش مسیحیت را به نمایش گذاشته‌اند کوچکترین توجهی به او ندارند. بی‌اعتنایی مذهبیون حاکم به آدمهایی که بر صلیب گل پرتاب می‌کنند بی‌شباهت به بی‌اعتنایی زامپانو به چلسامینا که گلهای عطوفت و انسانیتش را به سمت او پرتاب می‌کند نیست. در جای دیگر، که زامپانو و چلسامینا میهمان کلیسا هستند زامپانو به راهبه در شکستن هیزم کمک می‌کند و آنها را به احترام خطاب می‌نماید. راهبه‌ها از چلسامینا درخواست می‌کنند که در کلیسا بماند اما او با چشمهای خیس کلیسا را نیز ترک می‌کند چون در آنجا نیز برای معصومیت خویش پناهی نمی‌بیند. او تنها راه سعادت را، ماندن در کنار زامپانو و تبدیل او به شخص رویایی‌اش فول می‌داند، نه پیوستن به سیرک – که استعاره‌ای برای اجتماعی شدن و خود را فراموش کردن است – و نا فرار با فول و نه بازگشت به خانه (یا دریا) که باز کنایه از رجعت به اصل و نابودی است و نه هیچ پیشنهاد دیگر برای او پذیرفتنی نیست. تنها ماندن، معصوم ماندن و تحول زامپانو – به عنوان انسان از خود جدا افتاده – راهکار اوست. فلینی این راهکار را محکوم به شکست و قدرت ایدئولوژی و توتالیریته را درهم نشکستنی می‌بیند. اشاره دائم زامپانو به ابرمرد بودن و آهنین بودن سینه و عضلاتش موید همین نکته است. این سرسختی به جنس زامپانو و هرآن چیزی که زامپانو نماد آن است برمی‌گردد. این جنس تغییر نمی‌کند و تنها به ارث می‌رسد و منتقل می‌شود؛ دقت کنید به سکانسی که زن بیوه از شوهر مرده‌اش حرف می زند، همان که جز دستور دادن کار دیگری نمی‌کرده و حالا زامپانوست که باید لباسهای او را بر تن کند. چلسامینا می‌میرد و این مرگ چیزی جز زوال معصومیت نیست، معصومیتی متعلق به انسان است و توسط خود انسان در خود فرو می‌میرد و ابزار این زوال بی‌اعتنایی، از خود بیگانگی، سرکوبی ایدئولوژیک و جهل اجتماعی است. فیلم نمایش دهنده جدال خیر و شر و مرثیه‌ای برای معصومیت از دست رفته است، روایتی است تراژیک از مصلوب شدن پاکی‌ها و درستی‌ها، آنچنان که مسیح مصلوب می‌گردد و تبدیل به اسطوره مهربانی، صداقت و معصومیت می‌شود، معصومیتی که اکنون به یک رویا بدل شده است، یک خواب و رویای بی‌تعبیر. درباره فدریکو فلینی فدریکو فلینی کارگردان بزرگ ایتالیایی و یکی از برجسته‌ترین کارگردانهای تاریخ سینما در بیستم ژانویه 1920 در شهر ریمینی و در خانواده‌ای متوسط متولد شد. فلینی از همان دوره کودکی حس و حال هنری عجیبی داشت و همواره به دنبال راهی می‌گشت تا هنرش را بروز دهد. از 18 سالگی برای چندین نشریه طنز مطلب می‌نوشت. ورود فلینی به سینما با نویسندگی فیلمنامه آغاز شد. اما شانس بزرگ فلینی، آشنایی و همکاریش با استاد بزرگ سینمای ایتالیا روبرتو روسلینی بود. او در فیلم‌های رم، شهر بی‌دفاع و پاییزا با استاد همکاری کرد. اما فلینی دوست داشت بالاخره یک روز فیلم خودش را هم روی پرده سینما‌ها ببیند! آن زمان در ایتالیا سبک جدیدی در فیلمسازی به وجود آمده بود که نئورئالیسم نام داشت. فیلمسازی در این سبک به قدری کم خرج بودند که می‌شد با پول یک ساندویچ مرغ و یک نوشابه، یک فیلم ساخت! به این ترتیب فلینی بعد از به عهده گرفتن سمت دستیاری کارگردان در چند فیلم، از جمله همکاری با آلبرتو لاتودا، در سال 1951 یک فیلم کمدی به نام Lo sceicco Bianco با بازی آلبرتو لوردی- کمدین مشهور سینمای ایتالیا- ساخت. این سرآغاز همکاری فلینی با دو فیلمنامه‌نویس مشهور ایتالیا به نامهای تولیو پینلی و اینو فلایا بود که اوج همکاری 15 ساله این سه تن، باعث خلق شاهکارهایی چون جاده (1954) و 5/8 (1964) شد. فلینی آهنگساز این فیلم یعنی نینو روتا را نیز وارد جرگه دار و دسته ثابت خودش کرد. آغاز شهرت فلینی با فیلم جاده بود. این فیلم سر و صدای زیادی در جامعه ایتالیا برپا کرد. فیلمی تخیلی و شاعرانه درباره رابطه یک دختر جوان با قیافه دلقک‌ ماب و بسیار ساده به نام چلسامینا – با بازی جولیتا ماسینا، و یک غول بی‌شاخ و دم، پهلوان دوره‌گرد، زامپانو- با بازی آنتونی کویین- که سرانجام با مرگ دخترک و گریستن زامپانو در مرگ او پایان می‌پذیرد. فلینی در فیلم‌هایش مجموعه‌ای از احساس، عشق، خاطرات، به‌خصوص اتوبیوگرافی، فانتزی و... را به کار می‌برد و موضوع فیلم‌هایش اکثراً حسرت گذشته و فرصت‌های از دسته رفته است. فلینی در سال 1943 با جولیتا ماسینا ازدواج کرد که ثمره این ازدواج پسری به نام فدریچینو بود که تنها دو هفته زنده ماند. از بازیگران بزرگ دیگری که با فلینی همکاری نزدیکی داشتند به غیر از جولیتا ماسینا، می‌توان از آلبرتو سوردی، مارچلو ماسترویانی- دوست و بازیگر مورد علاقه فلینی- آنیتا البرگ، آنتونی کویین، سوفیا لورن و... می‌توان نام برد. با وجود اینکه فلینی در طول چهار دهه برای سینما فیلم‌های بسیاری ساخت، اما هرگز اسکار کارگردانی نگرفت. با این وجود چهار فیلم، جاده، روشنایی‌های کابیریا، 5/8 و آمارکورد برنده اسکار بهترین فیلم خارجی زبان شدند. البته مسؤولان اسکار سرانجام به کج‌سلیقگی خود پی بردند و در سال 1993 یک عدد اسکار افتخاری به استاد اهدا کردند. اما برای این قدردانی کمی دیر شده بود چرا که با مرگ استاد در پاییز همان سال، او فرصتی برای خوشحالی از دریافت این جایزه نیافت! 

 

 فیلمشناسی صدای ماه (1990)، اینترویستا (1987)، جینجر و فرد (1986)، کشتی به راهش می‌رود (1983)، شهر زنان (1980)، ارکستر رهراسال (1978)، کازانوآ (1976)، آمارکورد (1973)، روما (1972)، دلقکها (1971)، سایتریکون (1969)، ارواح مرده (1968)، ژولیت ارواح (1965)، هشت و نیم (1963)، بوکاچیو 70 (1962)، زندگی شیرین (1960)، شبهای کابیریا (1957)، کلاهبردار (1955)، جاده (1954)، عشق در شهر (1953)، ولگردها (1953)، شیخ سفید (1952)، روشناییهای واریته (1950) 

 

منبع:دلنمک

نقد فیلم: دشت گریان (Weeping Meadow) اثر تئو آنجلو پولوس

 نقد فیلم: دشت گریان (Weeping Meadow) اثر تئو آنجلو پولوس

کارگردان: تئو آنجلوپولوس/ نویسنده: تئو آنجلوپولوس، تونینو گوئرا، پتروس مارکاریس، جورجیو سیلواگنی/  بازیگران: الکساندرا آیدینی (النی)، نیکوس پورسانیدیس (مرد جوان)، جیورجوس آرمنیس (نیکوس، ویولون‌زن)، واسیلیس کلووس (اسپیروس)، اوا کوتامانیدو (کاساندرا)، تولا استاتوپولو (زن قهوه‌خانه)، میشل یاناتوس (زیسی، نوازنده کلارینت)/ فیلمبردار: آندریاس سینانوس/ موسیقی: النی کارایندرو/ تدوین: جیورجوس تریاندافیلو / تهیه کننده: تئو آنجلوپولوس، فوبه اکونوموپلو، آمدیو پاگانی/ انتخاب بازیگر: هاریا پاپادوپولوس/ رنگی، 185 دقیقه نسخه یونانی و 170 دقیقه نسخه امریکایی، محصول 2004 یونان/ برنده یک جایزه و پنج نامزدی

تاریخ تراژیک و تراژدی تاریخی

تئودوروس (تئو) آنجلوپولوس، فیلم نسبتاً طولانی دشت گریان، یا با ترجمه دقیق‌تر چمنزار گریان را در حالی جلوی دوربین می‌برد که یونان به نوعی ثبات سیاسی و اجتماعی دست یافته است. تهدید کمونیسم از این وادی کهن که هنوز متروپولیس‌های آن بر تپه‌های بلندبالای سواحل اژه و مدیترانه سر کهنسالی فرود نیاورده‌اند رخت بر بسته و جمهوری در چارچوب دولت وقت این کشور به تعادل رسیده است. آنجلوپولوس، سیاسی‌‌ساز است اما به ندرت آثار او رنگ و بوی سیاسی به خود می‌گیرند و به اصطلاح ژورنالیستی سیاست‌زده نیستند. او، بارها نشان داده است که تراژدی بهترین بستر آمیزش افکارش درباره تاریخ یونان با چالشهای سیاسی در هر دوره سیاسی این دیار است؛ و با انتخاب تمهای نوستالژیک و وطن‌دوستانه چنان بر فرق سیاستمداران مورد نظرش می‌کوبد که از او داستانگویی جسور و در عین حال دلسوز و واقع‌بین می‌سازد. دشت گریان اما، در روند احیای این داستانگویی سینمایی به نوعی تعمق و تبحر دست می‌یابد و با وجود اینکه جملگی موتیفهای سینمای آنجلوپولوس را در خود یدک می‌کشد از نوعی طراوت و احساس غرابت با حتی یک غیر‌ هم‌وطن را در خود ساری و جاری می‌کند. این فیلم نمونه کاملی از نوستالژی و جلای وطن سینمایی است. به هرجهت، جلای وطن و اهل ناکجا آباد بودن در سینمای آنجلوپولوس موج می‌زند. وطن و گمگشته، همان حلقه فیلمهای «نگاه خیره اولیس» (Ulyssi's Gaze)، همان تربت دور افتاده در «سفر به سیترا» (Voyage to Cythra)، همان ساحل کودکی در «ابدیت و یک روز» (Eternity and a Day) و همان وطن نامعلوم و خانواده از دست رفته در دشت گریان است. آنجلوپولوس، فریاد وطن‌پرستی یک یونانی است، یک یونانی که از اوان نگارش «ادیسه» به دست پرتوان هومر؛ که در دشت گریان از آن یاد می‌شود و آنجلوپولوس گذشته بزرگ از دست رفته یونان را یادآوری می‌‌کند تا اکنون که آنسوی اقیانوس را –ایالات متحده- مامن آمال خویش می‌یابد. این یونانی، در قلب اروپا نظاره به بهشت شداد دارد، و چرخه جلای وطن هنوز دوران کامل خویش را نکرده است.

دشت گریان با بازگشت به وطن آغاز می‌گردد. سرزمین مادری، جایی کنار رود و فراموش شده در پشت خاکریزها. «النی» اهل ناکجا آباد در میان بازگشتگان دست مرد جوان را می‌فشارد، او خاک را می‌طلبد یا خانواده را؟ و شاید هردو. آنها به شهر «اودیسه» بازگشته‌اند. به تاریخ خود، به سرزمین خود و به خاکی که خویش را از آنش می‌دانند. اما آب، پیش روی آنهاست. آنها در مقابل این رود آرام می‌ایستند و تصویرشان در آب واژگون شده است. آنجلوپولوس با این افتتاحیه سهل و ممتنع، نشانه‌ها را در بستر داستانگویی تصویری پنهان می‌کند. آبی که سرریز کرده و رود ساخته، اشک گذشتگانی است که اکنون به نیکی پذیرای این جمع غریب و دورافتاده نیستند. اشاره آنجلوپولوس به آب در گوشه و کنار فیلمهایش اشارتی است به تمام کارهای انجام نشده در تاریخ، تمام فتوحات دست نیافته در زمان و همه شکستهای تحمیلی در تقویم. در انتهای فیلم، می‌یابیم سرمنشا و خاستگاه رود را، چمنزاری که اشک می‌ریزد و رود می‌سازد. چمنزاری که سالها در یونان با هر بهار می‌روید و با هر خزان خاک می‌گردد.

روایت: النی و کابوس تاریخی

گویی النی، شخصیت اصلی فیلم آنجلوپولوس است، اما در واقع قهرمان اصلی فیلم یونان است. شاید النی استعاره‌ای از یونان باشد، او که از دوردستها آمده و والد و زادروز مشخصی ندارد مگر اینکه با شناخت «ادیسه» خود را بازیابی کند، او به ادیسه می‌رسد و مرد جوان را می‌یابد. در حقیقت، یونان است که از تاریخ سر برون می‌آورد و مردم خویش را –چه «مرد جوان»ها باشند و چه متجوازین به النی، مرد پیر تجاوزگر- می‌یابد. این شخصیت، همان اولیس فیلم نگاه خیره اولیس است. بازگشت، در دستور کار تراژدیهای آنجلوپولوس قرار دارد اما کیفیت آن متفاوت است. بازگشت، کشف حقیقت وطن است و گاهی با شهادت جلوه می‌کند و زمانی با تبلیغ ایدئولوژیک. اکنون که النی خویش را می‌یابد و یا به تعبیری یونان سر بر آستان وجود می‌گذارد تجاوز آغاز می‌شود. بعد از افتتاحیه نمادین دشت گریان، النی را می‌بینیم که در سن اندک (اشاره به قدمت تاریخی تجاوز به یونان) از درد زایمان می‌نالد و او را برای استراحت به منزل می‌آورند. تجاوز انجام شده، کودکانی به دنیا آمده‌اند و کسانی سرپرستی کودکان جدید (در روایت خطی فیلم، دوقلوها) را بر عهده گرفته‌اند. مثال تجاوز، مثال یغمای کشور یونان است و افرادی که قرار است زمام آن را در دست بگیرند. النی با این کابوس دهشتناک، آبستن شدن از یک دژخیم و به عقد یک پیرمرد در آمدن، زندگی را می‌آغازد. زندگی او، همان کابوس تاریخی است. یونانی که گویی قرار نیست یونان بماند، او باکرگی خود را از دست داده است.

متعلقین به النی، یکی یکی جان می‌سپارند و از صحنه محو می‌گردند.  این متعلقین شاید قومیتها باشند و شاید احزاب سیاسی، شاید ثروتهای ملی باشند و ممکن است فرهنگ و تمدن را فریاد بزنند، هرچه باشند، در کمال بهت و ناباوری النی به تاراج می‌روند و او را در کنار دریا تنها می‌گذراند. النی هیچ‌چیز ندارد. النی فرزند ندارد. خانواده ندارد. مرد جوان مرده است. النی است و فریادی که از دهشت یک کابوس بر‌می‌آید. روایت او، تراژدی تاریخی غارتگری است. در یک سکانس کلیدی، جایی در اواخر فیلم النی هذیان‌گو را تیمار می‌کنند. او جملاتی را تکرار می‌کند:

«نگهبان، من صابون ندارم. من آب ندارم. من کاغذی ندارم که با آن نامه بنویسم»

در اینجا قحطی فرهنگی و برهنگی سیاسی یونانیان به تمسخر گرفته می‌شود و در ادامه:

«تو سفید بپوش نگهبان. تو قهوه‌ای بپوش نگهبان. تو انگلیسی هستی، تو امریکایی هستی نگهبان.»

اشاره به رنگها، اشاره به احزاب سیاسی است و اشاره به ملیتها، طعن به تاراج بین‌المللی یونان است. اما انجلوپولوس این خصیصه‌ها را در بافت تراژیک جا می‌اندازد و آنها را مخفی می‌کند؛ در واقع آنجلوپولوس سعی در نگفتن دارد تا گفتن. او دیالوگها را به حد‌اقل و تا سرحد «کم گوی و گزیده گوی» تلخیص می‌کند و آنها را به عنوان عامل فرمال پیش‌برنده و اخباری در دهان شخصیتهای فیلمهایش می‌گذارد. به هر تقدیر، النی زنی است تک افتاده، همچون کشوری که مردمان کوچ کرده دارد. این کابوسها از او یک دیوانه می‌سازد، کسی که جز فریاد بر سر آخرین قربانی‌اش کار دیگری از دستش نمی‌آید.

بسط ریتمیک و موسیقی

آنجلوپولوس از جمله فیلمسازانی است که آثارش بدون موسیقی عقیم می‌گردند. موسیقیهایی که او به کار می‌گیرد، در جایی به وسعت لانگ‌شاتهایش و در جای دیگر به صمیمیت کلوزآپهای او هستند. اما مهم اینکه، در بسط روایی آثار او-و در اینجا دشت گریان- موسیقی نقش به سزایی دارد. شاید سینمای آنجلوپولوس از معدود سینمایی باشد که نتها در آن داستانسرایی می‌کنند. موسیقی در شخصیت‌پردازی کمک می‌نماید و حتی در پیشبرد داستان موثر است. به عنوان نمونه، سکانسی را اشاره می‌کنم که در آن نوازنده‌ها به جای استفاده از دیالوگ با نواختن به النی و مرد جوان خوش‌آمد می‌گویند؛ هرچند این موسیقی صحنه‌ای و از عناصر میزانسن در سکانس جاری محسوب گردد اما موسیقی مرتبط با موسقی متن است. جزئی از کل است و همانند کودکی کنجکاو و شیطان به داستان ناخنک می‌زند و قصد دارد روایت را به دست بگیرد. در جای دیگر، مرد جوان با دستهای خالی سازهای مختلف را می‌نوازد و ما صدای نواختن را می‌شنویم (سکانسی که فرزند النی او را مادر خطاب می‌کند). پس، در ساختار روایت داستان ریتمی وجود دارد که گاهی از جنس کلام و گاهی از نوع موسیقی است و لذا بدون موسیقی، آنجلوپولوس راه به جایی نمی‌برد. با این اوصاف، چنین هماهنگی فرمالیستی به شدت در خدمت محتوای فیلم است و در چارچوب نقل ایده‌های فیلمساز خوش‌خدمتی می‌نماید. این موسیقی تبدیل به ریتم داستانی و در واقع «بسط ریتمیک» می‌گردد تا جایی که تصویر در خدمت موسیقی در می‌آید: رقص. رقصهای دونفره، شاید لازم به یادآوری نباشد که رقصهای دونفره باز هم از موتیفهای سینمای آنجلوپولوس هستند. موسیقی بیان است، و آنجلوپلوس بیانگر آن، او هیجان ظاهری را از فیلم می‌گیرد و به آن هیجان روحی هدیه می‌کند.

یک قاب: یک تصویر

در باب زیبایی‌شناسی آثار آنجلوپولوس قلم‌فرسایی فراوان شده است و کیست که با دیدن فیلمهای او انگشت حیرت به دهان نبرده باشد؟ برای نمونه، یک لانگ‌شات از دشت گریان کافی است. قایقها، پاروها، پوشش سیاه آدمها و پرچمهای سیاه در احتزاز، نیمه بالای قاب آسمان و نیمه پایین آب که آسمان را آینه شده است. حرکت تیلت (حرکت عمودی دوربین) بسیار کند به پایین و سوژه‌ها در مرکز تصویر. این میزانسن چه چیز را تداعی می‌کند؟ یک تشییع جنازه؟ به ظاهر چنین است. یک مهاجرت؟ حرکت موازی و همزمان ریتمیک پاروها قایقها را شبیه به دسته پرندگانی سیاه می‌کنند که بین زمین و آسمان در پروازند و کوچ می‌کنند. نمونه زیبای دیگر، ملحفه‌های سفید در پیش‌زمینه، نوازندگان در میانه و دریا در عمق است. آیا این تعبیر سرود صلح نیست؟ می‌تواند باشد. اما ناپایدار، چون با صدای فریاد و شلیک گلوله، نوازنده‌ها از هم می‌پاشند و هریک به سویی می‌دوند. کمی بعد دست خونین نوازنده پیر لکه‌ای بر ملحفه (دامان صلح) می‌اندازد. آرامش در یونان و چه بسا کل جهان آسیب‌پذیر گشته است. در قاب‌بندی آثار آنجلوپولوس، نه چیزی زاید و نه چیزی ناقص است. حتی اگر یک پرنده تصادفاً‌ در قاب پرواز کند، به همزیستی ریتمیک عناصر صحنه افزوده شده و تن در می‌دهد. آنجلوپولوس از معدود کسانی است (شاید بعد از کوروساوا) که از نزدیک تا عمق را در قاب محصور می‌کنند و بین پس‌زمینه و پیش زمینه ارتباط مفهومی برقرار می‌نمایند.

بیان شاعرانه، از هومر تا آنجلوپولوس

آنجلوپولوس شاعر است؛ گویی نواده برحق هومر. استفاده فراوان از استعاره‌های تصویری مرا بر این عقیده مجاب می‌کند. باز شدن بافته کاموایی در زمان جدایی النی و مرد جوان، گوسفندهای آویزان از درخت، سیلاب خون در بیشه ادیسه، لکه شدن ملحفه سفید به دست خونین نوازنده، مردن شوهر النی بعد از رقص با النی، رقص النی با غریبه‌ها در اسکله، زیر آب رفتن ادیسه و کوچ اجباری مردم به واسطه قایقها، رویارویی دو برادر در دو جبهه مخالف، فریاد زنها و مادرها بر سر جنازه عزیزان خویش و هذیان‌گویی النی در کلبه شاهدهایی بر این ادعا هستند. اشاره او به سالن تئاتر در فیلم (و همچنین در چند اثر پیشینش) نشان از ارادت فراوان آنجلوپولوس به ادبیات و هنر کلاسیک یونان دارد. وقتی شوهر النی وارد سالن تئاتر متروکه می‌شود (که باز هم اشاره آنجلوپولوس به مهجوریت فرهنگ و تمدن یونان است) روی سن می‌رود و بیچارگی خویش را فریاد می‌کند، در اینجا چنین به نظر می‌رسد کسانی بر صندلیهای خالی نشسته‌اند و به او همچون یک بازیگر نگاه می‌کنند در حالیکه حقیقت، وجود ناظری مخفی در پشت پرده‌هاست. النی و مرد جوان، از سنت می‌گریزند.

و اما یونان...

این یونان است. جایی که دو برادر در مقابل هم قرار می‌گیرند، آنهایی که در خانواده خویش و در جامعه دشمن هستند. دشت گریان به طور ضمنی دوره‌ای از تاریخ معاصر یونان است، از عداوت کمونیسم تا بلاهت فاشیسم و از سردرگمی فالانژیسم تا آرمانگرایی لیبرالیسم. فیلمساز، دوره بزرگی از زندگی خویش را در کشمکشهای سیاسی اجتماعی دهه 50 و 60 یونان گذرانده است. زمانی که حکومت دیکتاتوری و نظامی توسط یک کودتای نظامی طراحی شده به سرکردگی پاپادوپولوس به قدرت می‌رسد و موجی از هراس و وحشت سراسر یونان را به سیطره در می‌آورد. یونان، ملت معتقد و اجتماعی خویش را گرفتار گرداب سانسور و شکنجه محصول ایدئولوژی می‌بیند و نسل‌کشی و نا‌امنی، برادرکشی، آوارگی و از هم گسیختن خانواده‌ها مواردی هستند که آنجلوپلوس آنها را از نزدیک لمس می‌نماید. هرچند با حرکت انقلابی و جنبش آزادیبخش پان هلنیک در سال 1974 کم‌کم آب خوش از گلوی یونانیان پایین رفت، اما آثار آن دوره نکبتبار و حکومت دیکتاتوری و نظامی هیچ‌گاه از ذهن پویای آنجلوپولوس پاک نشد، و کدامین جلوه از حوادث آن سالها در دشت گریان از قلم افتاده است؟ صلح در این سیطره تاریک قدرت، همچون ملحفه‌ای در برابر باد به نظر می‌آید و نهان‌کننده قتل و جنایتی، از این روست که النی گاه‌گاهی لباس سپید عروسی خویش را بر تن خویش زیور می‌نماید و شوهرش، با اندوه به لباس عروس افتاده در مرداب خیره می‌شود، لباسی که برازنده النی _یونان_ بوده است اما از النی خبری نیست. بچه‌های النی و شوهرش نسبتی با یکدیگر ندارند، همانطور که جناح تندروی یونان که پارلمان را راه احقاق خواسته‌های خویش نمی‌دیدند با چپ میانه‌رو نسبتی نداشت و این دو هیچ تناسبی با دموکراتهای بلندپرواز و لیبرال‌اندیش نداشتند. آنجلوپولوس، در یک تاویل ذهنی و نشانه‌پردازانه، خانواده‌ای را می‌سازد که چیزی جز یونان و احزابش نیست. اگر به خصوصیات رفتاری و نسبتهای آدمهای این خانواده دقت شود، اشتراکات بین آنها و احزاب صاحب نظر این کشور مشخص خواهد شد. اعتدال (فرزندی که مرد جوان را می‌پذیرد)، تندروی (خشم بی‌رویه فرزند دوم) و دموکراسی (مرد جوان که سودای امریکا را دارد).

به هر تقدیر، النی که در تلاش سر یک سفره نشاندن این خانواده است بر اجساد آنها نظاره می‌کند و از دست می‌رود. او در لوای یک روایت تراژیک، از تاریخ می‌گوید. تاریخ معاصر یونان، که همواره با رنج و دوری و شقاوت همراه بوده است. روایت تراژیک او فریاد تراژدی تاریخی را بر زبان می‌راند و النی، آن که از ناکجا می‌آید و به ناکجا می‌رود، در انتهای فیلم تنها کاری که می‌کند فریاد است. فریاد در کنار دریایی آرام، که خاستگاه او، به زعم رویای مرد جوان چمنزار گریان است. اشکی سیل‌آسا که تنها شیون کم دارد و این شیون را النی به آن هدیه می‌کند. دشت گریان روایتی تو درتو با مضمون خانواده و سیاست است. شعری مقفا در باب وطن، دوستی و نوستالژی.

درباره تئو آنجلوپولوس تئودوروس آنجلوپلوس، کارگردان، نمایشنامه‌نویس، تهیه کننده، بازیگر، منتقد، نویسنده، حقوقدان و شاعر برجسته‌ی یونانی، همچنین همسر فوب اکونوموپلو، تهیه کننده ی سینما، در 1935، در آتن یونان چشم به هستی گشود . وی در جوانی پس از گذراندن دوره ی حقوق، ابتدا تحصیلات خود را در مدرسه ی فرانسوی سینما، " L’IDHEC"، و سپس در "ژان راک"، ادامه داد. پس از بازگشت به یونان، در روزنامه ی " آلاگی "، به عنوان یک منتقد سینمایی دست به کار شد ؛ که این روزنامه پس از چندی توسط حزب نظامی تعطیل گشت. در این اثنا وی نوشتن "داستان فورمینکس"، فیلمی بلند درباره ی یک گروه راک در سال 1965، را آغاز کرده بود، که هیچگاه پایان نیافت . فعالیت وی در عرصه سینما با ساخت فیلمی کوتاه بنام "انتشار"، در سال 1968 ادامه یافت و یک سال بعد اثر برجسته ی خویش، "رستاخیز یک جنایت"، را بر اساس داستانی از "ژان لوپ پاسک"، خارج از چارچوب تریلرهای همدوره اش، درباره ی قتل مهاجری که از آلمان بازگشته، بدست همسرش و معشوقه‌ی وی را به تصویر کشید. پس از "رستاخیز یک جنایت"، آنجلوپلوس سه‌گانه‌ای را بر اساس تاریخ معاصر یونان را جلوی دوربین برد. "بازیگران پی سپار (دوره گرد)"، تولید 1975، در جشنواره کن جایزه منتقدان بین الملل، FIPRESCI، را از آن خود کرد . این ساخته خود را به عنوان اثری مطرح در سینمای نوین معرفی نمود، که پیرامون سفر دسته‌ای از هنرمندان در یونان، از 1939 تا 1952، می‌باشد. فیلم با تکیه بر خاطرات اجتماعی، تعمداً و به صورتی سنجیده اصول ترتیب زمانی را زیر پا گذاشته و حتی می توان گفت از وقایع اخیر آغاز شده و به گذشته ی مهیج راه پوییده است و دوران دیکتاتوری "متاگزاس"، اشغال آلمان‌ها، مقاومت یونان و استعدادها و گرایش‌های گوناگون آن، غلبه و پیروزی سلطنت، جنگ های غیر نظامی، شکست کمونیست ها در 1949 و انتخابات 1952 را در بر می‌گیرد. آنجلوپلوس برای نخستین بار در تاریخ کوتاه سینمای یونان، تاسوس گودلیس، اثری که تلاشی صادقانه و آرزومند برای به نمایش در آوردن رنج های یونان معاصر دارد، را شرح می‌دهد. کنایه هایی به آتریدا هدایت‌هایی به بیننده ارائه کرده و وی را دعوت به نگاهی به تاریخ اخیر یونان، چه از لحاظ سیاسی و چه از دید اجتماعی، در نور تقدیر و سرنوشت جهان، که ریشه در دوران دیرین و کهن دارد، می‌نماید. ابعاد تراژیک و حزن‌انگیز شخصیت‌ها در تضاد و کشاکشی که آن ها را در برابر قدرت سیاسی حکمران در گود مبارزه قرار می دهد، مشاهده می‌شود . با این نقاشی آبرنگ چهار ساعته و پس از آن "شکارچیان"، ساخت 1977، که با کشف بدن یک سرباز پارتیزان توسط شش شکارچی آغاز می شود و معرف داستان تاریخ سیاسی یونان در سال های 1949 تا 1977 می‌باشد، برخی از نشانه‌های ثابت سبک‌شناسی، نگارشی و موضوعی سینمای آنجلوپلوس از جمله وزن و ارزش تاریخ، محک قدرت، فضای تئاتر گونه، به شکلی متکی به نفس و بی‌تفاوت نسبت به گروه، عدم پذیرش داستان سرایی قراردادی در حمایت از گونه‌ای که به عمد کنار گذاشته شده، با دوربین های ثابت و شات‌های متسلسل بلند که پدید آورنده حس تناوب زمان می‌باشد، بنا نهاده گشت. در 1978 آنجلوپلوس به عضویت هیئت ژوری فستیوال فیلم برلین درآمد و دو سال پس از آن بار دیگر در اثری تاریخی به نام "اسکندر کبیر"، تولید 1980، قدرت خود در فیلمسازی را به رخ همگان کشید. داستان مستبدی که با تغییر مسیر شاهراه قرن، رویای حکمرانی در قالب ستمگری توانمند را در سر می پروراند . شخصی عام زاده که به دست عامه نیز نابود گشت . پس از ساخت مستندی کوتاه، در 1982، در آتن، آنجلوپلوس با بازگشت به آکروپولیس همکاری خود را برای نخستین بار با تونینو گوئرا، شاعر و نمایشنامه نویس برجسته، آغاز نمود . اثر آن ها که "سفر به سیترا"، 1984، نام داشت، در فستیوال کن، جایزه ی منتقدان بین الملل برای بهترین داستان را برنده شد . فیلم به زندگی و هدف فیلمسازی می پردازد که قصد ساخت فیلمی در رابطه با پدر خود و شخصی که پس از سی سال تبعید به شوروی اکنون به سرزمین مادری اش بازگشته را دارد . طیاین روایت، از اجتماعی سخن رانده می شود که به ظاهر تمامی معنویان در آن ناچار به تبعیدند و آنجلوپلوس عموما در آن بیداری و وارستگی خویش را با یونان دموکراتیک بیان می دارد . در این اثر تلاش برای جستجوی هویت، که عمیقا توسط آنتونی نشاندار گشته بود، جایگزین مطالعه ی جمعیت می گردد . سفر، و اغلب به شکل بازگشت به خانه و تعیین مرز، پایه ی نوشته های خالق اثر به نظر می رسد . پس از "سفر به سیترا" و در سال 1986، آنجلوپلوس فیلمی را درباره پیرمردی است که خانواده اش را ترک گفته و اکنون در تنهایی خویش بسر می برد، تحت عنوان "پرورش دهنده ی زنبور عسل" کارگردانی کرد. پس از این اثر و در سال 1988، آنجلوپلوس اثری با عنوان "چشم اندازی در مه" جلوی دوربین خویش برد. موضوع این فیلم که درباره سفر دو کودک در پی پدری خیالی است به مثابه نگاره ای از آزمایه ی دنیایی بی سو و فاقد روح می‌ماند که تنها چشم نابغه‌ای چون آنجلوپلوس قادر به تماشای آن است. بعدها که تئو آنجلوپلوس برنده ی شیر نقره ای ونیز شد، برای آشکار ساختن احساس خود، بیانی روشن از کاراکتر ارستس، شخصی که در "بازیگران پی سپار" دو قهرمان فیلم را ملاقات می کند، داشت. فیلم بعدی وی، "گام معلق لک لک"، محصول 1991، در مرز دو کشور خیالی و موهوم، در قلب روستایی پر از مهاجر به وقوع می‌پیوندد. جایی که یک روزنامه نگار گمان می کند، سیاستمداری که به نحوی اسرارآمیز ناپدید گشته را یافته است. با این اثر آنجلوپلوس انعکاس اندیشه‌ی تلخ خویش در رابطه با فقدان نقاط عطف در دنیا، از زمان تخریب دیوار برلین را آغاز می کند. در 1994، وی فیلمبرداری "نگاه خیره ی اولیس" را در کشورهای منطقه بالکان آغاز نمود . انرو هورتن در نوشته اش در رابطه با این اثر، با بازی هاروی کیتل می گوید : « " نگاه خیره ی اولیس " یک سه گانه ی ادیسه وار است . در یک سطح جستجویی بر ریشه های سینمای بالکان و به واقع خود سینما می نماید. همچنین سفری به تاریخ بالکان و به نحوی برجسته در بر دارنده‌ی تراژدی مداوم بوسنی است و در پایان سفر منحصر به فرد مردی به اعماق زندگی، عشق ها و از دست رفته‌هایش را به تصویر می کشد.» "نگاه خیره‌ی اولیس" جایزه ی با ارزش هیات ژوری و منتقدان بین الملل و عنوان فیلم سال اروپا را یدک می‌کشد. آنجلوپلوس در پروژه‌ی برادران لومی‌یر به مناسبت صد سالگی سینما نیز همکاری نمود. تئو آنجلوپلوس بالاخره با ساخته‌ی بعدی خود، "ابدیت و یک روز"، نخل طلای خواستنی کن را بدست آورد و یونان را در مراسم جوایز آکادمیک امریکا مطرح ساخت. مایکل ویلمینگتون، "ابدیت و یک روز" را مطالعه ی مسحورکننده‌ی بصری سفر نگارشگری سالخورده، در حال و گذشته تعریف کرد. در حالیکه دیوید استراتن در ورایتی، "VARIETY "، نوشت : « "ابدیت و یک روز" نشان می دهد که تئو آنجلوپلوس سبک و زمینه‌ی کاری خود را می‌پالاید. درست مانند فیلم‌سازان بزرگ دیگر که دوباره زمینه‌های مشابهی را کاوش کرده‌اند، پس آنجلوپلوس با یکی از شفاف‌ترین، درخشان‌ترین و همچنین عاطفی‌ترین سفرهای بدین سان طولانی خویش، درهای جدیدی گشوده و رشد نموده و پیش می‌تازد.‌» پس از موفقیت "ابدیت و یک روز" آنجلوپلوس به مدت شش سال فیلمی نساخت تا اینکه سر انجام در سال 2004 اثری باشکوه با درون مایه‌ای نوستالژیک به نام "دشت گریان" را کارگردانی کرد. این فیلم از حیث درون مایه و قدرت کارگردانی در چنان مرتبه‌ای به سر می‌برد که آنجلوپلوس عنوان تریلوژی یا سه‌گانه را بر آن نهاد، چراکه معتقد بود که اثرش ساخته‌ای است که در آن واحد در بردارنده هر سه عنصر یک سه‌گانه یعنی فاجعه، تهوع و تحول است. "دشت گریان" دورنمایی از سی سال تاریخ سرزمین یونان است که آنجلوپلوس به شکلی سمبلیک آنرا در قالب زندگی دخترکی بینوا و درمانده به نام النی آورده است. النی به نوعی گوشه‌ای از حوادث و پیشامدهایی است که در فاصله سالهای 1919 تا 1949 در یونان اتفاق افتاد. وقایعی چون هجرت، برادر‌کشی، نسل‌کشی، غربت و مانند اینها که در آن سالها بر سر مردم آن منطقه آمد. فیلم شناسی (کارگردان) غبار زمان (2007) / سه دقیقه (2006) فیلم کوتاه / دشت گریان (2004) / ابدیت و یک روز (1998) / نگاه خیره اولیس (1995) / گام معلق لک‌لک (1991) / چشم اندازی در مه (1988) / پرورش‌دهنده زنبور عسل (1986) / سفر به سیترا (1984) / آتن، بازگش به آکروپلیس (1983) / یک روستا، یک روستایی (1981) فیلم کوتاه / اسکندر کبیر (1980) / شکارچیان (1977) / بازیگران پی سپار (1975) / روزهای 36 (1972) / رستاخیز یک جنایت (1970) / انتشار (1968) منبع:دلنمک