نقد فیلم: بابل (Babel)اثر آلخاندرو گونزالس ایناریتو

 

 نقد فیلم: بابل (Babel)اثر آلخاندرو گونزالس ایناریتو 

Alejandro Gonzalez Inarritu

ساختارشکنی و برهم زدن روند خطی زمان و روایت اکنون نوعی مد سینمایی محسوب می‌شود. چیزی که دست کم «آلخاندرو گونزالس ایناریتو» فیلمساز مکزیکی در آن به تبحر خاصی دست یافته است. این نوع روایت و به خصوص نحوه فیلم‌برداری (روی دست با لرزشهای خفیف)، میزانسن و دکوپاژ کاملا در خدمت رئالیسم نوین او که می‌‌تواند تداعی نوعی مدرنیته سینمایی باشد به درستی در خدمت انتقال تفکرات ایناریتو و احساسات اوست. دوربین او همگام با واکنشهای عصبی، عاطفی و روحی آدمهای فیلمش در تکاپو و پرشهای بیمارگونه است. این بیماری البته نوعی القای روانی سینمایی است و در نقطه مقابل سینمای کلاسیک و در چارچوب کلیشه قرار دارد و مفهوم بیماری در لفظ مورد نظر نیست. فیلم «21 گرم» نمونه بارز این سینماست و البته در ادامه همین فیلم بابل گواه این سخن است.

چنین سینمای ساختارشکنی در گذشته‌های نزدیک نیز تکرار شده است، برای نمونه «پالپ فیکشن» اثر تارانتینو، «ممنتو» اثر کریستوفر نولان و دو فیلم از خود ایناریتو مانند «21 گرم» و «آمورس پروس» را می‌توان نام برد. ویژگی سینمای او که البته در قالب به درستی جا افتاده است دور زدن بیننده از طریق ترفندهای تدوین و پیش بردن چند داستان به شکل موازی و مورب است. این موازی و مورب بودن قصه‌ها تضادی است که ایناریتو در هم‌نشین کردن آنها متبحر شده است. همچنانکه ذکر شد، چنین فرمی تنها سلیقه نیست بلکه برعکس کاملا در خدمت غنای کار و لایه‌لایه کردن شخصیت فیلم قرار می‌گیرد. از همین روست که می توان فیلمهای ایناریتو را به عناوین مختلفی مورد کنکاش قرار داد. مثلاً در همین فیلم بابل، می‌توانیم بگوییم با فیلمی اجتماعی، سیاسی، رواشناسی، فلسفی یا مجموعه‌ای از همه اینها مواجه هستیم. اما آیا این همه جای کار است؟ به درستی بابل چیست؟ سنمای ایناریتو چه نوع سینماییست؟

مکن است بگوییم فیلم مقایسه چند فرهنگ متفاوت در چند قاره این کره خاکی است. ایناریتو قصد دارد دوربینش را از این قاره به آن قاره ببرد تا من و شما بفهمیم که در فلان کشور شرقی مشکلات و ناهنجارهای شدید اجتماعی وجود دارد با این که گمان می‌کنیم این کشور به هر جهت شرقی است و میل به معنویات مانع بروز هرگونه ناهنجار اجتماعی-فرهنگی می‌گردد. کشوری که سالها با فرهنگهای قبیله‌ای زندگی کرده است. مذهب و آیین در این کشور از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است اما ارزشها در حال رنگ باختن هستند. ممکن است بگوییم ایناریتو می‌خواهد ضعفها و کاستیهای یک مملکت عرب را به ما نمایش بدهد. جایی که هنوز بدوی زندگی می‌کنند و در بین آدمهای آنها نان کمیاب اما اعتقادات به وفور یافت می‌شود. ممکن است تصور کنیم فیلمساز مترصد این است که جامعه سطحی کشوری همچون مکزیک را که در قاره ینگه دنیا قرار گرفته است به تصویر بکشد و بگوید: اینجا مکزیک است، وطن من. پر از آدمهای ریز و درشت، پر از فقیر اما سرشار از احساسات و عاطفه. در این مملکت رختها را از سیمهای برق آویزان می‌کنند، تاکسی‌ها بسیار بیشتر از حد ظرفیتشان مسافر سوار می‌کنند و کسی به لباس پوشیدنش اهمیت نمی‌دهد. اینجا مکزیک است، جایی که رقصیدن در گوشه و کنار خیابان به همراهی چند نوازنده گیتار نهایت تفریح است و بزرگترین گرفتاریها را به باد فراموشی می‌سپارد و در عین حال مثلا به فرد انقلابی همچون زاپاتا ادای احترام می کند. چنین دیدگاهی نسبت به فیلم بابل هرچند فی‌نفسه غلط نیست اما به جرات می‌توان گفت همه چیز هم نخواهد بود. بابل شکوائیه است. نوعی بیانه سیاسی و قد علم کردن در مقابل نظام سرمایه‌داری. نظامی که امریکا سردم‌دار آن است.

سرمایه‌داری و امپریالیسم سازماندهی شده ساختار شکننده‌ای دارد و برای جبران این آسیب‌پذیری نیازمند اعمال زور و ایجاد باندهای مخوف و تو در توی اطلاعاتی است. پس امپریالیسم باعث نظامی‌گری می‌شود و نظامی‌گری در مغایرت صددرصد با ارزشهای درست و ستایش شده انسانی. ارزشهایی که درست از داخل خانواده شروع می‌شوند. این ارزشها در بابل جایگاه ویژه‌ای دارند. تمام آدمهای فیلم درگیر تعلقات انسانی در چارچوب خانواده هستند. توریستهای امریکایی در مراکش یک خانواده‌اند. پسرهایی که به اتوبوس توریستها شلیک می‌کنند در قلب یک خانواده عرب قرار دارند. دختر کر و لال ژاپنی به شدت وابسته پدر و مادر از دست رفته خویش است. دایه بچه‌ها برای شرکت در مراسم ازدواج پسرش چه خطرات و معضلاتی را که متحمل نمی‌شود. این توجه به ارزشها باعث می‌شود که فیلم تنها سیاسی نباشد و یک درام خوشایند و قابل تحسین در دل داستانها ته‌نشین بشود.

فتیم سرمایه‌داری خاستگاه نظامی‌گری است. به این دایره بسته که در بابل ترسیم شده است توجه کنید: امریکا اسلحه تولید می‌کند، یک ژاپنی آن را خریداری می‌کند، یک عرب مراکشی اسلحه را هدیه می‌گیرد و یک امریکایی با اسلحه مورد اصابت قرار می‌گیرد. مفهوم این دایره چیست؟ سرمایه‌داری به جهان تعدی می‌کند و جهان این را به سرمایه‌داری بازتاب می‌دهد. این همه جای کار نیست. این تنها مشکل موجود بین نظامهای بین‌المللی نیست. در فیلم فرهنگ شرقی، فرهنگ وابسته به مذهب عرب و فرهنگ امریکای لاتین را به عینه مشاهده می‌کنیم و این تنها یک مقایسه ساده نیست. ایناریتو قصد در کالبدشکافی این پدیده‌ها دارد. او نمی‌خواهد بگوید عرب با مکزیکی متفاوت است و مکزیکی با ژاپنی توفیر دارد. این را همه ما می‌دانیم. این تفاوتها نمی‌توانند در سینمای متاثر از مدرنیسم امروز تم اصلی یک فیلم باشند. در گذشته‌ و یا سینمای کلاسیک ممکن بود چنین باشد. ایناریتو در صدد جستجوی اتیولوژی است. او می‌خواهد دلیل این اختلافات فرهنگی و اجتماعی را نقد و تحلیل کند. او با «چرا» کار دارد و نه با «چگونگی». او می‌خواهد بفهمد - و در نهایت ما بفهمیم - که پناه بردن به اعتقادات و زندگی بدوی در اعراب، ایجاد ناهنجارهای اجتماعی در کشور توسعه‌ یافته‌ای چون ژاپن که از فرهنگ غنی شرقی برخوردار است و تمام کاستیهای فرهنگی اقتصادی اجتماعی امریکای لاتین (که همسایه دیوار به دیوار امریکا نماینده امپریالیسم) است به دلیل وجود همین نظام قدرت و سلطه است. در جایی که مردم از داشتن نان شب محرومند یک امریکایی تیر می‌خورد. پلیس با بدترین لحن به استنتاق مردم خرده‌پا می‌آید، یک خانواده از هم می‌پاشد و در آن سوی دنیا پلیس مساله تروریسم و رد و بدل شدن اسلحه را در ژاپن پی‌گیری می‌کند. همه اینها به خاطر اینکه یک امریکایی زخمی شده است اما مهم نیست که در افریقا در هر ثانیه چندین نفر از گرسنگی می‌میرند، در ژاپن چندین نفر قربانی انفجار هسته‌ای هیروشیما شدند و در امریکای لاتین اعتیاد، فحشا و اقتصاد زخمی که سود اولیه‌اش نصیب سرمایه‌داری می‌شود چه گرفتاریهایی ایجاد کرده است.

ایناریتو می‌گوید کاری که یک شیطنت بچگانه بوده از سوی امریکا «تروریسم» تلقی می‌شود و همه جهان متهم به تروریسم هستند مگر اینکه خلافش ثابت بشود اما تمام اعمال تروریستی مسلم امریکا (برای مثال اشغال عراق، افغانستان، ویتنام و حمله به هواپیمای مسافربری ایران) نوعی دفاع شخصی یا حتی اشتباه در نظر گرفته می‌شوند. او با این فیلم تند و تیز سیاسی به جنگ یک‌طرفه با امریکا رفته است. مبارزه‌ای که به شدت روشنفکرانه است.

بابل فیلمی کامل است. احساسات دارد، فلسفه دارد، از رویارویی تمدنها ناخرسند است و از اینکه انسان در این دنیای پرجمعیت چنین تنهاست. فیلم انتقاد شدید به نظام سلطه است و جز این چیزی نیست. او فرهنگ شرقی را به دختری کر و لال تشبیه می‌کند. موجودی که زیباست، تنهاست و بسیار مقدس است اما به شدت نیازمند احترام و توجه. به گونه‌ای که حتی حاضر به تن فروشی با هر بی‌سر و پایی است. برخی از منتقدین گفته‌اند که روایتهای داستانی ژاپن در فیلم زائد است و می‌تواند حذف بشود بدون اینکه به کلیت فیلم صدمه‌ای وارد شود اما آیا به راستی چنین است؟ در این صورت می‌توان نام فیلم را «بابل» گذاشت؟

را ایناریتو این اسم را برای فیلم برگزیده است؟ فیلم بیانیه‌ای در نقد رویارویی تمدنها و فرهنگهاست بنا بر ادله‌ای که به آنها اشاره شده است. تمدنهایی که یک خاستگاه دارند. تمدنهایی که از یک منبا آغاز شده‌اند و آدمهایی که از یک دریچه پا به عرصه وجود گذاشته‌اند. بابل از اولین تمدن ایجاد شده بر کره زمین است. وقتی که قاره‌ها موجودیتی سیاسی نداشتند. مرزها روی خاک یا کاغذ کشیده نشده بودند و همه آدمها یک فرهنگ را می‌دانستند: فرهنگ درست یا غلط اما پذیرفته شده بابل را. فرهنگ یک‌سویه اکنون متلاشی شده است و دیگر در زمین جایی برای زندگی وجود ندارد مگر اینکه هر آدمی در هر شرایط از امتیازات یا بهره‌هایی صرف نظر کند. بابل معترض است که آن تمدن یک‌دست قربانی شده است و جای آن چه چیز به ودیعه آورده شده است؟ این که درصد کمی از مردم دنیا در رفاه و درصد بیشتری در تنگدستی زندگی کنند؟

این است دغدغه فیلم بابل. انتقاد فیلم آن‌قدر صریح و زننده بود که مراسم اسکار نسبت به آن بی‌اعتنایی پیشه کند و از بد و بدتر، بد را انتخاب نماید و مجسمه طلایی را در اختیار اسکورسیزی قرار بدهد؛ می‌دانیم که اسکورسیزی نیز یک مارکسیست و ضد امپریالیسم است. هرچند به زعم من این جایزه‌ها در حاشیه قرار دارند و ملاک ارزشگذاری سینما نیستند.

درباره آلخاندرو گونزالس ایناریتو

ر شهر مکزیکوسیتی در سال 1963 متولد شد. در سال 1984 در ایستگاه رادیویی مکزیک به عنوان DJ مشغول فعالیت موسیقی و اجرای ترانه‌ها شد. در همین حین و در سال 1988 به تحصیل سینما و تئاتر پرداخت و تا سال 1990 برای شش فیلم مکزیکی تدوین و میکس صدا انجام داد. او در دهه 90 به یکی از جوانترین تهیه‌کننده‌های تلوزیونی Televisa که یکی از شرکتهای مهم تلوزیونی مکزیک بود تبدیل شد. او با تاسیس شرکت فیلمسازی Zeta Films کمپانی تلویزا را ترک کرد و در شرکت خودش به تهیه و اجرای آگهی‌های تبلیغاتی پرداخت. ترفندهایش بعدها در فیلمهایش به تصویر کشیده شدند (برای مثال فیلم آمورس پروس(. او سپس تحت تعلیم لودویک مارکولز لهستانی به فراگیری سینما پرداخت. اولین فیلم نیمه بلند او در شرکت تلویزا با همکاری یک بازیگر اسپانیایی بنام میگوئل بوزه در سال 1995 با عنوان Detras del Dinero جلوی دوربین رفت. اولین فیلم بلند او که بعد از تلاش فراوان در پیدا کردن داستان مناسب و با همراهی فیلمنامه‌نویسی بنام جیلرمو آریاگا با محوریت شهر مکزیکوسیتی جلوی دوربین رفت Amores Perros نام داشت در فستیوال کن 2000 با استقبال مواجه شد. این فیلم نام ایناریتو را بر سر زبانها انداخت و باعث موفقیتهای چشمگیری در صحنه جهانی شد. همچنین این فیلم در بخش فیلم خارجی اسکار نیز مورد تقدیر قرار گرفت. ایناریتو در سال 2002 در ساخت مستندی درباره تاثیرات حمله تروریستی یازده سپتامبر همکاری کرد و همین باعث شد درهای هالیوود به رویش گشوده شوند. او در هالیوود «21 گرم» را با بازی شون پن، نائومی واتس و بنیچو دل تورو جلوی دوربین برد؛ فیلمی که از هز لحاظ شاهکاری کم‌نظیر بود. بابل آخرین ساخته او در سال 2006 بود که ایناریتو را همچنان در اوج نگاه داشته است.  

فروش فیلم های الخاندرو ایناریتو گونزالس Alejandro Gonzalez Inarritu 

بیوگرافی الخاندرو گونزالس ایناریتو Alejandro González Inarito   

 فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان

نقد فیلم: به پیانیست شلیک کنید (Shoot the Piano Player)

  

نقد فیلم: به پیانیست شلیک کنید (Shoot the Piano Player)اثر فرانسوا تروفو

سینمای فرانسه بعد از جنگ دسخوش تحول شگرفی بود. در این سالها الکساندر استروکس مانیفستی با عنوان «تولد سینمای آوانگارد نوین: دوربین همچون قلم» صادر کرد که سه فیلمساز تحت تاثیر این مانیفست موج نوی سینمای فرانسه را پایه گذاری کردند. این سه نفر که به سه تفنگدار موج نو نیز معروف هستند کسانی نبودند مگر ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو و آلن رنه که شابرول هم به جرگه آنها پیوست. در سینمای اروپا مانیفستهای زیادی صادر شد؛  مثلاً در آلمان اوبر هاوزن مانیفست خویش را صادر کرد، نئورئالیستهای ایتالیایی حرکتهای جدیدی را اغاز کردند و در ده‌های اخیر نیز چند فیلمساز سوئدی (از جمله لارس فون تریه) بیانیه دگما 95 را صادر نمودند اما تاریخ سینما نشان داد که حرکت موج نوی فرانسه پایدارترین حرکت بود.  

فرانسوا تروفو انسان‌مداری و نفوذ به لایه‌های عمیق انسانی را سرلوحه کار خود قرار داده است. چیزهایی که در خاطرات باقی می‌مانند و محو شدنی نیستند. فیلمهای چهارصدضربه و پول توجیبی به شدت بر این اصل استوار هستند. مسائلی چون ضعف و استیصال و کاستیهای روانی، اجتماعی و بعضاً سیاسی. او به عنوان دوربین همچون قلم وفادار ماند چنان که فیلمهایش همچون ادبیان غنی فرانسه سرشار از مسائل انسانی هستند. با تماشای یکی از آثار تروفو گویی یک رمان تصویری را مشاهده می‌کنیم. «به پیانیست شلیک کنید» نیز فیلمی به شدت غنایی و با محوریت انسان است. انسانی که احساس دارد، مغزش همچون دفترچه‌ایست که مسائل روحی و خاطرات تلخ و شیرین را در خود محفوظ می‌کند تا در آینده بازتابشان بدهد و مسیر زندگی را عوض نماید. 

فیلم آغاز سیاهی دارد، سکانس افتتاحیه تماماً تاریک است و اتومبیلی چیکو را تعقیب می‌کند. او در تاریکی می‌دود و فرار می‌کند. معلوم نیست اینها چه افرادی هستند که او را تعقیب می کنند و قرار هم نیست بدانیم که آنها که هستند. طبق گفته چیکو آنها ممکن است برادر باشند و هر دو پیپ می‌کشند. اطلاعاتی که تروفو در اختیار ما می گذارد کلی است و اجازه نمی‌دهد مخاطب زیادی درگیر جزئیات بشود. همین بس که این انسان است که از دردسر می‌گریزد، مسیر تاریک است و مامنی وجود ندارد و حتی معلوم نیست که چه چیزی دشمن انسان است. در همین منجلاب است که انسان سرش به یک مانع می‌خورد؛ همان خوردن سر به سنگ که آغاز ته‌نشین شدن تجربه زندگی است. این است که به شکلی تلویحی در ذهن معتبر می‌گردد. چیکو سارویان در ادامه با یک ناشناس هم‌صحبت می‌شود و و دیالوگهای این سکانس افتتاحیه‌ای برای روانشانسی و ساختارشکنی فیلم است؛  

چیکو می‌گوید:

«تو مرا نمی‌شناسی، پس به راحتی می‌توانم با تو صحبت کنم.» 

در اینجا لبه انتقاد تروفو بر روابط کلیشه‌ای و آزار دهنده انسانی است. او بیان می‌کند مساله شناخت در ارتباطات اجتماعی و حتی خویشاوندی باعث بروز نگرانی و قضاوتهای شخصی می‌گردد، چیزی که به جای کمک و سهل کردن مسیر زندگی آن را متلاطم و پر از مانع می‌کند. او به شکلی نامحسوس شناخت را خاستگاه پیش‌داوری و پیش‌داوری را خاستگاه ناهنجاری اجتماعی می‌داند. شخص ناشناس یک مرد خانواده‌دار است. ارزش خانواده از اولین ارزشهای از دست رفته جامعه مدرن است. تروفو بر ارزشمداری این بنیان اجتماعی نیز تاکید می‌کند. از اینجا به بعد هر فردی را که در فیلم می‌بینیم به گونه‌ای درگیر افتراق خانوادگی و زخم‌هایی به دلیل نداشتن غمخوار و خویشاوند را تحمل می‌کنند. 

 ناشناس می‌گوید:

«من عاشق زنم بودم، وقتی بچه‌ام متولد شد بیشتر عاشق زنم شدم.» 

نکته‌ای که در اینجا مطرح است میل به تکثیر در اجتماعی سالم و ارادت به عوامل روانی و شناختی این تکثیر غنایی هستند، بچه‌ها زیاد می‌شوند و اجتماع شکل می‌گیرد.

در سکانس بعدی با شخصیت اصلی آشنا می‌شویم، یعنی چارلی کوهلر (با بازی خواننده معروف دهه 60 فرانسه، شارل آزناوار). چیکو برادر اوست و در یک کافه به او می‌پیوندد. چیکو به برادرش می‌گوید که باید در یک کنسرت بزرگ پیانو بنوازد و پاسخ او قابل توجه است؛ او پاسخ می‌دهد:

«در این صورت به کار اینجا نمی‌رسم» 

چارلی با این دیالوگ نشان می‌دهد که از بورژوازی بیزار است و نظام سرمایه و سلطه را نقد می‌کند، کنسرت بزرگ یعنی پول، دارایی، شهرت، مقام و قدرت. بیزاری او دقیقاً بیزاری تروفو است و چیزی شبیه فعل موج نو یعنی بیرون آوردن دوربینها و آوردن آنها به خیابانها و بین رویی ترین لایه‌های اجتماع. چارلی کنسرت را حذف می‌کند و در یک کافه عامه‌پسند می‌نوازد و این رسالت حرکت تروفو در جریان موج نو است.  

وقتی برادر چارلی قصد دارد در کافه حرافی کند، شخصی مانعش می‌شود و اشاره می کند که مردم در حال رقص هستند و او باید صدایش را پایین بیاورد. برادر چارلی مشکل را همین امر می‌داند:

«صداتو بیار پایین، مردم دارند می‌رقصند»

«همه مشکل هم همینه!» 

او به عنوان نماینده بورژوا، کسی که دوست دارد چارلی در یک کنسرت بزرگ و با یک پیانوی بزرگ بنوازد و آن زرق و برق را می‌پسندد رقص را به عنوان عامه‌ترین تفریح معضل اجتماع خرده پا می‌داند. البته منظور از رقص در واقع می‌تواند سرخوشی باطنی باشد که با پول به ارمغان آورده نمی‌شود. او از اینکه چیزی وجود دارد که تحت تاثیر قدرت نیست در رنج است. در حالی که بدتر از همه خودش از پست‌ترین اعضای این خرده‌پایان است.  

در سکانسهای بعدی تروفو مارا به مکاشفت شخصیتش یعنی چارلی دعوت می‌کند. یک انسان با تمام ضعفها و قدرتهایش. کسی که احساس دارد، غریزه دارد، فقر و ثروت را تجربه کرده است، نسبت به زنان مثبت‌اندیش است و در کل یک قهرمان نیست. اساساً قهرمان‌پروری در سینمای تروفو مردود و نوعی خطای آشکار محسوب می‌شود. البته این موضوع با نگاه ضد هالیوودی او به خوبی سازگار است. چارلی به گفته برادرش می‌ترسد و او بر این واژه ترس تاکید می‌کند. چارلی بر ترس خود معترف است اما این ترس از چه چیز ناشی می‌شود؟ تنها دلیل آن ساختار آسیب‌پذیر ذات بشری است، انسانی که تنها با احساسات و غریزه‌اش خلع سلاح می‌شود و این درد بزرگی است که در جای جای فیلم مشهود است.  

چارلی عاشق لنا است. سکانس همراهی چارلی با لنا نقطه قوت فیلم محسوب می‌شود. در این جا دوربین تروفو بسیار مکار و تیزبین عمل می‌کند و ریزترین احساسات چارلی را فاش می‌سازد. دستی که هر دم مایل است دستهای لنا را بفشرد و یا دور گردنش حلقه بشود تا نحوه قدم زدن هر دو نفر. البته منولوگهای چارلی در القای چنین مواردی بی‌تاثیر نیستند. باز هم در اینجا، چارلی به عنوان نماینده یک انسان درگیر یکی از اساسی‌ترین دغدغه‌های انسانی است. قرار گرفتن هر لحظه در موقعیت انتخاب، انجام دادن و انجام ندادن و این تم تا آخر فیلم تکرار می‌شود. گویی انسان ناگزیر از تکرار و مصالحه با فعل و بالقوه زندگی و پیشامدهای خوب و بد آن است.  

مسئله سرنوشت از مسائل اساسی تروفو در این فیلم است. اگر چارلی اتاق را ترک نمی‌کرد ترزا از پنجره خود را به پایین نمی‌انداخت و او بعد از این ماجرا انسان دیگری با نام چارلی کوهلر نمی‌شد (قبل از این نام اصلی‌اش ادوارد سارایان را دارد) و اگر فیدو (برادر کوچک چارلی) در انتهای فیلم از دست گانگسترها نمی‌گریخت و این شیطنت را انجام نمی‌داد هیچ‌گاه لنا با گلوله تبهکاران از پا در نمی‌آمد. تروفو در اینجا قدرت سرنوشت و تقدیر را بلامنازع می‌داند و نوعی جبر را در ذهن متبادر می‌سازد. شخصیت دوم ادوارد نیز بر پایه این جبر شکل می‌گیرد.  

گانگسترها نماینده آدمهایی هستند که از همه چیز استفاده ابزاری می‌کنند. به نقطه نظر آنها درباره زنها دقت کنید. آنها عقیده دارند که زن می‌بایست لباسهای شهوت برانگیز به تن کند و تنها خاصیتش ارضای امیال جنسی مردان است. در اینجا چارلی می‌گوید:

«بگذارید من هم حرف بزنم!»

و این انتقاد دیگری از نظام سلطه است. تمام کسانی که استاد استفاده ابزاری و نان به نرخ روز خوردن هستند آدمهای روشن‌ضمیر را در نطفه خفه می‌کنند و نمی‌گذارند صدایشان را احدی بشنود. او تنها می‌گوید که مشت نمونه خروار است و در واقع آنها نماینده قدرتمندان و حکومتها هستند. اما انتقاد و شکوه شدیدتر به این نظام جایی است که ترزا همسر ادوارد برای پیشرفت شوهرش تن فروشی کرده است. تروفو می‌گوید کسی به قدرت نمی‌رسد مگر این که قربانی بدهد، و این قربانی چیزی نیست مگر انسانیت، پاکی و صداقت. تن‌فروشی همسر ادوارد نمادی برای این خصیصه و راه هموار کردن انسانهای پست برای نیل به قدرت است.  

فیلم «به پیانیست شلیک کن» از نظر بصری نیز چشمگیر است. نورپردازیهای شدید موضعی و حرکتهای دوربین و دوربین روی شانه فیلم را غنای بیشتری می‌بخشند. این فیلم رمانی است تصویری درباره همه چیز و هیچ چیز. نمی توان آنرا جرء ژانر به خصوصی دانست، در این فیلم همه چیز می‌بینیم؛ عشق، وفاداری، صداقت، مقاومت، غریزه و هرآن چیزی که به انسان تعلق دارد. فیلم قرار نیست یک داستان هفت‌تیر کشی را تعریف کند، همچنین قصد ندارد یک داستان عاشقانه را به تصویر بکشد. این فیلم تنها می‌خواهد انسان را نمایش دهد، انسان را با همه جزئیات وجودی‌اش. تروفو آدمی را جلوی دوربین برده است و نه قهرمانهای گانگستر عاشق‌پیشه را. 

درباره فرانسوا تروفو (François Truffaut)

رانسوا تروفو، در 6 فوریه 1932، در پاریس به دنیا آمد. در 14 سالگی مدرسه را رها کرد و به عنوان کارگر مشغول کار شد. در سال 1947 در یک باشگاه نمایش فیلم با  آندره بازن آشنا شد. در سال 1953 اولین نقد سینمایی خود را در کایه­دو سینما چاپ کرد. در سال 1954 اولین فیلم کوتاه خود را کارگردانی نمود. اولین فیلم­های وی ادای دین به فیلمساز محبوبش روبرتو روسلینی بود که خود را شاگرد او می­دانست. در سال 1959، اولین فیلم بلند سینمایی خود با عنوان "چهارصد ضربه" را کارگردانی نمود. این فیلم به­نوعی اتوبیوگرافی خود فیلمساز بود. "چهارصدضربه" نامزدی جایزه اسکار در رشته بهترین فیلمنامه را برای تروفو به ارمغان آورد. "به پیانیست شلیک کنید" 1960، "ژول و ژیم" 1962، "پوست لطیف" 1964، "فارنهایت 451" 1966، "عروس سیاه­پوش" 1967، "بوسه­های ربوده­شده" 1968، "مستخدمه می­سی­سی­پی" 1968، "کودک وحشی" 1969، "دختر زیبایی مثل من" 1972، "داستان آدل هـ" 1975، "مردی که زنان را دوست داشت" 1977، "اتاق سبز" 1978، "زنی در همسایگی" 1981 و "بالاخره یکشنبه" 1983 از جمله فیلم­های این کارگردان شهیر فرانسوی می­باشند. تروفو علاقه خاصی به هیچکاک داشت و کتاب خود با عنوان "هیچکاک به روایت تروفو" شامل گفت­وگوی وی با هیچکاک را، در سال 1966منتشر کرد. از فیلم­های آخر تروفو تنها "آخرین مترو"1980، به موفقیت بین­المللی دست یافت، با این همه وی مشهورترین کارگردان موج ­نو سینمای فرانسه باقی ماند. وی روز 21 اکتبر 1984 درگذشت. 

بیوگرافی فرانسوا تروفو François Truffaut 

فروش مجموعه کامل فیلم های فرانسوا تروفو Francois Truffaut

برای خرید اینجا کلیک کنید 

برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد آثار فوق لیست کامل را دانلود کنید

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

فروش مجموعه فیلم های برنده فستیوال کن Cannes Film Festival 

فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان

فروش فیلم های هنری ایرانی

فروش مجموعه کامل فیلم های اینگمار برگمان

فروش فیلم های اقتباسی 2  

فروش فیلم های اقتباسی 3 

فروشگاه تخصصی تئاتر   

فروشگاه تخصصی فیلم مستند  

نقد فیلم: مخمل آبی (Blue Velvet) اثر دیوید لینچ

  نقد فیلم: مخمل آبی (Blue Velvet) اثر دیوید لینچ

«دنیای عجیبیه، نه؟»

مخمل آبی روایتی داستانی سرراست با زیرساختی سوررئال است. در واقع می‌توان گفت مخمل آبی آغاز راه پر فراز و نشیب سینمایی فیلمسازی مستعد همچون لینچ بود. در این روایت مرموز آنچه مسلم است تجربه نوآوری در زبان سینمایی  دیوید لینچ است، توجه به ایهام و فضای وهم‌آلود و تعلیق آن هم نه از نوع تجربه شده و کلاسیک آن؛ توجه مفرط به ضمیر ناخودآگاه که فروید روانشناس فقید نظریه‌پرداز بزرگ آن است. ضمیر ناخودآگاه مسئله‌ایست که به شکلی تلویحی دستمایه آثار لینچ قرار گرفته است. این نوع نگرش از مخمل آبی شروع می‌شود و در بزرگراه گمشده و جاده مالهالند ادامه می‌یابد. با این اوصاف مخمل آبی فیلمی نیست که بتوان آن را روانشناسانه محض قلمداد کرد. به نظر می‌رسد لینچ خود را مسئول اثبات نظریه جنجال برانگیز فروید می‌کند. به هر حال این نگاه که مایه روانشناسانه دارد در زبان سینمایی او شکل محسوس به خود نگرفته است و این از ویژگیهای سوررئالیسم است و نه مزیت آن. لذا نمی‌توان حکم داد که چنین فیلمی کاملاً روانشناسانه و یا اجتماعی محض است. هر چند سادیسم و مازوخیسم نقطه تکیه روایت مخمل آبی است. 

مخمل آبی در کارنامه  دیوید لینچ David Lynch قبل از بزرگراه گمشده و جاده مالهالند قرار می‌گیرد و همانگونه که ذکر شد آغاز تجربه زبان لینچ در بیان روایت است. بنابر این کمتر با پیچیدگیهای فیلمهای بعدی مواجه هستیم. داستان تقریباً خطی و سرراست است و گره خاصی بین حقیقت و مجاز وجود ندارد. تمام بخشهای داستان در حقیقت به سر می‌برند و به رغم جاده مالهالند و بزرگراه گمشده رویایی دیده نمی‌شود. با این وجود، فیلم نسبت به دو نمونه یاد شده دارای تعلیق و عمق بیشتری است. درگیری مخاطب با آدمهای فیلم عمقی است و نشانه‌های پیچیده باعث نمی‌شود تا بیننده خط اصلی را گم کند و روایت را از دست بدهد. برای همین است که باید فیلمی مثل مالهالند را چند بار دید اما تماشای این فیلم دو بار کافی است.  

فیلم نگاه اجتماعی غامضی دارد و رسالتش انتقاد شدید اجتماعی است. لینچ همچون یک آگاه دلسوز دردهای اجتماعی مانند دگرازاری، همجنس‌بازی، فحشا، اعتیاد و سرکشی آنها را گوشزد می‌کند و به تصویر می‌کشد. در سکانس اولیه محیطی سرسبز را می‌بینیم که در نگاه نخست جز پاکی و سبزی و طراوت چیزی در خود ندارد. اما لینچ دوربین خود را همچون یک ادیسه ماجراجو به عمق گیاهان می‌برد و حشرات زشت را نشان می‌دهد. این حشرات نماد بزهکاران هستند که بدون وجود آنها جامعه کماکان با طراوت، شاداب و سبز خواهد بود. جامعه آبستن بزهکاری و خلاف است و در برخوردهای اولیه هیچ‌یک به چشم نمی‌آیند و با خوشبینی احمقانه با مکاشفت نیز در نظر نمی‌آیند.  

جفری (با بازی کیل مک لاچلان) جوانی است بی‌باک، شفاف و پاک. او ابتدا از وجود حشرات زشت داخل گیاهان بی‌اطلاع است. او گوش بریده‌ای پیدا می‌کند که در محاصره مورچه‌هاست. مورچه‌ها که از جنس همان حشرات هستند دار و دسته فرانک (با بازی دنیس هوپر) آدم‌دزد هستند. فرانکی که شوهر و فرزند دروتی (با بازی ایزابلا روسیلنی) را برای نیل به اهداف سادیستیک خود و در سیطره ضمیر ناخودآگاه دزدیده است. پلان گوش بریده و مورچه‌ها به جز اینکه گره اولیه داستان و تعلیق ابتدایی را تولید می‌کند رسالت دیگری نیز دارد. لینچ با این پلان ما را به یاد «سگ اندلسی» لوئیس بونوئل و سالوادور دالی پیشکسوت سوررئالیسم در سینما می‌اندازد. در سگ اندلسی چند پلان از رژه مورچه‌ها روی دست قهرمان داستان را می‌بینیم. این یادآوری هم نوعی عرض ارادت است و هم نوعی اطلاع‌رسانی از اینکه با چه سبکی روبرو هستیم. فرانک به طرز غریبی از بدن دروتی استفاده می‌کند. از آن لذت می‌برد و جای لذت جنسی را برای او با پذیرفتن انتزاعی خشونت به شکل جایگزینی ارزشها و امیال غریزی عوض می نماید. دروتی دوست دارد به جای احساس لذت جنسی کتک بخورد چون این را یک ارزش می‌داند. مهم نیست که این ارزش از نظر دیگران مورد مواخذه یا تمسخر قرار بگیرد یا خیر. آنچه اهمیت دارد پذیرش خشونت است. چیزی که برای انسان فطرتاً قابل قبول و تباین نیست اکنون به نوعی دارو و مخدر تبدیل می‌شود. چیزی که دروتی را از تفکر باز می‌دارد و او نماینده اجتماعی است که فطرت پاک را از دست داده است. جفری که نقطه مقابل است وارد این جامعه (به طور عموم) و در تقابل با فرد لجام گسیخته و آلوده به شهوت خشونت‌زده (به طور خاص) قرار می‌گیرد. نقطه عطفی که لینچ برای این تقابل در نظر می‌گیرد جالب است: سکس. وقتی جفری با دروتی هماغوش می‌شود از این کار لذت می‌برد و این نشان دهنده سلامت اوست اما برای دورتی این امتیاز یا لذت نیست. او از جفری می‌خواهد که او را کتک بزند. لینچ بسیار زیبا عقیم شدن جامعه و فرد را از نظر ارزشهای بصری و از نوع سرسپردگی سادیستیک و روان‌پریش به تصویر می‌کشد. آیا ما به ازای متقابل از نوع زنانه در فیلم برای دروتی وجود دارد؟ بله، او دختری است درست از جنس جفری به نام سندی (با بازی لورا درن) که نیمه مکمل جفری است. او کسی است که جفری را از نقص به کمال می‌رساند و آنها یکدیگر را همپوشانی می‌کنند. هر دوی آنها با هم پرنده‌ای می‌شوند که حشرات را شکار می‌کند. به نماد پرنده دقت کنید. در یک سکانس پرنده‌ای را می‌بینیم که یک حشره را شکار کرده است. پیشتر از این سکانس هم سندی خوابی را تعریف کرده بود که در آن پرنده‌ها آمده بودند، طبیعت به طراوت رسیده بود و ظلمت با ظهور عشق رخت بر بسته بود. لینچ نتوانسته رویا را از سوررئالیسم خود حذف کند منتها این بار رویا به جای تصویر تعریف می‌شود.  

فرانک روان‌پریش است و سرآمد همه بزهکاران. او حشره‌ایست که در نهایت به منقار پرنده شکار می‌شود. او پذریش خشونت را تبدیل به ارزش کرده است. وقتی جفری را کتک می‌زند زن همدستش با غرور تمام می‌رقصد و دیگران هیچ انزجاری نشان نمی‌دهند. در اینجا تنها دروتی است که فرانک را منع می‌کند. او پذیرفتن این ارزش معکوس را تنها برای خود می‌پسندد و نشان می‌دهد که هنوز رگه‌هایی از معرفت در وجودش باقی مانده است.  

لینچ از رنگ نیز به عنوان نماد استفاده کرده است. رنگ آبی نماد گناه و شهوت است. چیزی که بزهکاران اجتماعی و بدون فطرت (اگر بخواهیم کلی‌تر نگاه کنیم) به آن اعتیاد دارند. دقت کنید که در گوشه و کنار فیلم مخمل آبی به چشم می‌خورد. فرانک یک تکه مخمل آبی را چون معتادی که باید زود موادش را مصرف کند در دهان می‌گذارد و آن را در انتها لوله کرده و در دهان شوهر دروتی که گوشش را بریده است قرار می‌دهد. لباسی که بر تن دروتی سکس‌زده است مخمل آبی است. نماد رنگ آبی بعدها در فیلم جاده مالهالند تکرار شد. رنگ قرمز نماد غریزه است. پرده‌های خانه دروتی به رنگ قرمز هستند و هرجا جفری با دروتی تماس دارد قسمتی از پرده‌ها در کادر قرار دارند. رنگ‌پردازی اتاق دروتی هم قرمز است. کوبریک بعدها از این نوع سمبلیسم در Eyes Wide Shut استفاده کرد. رنگهای ابی و قرمز در این فیلم نیز به وفور استفاده شدند.  

«مخمل آبی» فیلمی در انتقاد بزهکاری و فحشاست. لینچ تنها طرح سوال نکرده است. او دوای درد اجتماع مدرن امروز را درستی و عشق می‌داند. او پلیدیها و راه مقابله با آنها را به درستی نمایش می‌دهد. این فیلم در نکوهش و آسیب‌شناسی سادومازوخیسم نیز هست. از لحاظ مضامین روانشناسی بحث‌های مفصلی در ارتباط با فیلم می‌توان ارائه کرد که در این مقال نمی‌گنجد. هرچند این سبک بارها توسط خود لینچ تکرار شد اما مضمون ناب و روایت بی‌پرده آن هنوز یکه باقی مانده است. مخمل آبی ماندگار است، همانطور که خود لینچ در سینمای مستقل آمریکا جاودان خواهد ماند.  

درباره دیوید لینچ:

دیوید لینچ کارگردان صاحب سبک و شهیر آمریکایی، از جمله کارگردان‌های مطرح در سینمای افسار گسیخته و رو به زوال فعلی هالیوود محسوب می‌شود. لینچ در 20 ژانویه 1946 در میسولا‌، ایالت مونتانای آمریکا متولد شد. کارگردانی که در کنار افرادی چون هال هارتلی، جیم جارموش، کوئینتین تارانتینو، جوئل کوئن و ... در زمره کارگردان‌های مستقل سینمای آمریکا طبقه‌بندی می‌شود. البته خود لینچ همچون سایر افراد نامبرده هیچگاه مایل نبود نامش در چنین لیستی قرار بگیرد. چون آن را تنها سیاستی هالیوودی جهت جلب تماشاگر و فروش فیلم می‌داند. در بررسی آثار لینچ باید به شناختی حداقل از فرم، سبک و اجرا رسید. آثار وی از دیدگاه سبک‌شناسی به دسته آثار پست‌مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاری که ذهن بیننده را پیشاپیش به سمت لوئیس بونوئل در سینما و سالوادور دالی و رنه مگریت در نقاشی می‌کشاند. تلفیق طنز و نگاهی بدبینانه به محیط اطرافش خاطره فراموش نشدنی شاهکار‌های لوئیس بونوئل را در یاد انسان زنده می‌سازد. هر چند خودش می‌گوید فیلم‌های زیادی از بونوئل ندیده است و چیز کمی از سورئالیسم می‌داند اما لینچ تلخ‌اندیش نیز نمی‌تواند منکر سورئالیسم نهفته در آثارش شود. کارگردانی که دیوانه‌وار عاشق استنلی کوبریک آخرین پیامبر سینما و نیز بیلی وایلدر فقید بود. فیلم‌های لینچ از لحاظ بصری به جهت آشنایی او با دو مقوله نقاشی و انیمیشن و اینکه هنر و علاقه اصلی او این دو مورد می‌باشند، سرشار از صحنه های گرافیکی، جلوه های تصویری و رنگی می‌باشند. از عالی‌ترین نمونه‌های انیمیشن ساخت در آثار وی فیلم‌های شش شخص بیمار می‌شوند، داستان پسربچه و دامبلد هستند. میزانسن‌های بسیار قوی در آثاری چون داستان استریت و بزرگراه گمشده همراه با استفاده بسیار مناسب از موسیقی تعلیق آور (در تمامی آثار) و نیز کاربرد بجا و عالی از استیدی‌کم و همراه شدن آن با تکنیک فیلمبرداری آبژه (یا P.O.V. در تمامی آثار) و نهایتا همراه شدن این موارد با کارگردانی بسیار قوی، آثار لینچ را از لحاظ فرم اجرایی در سطح مطلوبی قرار می دهد. اما شاید مهمترین نکته در بین تمامی خصلت‌ها و تکنیک‌های کاری یک هنرمند ایده، اندیشه و فکر اثر وی باشد. لینچ در فیلم‌هایش دنیای را به تصویر می‌کشد که آمیزه‌ای است ناآرام از معصومیت و تباهی، زیبایی و انحطاط، عشق و نفرت و چشم‌انداز‌های تیره و تار، که چندان قابل توضیح نیستند. گریز و فرار وی از قدرت و عوامل آن و نیز سیستم‌های منفعل کننده بشری و هراس و گریز آدم‌های فیلم‌هایش از این سیستم‌ها همواره نکته‌ای اساسی در آثار وی می‌باشد. دست و پای انسان معاصر به واسطه‌ی سیستم‌هایی خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگی این مسائل یاد‌آور جملات معروف فریدریش ویلهلم نیچه بزرگمرد تاریخ اندیشه در کتاب غروب بتهاست که می‌گوید: اگر انسان برای چرای زندگی خود دلیلی بیاورد کم و بیش به هر چگونه‌ای می‌سازد. و یا در جایی دیگر: من از همه‌ی سیستم‌سازان گریزانم و از آنان روی گردان. سیستم‌سازی خلاف درست کرداریست. هراس شخصیت بتی/داین از سیستم هالیوودی گزینش بازیگر در فیلم جاده مالهالند، هراس شخصیت فرد/پیت از باند تبهکار ساخت فیلم های پورنو در شاهراه گمشده، هراس دختر و پسر جوان از باندی مرموز و ناشناخته در فیلم مخمل آبی، هراس پسربچه از سیستم خانواده در داستان پسر بچه، هراس مرد فرانسوی از کابوها در مرد فرانسوی و کابوها و نهایتا نابود شدن و به عبارتی بهتر تباه شدن انسان‌های فیلم‌های وی همراه با آسیب رسانی به محیطشان، بیانگر اساس اندیشه فکری لینچ می‌باشد.  

در واقع شخصیت‌های ساخته و پرداخته ذهن او آدم‌هایی هستند به شدت آسیب پذیر، سردرگم و دلزده از روزمرگی. از نگاه دیگر و بررسی آثار وی از منظر سبک‌شناسی قدم به حیطه‌ی سورئالیسم و پست مدرنیسم می‌گذاریم. علاوه بر این دو مورد، هنر روانشناسی در فیلم‌های وی نمود روشنی دارند. شاید فلسفه وجودی سینمای لینچ این گفته او باشد: روانشناسی رمز و راز را از بین می‌برد و کیفیات جادویی ذهن را ویران می‌سازد. با روانشناسی ذهن انسان را طبقه‌بندی می‌کنند و به تعاریف مشخصی دست می‌زنند. راز و قدرت ذهنی با روانشناسی از دست می‌رود و امکان تجربه و جستجوی قلمرو بی‌پایان در این قلمرو بی انتها از دست می‌رود. حال قدم به اصلی‌ترین و برجسته‌ترین تکنیک کارگردانی دیوید لینچ می‌شویم و آن چیزی نیست جز: شکست‌های زمانی پی در پی در پس واقیت و رویا. در واقع لینچ با تقسیم فیلم خود به دو بخش یعنی 1. رویا، توهم یا خواب و 2. واقعیت و بخش کردن هر بخش به چندین پاره و نهایتا درآمیزی تکه‌ها بصورت منطقی و گاها غیر منطقی اثری کاملا گیج کننده ارائه می‌دهد که شاید با یک یا دو بار دیدن مشکل مفهومی و داستانی بیننده را برطرف نکند. افسردگی انسان‌ها و بخصوص زنان، جنون، سادیسم، سکس، خشونت، ذهن بیمار و توهم‌زا، ناامیدی، عشق و ترس همگی در شخصیت های انسانی لینچ دیده می‌شوند. شخصیت‌هایی بظاهر آرام که در شهر و محیطی آرام‌تر و صمیمانه‌تر از هر شهر دیگری در دنیا در کنار هم زندگی می‌کنند. اما آنچه در دل این شهر می‌گذرد بسیار دردناکتر و دهشتناکتر از آن است که قابل تصور برای هر کسی باشد حتی برای همان ساکنان آن شهر آرام. تاثیر اندیشه‌های زیگموند فروید و فریدریش ویلهلم نیچه دو روانکاو و اندیشمند بزرگ تاریخ بشری بر آثار لینچ نیز به روشنی دیده می‌شوند. بررسی خودآگاه و ناخودآگاه، تاثیر ایندو برهم، تفکیک شدن و یکی شدن ایندو، جنون ذهن بشری، گریز انسان از واقعیت، گرفتاری در چنگال سیستم‌ها، قدرت‌ها و عوامل آن‌ها نمونه‌هایی عالی در آثار وی هستند. نمونه هایی که در فیلم‌هایی چون پرسونا (اینگمار برگمن)، باشگاه مشت زنی (دیوید فینچر)، سگ آندولسی (لوئیس بونوئل) و ...به وضوح دیده می‌شوند. 

از آثار این کارگردان می‌توان به این موارد اشاره نمود: فیلم‌های بلند: مرد کله پاک‌کنی، الفبا، آدم قطع عضو شده، مادر بزرگ، مرد فیل‌نما، دون، مخمل آبی، قلبا وحشی، آتش با من گام بردار، لومیر و شرکا، داستان استریت، بزرگراه گمشده، جاده مالهالند. سریال‌های تلویزیونی: قلل دوگانه، تاریخچه آمریکایی‌ها، سمفونی صنعتی شماره یک، رویا‌های یک قلب شکسته شده، هتل روم. فیلم‌های کوتاه‌: کابوها و مرد فرانسوی، دامبلد، شش شخص بیمار می‌شوند، خرگوش‌ها، اتاق تاریک، رامشتین. 

بیوگرافی دیوید لینچ David Lynch

 

فروش مجموعه کامل فیلم های دیوید لینچ David Lynch

نقد فیلم: ماه تلخ (Bitter Moon)اثر رومن پولانسکی

 

 نقد فیلم: ماه تلخ (Bitter Moon)اثر رومن پولانسکی

«رومن پولانسکی» چندین بحران و فاجعه را در زندگی شخصی خویش تجربه کرده است. قتل مادرش در اردوگاههای مرگ نازیها و خاطراتی که بعدها در فیلم پیانیست جلوی دوربین رفتند، مصله شدن همسر حامله‌اش «شارون تیت» به دست طرفداران مانسن شیطان‌پرست و تجاوزش به دختری 13 ساله که منجر به اخراجش از امریکا شد از جمله این خاطرات تلخ هستند. اما پولانسکی همزمان با سپری کردن این رویدادهای تکان دهنده یک سینماگر هم بود. فیلمهایش به لحاظ بار روانی نمی‌توانند بی تاثیر از چنین حوادثی باشند. گویی او خود را با ساختن فیلمهایی که سرشار از تهوع، سادیسم و تراژدی است مجاب کرده است. به هر جهت او فیلمسازی قهار است و با نگاه به زندگی‌اش نمی‌توان بر قدرت سینمایی‌اش خرده گرفت. هرچند فرود و فرازهای عجیبی در کارنامه سینمایی او وجود دارد و همه آثارش را نمی‌توان شاهکار تلقی کرد. او بعد از تریلوژی اکسپرسیونیستی آپارتمان (فیلمهای بچه رزماری، مستاجر و تنفر) ماه تلخ را جلوی دوربین برد. یک فیلم سادومازوخیستی تکان دهنده و تفکر برانگیز.

ماه تلخ داستان دهشتناک ارتباط نافرجام است. در این داستان دو زوج حضور دارند، زوجهایی که رسماً زن و شوهر هستند اما همه چیز بین آنها تمام شده است. مساله بحران اولین موردی است که در یک اثر اکسپرسیونیستی به آن توجه می‌شود. بحرانی که خاستگاه آن تمدن است. نمونه بارز نشست تمدن و اجتماع مدنی و مدرن آپارتمان است. در تریلوژی آپارتمان که در ماه تلخ نیز رگه‌هایی از آن به چشم می‌خورد همین آپارتمان به عنوان سنبل ظهور تمدن وجود دارد. این سنبل آزاردهنده بستر انزوا، تنهایی و خودخوری است و همواره تنهایی به لحاظ روانشناسی زمینه سادیسم یا مازوخیسم که بیماریهایی تخریب کننده هستند را فراهم می‌کند. در چنین آثاری تخریب حرف اول را می‌زند. تخریب از نوع پیش رونده و آرام. تخریب شخصیت، انسانیت و عشق.

در ماه تلخ در هم ریختن آرمانها موج می‌زند. آرمانها همواره در فیلمهای پولانسکی تحلیل رونده و بی اعتبار هستند. معمولا تخریب آنها به تبدیل هنجارها به سندروم‌های عجیب و غریب روانی شکل می‌گیرد و چون سیلی ویرانگر کسی را یارای رویارویی با آن نیست. تحقیر، تنهایی، وابستگی و بی اهمیت بودن به عنوان اتیولوژی و علت غایی بیماریهای روانی نام برده می‌شوند. 

رابطه می‌می (امانوئل ساینگر، همسر سوم پولانسکی) و اسکار (پیتر کایوت) با مبنایی غریزی پایه‌گذاری می‌شود. می‌می در جایگاه عشق می‌نشیند و اسکار در حد غریزه و حیوانیت باقی می‌ماند. این تقابل ترسناک احساس و طبیعت است و طبیعت همواره بارها قوی‌تر عمل کرده است. به دلیل اینکه غریزه تنوع‌طلب و ماهیتش تغییر و دگردیسی است به مرور اسکار می‌می را پس می‌زند و عشق ضربه‌پذیر می‌گردد. وقتی اسکار حتی دیگر از بدن می‌می نیز لذت نمی‌برد جایی برای عشق وجود ندارد. عشق را بیرون می‌کند؛ اما چون بسیار مقدس و آرمان‌خواه است حتی برای باقی ماندن از یک حیوان خواهش می‌کند. التماس می‌کند و اشک می‌ریزد. می‌می از پنجره هواپیما به ماه زیبا که در تاریکی فرو شده و نماد تنهایی عشق در ظلمت است نگاه می‌کند. عشقی که زیباست همچون ماه اما تلخ است. تلخ است چون با طبیعت دست و پنجه نرم می‌کند. اما عشق به همان اندازه که زیباست انتقامجو نیز هست پس، می‌می با قدرت تمام باز می‌گردد. اسکار پاهای خود را از دست می‌دهد و این نمادی است برای درجا زدن. غریزه همیشه چندگانه اندیش است اما درجا می‌زند. غریزه هیچگاه پیشرفت نمی‌کند و قدمی هم به عقب بر نمی‌دارد.

پولانسکی معتقد است ازدواج انسان را دست و پا بسته می‌کند. باعث درگیری و سادیسم می‌شود و تعلق داشتن آدمی را به سمت ناهنجاری منحرف می‌نماید. یکی از دلایل نفرت برخی از سینماگران از او شاید همین نکته باشد. اسکار در جایی از عبارت «گورستان زناشویی» استفاده می‌کند و این نمایانگر دیدگاه تلخ او نسبت به وابستگی و تعلق ملکی و روحی داشتن است. زناشویی گورستانی است که عشق را در خود فرو می‌خورد. همواره عشق بعد از ازدواج از بین می‌رود و دو طرف یکدیگر را تحمل می‌کنند. این تحمل تا لحظه جدایی ادامه دارد. تعلق باعث ایجاد سادیسم و مازوخیسم می‌شود. دقت کنید در جایی که هنوز ارتباط می‌می و اسکار سیاه نشده است. آنها سکس‌های خشن انجام می‌دهند، خود را شبیه خوک می‌کنند و چون بچه‌ها ادا در ‌می‌آورند. این اولین نشانه بیماری روانی در اثر اعتیاد به تعلق است. نایجل و همسرش از سوی دیگر زن و شوهری معتدل هستند. پولانسکی آنها را وارد فیلم کرده تا ضرب شست خود را به شعارهای چون وفاداری، صداقت و پاکدامنی نشان بدهد. نایجل درستکار فریب می‌خورد، به خیال یک سکس دلپذیر وارد کابین اسکار می‌شود و تنها چیزی که برایش باقی می‌ماند تخلیه شخصیتی است. در این سکانس حتی بیننده دلش می‌خواهد نایجل آب شود و چنین تحقیری را تحمل نکند. در این فیلم خرد شدن انسانیت و تحقیر در منتهای اوج به نمایش در آمده است.

این بار کشتی جای آپارتمان را گرفته است. دریا نماد زندگی است. اما در این فیلم نکته عجیب دیگری وجود دارد. حضور مرد هندی و دخترش به شکلی بی‌تاثیر و حتی به نظر زائد در کنار آدمهای اصلی فیلم. پولانسکی با این کار تنها ارادت خود را به اندیشه والای شرقی و جایگاه منیف عشق و احساس در فرهنگ شرق (هند به عنوان نماینده ای از شرق) بیان می‌کند. او می‌پندارد در این فرهنگ که عاری از مدرنیسم و تمدن بحران‌زای غرب است عشق سراسر ارزش و غریزه لبالب منفور است. در سکانسی دیگر مهر تاییدی بر این بحث وجود دارد؛ اسکار مشغول تماشای فیلم «روزی روزگاری در امریکا» است و امریکا نماینده غرب در نظر گرفته شده است. در این فیلم بحران و بن‌بست به تصویر کشیده شده است، چیزی که هراس و دغدغه اولیه و بسترساز اکسپرسیونیستهای اوایل قرن بیستم بود. آنها نهیب می‌دادند که انسان مادر تمدن و تمدن خونخوار انسان است.

ماه تلخ فیلمی آموزنده نیست. پیام خاصی هم ندارد. تنها مکاشفه است، تعمق در رابطه‌های عجیب انسانی و عریان کردن فعل و انفعالهای بشری. در این فیلم بشر مست رذالت و در قعر حماقت نمایش داده می‌شود. بیانیه‌ای است برای سرکوب هنجارهای اجتماعی. از اجتماع کوچک یعنی خانواده گرفته تا اجتماع بزرگ. این فیلم روایت دردناک تنهایی عشق است و کمتر فیلمی با این جسارت عشق را در مقابله به غریزه نمایش داده است. آدمهای فیلمهای پولانسکی تنها هستند، خوددرگیر هستند و کاشانه متعالی خود را تخریب می‌کنند. هرچند پیانیست، دزدان دریایی و خون‌آشامها در این زمره قرار نمی‌گیرند. ماه تلخ نشان‌دهنده ویرانی زیبایی در گرداب تلخ بی‌اعتنایی است. زیبایی که تلخ است. ازدواجی که شیرین است اما این شیرینی طعمی جز تلخی ندارد. ماه تلخ در کارنامه پولانسکی یک شاهکار کم‌نظیر است.

درباره رومن پولانسکی:

پولانسکی در 18 اوت 1933 در پاریس متولد شد. پدرش روس و مادرش لهستانی-یهودی بود. وقتی سه ساله بود با خانواده‌اش به لهستان رفتند و در کراکو (منطقه یهودی‌نشین) اقامت کردند. بیشتر کودکی او در هراس و انزوا و در گتوهای تحمیلی نازیها گذشت و مادرش در اردوگاه اشویتز به استقبال مرگ رفت. رویدادهای ترسناک دوره کودکی‌اش بر او تاثیر زیادی داشت و برخی از این خاطرات بعدها در فیلم پیانیست نشان داده شدند. پولانسکی به طراحی، نقاشی، بازیگری و هنرهای تجسمی علاقمند بود و در سال 1954 وارد مدرسه ایالتی لودز شد و 5 سال به آموزش سینما و عکاسی پرداخت. او در لودز چند فیلم کوتاه ساخت و برای دیگران نیز بازی کرد. مهمترین فیلم کوتاه او در این دوره «دو مرد و یک گنجه» بود که پولانسکی را بر سر زبانها انداخت و استعدادش کشف شد. او اولین فیلم بلندش را با نام «چاقو در آب» در سال 1962 ساخت. این تنها فیلمی از او بود که در لهستان فیلم‌برداری شد. این فیلم نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی سال 1963 نیز شد. او بعد از این به انگلستان رفت و فیلم «تنفر» را در سال 1965 کارگردانی کرد. این فیلم بسیار روانشناسانه و اکسپرسیونیستی بود. او در سال 1968 با شارون تیت بازیگر ازدواج دومش را انجام داد. در سال 1968 پولانسکی به امریکا رفت و فیلم «بچه رزماری» دومین فیلم از تریلوژی آپارتمان را ساخت. این فیلم نیز برای او اعتبار و شهرت بیشتری به ارمغان آورد. در سال 1969 شارون تیت حامله به طرز فجیعی در منزل تکه‌تکه شد. در زمان حادثه پولانسکی برای یک فیلم به انگلستان رفته بود. او در سال 1971 به اروپا رفت و فیلم «مکبث» را کارگردانی کرد. در سال 1973 فیلم «چی؟» را در ایتالیا جلوی دوربین برد. او فیلم سیاه «مستاجر» را در سال 1976 در پاریس کارگردانی کرد. این فیلم آخرین فیلم از تریلوژی آپارتمان بود. در 1974 دوباره به هالیوود برگشت و شاهکار نوآر خود یعنی «محله چینی‌ها» را با همکاری رابرت تاون نویسنده و جک نیکلسون بازیگر خلق کرد. در 1979 فیلم «تس» را ساخت که برنده سه جایزه اسکار شد. در سال 1986 فیلم ضعیف «دزدان دریایی» را ساخت و در 1988 با فیلم «دیوانه‌وار» با بازی هرسون فورد و «ماه تلخ» در سال 1994 به اوج برگشت. در سال 2002 فیلم غیرمتعارف با کارنامه‌اش یعنی «پیانیست» را ساخت که کمتر رد پای پولانسکی را در خود داشت و باعث آشتی منتقدین و جامعه امریکا با او شد. در سال 2004 نیز رمان کلاسیک الیور توئیست را به فیلم برگرداند. معروفترین فیلمی که او به عنوان بازیگر در آن ظاهر شد «تشریفات ساده» در سال 1995 کار سوررئال جوزپه تورناتوره بود. (منبع مجله سینما و ادبیات شماره دهم)

آشنایی با مکتب هنری اکسپرسیونیسم:

اکسپرسیون (Expression) در لغت به معنای «بیان، عبارت، حالت و چهره» است و اکسپرسیونیسم دراصطلاح به مکتبی اطلاق می‌شود که در هنرهای مجسمه سازی، نقاشی ، ادبیات و … روشی را به کار می‌گیرد تا حالات، طرزتفکر و احساسات درونی هنرمند و خالق اثر را بیان کند. اکسپرسیونیسم زبانی برای بیان افکار، احساسات درونی، غرایز انسانی و زبانی تند برای برخورد با قوانین و اصول موجود در قالبهای هنری است و اکسپرسیونیستها با طغیان اندیشه، قدرت کلمات ونیروی هنر که همراه با سرکشی و نافرمانی از اصول سنتی است اثر خود را ارائه می‌دهند.

• عقاید اکسپرسیونیستها:

1)      نفی جامعه سرمایه‌داری و مدرنیته: اکسپرسیونیستها می‌خواهند جامعه سرمایه‌داری و زندگی‌های پرتجمل، منظم و حساب شده بورژوازی را از بین ببرند و کلاً با زندگی مدرنیته، از خودبیگانگی و اختلاف طبقاتی درجامعه مخالف هستند.

2)      نفی قالبهای سنتی: این مکتب، سنت، نظم، قوانین و قراردادهای موجود در قالبهای هنری گذشته را نفی می‌کند. درواقع اکسپرسیونیستها به دنبال از بین بردن ارزشهای پیشین و به وجود آوردن ارزشهای جدید هستند و دراین امر گاهی نیز زیاده روی و افراط می‌کنند.

3)      تغییر وضعیت موجود: اکسپرسیونیستها نگاهی نو به زندگی دارند که با نوعی عصیان و طغیان همراه است. آنان خود را از یک طرف تحت فشار زندگی درحال پیشرفت و مدرن شهری می‌بینند واز طرف دیگر تحت فشار نوعی احساس خطر پیش از وقوع حادثه هستند و همین احساس خطر و اضطراب درونی، آنان را به فکر تغییر وضعیت موجود می‌اندازد.

4)      هنر انتزاعی: اکسپرسیونیسم دوران هنر آبستره است. پیروان این مکتب، تقلید و پیروی از طبیعت را در ادبیات و هنر اکسپرسیونیست جایز نمی‌دانند (نقطه مقابل با ناتورالیسم و امپرسیونیسم). چون به عقیده آنان تقلید مستقیم از طبیعت به دلیل اینکه مانع خلاقیت هنرمند می‌شود، دیگر جایی در هنر مدرن ندارد. بلکــــــــه هنر در دنیای جدیـــــد بیشتر با انتزاع (Abstration) خلق می‌شود و به این وسیله هنرمند، فریادهای درونی، اسرار، دلتنگی‌ها، رنج ها، فشارهای ناشی از این دنیای مدرن را در هنرخود بیان می کند.

• قالبهای ادبی وهنری:

1)      نقاشی: اکسپرسیونیستها در وهله اول افکار و عقاید خود را در قالب نقاشی به تصویر می‌کشند. نقاش سبک اکسپرسیونیسم با الهام و تأثیری که از طبیعت می‌گیرد، انگیزه و احساسی درونی در او برانگیخته می‌شود که آن را بطور غیرمستقیم دراثر خود منتقل می‌کند. برخلاف امپرسیونیستها که بطور مستقیم از طبیعت الهام می‌گیرند.

2)      شعر: اشعار اکسپرسیونیستها «بیان واقعیت» و «تصویرسازی» است و هدف آنان از ایجاد این تصویر در ذهن خواننده این است که می‌خواهند از واقعیت برای خواننده دنیای رؤیایی بسازند. آنان دراین زمینه از ترجمه اشعار رمبو و بودلر فرانسوی نیز بسیار بهره برده‌اند.

3)      تئاتر: بعد از نقاشی و شعر، اکسپرسیونیستها قالب تئاتر را برای ارائه کارها و تفکرات خود ترجیح می‌دهند. درواقع تئاتر اکسپرسیونیستی پایانی برای تئاتر روانشناختی و طبیعت‌گرا یا ناتورالیستی است. نمایشنامه نویسان این سبک به مسائل روز جامعه مانند جنگ، خشونت، انقلاب و مشکلات نسل جدید می‌پردازند. آنان می‌خواهند تماشاگر را بادیدی که از دنیا و جامعه خود دارند آشنا کنند. اغلب این نمایشنامه‌نویسان تحت تأثیر کارهـــــــــای اوگوست استریندبرگ (August Strindberg) هستند. این نویسنده سوئدی اولین نمایشنامه های سبک اکسپرسیونیستی را ارائه داده است.
رمان، موسیقی، سینما، معماری، هنرهای تزیینی و تبلیغاتی از دیگر قالبهایی است که هنرمند اکسپرسیونیسم از طریق آنها، مخاطبان را با تفکر، عقاید و احساسات خود آشنا می‌کند.

• موضوع و مضمون آثار اکسپرسیونیستی:

مرگ و پایان زندگی، بی هدفی و پوچی دنیا، بروز احساسات درونی، بیان عقاید مذهبی و اخلاقی ازجمله مضامین اشعار اکسپرسیونیستها است. تغییر وضعیت، بازگشت، شورش و انقلاب از اصطلاحهای رایج درآثار نویسندگان وشعرای این مکتب است که طرح این موضوعها اغلب با شدت بیان، صحنه‌پردازی‌های خیالی و بازگوکردن واقعیتهای ذهنی نویسنده همراه باکمی افراط بیان می‌شود. اکسپرسیونیستها معمولاً صحنه های دلخراش و حوادث زندگی را به تصویر می‌کشند و در آثار خود عذاب، دلزدگی و بحران زندگی و تمدن مدرن را بیان می‌کنند.

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polanski

 

 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski

 

نقد فیلم: راننده تاکسی (Taxi Driver)اثر مارتین اسکورسیزی

  

 نقد فیلم: راننده تاکسی (Taxi Driver)اثر مارتین اسکورسیزی

مدتهای زیادی از ادبیات قهرمان‌پرور می‌گذرد و همین ادبیات به سرعت جای خود را در سینما باز کرد. هرچه تعجیل و ترغیب برای خلق قهرمانهای مردم‌پسند، خارق‌العاده و دارای قدرتهای ماورایی زیاد بود به همین سرعت نیز تبدیل به کلیشه، تکرار و یکنواختی شد. قهرمانها تبدیل به آدمهای خوب و مقابل آنها تبدیل به «آدم بدها» می‌شدند و کم‌کم حتی بر نحوه همذات‌پنداری مخاطبین نیز تاثیر منفی گذاشتند. سینمای امروز رابین‌هودها، پیتر پن‌ها، سوپرمن‌ها و حتی اسپایدرمن‌های مدرن را نمی‌پسندد. اکنون ضدقهرمانهای «پالپ فیکشن» و «سین سیتی» باب شده‌اند. شخصیتهایی که فاسد، گنهکار، قاتل، سارق و فاسق هستند اما در عین حال به آنها علاقمند می‌شویم. اما این همه چیز نیست چون سینما همواره تحول را تجربه کرده است. یکی از نقاط قله موج سینوسی این تحول ظهور سینمای نوآر و موج نوی دهه 60 الی 70 بود. آنجا که «فورد کاپولا» پدرخوانده را آفرید و «مارتین اسکورسیزی» فرای قهرمان‌پروری و گانگستریسم سینمایی دست به خلق آثاری چون راننده تاکسی، گاو خشمگین و در ادامه رفقای خوب زد. 

موج نو از اروپا آغاز شده بود اما هالیوود با تمام بزرگی کاذبش متاثر از اروپا و آسیا (به خصوص کوروساوا) بوده است. اسکورسیزی تعلیق افکنی و داستان‌گویی کلاسیک را کنار گذاشت و دست به تولید سبکی زد که اگر آن را «مارتین‌ایسم» بنامم اغراق نیست. سبک جدید او سینما را متحول کرد و به خصوص راننده تاکسی نشان داد که به جز جذابیت‌های هفت‌تیرکشی در سینما چیزهای دیگری نیز وجود دارد. اندیشه‌ای که پشت هفت‌تیر کشی نهفته است.  

راننده تاکسی درباره کسی است که در بیرونی‌ترین لایه اجتماع زندگی می‌کند و اما قلبش، ذهنش و وجودش به قشرهای عمیق تعلق دارد چون او یک «راننده تاکسی» است. او کسی است که هر لحظه با یک شهروند در ارتباط است. خاص و عام سوار ماشین او می‌شوند و او همه چیز را می‌بیند. به نظر می‌رسد تراویس بیکل راننده (با نقش‌آفرینی رابرت دنیرو) چشم ریابین و کاشف‌العیوب و در عین حال وجدان‌زده جامعه باشد. چرا تراویس بیکل راننده تاکسی است؟ مگر نمی‌توانست یک وکیل، یک سناتور، یک پزشک، یک معلم و یا یک کشیش باشد؟ او نمی‌‌تواند هیچ‌کدام از این اصناف باشد چون تاکسی زبان مشترک حرکت اجتماعی است. این تنها یک نماد نیست. یک اظهاریه است. نوعی تقابل و رخنه کردن است.  

تراویس در دل جامعه است اما تنهاست. دلیل این تنهایی که به درستی در قالب کار نشسته آمال فنا شده چشم بیدار جامعه است. آمالی که زیر پای قاچاقچی‌ها، فاحشه‌ها، هم‌جنس‌بازها و فاسقین لگدمال شده‌اند و آدمهای ظاهراصلاح چون سناتورها، رئیس جمهور و دولتمردان دیگر هم به زعم او «هیچ غلطی نمی‌کنند». او می‌خواهد در یک مدینه فاضله زندگی کند اما هرچه پیش می‌رود مدینه او به مدینه فاضلاب بیشتر شبیه می‌گردد و این است دلیل طغیان و لبریز شدن کاسه صبر. 

فیلم از نظر روایی سه بخش عمده دارد. بخش اول آشنایی ما با تراویس و آشنایی تراویس با جامعه که این مرحله قبل از شروع فیلم آغاز شده است. او در می‌یابد که در چه جامعه فاسدی زیست می‌کند و این فساد بعضاً دلایل سیاسی نیز دارد. او به عقیم نگه داشتن مردم خرده‌پا برای جلوگیری کردن از فضولیهای ناخواسته و آشوبهای سرسری توسط قدرتهای دست‌اندر کار پی برده است. بخش دوم که از نظر ساختار سینمایی بی‌نظیر است و مرحله طولانی‌تر فیلم نیز هست بخش درون‌ریزی و تعلیقهای روانی تراویس از پیرامون خود است. او زجر می‌کشد و خودخوری می‌کند. خشم اندک‌اندک همچون قطره‌هایی که در یک کوزه جمع می‌شوند در کوزه وجودش مملو می‌گردد. بخش سوم و نهایی فیلم مرحله برون‌ریزی، طغیان و شکستن کوزه وجود و تهی کردن خشم نهفته است. این قسمت هرچند ممکن است شبیه انتقام باشد و نمونه‌های بصری آن در سینمای امروز فراوان باشند اما به سال ساخت آن و شرایط سینمای آن روز نیز دقت کنید. سکانسهای پایانی بدیع و منقلب کننده هستند. 

فیلم یک داستان نیست، روایت یک عصیان است. عصیانی که هیچ عامل ماورایی و اعتقادی را در خود نگنجانده است. هرچه هست از جامعه می‌تراود و به جامعه بازخورد پیدا می‌کند. اما با توجه به اقتباس شرایدر از رمان «تهوع» نوشته ژان پل سارتر جنبه‌های فلسفی فیلم قابل تامل است. با توجه به اینکه سارتر اگزیستانسیالیست است توجه کنید به ناجی بودن تراویس قبل از راننده تاکسی بودن که ناخودآگاه قدم وجود بر ماهیت را متذکر شده است. او راننده تاکسی است اما این تنها هویت اوست. وجدان او به عنوان وجود مقدم بر چیستی‌اش (تراویس بودن یا راننده بودن) است. به هر جهت فلسفه اگزیستانس یا همان فلسفه وجود هم متذکر مقدم بودن وجود بر ماهیت است. البته راننده تاکسی فیلمی فلسفی نیست و از این لحاظ چندان قابل تبیین نمی‌باشد اما به هرجهت عصیان و انقلابی که در فیلم تصویر شده از رمان تهوع آمده است. سارتر هم به این انقلاب و دگردیسی و برون‌ریزی نهایی علاقمند بود. 

اسکورسیزی با راننده تاکسی کار را تمام کرده است. دنیرو نیز دست او را در همکاری این فیلم به گرمی فشرده است. تراویس یک رابین‌هود، سوپرمن یا اسپایدر من نیست. یک بیماری است که دوره کمونش تمام شده و حالا سر باز می‌زند. آدمکشی او جنبه درمانی دارد و نه صرف خشونت. خشونتی که در این فیلم نمایش داده می‌شود متناسب با فطرت است، خشونتی است که ذات منتقد جوامع بشری آن را می‌پسندد. «راننده تاکسی» نمایش یک کودتا و انقلاب یک نفره است، انقلابی که رهبرش وجدان، کاتالیزورش جامعه و انجام دهنده‌اش غریزه است. این فیلم نمایشگر فریادی است بی‌صدا. آنچه تنها گوش آنهایی را کر می‌کند که می خواهند کر بشوند. بازی دنیرو در این فیلم به یاد ماندنی است و دکوپاژ اسکورسیزی نیز بی نقص است. به شخصه امیدوارم امثال این فیلم در سینما تکرار بشود.

درباره پل شرایدر (فیلم‌نامه نویس):

وقتی اولین ایده راننده تاکسی در ذهن پل شرایدر‌، فیلمنامه‌نویس جویای نام شکل گرفت‌، زندگی وی بشدت نابسامان بود‌. او نه تنها کارش را به عنوان محقق در انستیتو فیلم آمریکایی از دست داده بود‌، بلکه همسرش هم او را از خانه بیرون انداخته بود‌. بی خانمانی و بیکاری‌، برای شرایدر الکلیسم و افسردگی را به همراه آورده بود‌. وضع روحی او آنقدر خراب بود که به فکر خودکشی افتاد‌؛ اما به جای  اینکار داستانی شهری از تنهایی و انزوا نوشت که شرح خشونت زندگی در آمریکا بود. راننده تاکسی داستان تراویس بیکل است‌، یک منزوی ساده دل که از ثبات روانی برخوردار نیست‌. نفرت تراویس از خلافکاران‌، او را وادار می‌کند تا بر روی پا اندازها و سیاستمدارها اسلحه بکشد‌. فیلمنامه سیاه و بی رحم شرایدر از میان انگشتان برایان دی پالما و تهیه کنندگانی چون جولیا و مایکل فیلیپس گذشت تا به دست مارتین اسکورسیزی برسد. کارگردانی از گروه راجر کورمن که به تازگی نظر مثبت منتقدان را با فیلم "خیابانهای پایین شهر" جلب کرده بود. اسکورسیزی فیلمنامه را بسیار پسندید و اعتقاد داشت رابرت دنیرو ستاره فیلم خیابانهای پائین شهر تنها کسی است که باید نقش تراویس بیکل را بازی کند.

درباره مارتین اسکورسیزی:

مارتین اسکورسیزی در 17 نوامبر 1942 در نیویورک از پدر و مادری ایتالیایی- آمریکایی متولد شد. او اولین بار در 21 سالگی یک فیلم کوتاه ساخت و تا سه سال بعد که دومین فیلم کوتاهش را کارگردانی کرد، مشغول ادامه تحصیل بود. فیلم دومش با اینکه توانست در جشنواره فیلم شیکاگو شرکت کند، سرمایه گذار برایش پیدا نشد. همان سال، سرانجام یک کارگردان حاضر شد روی فیلمهای او سرمایه گذاری کند، اما با این شرط که صحنه‌هایی به فیلمش اضافه شود. پس از آن بود که کارگردانی چند فیلم به او پیشنهاد شد. 

اسکورسیزی اولین فیلم مهمش را بعد از آشنایی با «رابرت دنیرو» بازیگر بزرگ هالیوود ساخت. او از همان نخستین فیلم قابل اعتنایش، «خیابان اشرار» که در سال 1973 ساخته شد، تا 18 سال بعد در فیلم «تنگه وحشت»، در 8 فیلمش به قدرت بازیگری دنیرو تکیه کرد و در این مدت توانست فیلمهای بسیار مطرح و زیبایی را کارگردانی کند. هویت آمریکایی- ایتالیایی و مفاهیم کاتولیک مثل گناه و رستگاری، رفاقت و خشونت مردانه در آدمهایی اغلب ضد جامعه، جزو اساسی آثار او شناخته می‌شوند.

اسکورسیزی تا به حال فقط کارگردانی، بازیگری، نویسندگی، تهیه کنندگی و تدوینگری در فیلمها را تجربه کرده است! او 32 فیلم را کارگردانی کرده و در 37 فیلم تهیه کننده بوده (که 10 فیلم آن در سال 2004 بود!) و در 34 فیلم بازی کرده است. در 13 فیلم نقش خودش را بازی کرده و نقشهای دیگرش هم نقشهای بی‌اهمیت و کوچکی بوده‌اند. مثلاً در «راننده تاکسی» به خاطر بیماری بازیگرش مجبور شد نقش او را خودش بازی کند- نقش مردی که زنش را کشته بود- و بعد از این تجربه اعتراف کرد که جلوی دوربین جای خیلی نا‌راحتی است! (منبع: magiran.com)

حرفهای عوامل فیلم در باره راننده تاکسی:

اسکورسیزی: فیلم‌ها آدم‌کش نیستند، آدمها همدیگر را می‌کشند. اصلاً متاسف نیستم که راننده تاکسی را ساخته‌ام. این را هم قبول ندارم که فیلمی غیرمسئولانه است – کاملاً برعکس.

من از برخورد تماشاگران با مسئله خشونت شوکه شده بودم. یکبار راننده تاکسی را در شب افتتاحیه دیدم و همه در آخرین صحنه تیراندازی فریاد می‌زدند و جیغ می‌کشیدند . وقتی فیلم را می‌ساختم اصلاً قصدم این نبود که تماشاگران را به واکنش‌های احساساتی بکشانم - «آفرین،برو بیرون و همه شان را بکش!»

راننده تاکسی به نوعی برای ما یک ماموریت بود. باب (رابرت دنیرو) بازیگر بود من کارگردان و پل هم فیلمنامه را نوشته بود. ما سه تا همدیگر را پیدا کرده بودیم. درست همان چیزی بود که می‌خواستیم. یکی از عجیب‌ترین اتفاق‌های زندگی‌مان.

شریدر: در زمان ساخته شدن فیلم همه احساس خوبی داشتیم و همه چیز درست از آب در می‌آمد. یادم است شب قبل از افتتاحیه برای شام دور هم جمع شدیم و همه میگفتیم: «مهم نیست فردا چه پیش می آید ما فیلم معرکه‌ای ساختیم و به آن افتخار می‌کنیم حالا اگر بیندازنش توی توالت» و روز بعد بلند شدم رفتم سالن سینما برای نمایش ظهر. صفی طولانی تشکیل شده بود که دور ساختمان چرخیده بود بعد تازه متوجه شدم این صف طولانی برای سانس ساعت دو است نه سانس ظهر!! پس دویدم تو و فیلم را دیدم‌، خیلی‌ها ته سالن ایستاده بودند. هیجان شدیدی داشتم همه می‌دانستیم که دیگر آن را تجربه تکرار نخواهد شد.

دنیرو: احتمالاً این قضیه «از خود بیگانگی» روی مردم تاثیر گذاشت. فیلم های سینمایی اینطوریند، آدم آنها را به شکلی کاملاً مشخص آنرا می‌سازد ولی مردم شدیداً تحت تاثیر قرار می‌گیرند و نمی‌دانید چرا.

جودی فاستر: فکر کنم راننده تاکسی یکی از بهترین فیلمهای تاریخ سینمای آمریکا باشد. بیاینه‌ای است در مورد آمریکا. در مورد خشونت. درباره تنهایی، گمنامی. بسیاری از کارهای خوبی که بعداً ساخته شد‌، تلاشی در جهت تقلید از راننده تاکسی بوده، تلاشی در جهت تقلید از سبک آن. در طول مدت فیلمبرداری، هر روز که به خانه بر می‌گشتم احساسم این بود که واقعاً کار مهمی انجام داده‌ام.

چهار ساعت با یک روانکاو کلنجار رفتم تا ثابت کنم به اندازه کافی آدم نرمالی هستم که بتوان نقش یک زن فاحشه را بازی کنم. این نقشی بود که کاملاً زندگی‌ام را متحول کرد. برای اولین بار بود که نقش کاملاً متفاوتی را بازی می‌کردم. امام من شخصیت آیریس را کاملاً می‌شناختم – من سه خیابان آن طرف تر از بولوار هالیوود بزرگ شده بودم – و دخترهای مانند آیریس را هر روز می‌دیدم. (منبع: art7.ir) 

بیوگرافی مارتین اسکورسیزی ( Martin Scorsese)  

فروش مجموعه فیلم های مارتین اسکورسیزی Martin Scorsese