نقد فیلم: پرسونا (Persona) اثر اینگمار برگمان

 نقد فیلم: پرسونا (Persona) اثر اینگمار برگمان

نویسنده و کارگردان: اینگمار برگمان/ بازیگران: بیبی اندرسون (پرستار آلما)، لیو اولمن (الیزابت ووگلر)، مارگارتا کروک (دکتر)، گونار بیورنشتراند (آقای ووگلر)، یورگن لیندشتروم (پسر الیزابت)/ موسیقی: لارس یوهان ورل/ فیلمبردار: سوئن نیک‌ویست/ تهیه کننده: اینگمار برگمان/ سیاه و سفید، محصول 1966 سوئد، 83 دقیقه/ نامزد جایزه BAFTA و پنج نامزدی دیگر

سکوت، نقاب فریاد درون

علم روانشناسی، کوشش تحسین‌برانگیزی در کنکاش لایه‌های درونی انسان می‌کند، روح و روحیه را همچون یک پرتغال پرک می‌نماید تا به هسته درونی، مرکز کنترل اراده و تفکر و شاید بالاتر از اینها ماهیت و هویت بشری برسد. این تلاشها سالهاست که ذهن روانکاوان را درگیر می‌کند و روانشناسی را به وادی استدلال کشانده است، جایی که دوپامین و هیستری نمی‌شناسد و تنها با عقل و کلام می‌تازد؛ می‌گوید و تبیین می‌نماید. این است که سایکولوژی را حکمت‌‌آمیز می‌کند و در تودرتوی علم کلام استخراج می‌نماید و باعث می‌شود رفتارها و هنجارهای روانی به تفکر و نظام فکری نزدیک باشند تا بیماری و عدم توازن. اما اگر اندیشه نباشد روان نیز کاری از پیش نخواهد برد و این است که فوبیای بزرگ روان را از رویارویی با منطق باز می‌شناسد، اینجاست که روانشناسی از فلسفه شکست می‌خورد. در این میانه، سینما به عنوان رابطه‌ای نا متناقض و البته امین، بین این علوم استدلالی پل می‌زند و آنها را به یکدیگر نزدیک می‌نماید. چیزی که البته رسالت هنر است و هنری نظیر سینما، صد البته که رسالت‌های خاص خویش را دارد. به همین سیاق، پرسونا، فیلم تفکر برانگیز اینگمار برگمان شکل می‌گیرد و ذهن را جایی بین مولکولهای شیمیایی که ممکن است اسکیزوفرنی ایجاد بکنند و نظریات منطقی و وابسته به علیت رها می‌نماید. این رهایی بسیار شایسته است چون به هر تقدیر مرز مشخصی بین علوم دقیقه و استدلالی موجود نیست. لذا پرسونا، فیلمی فلسفی محض نبوده و همچنین روانشناسانه نیز نمود نمی‌کند. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی که بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.  

آنچه درون انسان است، در پرسونا شکل می‌گیرد، توسعه می‌یابد و در شکلی ظاهری مخفی می‌گردد. پرسونا انسان را از درون می‌نگرد و بیرون را همچون لباسی که می‌تواند هر روز یک رنگ و یک مدل داشته باشد رها می‌کند، چیزی که در عمل نیز به رهایی می‌انجامد و ابزار رهایی چیزی جز سکوت نیست. سکوتی که جنسش فریاد درونی است و از عمق وجود برمی‌خیزد، چیزی که همچون آب پشت سد اندک‌اندک جمع می‌گردد و انباشتگی ایجاد می‌کند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را قرار است ماسکه کند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد که می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی بماند و چه ماسکی با طرح فرشته چهره شیطانی بشریت را پنهان می‌نماید؟ کنکاش و تحقیق برای یافتن چنین پاسخهای اسکلت و ساختار پرسونا را تشکیل می‌دهد و نقاب را تنها پاک کردن صورت مساله معرفی می‌نماید؛ چیزی که تنها ظاهرسازی می‌کند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، که با ایدئولوژی و افکار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است کم‌رنگ جلوه کند. برگمان بدون اینکه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌کشد، ایدئولوژی میخی است که بر دستهای انسان کوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می نماید.  

بخش ابتدایی فیلم به عنوان مقدمه و عنوان‌بندی به تندی و بی‌رحمانه طرح سوال می‌کند و پاسخ می‌تراشد، و هرآنچه از انسان ناطق (که ناطق بودن از صفات متعالی کننده او و نه تباه کننده اوست و این ایده‌آلیسم است) یک دیو خفته اما مسکون و بی‌صدا می‌سازد را یکی پس از دیگری پشت سر می‌گذارد. در این مقدمه، سه فاکتور تباه کننده بشریت نشان داده می‌شود. نخست اعتقاد یا به تعبیری ایدئولوژی؛ میخهایی بر دست و پا کوبیده می‌شوند. کلیسا و حفاظ آهنین و نخاله‌های کنار آن. عقیده مسخ کننده است و ناجیگری نمی‌کند، تنها باری بر دوش خلقت می‌نهد و انسان را منزوی‌تر می‌نماید. این مسیح نیست که مصلوب می‌شود، تنها انسان است که با میخ اعتقاد بر صلیب مذهب کوفته می‌شود و نتیجه چیست؟ فریادی که می‌بایست با سکوت ماسکه گردد و پرسونا نتیجه چنین اعتقادی است. فاکتور دوم، غریزه است. غریزه وجود دارد و به خودی خود در مقام ارزشگذاری منفور و مانع نیست. اما غریزه نیاز به جهت‌گیری و تغذیه دارد. تصویری از آلت جنسی مردانه در یک قاب و لبهای زن در قاب دیگر. چیزی که کمال‌گرایی را لکه‌دار می‌کند همانا نقص تامه در طبیعت بشری است، چیزی که بودنش مشکلی را حل نمی‌کند اما فقدانش فاجعه می‌آفریند. فاجعه به هر تقدیر، تبدیل به نقاب است و مخفی نمودن آنچه که آشکار بوده است و در بیان دیگر، فاجعه ماسک کردن دروغ با پرسونای حقیقت است. فاکتور سوم سرنوشت است، پیرمرد و پیرزن که دچار بیماری پرسونا شده‌اند، تعبیر آدم و حوای سالخورده‌اند و سکوت آنها چیزی جز نقاب نیست، تاکید دوربین بر دهان هر دو از همین نکته ناشی می‌گردد و آنها به عنوان والدین آدم، به فرزند خویش که بر تخت خوابیده بی‌اعتنا هستند و بار غم تنهایی او را بر دوش خویش نهاده‌اند، او که سنگینی این بار را احساس می‌کند و به دنبال علت خویش، به تعبیری مادر و به سخنی مادینگی خلقت که راز سر به مهر آفرینش را در سینه دارد می‌گردد. او به سمت چهره یک زن دست دراز می‌کند و آغوش او را می‌طلبد اما تقدیر بین آنها جدایی افکنده است. مام خلقت و مادینگی طبیعی، یا خاستگاه آدمی در سینمای برگمان عنصر لاینفکی است. 

 زن، مادر و دریا، همه در یک نقش ظاهر می‌شوند و یک رسالت واحد را بر گردن می‌گیرند. برگمان دریا را نمادی برای حقیقت، خاستگاه و مرجع در نظر می‌گیرد و از این عنصر به کرات در سینمایش بهره می‌برد. سرنوشت و تقدیر محکوم به سکوت، باز هم در روندی انفعالی و دگردیسی بی‌رحمانه تبدیل به پرسونا می‌گردد و مقدمه برگمان را کامل می‌کند. آهو در جایگاه معصومیت، سر بریده می‌شود و خدا به شکل عنکبوت ظاهر می‌گردد؛ تشبیه خدا به عنکبوت در فیلمهای برگمان قبل از اینکه آزاردهنده باشد و عناد مذهبی او را فریاد بکند بیشتر تاکیدی بر صفت جبار بودن خدا و تبدیل او به کریه آسمانی توسط پندارها و گفتارهای مذهبی دارد، چیزی که شاید خود خدا را هم آزار می‌دهد و به گفته‌ای او را نسبت به تفکر قهار بودنش قهار می‌سازد؛ خدایی که در عمل انجام شده قرار می‌گیرد و شبیه به الهه‌ای رقت‌بار می‌گردد. نهاد بشری کودکانه است و از همان ابتدای امر، در روند زندگی سرنگون می‌گردد، یک زن در انیمیشن معکوس آب برمی‌دارد و سینه‌ خود را خیس می‌کند، تعبیری که اهمیت رجعت را برای مادینگی خلقت هشدار می‌دهد و این زن، چیزی برای تغذیه بشریت دارد، چیزی که منبعش لاهوتی است. آب؛ سرچشمه خلقت است و سینه پیرزن را نمناک می‌نماید. مرگ از سوی دیگر، تلاشی برای دریافت زندگی است. پیرمرد و پیرزن روی تخت افتاده‌اند و انتظار مرگ را می‌کشند، چیزی که پرسونا یا نقاب حقیقی زندگی است. کشتن آهو در تاثیرگذار کردن این نظریه نقش به سزایی دارد. تاکید دوربین بر دستها و پاها، اشاره به مهجوریت انسان است، نه جایی برای رفتن وجود دارد و نه فعلی برای انجام دادن. هرچه وجود دارد، سفر و تقارب خودآگاه است، چیزی که قرار است توسط انسان ناطق به سکوت تبدیل شود. نقاب شکل می‌گیرد. پرسونا ایجاد می‌شود و جایگاه انسان کجاست؟ اشاره به فیلمی کلاسیک درباره رقص مردگان: بعد از مرگ، نقاب از چهره کنار خواهد رفت و هویت خود را ارائه خواهد کرد.  

بعد از مقدمه سریع؛ برگمان کلی گویی را کنار می‌گذارد و فیلم را با بستن دیباچه ابتدایی افتتاح می‌کند. حالا الیزابت به عنوان نماینده یک انسان که درد نقاب دارد پیش روی ماست. در ابتدا توجه به شغل الیزابت ضروری به نظر می‌رسد، او یک هنرپیشه است. این شغلی است که در آن باید احساسات و ماهیت را بازسازی کرد و مجدداً ارائه داد. چیزی که دائم انسان را نقاب‌دار می‌کند؛ خوشحالی در عین اندوه، ناراحتی در هنگام خشنودی، خشم در عین خونسردی، حسادت در کنار بی‌تفاوتی و انواع دیگر حالتهای روحی در کنار متضادشان اولین تجربه نقاب‌گذاری برای آدمی است، او همواره خنده و گریه خود را بازسازی کرده است و این امر او را از ماهیت خویش دور نموده است. او تصمیم می گیرد همه نقابهای سفارشی پیشین را به کناری بگذارد و از نقاب مخصوص خودش استفاده کند. دوگانگی شخصیت یا Multipersonality چیزی نیست که الیزابت را درگیر بکند. از نظر روانشناسی این بیماری نوعی روان‌پریشی پریودیک و یا با دوره زمانی ثابت است که در آن از قدرت اراده خبری نیست. در چندشخصیتی، شخص تصمیم نمی‌گیرد که خود راعوض کند بلکه خودآگاه این کار را با توجه به سیستم ناهنجار رویا و حقیقت انجام می‌دهد. 

 پس در بیماری، تنها ناهنجاری وجود دارد اما در مورد الیزابت یک تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سکوت او از روی اراده است و اراده‌ای که بیمار هم نیست و تنها یک جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌کند. این که شخصی از روی آگاهی ساکت شود بسیار متفاوت است با اینکه کسی بر اثر ناهنجاری سکوت بکند. پس هر ایده درباره حالت بیمارگونه الیزابت نوعی خبط به حساب می‌آید چنانکه برگمان نیز بر این گفته تایید دارد؛ در جایی دکتر می‌گوید که الیزابت از نظر جسمی و روحی سالم است. مساله الیزابت چنانکه کلی الیور در نقد فلسفی-روانی خود بر اساس مدل روانشناسی لکانی و به توجه به دیالکتیک هگل نشان می‌دهد مساله دیدن خود در دیگری است. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی که در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آنکه دیگری در خود مستتر است. توجه کنید که در انتهای فیلم تشخیص این که آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعکس مشکل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یک قالب انسانی عملا دشوار و شاید غیر ممکن است. یک حراف می‌تواند مسکوت و یک لال می تواند ناطق باشد.  

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سکه بشریت می‌داند. یکی به درون پناه می‌برد _تز_ و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌کند _آنتی‌تز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی که پرسونا را تشکیل می‌دهد، تحول این نقاب در یک پلان تاکید می‌شود، جایی که نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید می‌گردد تاکیدی موفق بر این امر است. برگمان نمی‌گوید یکی به دیگری تبدیل می‌شود بلکه بیان می‌کند که تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور کننده نیست؛ همچنین خود در دیگری تبلور می‌یابد و به بیانی دیگر ضمیر ناخودآگاه با خود آگاه منطبق می‌گردد و در این حالت چیزی برای مخفی کردن وجود ندارد. یکی از تاکیدهای برگمان برای انطباق دو سوی نظریه دیالکتیک (بر اساس مدل لکانی که الیور متذکر می‌شود) دو سکانس پشت سر هم با یک روایت است. در یک سکانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می کند و دیالوگهای آلما را می‌شنود. در سکانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگها تکرار می‌شود. الیزابت و آلما یک نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یک نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند، کسانی که با پرسونای سکوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یکدیگر متجلی می کنند. بشریتی هستند که توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.  

رنج مادر، که در اوایل کار توسط الیزابت به آن تاکید می‌شود در حقیقت اشاره‌ای به روند علی نظام هستی است. هراس او از مادر شدن و نفرت او از فرزند دلیل ناخرسندی از علت بودن پدیده انسان است. مادر در اینجا، همان مادینگی خلقت است و حضور الیزابت و آلما در خانه ساحلی کنار دریا تاکید بر همین مساله است. دریا جانشینی برای مادر خلقت است و چیزی است شبیه علیت. الیزابت «خود» را صاحب قدرت علیت می‌داند و آلما را به عنوان غیر «خود» نسبت به این موضوع غریبه می‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح می‌کند. او یک انسان معمولی است و انسان معمولی با «خود» غریبه است. او از علاقه‌هایش، زندگی روزمره‌اش و خاطراتش سخن می‌گوید. آلما به درونش سفر می‌کند و چون دانسته‌هایی سفر به درون حقیقت است و حقیقت هم ناگوار و تلخ، چیزی نمی‌گوید و سکوت اختیار می‌کند. اگرچه گفتنش هم کاری از پیش نمی‌برد چون مانند صحبت کردن به زبانی دیگر است. این سکوت تا جایی ادامه دارد که انطباق دو مقوله دیالکتیکی صورت نگرفته یا به زعم برگمان پرسونا متحول و منطبق نشده است. راهبی که در خیابان از روی اعتراض خود را آتش می‌زند در واقع اثر و ویژگی برداشتن نقاب است، چیزی که به شدت تکان دهنده و سوزناک است و الیزابت را به غایت می‌ترساند. هرچند کیفیت این وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بیان افکار ضد مذهبی خود است. در حقیقت، این نمایش دوباره کشتن آهوست، چیزی که از درون برمی‌خیزد و اثری بیرونی با ما به ازای فیزیکی دارد.  

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سکوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یکدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی کشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) که نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. در اینجا مجال نیست که تک‌تک دیالوگهای دکتر در مرحله اول مذکور را ذکر و استناد کنیم که خود فیلمنامه‌ای در نقد خواهد بود، اما با توجه به این گفتمانها، کیفیت و چگونگی مرحله اول روشن خواهد شد. الیزابت نقابی می‌سازد به فرم سکوت که حقیقت و ماهیت را مخفی کند و آلما نقابی می‌سازد به شکل زندگی و گفتگو که البته باز هم حقایقی را از او مخفی می‌نماید. آلما با اشاره به خاطره سک.سی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای که برای شوهرش (انسانیت) می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌کند. آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌کند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است، البته نه حقیقت درباره الیزابت به طور خاص، بلکه حقیقت درباره انسان به طور کل. بعد از این آلما تغییر می‌کند. به جای درمانگری ویرانگری را برمی‌گزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینکه او سعی می‌کند الیزابت روی شیشه شکسته پا بگذارد گواه این گفته است. در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند که الیزابت است و الیزابت می‌داند که آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی می‌کند و او را نوازش می‌نماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین می‌رود و حالا همه چیز بروز کرده است. وقتی الیزابت به درک کامل می‌رسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبک خون‌آشامها می‌گیرد نمایش می‌دهد. انزجاری که علتش برداشتن نقاب است.  

فیلم در سه جا به سینما اشاره می‌کند؛ ابتدای فیلم که نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده می‌شود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را می‌بینیم که دوربین را تا جایی که از الیزابت کلوزآپ بگیرند نزدیک می‌شوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانسته‌های آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو که فالبداهه ساخته می‌شود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینکه نطق باعث ایجاد دروغ می‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز می‌کند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی می‌کند شفاف‌سازی کند، پرسونا را کنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعله‌ای می‌سوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام می‌شود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است.  

درباره اینگمار برگمان 

ارنست اینگمار برگمان در 14 جولای 1918 در سوئد متولد شد. پدرش یک کشیش بلند مرتبه بود. فیلم تلویزیونی Goda viljan, Den (1992) درباره بیوگرافی او و ازدواج پدر و مادرش بود؛ همچنین در فیلم Söndagsbarn شرح حال سفر او با یک دوچرخه به همراه پدرش به تصویر کشیده شد. در فیلم تلویزیونی کوتاه Enskilda samtal در واقع سه‌گانه بیوگرافی او به اتمام رسید اما هیچ‌یک از این سه فیلم به واقع بیانگر شرح حال و زندگی برگمان نبودند. او کار نمایش را به همراه خواهر و دوستانش با خیمه‌شب‌بازی آغاز کرد و در این دوره او کار مدیریت گروه را انجام می‌داد. او نوشتن را به شکل حرفه‌ای و جدی از سال 1941 آغاز کرد و یک نمایشنامه بنام Kaspers Death را به رشته تحریر در آورد که در همان سال به روی صحنه رفت. همین نمایشنامه راه را برای ورود به حرفه سینما برای برگمان گشود و استینا برگمان (که نسبتی با اینگمار نداشت و تنها تشابه اسمی داشتند) استعداد بالقوه او را کشف نمود و اینگمار جوان وارد شرکت SF (Swedish Filmindustry) شد. بعد از این، او با نوشته های قدرتمندش باعث اعتلای هم‌کیشان خود در امر نگارش فیلمنامه و نمایشنامه در آن دوران شد و در همین اثنا به یاد رمانی افتاد که درباره آخرین سالهای تحصیل خود نگاشته بود، رمان را بازبینی کرد و یک فیلمنامه از روی آن نوشت. با این کار وقتی او به SF بازگشت به جای یک فیلمنامه دو فیلمنامه ارائه کرد که یکی از آنها به نام Hets (1944) توسط آلف سیوبرگ کارگردانی شد. همین فیلم راه را برای تجربه کارگردانی برای اینگمار باز کرد و به دلیل مشغله فراوان سیوبرگ، سکانسهای نهایی فیلم توسط خود برگمان کارگردانی شدند. اینجا بود که نام برگمان در سینما به عنوان کارگردان ثبت گردید. او داری دو فرزند است، دانیل که کارگردان است و متس که بازیگر است و عضو انجمن هنرهای نمایشی سلطنتی سوئد می‌باشد. او در سال 1975 در سوئد دچار بحران مالی شد و به ناچار وطن را به سرعت ترک کرد و به آلمان رفت، اما چند سال بعد به سوئد برگشت و شاهکار خود فانی و الکساندر را جلوی دوربین برد. او اکنون فیلمسازی را کنار گذاشته است و تنها برای انجمن سلطنتی و تلویزیون سوئد نویسندگی می‌کند. فیلمهای مطرح و تاثیرگذار او عبارتند از: پرسونا، همچون در یک آینه، نور زمستانی، فریادها و نجواها، سکوت، توت فرنگیهای وحشی، سونات پاییزی، ساراباند، مهر هفتم، مصائب آنا و فانی و الکساندر. 

فروش مجموعه کامل فیلم های اینگمار برگمان Ingmar Bergman   

بیوگرافی اینگمار برگمان Ingmar Bergman