نقد فیلم: کسوف (L'Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی

 نقد فیلم: کسوف (L'Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی

کارگردان: میکل‌آنجلو آنتونیونی/ نویسنده: میکل‌آنجلو آْنتونیونی و تونینو گوئرا/  بازیگران: آلن دلون (پیرو)، مونیکا ویتی (ویتوریا)، فرانچسکو رابل (ریکاردو)، لیلا بریجنون، روسانا روری، میرللا ریچیاردی، لوییس سایگنر/ فیلمبردار: جیانی دی ونانتسو/ موسیقی: جیووانی فوسکا/ تدوین: ارالدو دا روما / مدیر تولید: دانیلو مارچیانی/ سیاه و سفید، 118 دقیقه، محصول 1962ایتالیا

برگی از بحران رابطه

میکل آنجلو آنتونیونی، بعد از «فریاد» (The Cry) زبان سینمایی خویش را می‌یابد، زبانی که نه تنها فرم و ساختار را متبلور می‌کند بلکه در حوزه محتوا نیز می‌تازد و با ته‌نشین کردن نوعی آرامش که امضای خود او بر آثارش است به کنکاش زندگی انسان مدرن –هرچند کمتر می‌توان نشانه‌هایی از تعارض با مدرنیسم در این آثار یافت- به لحاظ اجتماعی، سیاسی و روانی دست می‌زند؛ کنکاشی که با فریاد متولد گشت و به سه گانه تفکربرانگیزش اعم از سه فیلم «کسوف» (The Eclpise)، «شب» (The Night) و «ماجرا» (The Adventure) به بلوغ رسید و در ادامه با «صحرای سرخ» (Red Desert) و «در فراسوی ابرها» (Beyond the Clouds) به تحکیم ساختار رسید و با آمیختن سیاست و جامعه‌شناسی و نگرش تاریخی به «حرفه‌: خبرنگار» (Profession: Reporter)، «آگراندیسمان» (Blow Up) و «نقطه زابریسکی» (Zabriskie Point) تبدیل شد. او بارها نشان می‌دهد که سینما ابزاری توانا برای نفوذ به روابط بی‌پرده انسانی است و با تورق روان آدمی به صفحاتی نخوانده و ندیده‌ای می‌رسد که جز شگفتی و تحیر چیزی برای مخاطب باقی نمی‌ماند، شاید از این روست که آنتونیونی به شدت فیلمساز مخاطب خاص است و نه مخاطبی که به فرم روایی کلاسیک و داستانگویی عامیانه در سینما خو گرفته باشد. از این جهت، سینمای او سینمای ژرف اندیش و پر امتداد است و چنان بر آنچه خود را بر آن محاط می‌کند عمیق می‌گردد که ریتم (از مبناهای فرم در سینما) به ایستایی می‌رسد و بر خویش نظر می‌افکند. ریتم ایستا و بدون جنجال آثار او به ویژه در سه‌گانه مذکور برای مخاطب عام آزار دهنده و خواب‌آور است. او هیجان را از تصویر می‌رباید و به متن اهدا می‌کند. بله، این زبان سینما چیزی است که آنتونیونی آن را ابداع و احیا می‌کند، بررسی رابطه آدمها و نفوذی روانکاوانه با استفاده از تکنیکهای فرمیک و ساختارهای سینمایی. این تکنیکها چیزی نیستند مگر دوربین، نور، بازیها و تدوین و در مجموع میزانسن‌های او هرچه عریان‌تر و هرچه عمیق‌تر نمایان می‌گردند.

ساختار فرمالیستی آثار آنتونیونی و به ویژه کسوف، دستکاری فرم روایت و داستانگویی کند و پرهیز از یکی از ارکان فرم به نام توازی است، هرچند توازی از فرم کاسته می‌گردد اما در متن ظهور می‌یابد و تاویل اثر را با نگاهی عمیق‌تر طلب می‌کند. تاویل آنتونیونی در کسوف و آثار دیگرش تاویلی از نوع کشف نماد یا تعبیر رویا آنچه که روانشاسی مدرن در پیش می‌نهد نیست، هرچند فیلمهای او عاری از نماد و استعاره نیستند اما او با در کنار هم چیدن سکانسها دست به تولید تئوری و متنی که باید کشف گردد می‌زند به جای اینکه داستان تولید کند. نمونه بارز این گفته سکانسهای اولیه آگراندیسمان است. به هر جهت، این شیوه در کسوف جایگاه ویژه‌ای دارد و در ماجرا در اوج است. حذف توازی با تقویت علیت در آثار آنتونیونی (به لحاظ فرم کلاسیک روایت در یک اثر دراماتیک) جایگزین می‌گردد اما علیت نیز در فیلمهای او سبک و سیاق خاص خود را دارد (زنی در ماجرا ناپدید می‌شود؛ نمی‌فهمیم چرا و فیلم با این سوال که آیا او برخواهد گشت بسته می‌شود). آدمها در فیلمهای او حساس، نکته‌سنج، مغموم و پر از نگاه پرسشگر هستند. به راحتی نمی‌توان با آنها ارتباط گرفت و به آسانی قابلیت همذات‌پنداری ندارند. مخاطب این فیلمها در ارتباط گرفتن با شخصیتها دچار تردید می‌شود چون هرچه پیش می‌رود تشابهات لازم را برای همراه شدن با آنها در خویش نمی‌یابد؛ این موضوع حتی از نگاه منتقدین از ضعفهای آثار او به شمار می‌روند با این وصف که اینها ویژگیهای سبک‌شناسانه‌ای بیش نیستند.

کسوف، عشق یا رابطه‌ای خاموش؟

سکانس افتتاحیه زمانی آغاز می‌گردد که آنتونیونی قسمت اعظم ماجراها و گفتگوهای انجام شده بین ویتوریا (مونیکا ویتی) و ریکاردو را از ما مخفی کرده است. این مساله از ته‌سیگارهای مانده در زیرسیگاری و سحرگاه بیرون از ساختمان و چراغهای روشن نمایان است، گویی هر آنچه گذشته به ما مربوط نبوده است و به عنوان گزینشی از پایان یک رابطه نتیجه بحث در اختیار ما قرار می‌گیرد. به این دیالوگ ویتوریا دقت کنید:

«گفتی، می‌خواستی خوشبختم کنی اما آیا نباید برای ادامه دادن این رابطه من هم احساس خوشبختی بکنم؟»

این خلاصه‌ای از آن چیزی است که منتج شده است. ویتوریا با دنیای ریکاردو در مقام یک مرد بیگانه است، در هر صورت معضل ویتوریا (یا یک زن گرفتار آمده در چنگال زندگی مدرن) عدم ارتباط با درون و بیرون مردی چون ریکاردو است. ریکاردو به عنوان مردی که نماینده طبقه مرفه و مهمتر از آن روشنفکر مدرن‌زده است بی آنکه بخواهد و جستجو کند نمی‌تـواند محفلی گرم برای آغوش ویتوریا باشد. دکوراسیون خانه ریکاردو و نقاشیهایی که بر گوشه و کنار روی دیوار کوبیده است فضای ذهنی و عینی این مرد را آشکار می‌سازد. اگر روابط بین مرد و زن را به طور از پیش تعیین شده و کلیشه‌ای به گونه‌ای در نظر بگیریم که زن مرد را محلی برای تمایلات اتکا طلبانه و قدرت‌مندانه در نظر آورد و مرد به زن به عنوان بستری برای تظاهر احساس و غرایزش در نظر بگیرد، باز هم نکات گمشده‌ای در رابطه مرد و زن در ابتدای فیلم به چشم می‌خورد که مهمترین آنها ملموس نبودن عشق در همپوشانی دو دنیای غریب مرد و زن و تبدیل این ودیعه خوشایند به شعر و احساسات متعالی‌ای است که هیچ‌گاه در عمل جواب نمی‌دهد؛ ویتوریا از دنیای مردانه‌ای که آن را قبل از آغاز فیلم تجربه کرده فراری می‌دهد و این فرار با باز کردن پرده‌ها و تماشای دنیای بیرون نمود می‌یابد. رفتن آرام ویتوریا از خانه انعکاس غربت زن امروز از دنیای پر رمز و راز مرد فرداست. آن چیزی که در بستر جامعه‌ای که در آینده درگیر تقابل و گم کردن ارزشهای انسانی است. آنتونیونی نشان می‌دهد که زن‌ها بیشتر نگران کمرنگ شدن این ارزشها هستند و آن را با دوری کردن از دنیای غریزی مردان بروز می‌دهند، دقت کنید به پس زدن ویتوریا از عشق‌بازی با ریکاردو. به طور کلی معضل فیلمساز غربت دو دنیای مونث و مذکر و پیدایش اصطکاک بین این دو دنیاست. ریکاردو سوالهایی صریح می‌پرسد:

«از کی مرا دوست نداری؟ پای کس دیگه‌ای در میونه؟ هر کاری بخوای برات می‌کنم.»

و پاسخ زن در تعارض با این صراحت و بی‌پردگی که خاص بستر روانشناسانه مرد است سرشار از ابهام و سوالهایی نهفته است:

«نمی‌دونم. نمی‌تونم. درست نیست که این کارو انجام بدم. اینجا بمونم که چیکار کنم؟»

عشق معضل آنتونیونی نیست، بلکه ابزار انتقاد از معضلی است که دنیای مرد و زن را از هم دور می‌کند. سکانس ابتدایی به لحاظ روانکاوانه درست و ضربتی عمل می‌کند. چیزی که بین زن و مرد رو به زوال است و اکنون آنچه متولد می‌شود قطع رابطه‌ای سرد و خاموش است. در حقیقت، شاید تقابل این دو دنیا مانعی باشد برای درخشیدن خورشید عشق، تولد یک کسوف در آغاز فیلم.

تجربه دوباره، غریزه‌مندی آغاز رابطه

بخش اعظم فیلم به آشنایی و ایجاد ارتباط جدید بین ویتوریا و پیرو (با بازی آلن دلون) اختصاص دارد. ویتوریایی که یک تجربه ارتباط با مردان را پشت سر گذاشته است، این بار با اتکا به غریزه و تبدیل آن به شکلی منفعل و تغییر شکل دهنده به عشق رابطه‌ای جدید درمی‌اندازد. ویتوریا عوض نشده است، او زنی حساس و درون‌گراست که هر دم مرد مقابلش را به بوته نقد می‌کشد و از بیگانگی خویش با او یا او با دنیای ذهنی‌اش ابراز ناخرسندی می‌کند. این‌بار، در مقام یک زن با تجربه، غریزه را مهار و معنویت ارتباط را فریاد می‌کند تا گمگشته خویش؛ یا به تعبیری دریافت نقطه اتکا و یافتن حفره‌ای برای مخفی شدن در محفل مردانه را جستجو نماید.

هرچه از دنیای ریکاردو نمی‌دانستیم اکنون از دنیای پیرو می‌دانیم و فیلمساز ما را به مقایسه‌ای روانشناسانه و تلویحی بین دو شخصیت دعوت نمی‌کند. ریکاردو را از چند دیالوگ و میزانسنی که آنتونیونی برای ما چیده است می‌شناسیم، هرچند اندک اما شناختی عمیق وجود دارد. سکانسهای بیشتری برای معرفت‌شناسی و تحصیل عمیق روانی مرد اصلی فیلم یا پیرو وجود دارد؛ بازار بورس و علاقه‌های او به اوتومبیل و خوشگذرانی در آپارتمان مجللش به صراحت تصویر می‌گردند. شاید همه اینها چیزهایی باشند که ریکاردو را از ویتوریا جدا کرده بودند اما آنتونیونی بر اصالت آنها با تاکید و کند کردن ریتم فیلم در آن تایید می‌کند. ویتوریا سعی در تبدیل دنیای غریزه‌مند پیرو به دنیای عاطفی و معنوی خویش دارد و فیلمساز انرژی و نیت او را برای انجام چنین کار دشوار و کشنده‌ای به نمایش می‌گذارد. در نهایت این نبرد پیروزی ندارد و دوباره به قطع ارتباط می‌انجامد. دنیای مردانه پیرو دنیایی خالی از احساس است، دنیایی است خشک که با اعداد و ارقام و پول سر و کار دارد. تاکید آنتونیونی بر این موضوع با نمایش سکانسهای طولانی از بازار سهام و مبارزات پیرو برای نقل و انتقال سهام و کسب درآمد بیشتر که به زعم ویتوریا شبیه به رینگ بوکس است مشهود است. از طرف دیگر پیرو زن مقابلش را تنها یک زن می‌بیند، کسی که باید او را برای مدتی دوست داشته باشد، با او عشق‌بازی کند چیزی جز پاسخگویی به امیالش در این رابطه نمی‌یابد. چیزی که طبیعت دنیای مردانه است و گویی از آن گریزی نیست. پیرو به حد لازم از عطوفت و سرسختی مردانه‌اش بهره می‌گیرد و آن را در تقابل با دنیای ویتوریا محک می‌زند. در اینجا، تناقض آشکار دو سوی ارتباط شکل می‌گیرد و رابطه را دچار بحران ساخته و از آن بستری تاریک و خاموش برای جدایی می‌آفریند. پیرو از تصاحب ویتوریا به دلیل غربت ذاتی دنیایش با دنیای ویتوریا مایوس می‌گردد و ویتوریا از ساخت و پرداخت پیرو برای دعوت به آغوش خویش که کیفیتی عاطفی و معنوی دارد نا امید می‌گردد. تجربه مجدد ویتوریا محکوم به شکست است چون در عمل مرد به غریزه خویش و زن به طبیعت خود ارجاع داده می‌شود.

تحلیل روانی

آثار آنتونیونی و به خصوص سه‌گانه، در فراسوی ابرها و اپیزود سوم اروس به شدت نیازمند تحلیل و تبسیط روانشناسانه هستند. چنانچه فروید بیان می‌کند، اگر شخصیت را مجموعه‌ای از تمایلات، خواستها، علاقه‌ها و هنجارها در نظر بیاوریم، برای رفع نقصان در هر یک از این مولفه‌ها نیازمند مکانیسم دفاعی هستیم که شخص با اتکا به بخش ناهشیار شخصیت و ضمیر ناخودآگاه نهاد آدمی از آنها بهره می‌گیرد. به نظر می‌رسد سکوت در فیلمهای آنتونیونی ترکیبی همگون از دو مکانیسم دفاعی «جایگزینی» و «فرافکنی» است. این مکانیسمهای دفاعی شخصیت، به عنوان کنشهای طبیعی در ذات روانی انسان مستور هستند و در وقت خودش بروز می‌یابند. یکی از دلایل سرکوب تمایلات در تعریف شخصیت همین غریبگی دنیای مردان و زنان است که در شخصیت زن فیلم تبدیل به سکوت و جایگزینی می‌گردد. او نقصها را در نقاب خاموشی مخفی می‌کند و تنها به ابهام و کشف خویش توسط مرد دل می‌بندد. بازگشت و گرایش به طبیعت به عنوان یک مولفه در مکانیسم دفاعی شخصیت از جمله مواردی است که در کسوف به چشم می‌خورد. در یک سکانس ویتوریا با دوستان دنیا دیده‌اش تنها می‌شود و با تاکید دوربین بر عکسهایی از طبیعت افریقا، شاهد رقص بومی ویتوریا هستیم. زن میزبان، عکسهایی از حیوانات درنده –که اشاره فیلمساز به دنیای طبیعی و غریزی مردان از نگاه زنهای فیلم است- مفتخر است که سالها چنین حیواناتی را شکار می‌کرده است. غریزه مردانه بادکنکی است پوشالی که توسط نگاه منتقد و عاطفی زن (که توسط یک شلیک نشان داده می‌شود) مورد هدف قرار گرفته و می‌ترکد. این همان فرافکنی است چون غریزه هرچند در مردان نمود عینی دارد اما نمی‌تواند از فطرت زن جدا باشد؛ ویتوریا این موضوع را در نقاب سکوت خویش –جایگزینی- مخفی می‌نماید. تقایل دنیای مردانه و زنانه تقابلی عمیق و درک آن دشوار است، چیزی که آنتونیونی سعی در بازتاب و کشف رمزهای روانی آن دارد.

سکانس پایانی؛ سینمایی ناب

قرار ملاقات در محل همیشگی. کنار نرده‌های چوبی و بشکه قدیمی آب. پاره چوبی بر سطح آب شناور است، نمایی از تخطئه پیرو توسط ویتوریا، اگر آب را کیفیت رابطه این دو نفر بدانیم. انتظار. آدمهایی در ایستگاه اتوبوس. اتوبوسها می‌آیند و می‌روند. مادری با فرزندش در کالسکه می‌گذرد. وقتی انتظار محبوب را می‌کشند راه رفتن مورچه‌ها بر تنه درخت و عبور و مرور آدمهای غریبه نیز سرگرم‌کننده است. آب از بشکه سرازیر می‌شود و به جوی می‌پیوندد. پایان رابطه. شب نزدیک است. انتظار. آیا دوربین نگاه پیرو یا ویتوریا است؟ آیا یکی از دو طرف رابطه به محل قرار آمده است؟ خیر، این تنها دوربین سمج آنتونیونی است. انتظار می‌کشیم و از پایان ارتباط ناخرسندیم. هر لحظه منتظریم تا دست کم یکی از دو نفر به محل بیاید، حتی زنی را از پشت با ویتوریا اشتباه می‌گیریم. خورشید فرو می‌نشیند و فضای سنگین شب حاکم می‌گردد. این است نمایش انتظار و درک عمیق آن با ابزار سینما در کارنامه آنتونیونی. هر دو طرف رابطه، با پشت سر گذاشتن غریزه و نقض خویش، با این که گفته‌آند فردا و پس‌فردا و روزهای دیگر همدیگر را خواهند دید؛ همزمان تصمیم به قطع رابطه می‌گیرند. دنیای مردان مخصوص مردان و دنیای زنان مخصوص زنان باقی می‌ماند و هیچ وجه اشتراکی وجود ندارد. ریکاردو و پیرو با سکوت از زندگی ویتوریا حذف می‌گردند. کسوف آنتونیونی، نمایش تقابل طبیعت دو جنس مخالف انسانی است، تقابلی که از هر روزنی برای نفوذ یاری می‌طلبد و دست آخر آن را مسدود می‌یابد. فیلم نمایشی غریب از بیگانگی این دو دنیاست، دو دنیایی که مرد و زن پیرامون خویش می‌سازند.  

 بیوگرافی میکل آنجلو آنتونیونی  Michelangelo Antonioni 

فروش مجموعه کامل فیلم های میکل آنجلو آنتونیونی 

نقد فیلم بچه رزماری Rosemary's Baby اثر رومن پولانسکی

  

 نقد فیلم بچه رزماری Rosemary's Baby  اثر رومن پولانسکی

«بچه رزماری» سومین اثر از تریلوژی آپارتمانی رومن پولانسکی، بیشتر از آن که نشان می‌دهد قابل تامل است. فیلمی که در اواخر دهه هفتاد جنجالهایی را برانگیخت و الگویی برای سینماگران آن دوران برای تولید فیلمهایی نظیر «جن‌گیر» و «طالع نحس» شد، فیلمهایی که البته در قالب هالیوود جانشین شدند و کمتر از رگه‌های تفکربرانگیز جد خود یعنی «بچه رزماری» بهره بردند. فیلمهایی که ترس مخاطب را مد نظر داشتند و کیفیت ترس یا مورد بی‌اعتنایی قرار گرفت و یا تحت‌الشعاع عوامل متاثر کننده ساختار هالیوودی به انزوا کشیده شد. تریلوژی آپارتمانی پولانسکی شامل سه فیلم انزجار (The Repulsion)، مستاجر (The Tenant) و بچه رزماری است؛ و اگر هر تریلوژی را مستلزم رعایت سه عنصر تحول، تهوع و فاجعه بدانیم _که به زعم بنده چنین الزامی وجود ندارد_ بچه رزماری آبستن عنصر فاجعه است چنانکه انزجاز تم تهوع و مستاجر عنصر تحول را یدک می‌کشد. قبل از بررسی و تحلیل خود فیلم لازم است درباره این تریلوژی و جایگاه پولانسکی در آن شرحی مختصر بیاورم. آپارتمان از دیدگاه پولانسکی، که او را فیلمسازی بیمار و سادیست قلمداد می‌کنند محصول مدرنیسم و نمادی است برای انزوای انسان از خود، ماهیت و طبیعت. زندگی آپارتمانی که در عصر حاضر و در ادامه تحولات اجتماعی با رویکرد مدرن اکنون بصورت پدیده‌ای اجتناب‌ناپذیر در آمده است انسان را بیمار کرده است. بیماری او عدم هویت و تحلیل وجود طبیعی اوست. این بیماری شاید اجتماعی و یا روانی نباشد اما پدیده‌ای موجود و غیر قابل درمان است. چنین دریافتی از آپارتمان ممکن است مغرضانه به نظر برسد اما پولانسکی این موضوع را دستمایه و زیرساخت سه فیلم خود در تریلوژی قرار می‌دهد. هرچند این رویکرد در بچه رزماری کمتر قابل ملاحظه است اما در مستاجر بسیار پررنگ جلوه می‌کند. به زعم پولانسکی، مدرنیسم که جریان فکری کشنده قرن حاضر است و شاید نقاط ضعف آن خاستگاه ظهور پست مدرنیسم شده است انسان‌ها را به ورطه بیگانگی و گریز از انسانیت می‌کشاند. از نظر تئوری این جریان یا به اصطلاح تیپ فکری ممکن است رهایی‌بخش و تسلی‌دهنده در نظر آید اما چون رسالتش عناد با جریانهای ثابت و امتحان‌شده کلاسیک است به بیراهه می‌رود و آپارتمان اولین دستاورد جداافتادگی انسان از خودش _در بازیافت فردی_ و از اطرافیانش _در بازیافت اجتماعی_ می‌گردد. بچه رزماری در چارچوب چنین تفکری ساخته می‌شود؛ تفکری که در جای جای این تریلوژی و حتی فیلمهای دیگر او موج می‌زند.

روند قهقرایی و ساختار معمایی فیلم و مسئله توطئه اسکلت فیلم را استحکام می‌بخشند و آپارتمان به عنوان عاملی سرکوب کننده از ابتدا حضور واضح و پررنگی دارد. رزماری (با بازی میا فارو) یک قربانی است، کسی که می‌بایست فرزندی به دنیا بیاورد. چیزی که ناخواسته روی خواهد داد، همه مادر خواهند شد و فرزندان خویش را بزرگ خواهند کرد اما در اینجا، با فرمی تضاد آمیز و غیر قابل برگشت آن کودک معصومی که در ذهن یک مادر معصوم‌تر نقش بسته و تنها به اعتبار اسمهایی که رزماری برایش انتخاب کرده حضور فیزیکی دارد یک موجود پلید و کریه است، او انسان نیست و همین الزاماً برای شیطان بودن او کافی است. رزماری خوشبخت، که از ابتدا رابطه معقول و حسنه‌ای با همسرش دارد آبستن یک پلیدی عظیم است. اگر او در جایگاه انسانیت نشسته باشد، بی‌اختیار و بدون اراده و آگاهی قبلی و در روند ایجاد یک توطئه از پیش برنامه‌ریزی شده قرار است سرآمد زشتیها را به دنیا ارزانی کند. او چنین چیزی را بر نمی‌تابد و ذاتاً مایل به چنین کاری نیست اما عوامل بیرونی که به زعم پولانسکی در جریان فکری و اجتماعی مدرنیته شکل گرفته‌اند و ساختار خود را پیچیده‌تر می‌کنند باعث بروز چنین اختناقی می‌گردند. به عبارتی، بشریت کمال‌گرایی را در ذهن منزوی می‌کند و آنچه در عمل روی می‌دهد تباهی و نکبت است. در حقیقت آدمی است که از میوه ممنوعه تناول می‌کند و اتوپیای خود را از کف می‌دهد. بچه رزماری یک شیطان است اما این استعاره‌ایست از صفات شیطانی که در مادینگی خلقت بشر نهفته است. رزماری تباهی را با مساعدت آنچه که عامل بیرونی خوانده می‌شود و از نظر فرم و قالب توطئه است و چیزی است دستاورد زیاده‌خواهی و آز انسانی به جهان هدیه می‌کند و در انتها چنان در بطن رسالت مادر بودن خود گرفتار است که «مادر» بودن را قدرت انکار ندارد و او را در گهواره نوازش می‌نماید.

                

رزماری در ابتدای فیلم یک آپارتمان را می‌پسندد و آنجا را برای سکونت مناسب می‌بیند. آپارتمان اولین عامل جدا کننده او از طبیعت و ماهیت است، چیزی که به روشنی در فیلم مستاجر نمود می‌یابد. او و همسرش در آپارتمانی زندگی می‌کنند که در اختیار یک پیرزن بوده که اکنون مرده است. مرگ به عنوان فرجام زندگی مدرن در ساختار فکری پولانسکی جانشین شده است؛ آپارتمان مدرنیسم است و مرگ از دست رفتن هویت بشری. این مضمون در مستاجر بیشتر قابل بحث است. بعد از پیرزن، دختری که به عنوان دخترخوانده در آپارتمان بغلی و در نزد کاستاوت‌ها زندگی می‌کند از پنجره آپارتمان به خیابان سقوط می‌کند و جان می‌بازد. دختری که یک گردن‌بند اقبال بر گردن آویخته؛ گردن‌بندی که با گروه شیطان پرست در ارتباط است. کلیدهایی که فیلم در انطباق توطئه و ذهنیت رزماری به عنوان یک سوبجکتیویته در اختیار مخاطب قرار می‌دهد عبارتند از: بوی گردن‌بند اقبال از دکتر زنان، قرار داشتن کمد در مقابل یک گنجه که نمی‌تواند کار یک پیرزن ضعیف باشد، رفت و آمد کاستاوت‌ها به منزل رزماری به شکلی آزاردهنده در شرایطی که آپارتمان‌نشینی امروز چنین چیزی را دست کم در جامعه غربی نمی‌پسندد، اصرار گای همسر رزماری برای عدم تعویض دکتر زنان و رعایت دستورات او با وجود دردهای شدید ناحیه رحم و لگن، اصرار در مصرف داروهای گیاهی به تجویز دکتر مرموز زنان و با همکاری کاستاوت‌ها، قتل هاچ هاکینز به شکلی مرموز و کاملاً غیر قابل توضیح و یافتن نام یک عضو یا رهبر شیطان‌پرست در یک کتاب با مضمون شیطان پرستی توسط رزماری. همه اینها با روند منطقی فیلمنامه رزماری و البته بیننده را به وجود یک توطئه و همدستی از طرف سایرین مجاب می‌کند هرچند که تا سکانسهای پایانی همه‌چیز در یک تعلیق عمیق و در ساختار فیلمنامه در هاله ابهام قرار می‌گیرد و این تعلیق هرگونه اثبات و قطعیت را در پرده شک قرار می‌دهد و احتمال وجود توهم و بدبینی او را افزونی می‌بخشد. در حقیقت، توطئه وجود دارد و رزماری اشتباه نکرده است اما غایت این واقع‌بینی ترسیم یک تصویر وحشتناک در تابلویی سفید از فطرت اوست. او این تصویر را رسم می‌کند، دیگران قلم‌مو و رنگ را مهیا می‌کنند و اوست که نقاش این تابلوی هراس‌آور می‌گردد. فیلم را در ژانر وحشت (Horror) تقسیم‌بندی می‌کنند، که این امر مخاطبین عام را به اشتباه می‌اندازد چرا که در فیلم کمترین مخلوق ترسناک و یا موجود عجیب و غریب وجود ندارد، آنچه هست تعلیق، به دام افتادن به همراهی دکوپاژ مؤثر و موسیقی تاثیرگذار است. رزماری، یک زن معصوم و خوش‌اخلاق و ساده کسی است که در دام یک گروه اسیر می‌گردد و همسرش او را معامله می‌نماید. او _گای_ به عنوان نماینده روشنفکران خام‌طینت، یک بازیگر سینماست. او در چند فیلم تجربی و چندین فیلم تبلیغاتی بازی کرده است، چیزی که او را با رویکرد و عملکرد ابزار آشنا می‌کند و در یک جامعه مدرن گوهر استمرار در حیات مادی را با مستمسک قرار دادن اجسام و آدمها و بدتر از همه همسرش در می‌یابد و باز می‌شناسد. نگاه پولانسکی به مذهب همچون نگاهش به ارتباط آدمها مخدوش، یک‌سویه و افراطی است. او ضمن اینکه راهی گریز برای فرجام بشریت نمی‌شناسد تابوهای حکمی مذهب را در هم می‌شکند. هرچند نگاه او به شیطان‌پرستی ساختاری مذهب‌شکن و لائیک ندارد و همچون گای از این موضوع به عنوان یک ابزار بهره‌‌وری می‌نماید و در حقیقت همانطور که پیشتر ذکر شد شیطان در جایگاه دیو درون انسانها نشسته است و با یاری سرمایه‌داری، بورژوازی، سلطه و از همه مهمتر ایدئولوژی رشد می‌یابد، بسترهایش آماده‌سازی می‌شود و مدرنیسم نیز برای چنین فرایندی کاتالیزور مناسب است. رزماری یک کاتولیک است، همین برای اعتقاد کورکورانه و قوی او کافی است. یک اعتقاد ایدئولوژیک و سخت‌گیر در کرانه دریای مسیحیت، که از او موجودی اقتدارگرا و کمال‌اندیش می‌سازد. در شب زفاف رزماری با گای، که قرار است طی یک مراسم آیینی نطفه شیطان در رحم رزماری بسته شود بر نقاشیهای رنسانسی روی سقف کلیساهای کاتولیک تاکید می‌شود و در جای دیگر به کاتولیک بودن رزماری اشاره می‌گردد. در اینجا رزماری در کنار مظهر انسان بودنش، جامی است که از شراب مذهب آکنده است و این مذهب است که بهترین بستر برای رشد دیو درون را مهیا می‌نماید و پولانسکی با در کنار هم قرار دادن این پارادوکس، تیغ برنده انتقادش را از کارکرد مذهب بر شاهرگ ایدئولوژی می‌کشد. این فیلم باعث شد که طرفداران مانسن شیطان‌پرست همسر پولانسکی را در غیاب او و در منزل در حالی که حامله بود مصله کنند و این حادثه دلخراش پولانسکی را چندین سال از حرفه سینما جدا انداخت؛ در حالیکه به عقیده حقیر، این مسیحیان متعصب بودند که می‌بایست برمی‌آشفتند و جنجال به پا می‌کردند. در این فیلم، مذهب در کنار تجدد عامل قهقرای انسان به شکلی نمادین معرفی می‌گردد.

پولانسکی مذهب را با ترفندی خاص از خدا جدا می‌کند و بین این دو مقال حصار می‌کشد. وقتی رزماری در مطب دکتر منتظر است مجله Time را برمی‌دارد. روی مجله با فونت درشت و بر زمینه سیاه این جمله نوشته شده است: Is God Dead? (آیا خدا مرده است؟) این امر نشانگر ارادتی است که شاید پولانسکی به حضور یک خالق دارد و تحلیل این پدیده سابجکتیو را با ابزار مصنوع عقیدتی مذهبی نمی‌پسندد، خدایی که ظاهراً نسبت به درج نطفه دشمنش شیطان در کالبد بشر بی‌تفاوت است و ابهام اینکه او حضور دارد و آیا اکنون از نظر فلسفی اعلام موجودیت نمی‌کند و به تعبیری دچار مرگ معنوی شده است را متبادر می‌سازد. او خالق رزماری (انسانیت، بشر) است و رزماری خالق شیطان (پلیدی، تباهی و گناه) و در این سیر علت و معلولی خداوند تنها یک نظاره‌گر است و تنهایی او در مفهوم تنهایی انسان در رهایی خویش از گرداب گناه است؟ پاسخی برای این سوال وجود ندارد. پس، فیلم تنها به طرح اینکه ایا خدا مرده است بسنده می‌کند و پاسخ را به عهده رزماری می‌گذارد. رزماری که در نهایت، خوی اصلی خویش را فراموش نمی‌کند و مساله مادر بودن، همان چیزی که کنایه از مولد بودن ذات بشری دارد برایش نقطه اول اهمیت است. او در سکانس پایانی شیطان را به عنوان فرزند می‌پذیرد و نیت می‌کند که برای او دایه و پرستار باشد و شاید این تنها راه نجات باقی مانده از فلاکت است. استقبال از رنج ممکن است بهترین راه مقابله با رنج باشد. بچه رزماری ممکن است یک شاهکار نباشد اما یکی از تاثیرگذار ترین و قابل تامل‌ترین آثار دهه هفتاد سینماست. بچه رزماری هنوز بین آدمها زندگی می‌کند و هنوز به بهترین نحو از او پرستاری می‌شود اما رزماری دیگر وجود ندارد.  

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polansk 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski 

نقد فیلم چاقو در آب Knife In The Water اثر رومن پولانسکی

  

 نقد فیلم چاقو در آب Knife In The Water اثر رومن پولانسکی

نمی‌توان «چاقو در آب» را بدون در نظر انگاشتن اوضاع سیاسی و اجتماعی روز لهستان تحلیل کرد، اوضاعی که حکومت عقیده را تحکیم کرده و سوسیالیسم را از همسایه مجاورش روسیه به ارث برده بود و از سوی دیگر کمونیسم؛ آن هم از نوع تکه‌پاره و سفارشی شده آن مشی اصلی دولت وقت بود. در این شرایط، بر سبیل هر حکومت و سیاست ایدئولوژیک چنان عرصه بر هنرمندان لهستانی تنگ شده بود که به ناچار از کشور می‌گریختند و یا تن به تبلیغ عقاید سیاستمدارن و دولتمردان دوره خود می‌دادند. در این میان پولانسکی هیچیک از این دو راه را برنمی‌گزیند و ایستادگی را پیشه می‌گیرد. او که تجربه تلخ نازیسم، که نوع افراطی سردمداری ایدئولوژیک و سوسیالیسمی تند و تیز آمیخته به ناسیولیسم و نژاد‌پرستی را پشت سر گذاشته بود، یک تنه در حوزه سینما به جنگ آن شتافت. نبردی که سنبه پرزوری نداشت و منتج به آزارهای سیاسی او شد تا جاییکه تبعید گونه وطنش را ترک کرده و به فرانسه مهاجرت کرد. مهاجرتی که هیچگاه بازگشتی نداشت و تا امروز پولانسکی دیگر فیلمی در لهستان جلوی دوربین نبرده است. این آواره اروپایی و امریکایی، که فیلمهای بعدی خویش را در فرانسه، ایتالیا، انگلستان و امریکا می‌سازد در دوره لهستانی‌اش مبدل به چاقویی می‌شود که قصد شکافتن آب را دارد؛ اما دریغ چاقو در آب ایدئولوژی برنده نیست و لختی و حق به جانبی آن قدرتی بی‌اندازه دارد.  

فیلم با سه شخصیت و یک قایق، مسیری را می‌پیماید که در آن طبیعت، جامعه و تمدن تنگ در جدال یکدیگر می‌افتند و پولانسکی و فیلمش را برای دنیای سرمایه‌داری غرب تبدیل به اسطوره می‌نمایند. درامی که کمونیسم آن را پس می‌زند و سرمایه‌داری آن را به آغوش می‌کشد. از یاد نبریم که چاقو در آب باعث ترک وطن سازنده‌اش می‌شود و در فستیوال پر زرق و برق اسکار، که ویترین بلامنازع سرمایه‌داریست (و تصمیماتی که در آکادمی اتخاذ می‌شود از دالان تودرتوی سیاستهای امریکایی بیرون می‌تراود؛ یک نمونه بارز دیگر ماجرایی بود که بر اسکورسیزی گذشت که در اینجا مجال وصفش نیست) مورد اعتنا و تشویق قرار می‌گیرد. این بازی سیاسی، قاعده‌ای داشت که پولانسکی آن را تدوین کرده بود و به مذاق غربیها خوش می‌آمد. با این اوصاف شکی نیست که چاقو در آب فیلمی در خور توجه و قدرتمند است. به لحاظ فرم، کمترین کوتاهی در آن دیده نمی‌شود. دکوپاژ حساب شده پولانسکی و بازیهای شایسته بازیگرانش که در فضاسازی فیلم نقش عمده‌ای بازی می‌کنند، فیلمبرداری تحسین‌برانگیز جرسی لیپمن و نورپردازی همه شایسته تقدیر و اعتنا هستند.  

مرد جوان، که اسمی از او در فیلم نمی‌شنویم نسلی‌است رو به اینده و ناامید. او هدفی ندارد و به اقبال متکی است، اقبالی که آندره و کریستینا را سر راهش قرار می‌دهد. این آغاز ماجرای تنش ایدئولوژی، مذهب و غریزه است. غریزه البته، نه در مفهوم امیال و خواهشهای انسانی، بلکه در جایگاه گرایشهای طبیعی چیزی نیست که بتواند قانونمند شود و از اسلوبهای مخصوص و تعریف شده پیروی نماید. طبیعت اساساً راه می‌گشاید، آب در خاک نفوذ می‌کند و ریشه در سنگ می‌روید. طبیعت ناسازگار نیست اما قهار است. قهر طبیعت در اینجا به چاقو تشبیه می‌گردد، چیزی که ذاتاً برنده است بدون اینکه میل به خشونت داشته باشد. در اینجا مفهوم خشونت همچنانکه هگل می‌گوید ذات دیالکتیکی ندارد، یعنی موجود و پدیده‌ای قائم به خود است و چیزی است نه در مقام صفت بلکه هویتی است پدید آمده و هستی‌شناسانه. این خشونت نه در تعبیر نیچه و اراده معطوف به قدرتش می‌گنجد و نه از جنس قدرت جمعی فوکو است، چیزی است ذاتی و بالقوه. چاقو یا طبیعت هر دو به یک اندازه برنده هستند و هر دو در وقت لزوم شکاف ایجاد می‌کنند. مرد جوان، که اولین معضلش بی‌هویتی است (در فیلم نامی از او نمی‌شنویم) آمده است که طبیعی باشد؛ چاقو باشد اما چه چیز مصنوعی وجود دارد که از ناتورالیسم مقتدرتر است؟ آن چیزی نیست مگر ایدئولوژی. تصنعی که طبیعت را خالی از قدرت می‌کند. آندره یک ایدئولوگ است. از سوی دیگر، پولانسکی معنویت را از مرد جوان جدا نمی‌داند و اساساً رابطه‌ای ضمنی بین طبیعت و آنتی‌تزش یعنی متافیزیک متصور می‌شود. او یک بار معنوی بزرگ را به دوش می‌کشد، معنویتی که خالی از ایدئولوژی است، احکام ندارد و تنها به منبعی الهی متصل است. او مذهب است. عیسی‌پیکر است. مسیحی است که معجزاتش را فراموش کرده و آنها را تبدیل به چاقو کرده است. راه رفتن روی آب توسط مرد جوان، اشاره‌ای به معجزات مسیح است. در جدالی بین آندره و مرد جوان، آندره چاقو را از او مخفی می‌کند و در نهایت چاقو در عمق آب فرو رفته و گم می‌شود. تعبیری از مسخ مذهب به دست ایدوئولوژی، که در زمان ساخت فیلم چیزی جز مارکسیسم سیاسی نیست. در اینجا مارکسیسم سیاسی مورد توجه است و متذکر می‌شوم این اندیشه سیاسی دخلی به مارکسیسم فرهنگی و اجتماعی ندارد. مرد جوان به نوعی مذهب است. در یک نما او طوری بر قایق لمیده است که عیسای مصلوب را یادآوری می‌کند (حالت دست و پای او و طنابهای زیر سرش که چون هاله معصومان است) و بر قایقی خوابیده است که نام «کریستینا» را یدک می‌کشد. می‌دانیم که کریستینا به معنی مسیحی است. در جای دیگر، او اشاره‌ای دارد که هیچ خانواده‌ای نداشته و تنها یک پدر دارد؛ این کنایه‌ای به «پدر و پسر» است، یعنی خدا و مسیح. دکلها و بادبانها بی‌شباهت به صلیب نیستند، به خصوص در زاویه‌هایی که لیپمن از آنها فیلمبرداری کرده است. 

طبق آنچه که آمد، روایت جدالی است بین مذهب حقیقی که در بطن نسل بی‌هویت امروز موجود بوده و مستحق بی‌اعتنایی شده است (مرد جوان) و ایدئولوژی (آندره) و در این میان مذهبی تکیده و سفارشی شده‌ای نیز حضور دارد که در انتها به مام خویش باز می‌گردد. او کسی جز کریستینا نیست. مذهبی که پولانسکی آن را به یک زن تشبیه می‌کند، موجودی وابسته اما جمال یافته. عشقبازی کریستینا با مرد جوان در عدم حضور آندره تعبیری زیبا از ادغام مذهب فرمایشی و مذهب اصیل به دست نسل امروز است، چیزی که می‌بایست انجام بشود و نه اینکه انجام شده است. پولانسکی هیچگاه چنین امیدوار به بهبود شرایط فعلی ایدئولوژی و مذهب نبوده است. این بی‌اعتمادی او، در فیلمهای بعدی‌اش شدت بیشتری می‌یابد تا جایی به طور کامل به انسان بی‌اعتماد می‌گردد. فیلمهای بچه رزماری، ماه تلخ و مستاجر نمونه‌های بارزی هستند.  

اما جنبه‌های ضد کمونیستی و سوسیالیستی فیلم، که باعث انزجار دولت لهستان و استقبال غرب می‌شود در فیلم به کرات مورد توجه قرار می‌گیرد. با عنایت به شخصیت آندره، او را یک توتالیتر و ایدئولوگ می‌یابیم. او کریستینا، قایق و مرد جوان را در تملک خویش می‌داند، چیزی که در بطن کمونیسم نهفته بود، شعار برابری و عدالت اجتماعی که عملاً کاربرد ابزاری داشته و در حقیقت ایدئولوژی دژی محکم برای حراست از قدرت و ثروت عده‌ای خاص می‌گردد. در جایی آندره در جواب مرد جوان که قایق را از آن دولت می‌داند که باید کرایه شود می‌گوید که ملک شخصی اوست. در اینجا، با اشاره به مسئله تملک خصوصی و ذات جاه‌طلبانه آن که توسط لیبرالیسم تایید می‌گردد و جوهره سرمایه‌داریست مساله تفاوت قشری در جامعه ایدئولوژیک مورد طعن قرار می‌گیرد. آندره در جایی می‌گوید:

«وقتی دو نفر روی قایق هستند، یکی از آنها ناخداست.» 

و در اینجا مسئله توده و رهبر مشخص است. در هر ایدئولوژی رهبر و رهرو وجود دارد و آندره مرد جوان را رهروی خویش می‌شمارد ضمن اینکه با مدنیتی خاص زن را نیز در سیطره دارد. از طرفی، پذیرفتن ایدئولوژی بدون چون و چرا و اجازه شک کردن از طرف توده‌ها و مورد تردید بودن هر نگاه منتقد با داستانی که آندره از گذشته خود تعریف می‌کند قابل دریافت است. در خاطره‌ای که او تعریف می‌کند شخصی وجود دارد که آندره هیچگاه در بازی مدادها او را نبرده است و از او به عنوان یک الگو یاد می‌کند، به این معنی که مسئله رهبری چیزی توارثی و قابل انتقال است و ضمناً ماهیت توتالیریته چنین است. در گوشه‌ای از همین خاطره آندره با تقلید و فرمانبرداری از رهبرش درخت چنار را بید می‌خواند و حتی به خود اجازه نمی‌دهد که حرف مریدش را عوض نماید. پولانسکی در اینجا به تندی به ایدئولوژی می‌تازد و پوچی آن را فریاد می‌نماید. آنچه مسلم است، حرکت توده‌ای به سمت ابقای قدرت جمعی و در نتیجه نظم و ساختار حکومتی ماهیت نظام سلطه نه از طریق جذب سرمایه و ثروت و بلکه از راه کسب اعتبار عقیدتی و سیاسی است. چیزی که هنرمندان تحت سلطه را آزار می‌دهد و کشمکشی فرسایشی ایجاد می‌نماید.  

اگر آب را نماد غریزه بدانیم چنانکه برخی منتقدین بیان کرده‌اند، مرد جوان و آندره در کنکاشی طبیعی برای تصاحب زن تصویر می‌شوند. چنین تعبیری هرچند فی‌نفسه غلط نیست اما تقدیراً ناقص است، چرا که تمام نشانه‌های مذهبی و سیاسی فیلم از نظر دور می‌ماند. نکته دیگر، استفاده ابزاری، رویکرد ذاتی ایدئولوگ است. در سکانسی او با یک تلمبه تیوب نجات را باد می کند در حالی که مرد جوان از بازدم خویش استفاده می‌کند. این نه تنها اشاره به ابزار سالاری سلطه عقیده دارد بلکه ماهیت قائم به ذات معنویت متحیر و فنا شده امروزی را فریاد می‌زند. سکانس پایانی، اوج ناامیدی پولانسکی است. نا امیدی و عدم اعتمادی که در او ته‌نشین شد و تا به امروز در سینمای او جاریست. آندره گمان می‌کند که مرد جوان مرده است؛ در حقیقت او معنویت را در زیر چکمه قدرت توده و ایدئولوژی از دست رفته می‌داند و در این باب از سوی زن متهم می‌شود. اما در حقیقت مرد جوان نمرده است، مذهب خالص باقی است و راه خویش را می‌رود اما بدون اعتبار و دور از نظر. آندره در نهایت مالک زن است. او همه چیز دارد و در نهایت برنده میدان است. تردید او برای معرفی کردن خود به پلیس و انتخاب راه جدا از قانون پرونده فیلم را می‌بندد. در واقع، قانون که کارکرد خود را از دست داده است (برف‌پاک کنهایی که به سرقت می‌روند) چیزی نیست که آندره وقعی بر آن بگذارد. قانون، چیزی است که او تعریف می‌کند. قانون برای او چیزی است که ناخدا تعریف می‌کند و قایق باید مسیری را برود که ناخدا در نظر دارد. او که همواره از مرد جوان کار می‌کشد تمامیت خواه و قانونگذار محض است. این باعث می‌شود که در انتهای فیلم، آندره پلیس را به عنوان نماینده قانون اعتنا نکند و با تصاحب همه چیز سر به راه خویش بگذارد.

چاقو در آب، در نگاه کلی نقدی تند و تیز بر شرایط وقت لهستان و کمونیسم است. ایدئولوژی آسیب‌دیده‌ای که مذهب را نمی‌پذیرد و به قول مارکس آن را افیون توده‌ها می‌داند. چاقو در آب بیانیه‌ای ضد سوسیالیستی نیز هست و بر ماهیت از دست رفته انسان امروز آه می‌کشد. پولانسکی دیگر فیلمی با این عمق سیاسی، اجتماعی و مذهبی نساخت اما همواره نگاه سرد خویش را به رابطه، همدلی و اعتماد بین انسانها در خویش نگاه داشته است. این فیلم انتقاد می کند، انتقادی برنده اما همچون چاقویی که بر پیکره آب فرود بیاید بی‌تاثیر بود؛ اما در سینما، چنین فیلمی تکرار نشدنی است.  

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polanski 

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski 

نقد فیلم کوتاهی در باره قتل A short Film about Killing

 

نقد فیلم کوتاهی در باره قتل A short Film about Killing  

اثر کریستف کیشلوفسکی 

مرگ، یک از غامض‌ترین پدیده‌هایی است که در زندگی به عنوان یک پرسش مبهم مطرح می‌گردد، اما سوال هم‌تر این است: زندگی چیست؟ اگر بتوان تعریف مدون و قابل قبول فلسفی برای این پرسش یافت مرگ نیز خود به خود تعریف می‌گردد. به هر جهت، برای آدمی راحت‌تر است که برای سوال اولیه تلاشی نکند و همچنان نگران به پدیده دوم نظاره کند و آن را تقبیح نماید. این چنین است که مرگ وحشت انگیز و منفور نمود پیدا می‌کند چرا که انسان از هرآنچه برایش ناشناس است می‌هراسد. این مساله مهم و تفکربرانگیز که از ابتدای حیات بشری ذهن انسان را درگیر کرده است و هنوز تئوری قابل قبولی برای آن وجود ندارد، اساس و بنیان «فرمان پنجم» یا به عبارتی «کوتاه درباره کشتن» ساخته متفکرانه کریستف کیشلوفسکی فیلمساز برجسته لهستانی است.  

کیشلوفسکی، سینما را گریزی برای دستیابی به مفاهیم فلسفی و حکیمانه و بعضاً آلوده به مذهب در زندگی می‌داند، اساساً سینمای او سینمای زندگی است و ممکن است فرمان پنجم نوعی تقابل و موضع‌گیری در برابر خود او باشد. اما این تنها یک برداشت سطحی است به این دلیل که فرمان پنجم اگرچه عنوان «درباره کشتن» را یدک می‌کشد اما به غایت درباره خود زندگی است، زندگی و مسائل غامض آن. مسائلی که تقدیراً با تولد آغاز و با مرگ خاتمه می‌یابند. سوالاتی که متفکرین را به تحقیق وا می‌دارند و مکاتب فلسفی ایجاد می‌نمایند. دغدغه کیشلوفسکی تقدیر، کیفیت زندگی، هراس از مرگ، اقبال، جبر و اختیار و یا تفویض در امور زندگی است. او همه این مسائل را در قالب سوال هایی که بعضا باز هم بی‌جواب می‌مانند در قالب تصاویر زیبا با همراهی موسیقی تحسین‌برانگیز به مخاطبش ارائه می‌کند و او را در حیرت فرو می‌برد و حتی عامی‌ترین بیننده‌های فیلمش را به اندیشیدن وا می‌دارد و این با ارزش‌ترین اثر سینمای اوست.  

سینمای کیشلوفسکی سینمای دکور، نور، میزانسن و موسیقی است. فضاهایی که او خلق می‌کند تمام پرسش های فلسفی او را که از انزوا و تنهایی ناشی می‌شود و در قلب اجتماع رسوخ می‌کند را القا می‌کنند. استفاده از فیلترهای متنوع، اعتقاد زیاد به کاربرد ته‌رنگ (Tint) در پلان‌هایی که برداشت می‌کند و تاریکی عجیبی که همیشه در گوشه‌ای از قاب او مشاهده می‌گردد، همچنین کنتراستی پایین تا متوسط به خوبی در خدمت محتوا در می‌آیند و بافتی سرد و تفکربرانگیز به فیلم هایش می‌بخشند. در فرمان پنجم نیز، به همین سیاق از فیلترهای قهوه‌ای تا سیاه به مرور استفاده شده است. شاید نیمی از پلانها به سمت مشکی فید می‌شوند و در گوشه‌ای از تصویر همواره سیاهی می‌بینیم. این سیاهی همان مرگ است که همواره در کنار زندگی وجود دارد و کیشلوفسکی به زیبایی با همین ترفند خلاقانه و ساده حضور مستمر آن را گوشزد می‌کند، هر لحظه زندگی قادر است با اراده جباری که او را نمی‌بینیم به سمت سیاهی یا مرگ فید شود. زندگی ما سینمای خداست و او کارگردان این سینما. البته کیشلوفسکی قائل به جبر نیست و انسان را مختار می‌داند اما به شدت به تقدیر معتقد است. رنگ در سینمای کیشلوفسکی نقش عمده‌ای دارد و در جای دیگر کاربرد آن را در همین فیلم خاطرنشان خواهیم کرد.  

 فیلم روایت سر راستی دارد، به طور موازی با سه شخصیت اصلی ژاکک (قاتل)، بالیسکی (وکیل) و رکوفسکی (راننده تاکسی، مقتول) آشنا و با روحیه آنها درگیر می‌شویم. ژاکک پسری 21 ساله و پرخاشگر و ناامید و در طلب عصیان معرفی می‌شود. در یک سکانس می‌بینیم که پیرزنی او را به دید یک طفیلی نگاه می‌کند و از او می‌خواهد که برود و مزاحم کبوترها نباشد، کبوترهایی که تمثیل آرامش و صلح هستند اما ژاکک با حرکتی شیطنت‌آمیز و طعن‌آلود کبوترها را می‌پراند. مردم‌آزاری او در دستشویی عمومی و پرتاب کردن ته فنجان قهوه به سمت دخترهایی که به او می‌خندند در شناسایی ما از روان از هم گسیخته ژاکک کمک می‌کند و البته دلیل آن از سوی کیشلوفسکی مشخص نمی‌گردد تا سکانس های قبل از اعدام. بالیسکی که قصد دارد وکیل شود انسانی آرمانگرا و جزم‌اندیش است. او به سلامت زندگی می‌اندیشد و رابطه محبت‌آمیز و سالمی با نامزدش برقرار کرده است. وجدان او آنقدر آگاه است که هنگام شکست در پرونده قتل پریشان و ناراحت به نظر می‌رسد. رکوفسکی از سوی دیگر، فردی بی‌عار و مصرف کننده و سطحی تصویر می‌شود، کسی که به تمایلات غریزی‌اش بیشتر از کمک به همنوع خود اهمیت می‌دهد. ژاکک به عنوان یک عصیانگر، کسی که ناملایمات زندگی او را تبدیل به یک دیو کرده است و گویی ندای مکافات برای انسانهای درگیر امیال و خواهشهای نفس هستند است رکوفسکی را می‌کشد و در اینجا سرنوشت سه شخصیت در هم گره می‌خورد. در انتها ژاکک اعدام می‌شود و وکیل با این که کارش را به درستی انجام داده شکست می‌خورد.  

آغاز فیلم کوبنده است و در واقع کوتاه شده کل فیلم. اولین پلان یک لاشه موش را در فاضلاب به تصویر می‌کشد. موش نمادی است برای همه انسان های غریزه‌طلب و در گیر امیال، که عاقبت در تنگنای هواهای خود که به فاضلاب تشبیه شده جان می‌سپارد. شیطان همواره در کنار اوست؛ دقت کنید به سر یک شیطان که در اتومبیل رکوفسکی آویزان است و هموست که چنین انسان های بی‌مقدار را به گمراهی می‌کشاند و این به دیدگاه مذهبی کیشلوفسکی برمی‌گردد. در پلان بعدی، یک گربه حلق‌آویز شده را می‌بینیم. این گربه جایگزینی برای افرادی است که مشکلات زندگی آنها را تبدیل به قاتل یا شکارچی موشها کرده است و متناسب با اعدام ژاکک در انتهای فیلم می‌باشد. در جای دیگر دیالوگی از رکوفسکی می‌شنویم که از گربه‌ها بیزار است. او به سگ غذا می‌دهد، سگ نمادی از هوای نفس است و البته دشمن گربه‌ها. سگ به انسانها وابسته است و از او گدایی می‌کند درست مانند آنچه امیال آدمی با او می‌کنند.  

کیشلوفسکی مکاشفه بیشتری از شخصیت ژاکک در اختیار ما می‌گذارد، درست است که او تبدیل به یک دیو صفت شده اما او معصوم نیز هست و این پارادوکس شخصیتی چیزی است که انسان دائماً با آن دست و پنجه نرم می‌کند. او به خواهر از دست رفته و خانواده خود می‌اندیشد و در صدد است عکس کهنه خواهرش را احیا بکند، در حقیقت این عمل استعاره‌ایست برای احیای ارزشها و آرمانهای انسانی؛ می‌بینیم که ژاکک ناموفق است و در انتها وظیفه وکیل است که آن عکس احیا شده را دریافت بکند. وکیل کسی است که به آرمان ها می‌اندیشد، مسیر درست را در زندگی برگزیده است و برای بهتر بودن امتحان پس داده است. امتحان وکالت او تمثیلی از سنت ابتلای الهی است، چیزی که در جهان‌بینی کیشلوفسکی مشهود است. سنتی که آدمی را هر دم در امتحان و مصیبت می‌افکند و عبور از این آزمون ها وارستگی و شکیبایی می‌طلبد، چیزی که ژاکک از داشتنش محروم است و نهایت سرمنزل او، کاری است انقلابی و برون‌ریزی روانشناختی. کاری که آن را قتل می‌نامیم و آن را مذموم می‌شماریم. وکیل در امتحان می‌گوید:

«از زمان آدم و حوا هیچ مجازاتی قادر نبوده که دنیا را بهبود سازد.» 

و این تردید نهفته در خط فکری فیلم در ارتباط با عدالت و کیفیت قضاوت و در درجه عالی‌تر منطق زندگی خاکی است. در اینجا به معضل مهم فلسفی اشاره می‌شود، پلیدی باید وجود داشته باشد و یا خیر و آیا خیر و شر اموری سببی و یا جوهری هستند؟ اینها تلویحاً افعالی هستند که می‌بایست در قاموس آنچه بر آدمی عرض می‌گردد و یا آنچه باید از انسان سر می‌زند مکاشفه گردند. این مسالهمجازات را زیر سوال نمی‌برد تنها پرسشی مطرح می‌کند که فقط فلسفه پاسخگوی آن است؛ این پرسش که آیا بدون وجود گناه پاکی اعتبار خواهد داشت؟ استعداد و توانایی از جمله اموری هستند که آنها را اکتسابی و یک هدیه از طرف طبیعت (از نگاه ماتریالیستی) و یا از طرف خدا (از نگاه مکاتب الهی) می‌دانیم، این چالش در فیلم مطرح می‌شود. نقاش می‌گوید اگر پولی به او پرداخت می‌شود بابت استعداد اوست و نه وقت او. داشتن استعداد انسان را متمایز و فرهیخته می‌کند و این پرسش عمیق را مطرح می‌کند که خداوند چرا به کسی استعدادی را هدیه می‌کند و از دیگری آن را می‌گیرد. چون انسان عصیانگر نظیر قاتل این فیلم قادر به پاسخگویی به این سوال نیست، به جای کاشتن درخت و بزرگ کردن آن که استعداد بالقوه هر انسانی است و نشان از قدرت خاص بشری دارد دست به آدمکشی می‌زند. کاشتن درخت، ساختن زندگی است، چیزی که ژاکک آن را اعتنا نمی‌کند.  

یکی از نقاط قابل توجه فیلم استفاده متفکرانه از نور و رنگ سبز است. نور سبز در سکانسهایی که وکیل در آن حضور دارد و همچنین در سکانسهای زندان و اعدام مشهود است، این نور چیزی جز قانونمندی و عدالت الهی و زمینی نیست. همه شهروندان در پناه عدالت هستند. طلق سبز رنگ اتومبیل رکوفسکی نشان از همین موضوع دارد اما عدالتی که قادر به تغییر سرنوشت انسانها نیست و تنها اثری که دارد بهبود کیفیت زندگی است، البته این هم مورد تردید است چون این عدالت ساخته دست بشر است و لزوماً با عدالت الهی همخوانی ندارد. وقتی ژاکک از ماهیت وجودی خویش حرف می‌زند دائماً گوشزد می‌کنند که وقت تنگ است و آنها را از ادامه صحبتها منع می‌کنند، همیشه برای اثبات خویش و اثبات معصومیت زمان کافی نیست. همواره انسان دیر به این نتیجه می‌رسد که وقت رفتن نزدیک و خودسازی عقب افتاده است. فیلم با ارتباط نزدیک وکیل و ژاکک نشان می‌دهد که برای همه آدمها امکان انتخاب راه درست وجود دارد تنها باید شرایطش مهیا بشود.  

مرگ، میراثی است که از قابیل به جا مانده است و باعث شده که یکی از فرامین مهم الهی درباره آن شکل بگیرد، فرمانی را که انسان را از کشتن همنوعش منع می‌کند. اما آیا چیزی وجود دارد که کشتن زندگی را در ذات آدمی تقبیح و منع نماید؟ این سوالی است که فیلم آن را مطرح و پاسخش را به عهده مخاطب می‌گذارد، پاسخی که دستیابی به آن دیدگاهی جامعه‌شناسانه و فلسفی طلب می‌کند. «کوتاه درباره کشتن» فیلمی است نه در ارتباط با قتل، بلکه بیانیه‌ای در باره کیفیت زندگی است. 

فروش مجموعه فیلم های کریستف کیشلوفسکی Krzysztof Kieslowski 

بیوگرافی کریستوف کیشلوفسکی Krzysztof Kieslowski     

نقد فیلم: 2001: یک ادیسه فضایی (2001: A Space Odyssey)

  

 نقد فیلم: 2001: یک ادیسه فضایی (2001: A Space Odyssey)

کارگردان، تهیه کننده و طراح جلوه‌های ویژه: استنلی کوبریک/ فیلمنامه: آرتور سی. کلارک، استنلی کوبریک/بازیگران: که‌یر داله‌آ (دکتر دیو بومن)، گری لاک‌وود (دکتر فرانک پول)، ویلیام سیلوستر (دکتر هیوود آر. فلوید)، داگلاس رین (هال 9000، صدا)/ موسیقی: قطعاتی از یوهان اشتراوس، ریچارد اشترواس، گریگور لیگتی/ فیلمبردای: جفری آنسوورث/ تدوین: روی لاو‌جوی/ انتخاب بازیگر: جیمز لیگات/ اجرای دکور: رابرت کارت وایت/ محصول 1968 امریکا، رنگی، 141 دقیقه (160 دقیقه نسخه اولیه)/ برنده یک جایزه اسکار، 10 جایزه و 6 نامزدی دیگر 

هویتی از جنس مونولیت

وقتی سالها پیش برای نخستین بار، فیلم «2001: یک ادیسه فضایی» را از تلویزیون تماشا کردم، شخصی که برای تحلیل و بررسی فیلم مهمان برنامه شده بود (و متاسفانه او را به خاطر نمی‌آورم) جمله‌ای در راستای تاویلش بر زبان جاری کرد، یک شعر که به درستی وصف حال ادیسه فضایی بود.

چشم دل بگشا که جان بینی           آنچه نادیدنی است، آن بینی

کوبریک این بار، با سوررئالیسمی نه چندان مبتنی بر ضمیرناخودآگاه و بلکه در راستای اهداف فلسفی و جامعه‌شناسانه خود مخاطره‌ای همچون رویارویی با شهابسنگهای آسمانی را بر جان می‌خرد و در کنار یک رمان تصویری نفس‌گیر و خوش‌رنگ و لعاب یک بی‌روایت تصویری را روایت می‌کند و از سکوی پرتاب یک موشک، مخاطبش را به قعر اندیشه‌های خالص خویش می‌افکند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلی کوبریک، همگی از یک جنس هستند و در انتهای این مسافرتهای بی‌بدیل و مرد‌افکن تولدی دوباره می‌یابیم و آرام و پرمعنی به زادگاه خویش، به زعم کوبریک زمین، به اسلاف خویش یا میمونهای داروین و به ماهیت خویش _انسان به طور خاص و موجودی بی هویت در حالت عام_ بنگریم و تازه در بیابیم که هنوز اول راه هستیم و از اینجا تا ابدیت راهی‌است دشوار؛ چشم دل بگشاییم که جان را ببینیم. جان، که هویت ماست و اتیولوژی خلقت و این که اگر خدایی هست چرا دست به چنین مخاطره‌ای می‌زند؟  

دغدغه کوبریک فرای چرا و چگونگی خلقت همانطور که در کارنامه‌اش مشهود است چیزی است غریزه‌مند و در راستای طبیعت، خشونت و غریزه، خشونت و جامعه، انسان و خشونت و البته او در این زمینه هیچ‌گاه نگاه ایده‌الیستی نداشته است. ظاهراً او درمانی نمی‌شناسد و تنها پذیرفتن قانون جنگل را به عنوان یک قانون بلامنازع می‌پذیرد. در جهان بینی او غریزه قاموسی استوار دارد و هرآن چیزی است که در روان شناسی فروید مساله اصلی ضمیر ناخودآگاه است. چیزی که اگر تغذیه شود ارام است و در صورت تاخیر در ارضای امیال تبدیل به دیوی درونی می‌گردد، دیوی که در پرتغال کوکی (Clockwork Orange) سیاستهای دولتی ناارامترش می‌کنند و جامعه مدرن به آن پر و بال می‌بخشد. هیولایی که در تلالو (Shining) از درون شکل می‌گیرد و در ابعاد روان‌شناسانه در تقابل با عوامل بیرونی و درونی شکل دهنده این دیو درون انسانها را به چالش می‌طلبد. غول شاخداری که در دکتر استرنج‌لاو عشق به بمب را، که به نوعی متمدن کردن خشونت و تقدس غریزه از طریق قانونمند کردن آن است تعلیم می‌دهد. این خشونت در بری لیندن (Barry Lyndon) به شکل قمار، بورژوازی و دوئل قانونمند می‌شود و قبح خود را از دست می‌‌دهد و تمدن را بدون خشونت کانالیزه غیر قابل قبول می‌داند. خشونتی که در غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket)  به افتخار بدل می‌شود و در چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) به شکل پورنو و لیبیدو آن هم از نوع مدون نمود پیدا می کند. کوبریک همچون میشل فوکو جامعه را نیروی مردمی سازمان یافته و نوعی قدرت مخفی می‌داند و هر قدرتی که شکل می‌گیرد با توجه با خاستگاه مردمی و توده‌ای و یا قشری و طبقاتی و حتی جامعه‌ای (منظور جوامع حرفه‌ای خاص است) نیازمند نگهداری و پاسداری از قدرت خویش است، از این رو دیو درونی بیدار می‌شود و به شکل نظام، اسلحه و خنجر برون‌گرا می‌گردد. آنچه که سرمایه‌داری و امپریالیسم در درجه اول و زمامداری ایدئولوژی در درجه دوم منتج به بروز آن می‌گردد.  

اما به هر تقدیر، 2001 یک ادیسه فضایی در راستای اندیشه‌های خالقش حرف جدیدی ندارد، تنها به آن عمق می‌بخشد و از منظر فلسفه به مقوله انسان، جامعه، علم و زندگی در تقابل با غریزه می‌نگرد. خشونت عاملی است که در باطن و طینت طبیعت موجود است و در زنجیره DNA می‌توان ژنوم‌هایی در این ارتباط پیدا کرد و تمدن در قابل این پدیده موروثی همواره موضعی انفعالی داشته است، در ظاهر و بر اساس قوانین مدون اجتماعی و عرفی آن را تقبیح نموده و در عمل از آن بهره جسته است. شاید این موضوع اساس و زیربنای پرتغال کوکی باشد اما در ادیسه قضایی از محور علیت و استنتاج بررسی گردیده است. سیادت غریزه از ابتدای خلقت در زمان جاری و تا انتهای علم پابرجا باقی می‌ماند، چیزی که حتی به ماشینهای بی احساس و واجد هوش مصنوعی و درایت مکانیکی به ارث می‌رسد چون تکنولوژی فرزند خلف انسان و انسان فرزند خلف غریزه است. در یک کنکاش فلسفی، غریزه نشانه‌ای بر هبوط جبر در امور روزمره این آفرینش است، جبرگرایی در فیلمهای کوبریک پیش از آنکه یک خط مشی حکمت‌آمیز باشد نوعی فرار از طرح سوال است. طرح سوالی که چگونگی رفتار و کنش احتماعی و بشری را تبیین می‌نماید و پرسشی که دست کم علم پاسخ‌گوی آن نیست. قائل بودن به جبر، آن موضوعی نیست که بنیان سینمای کوبریک بر آن سوار باشد اما خط فکری مشخصی است که باز هم ناخودآگاه به طور موازی با او حرکت می‌کند. حجت این سخن، مساله صید و صیاد در بخش ابتدایی فیلم است. قانون صید در طبیعت یک قانون جبرآلود در روند زندگی موجودات زنده است، چیزی که بعد از ظهور تمدن و اجتماع به جای اینکه دور ریخته شود مدون و قالب‌بندی می‌گردد و حتی اجتماع برای آن ابزار می‌آفریند. این ابزار در هر صورت وجود دارد، تنها ممکن است شکل و فرم متفاوتی را اختیار بکند، از اسلحه گرفته تا فرهنگ. در ادیسه فضایی روند تبدیل اسلحه به فرهنگ و علم به طور واضح مشهود است. دگردیسی که تنها فرم خشونت را عوض می‌کند و بر ماهیت آن صحه می‌گذارد.  

  مساله مهم دیگر ادیسه فضایی، مساله هویت است. هویتی که در تفکر اگزیستانسیالیسم می‌بایست توسط «موجود» احراز شود و در حفظ و نگهداری آن بکوشد اما در اینجا چنین نگاهی به هویت وجود ندارد. هویت چیزی دست‌نیافتنی و معماگونه است، چیزی که مسافران کلاویوس آن را معمای کلی (Total Mystery) می‌خوانند. هویت در اینجا، سوال اساسی ذهن بشر تلقی می‌گردد، چیزی که از بدویت داروینی (زندگی اجداد انسان بر زمین یعنی میمونها) تا نهایت عروج علمی و فرهنگی بشر (زندگی فرزندان میمونها در فضا) به شکلی رمزآلود و غریب و به طور موازی وجود دارد. سنگ مونولیت که در جای جای فیلم به آن اشاره و تاکید می‌گردد جایگزینی برای همین عنصر ناشناخته است، چیزی که برای میمونها عجیب، برای انسانها تفکربرانگیز و برای آنکه علم را پشت‌سر می‌گذارد دور از دسترس است. همین دور از دسترس بودن ماهیت در فلسفه فیلم، موید نگاه جبری کوبریک است و می‌توان البته در بیان کلی‌تر جای آگاهی را با ماهیت عوض کرد و لوح سنگی رها شده در فضا را نمادی برای بینش و معرفت در نظر گرفت. در این صورت پیرمردی که در انتهای فیلم دست به سمت لوح بلند می‌کند تازه به نادانی خویش واقف می‌گردد و اینجاست که تبدیل به نوزادی می‌گردد که هیچ‌چیز نمی‌داند:

تا بدانجا رسید دانش من           تا بدانم همی که نادانم 

انسان در انتهای فیلم، علم را پشت سر گذاشته است و دیگر چیزی برای دانستن ندارد. در اینجاست که پیرمرد افتاده بر تخت لوح سنگی را می‌بیند. لوحی که برای میمونها یا به تعبیری اجداد او سوال‌برانگیز بود اکنون پیش روی اوست. او با تردید و ابهام به لوح نگاه می‌کند؛ و وقتی به هستی آن پی می‌برد می‌داند که هنوز هیچ نمی‌داند و تبدیل به یک نوزاد می‌شود. این نوزاد در سکانس انتهایی به زمین می‌نگرد، جایی که از آنجا آمده است اما متعلق به آنجا نیست و این تناقض هرچند دیر، انسان را به موجودیت خویش می رساند. اما به هر حال او _نوزاد_ تمثیلی از انسانی است که ذهنش پاک است و با وجود همه دانشی که دارد ابتدای راه بزرگ ادراک و معرفت است. فیلم محاط کننده هرآن چیزی است که انسان را به خود و پیرامونش درگیر می‌کند؛ لوح سنگی برای روان‌شناس ضمیر ناخودآگاه، برای شیمیدان کیمیای هستی، برای جامعه شناس مدینه فاضله، برای فلسفه منطق اولی و برای انسان ماهیت آفرینش، بینش و ادراک بشری است.

کوبریک فیلم را به سه بخش کلی تقسیم و حتی این بخشها را نامگذاری کرده است. بخش اول، با نام «ظهور انسان» (The Dawn of Man) مقدمه‌ای ستودنی در ساختار کلی فیلم است. 

 در این بخش، مساله غایی بودن خشونت، تولید ابزار خشونت و جبرگرایی در این امر مطرح می‌گردد. تصاویری از سیاره ساکت زمین، غروبهای سرخ و بیابانهای موهوم و وحشت‌انگیز محل تولد انسان هستند. انسان از همین نیستی یا بیابان باید به تمدن (شهرهای فضایی) برسد و این کار اجباراً انجام خواهد پذیرفت. میمونها را می‌بینیم که زندگی لخت و بی‌روح آنها با تولید اجتماع نشاط‌انگیز و پرهیجان می‌شود. ابتدا یک میمون تبدیل به چند میمون و چند میمون تبدیل به اجتماع کوچک میمونها می‌گردد و این اجتماع دوگانه شده و نزاع شکل می‌گیرد. نزاع بر سر غذا، برکه آب و برتری. در حقیقت جدال برای قدرت، منافع و متعلقات. با حضور اجتماع جنگ که شکل بارز خشونت است پدید می‌آید. دو گروه میمون بر سر برکه آب نزاع می‌کنند. دعوای آنها بر سر برکه بی شباهت به جدال دو کشور بر سر نفت نیست؟ مساله اعتراض و خشونت ذاتی چند بار گوشزد می‌شود. میمونها اجازه نمی‌دهند کسی به آنها تعرض کند و در هنگام غذا خوردن وحشی‌تر می‌گردند. یکی از میمونها در می‌یابد که می‌تواند از یک تکه استخوان به عنوان وسیله‌ای برای زدن استفاده کند، در اینجا اولین اختراع بشر که ابزار خشونت است ثبت می‌گردد.  

در همین پلانها، اینسرتهایی از افتادن و مردن حیوانهای ضعیف‌تر می‌بینیم. همانطور که طبیعت موجودات ضعیف را حذف می‌کند و این امر در ذات طبیعت مستتر است، قرار است جوامع ضعیف‌تر نیز توسط قدرتهای برتر منهدم شوند. تکه استخوان، به آسمان پرتاب می‌شود و تصویر به فضا و سفینه فضایی کات می‌خورد. راه چند هزار ساله‌ای که با یک کات سینمایی طی می‌گردد اما شاید یکی از پرمفهوم‌ترین کاتهای تاریخ سینما باشد. خشونت نهفته در استخوان به شکل یک ویروس موروثی به تکنولوژی راه می‌یابد و هال 9000، کامپیوتر هوشمند سفینه از کشتن انسانها لذت می‌برد.  

بخش دوم فیلم با عنوان «ماموریت مشتری» (Jupiter Mission) همراه با یک مقدمه آغاز می‌گردد. در این مقدمه که برگردانی تکنولوژیک و نسخه پیشرفته از بخش اول یعنی میمونهاست، با همان ترکیب‌بندی نمایش داده می‌شود: مکانها و موقعیتها در لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شاتهای پی در پی و ته‌نشین کردن ساختار محیط بر مخاطب فیلم و در نهایت تماس فضانوردان با لوح فضایی مونولیت مبین این مطلب است، همچنان‌که نگاه پرسشگر فضانوردان چندان تفاوتی با نگاه متعجب میمونها به سنگ ندارد. واقعیتی که از ازل وجود در کنار خلقت آرمیده است و اکنون در صدد یافتن چشم باصر و قلب حاضر در کالبد اجتماع (در مفهوم خاص) و بشریت (در معنای عام) است. در نگاه کلی، بشر از ابتدای بدویت تا انتهای پیشرفت و مدرنیسم به معنویت با چشم متعجب و پرسشگر نگریسته است. گویی هیچگاه او بصیرت یافتن آن را ندارد. بعد از این مقدمه تاثیرگذار، ماموریت مشتری آغاز می‌گردد، یعنی جایی که خشونت موروثی در تکنولوژی و غریزه بسیط در مدرنیته انسان را به چالش می‌طلبد. در این بخش، که گویی تنها بخش داستانگوی فیلم است و به اصطلاح Plot less نمی‌باشد با دکتر بومن و دکتر فرانک پول و البته هال 9000 کامپیوتر هوشمند آشنا می‌شویم. هال 9000 با رتفندی که تنها در مخیله انسان صاحب اندیشه می‌گنجد سرنشینان سفینه را فریب می‌دهد و آنها را یکی پس از دیگری از بین می‌برد. خشونتی که در قالب غریزه از بدویت میمونی به ارث رسیده است. دلیل این خشونت چیست؟ سیادت بر سفینه‌ای ساخته شده از سیم و آهن و پلاستیک. جایی که تمام دنیای هال 9000 در آن ختم می‌شود و تنها انسانها مزاحم فرمانروایی او هستند. تنها دکتر بومن باهوشتر است که او را شکست می‌دهد و مغزش را از کار می‌اندازد؛ جالب این که خوی انسانی هال 9000 از ترفندهای احساسی برای جلوگیری از دکتر بومن بهره می‌برد، او آواز می‌خواند، التماس می‌کند و اعلام ندامت می‌نماید. چیزی که هوش مصنوعی را تسخیر کرده، غریزه است، مولفه‌ای که بدون شک خشونت را مجاز می‌شمارد.  

در بخش سوم و پایانی، که عنوان «مشتری، فراسوی بی‌نهایت» (Jupiter, Beyond the Infinite) را یدک می‌کشد کوبریک تیر خلاص را می‌زند و کار را تمام می‌نماید. در این بخش دکتر بومن که اندکی با حقیقت آشنا شده بود، در گذاری صوفی‌وار و سالکانه راه بی نهایت را طی می‌کند، از دنیای رنگ و زمان و فاصله عبور می‌نماید. عبور او از دلان نور و جغرافیای رنگارنگ تعبیری از عروج و سلوک است. جایی که او جان می‌بازد و پوستش چروک می‌شود اما چشمی گشاده شده است تا ماورای حقیقت را رویت کند. اینسرتهای چشم در رنگهای مختلف استعاره‌ای برای روند دگردیسی چشم بصیرت آدمی است؛ چشمی که بر روی حقیقت گشوده شده است و گویی تاب تماشای آن را ندارد. او در فراسوی جهان مادی، حقیقت را مشاهده می‌نماید. با این حال تحت هیچ شرایطی، انسان از وابستگیهای مادی خود دست نمی‌کشد، بومن عارف گشته هنوز با رعایات آداب غذا میل می‌کند. غذا خوردن دسته جمعی میمونها در بخش اول فیلم، تاکید کوبریک بر غذا خوردن فضانوردان در چند سکانس از بخشهای میانی و غذا خوردن بر سر میز در بخش نهایی همه نشان از این مساله دارند اما در نهایت این وابستگی می‌بایست از بین برود؛ شکستن لیوان در انتهای فیلم استعاره‌ای برای قطع این وابستگی است. بعد از این اتفاق، بومن خود را روی تخت مشاهده می‌کند، تخت‌خوابی که موید و رابط آخرین کانال ارتباطی انسان و زندگی است. او اینک همه چیز را از دست داده و البته همه چیز را می‌داند اما در نهایت با حضور معنویت و هویت راستین آدمی، که همانا لوح سنگی مونولیت است تبدیل به نوزادی می‌شود که تازه در ابتدای راه است. کسی که بعد از گذراندن همه دنیا، چه از نظر غریزی و چه از لحاظی عقل تامه، که در فلسفه ابزار استدلال منطقی است هنوز چیزی نمی‌داند و با شگفتی به آن نگاه می‌کند. آخرین سکانس انسانی را نشان می‌دهد که در قالب نوزاد رفته و از بیرون به زمین می نگرد و با نگاه طعن‌آلود بر همه پلیدیها، قساوتها، زندگیها، خوردنها و آشامیدنها و تمام غریزه‌ها خط بطلان می‌کشد.  

کانت در تقریرات فلسفی‌اش در کتاب نقادی عقل محض نحوه برخورد با بسیاری از دانسته‌ها را در چارچوب تحلیل مطلق و استدلال بی‌بدیل می‌داند و برای اثبات یا عدم موجودیت یک پدیده نه آزمایش و خطا بلکه استدلال را وسیله می‌داند و در این حوزه همه‌چیز در فرضیه‌ای که یا مستدل می‌شود و یا خیر بیان می‌نماید. در اینجا نیز، کوبریک با رویکردی فلسفی گذر دانسته‌ها را از حوزه علوم تجربی به وادی حکمت فلسفی گذر می‌دهد. لوح سنگی، چیزی است که علم و غریزه در کشف و شهود آن ناتوان است و تنها بصیرت است که آن را تبیین می‌کند.  

یکی از جنبه‌های قابل توجه فیلم، ماشینی شدن انسان امروز است. در دو بخش شاهد تماس فضانوردان با خانواده‌های خود هستیم. احساسات و عواطف به سردی تبدیل به امواج رادیویی می‌گردند و رفتارهای دختر کوچک و پاسخهایی که می‌گوید او را بی‌شباهت به یک روبوت سخنگو نمی‌کند. دختر به عنوان هدیه، از پدرش یک تلفن می‌خواهد. تلفن گویای این است که این دختر رابطه می‌طلبد، عاطفه می‌خواهد و پدری که او را لمس کند و در آغوش بگیرد اما رابطه ماشینی شده است و جز یک تلفن چیزی نمی‌تواند باشد.  

2001: یک ادیسه فضایی، بیان فلسفی سلوک انسان است، گذر از جهان ماده به معنا و انتقادی از تثبیت خشونت و غریزه در خود اجتماعی و فردی انسان. فیلمی که حتی بدون محتوا، تماشای تصاویر بدیع آن لذتبخش است و میزانسن با پرداخت ممتازش فضای فیلم را انتقال می‌دهد. این فیلم، رخدادی بزرگ در تاریخ سینماست و تکرار آن ناممکن به نظر می‌رسد. این فیلم خود کوبریک است، کوبریکی که تنها یک فیلسوف و روانشناس سینماگر است و تنها فیلمسازی که آگاهی دارد نیست.  

 فروش مجموعه فیلم های  فیلم های استنلی کوبریک  stanley kubrick 

بیوگرافی استنلی کوبریک ( Stanley Kubrick)