نقد فیلم جولی وجولیا Julie & Julia یک آشپزی در دو زمان

 

نقد فیلم جولی وجولیا Julie & Julia  یک آشپزی در دو زمان

فیلم جولی و جولیا، با شرکت مریل استریپ و ایمی ادمز، در باره مربی آشپزی جولیا چایلدز است و زن جوانی به نام جولی پاول که همه غذاهای کتاب او را یک سال پخت و در باره اش وب لاگ نوشت که به کتاب پرفروشی تبدیل شد. این فیلم داستان این دو زن است که در دو زمان مختلف با دو همسر و دو زندگی مختلف، تلاش کردند از طریق اشتیاق وسواس آمیز و پشتکار، خودشان و زندگی شان را از نو بسازند. این فیلم کار جدیدی است از نورا فران، سناریست و کارگردانانی که با فیلمهای زن محور با داستانهای دوگانه موازی، به شهرت رسیده.

 

 در فیلم جولی و جولیا، زن ها همه کاره هستند... و آن هم نه همه زنها... فیلم جولی و جولیا، داستان دو تا زن است که زندگی عادی و شخصیت روزمره خود را به چیز دیگری تبدیل کردند، به چهره ای سراسری و محبوب. جذابیت آن این است که هر دو این زنها، زنهای موضوع فیلم جولی و جولیا.. واقعی هستند یعنی خیالی نیستند، وجود دارند، خانم جولیا چایلدز تا سال 2004 زنده بود و تا اواخر عمرش که به 91 سالگی رسید، در برنامه های تلویزیونی ظاهر می شد و بارها برنامه های قدیمی اش تجدید پخش شد، جولی پاول، بلاگ نویسی که تمام غذاهای کتاب جولیا چایلد را پخت هم که حاضر است.

 

 

داستان این طرف دوربین هم مشابه آن طرف آن است، یعنی این فیلم حاصل زحمات نورا افران، سناریست و کارگردانی است که مثل زن های موضوع داستان، خودساخته است. افران وقتی معروف شد که داستان طلاقش با باب برنستین سردبیر اسبق واشنتگن پست را به صورت کتاب منتشر کرد که بعد هم فیلم شد Heartburn با شرکت مریل استریپ و جک نیکلسن.

 

 

 

فیلم جولی و جولیا، براساس دو کتاب ساخته شده. یکیش کتاب اتوبیوگرافی جولیا چایلدز است تحت عنوان «زندگی من در فرانسه» که تشریح می کند چطور در فرانسه در جنگ دوم جهانی، در اوج سرگردانی و نومیدی، زندگی خودش را با تکیه بر اشتیاق، پشتکار و بینش یگانه از نو ساخت. خانم چایلدز با کتابهای آشپزی اش، مربی بزرگی بود که آشپزی به سبک فرانسوی را به آمریکائی ها آموخت و نقش بزرگی در شکل دادن به ذائقه ها بازی کرد.

 

 

 

کتاب دیگری که این فیلم براساس آن ساخته شده، نوشته بلاگ نویس خانم جولی پاول است که زندگی کسالت بار خانوادگی داشت و در شغل خود منشگیری هم به بن بست رسیده بود، ولی وقتی شروع کرد با جدیت، روزی یکی دو غذا از کتاب جولیا چایلدز را پختن و در باره اش بلاگ نوشتن، به موفقیت تازه و خیره کننده ای دست پیدا کرد. خانم نورا افران در سناریوش، این دو شخصیت را در دو زمان و مقطع اجتماعی مختلف قرار داده که هرگز یکدیگر را نمی بینند ولی زندگی های آنها را در سناریوی خود به هم تنیده است.

 

هفته پیش در سینمای زیگفرید نیویورک، مریل استریپ، ایمی ادمز، کریس مسینا و استنلی توچی... هنرمندان فیلم جولی و جولیا روی فرش قرمز بودند برای مراسم افتتاح اکران همگانی این فیلم، که از جمعه آینده خواهد بود. مریل استریپ در نقش جولیا چایلدز، مربی برجسته آشپزی ظاهر می شود و ایمی ادمز، در نقش جولی، بلاگ نویسی که تمام غذاهای کتاب او را در یک سال پخت. برنامه تلویزیونی جولیا چالدز دهها سال محبوب تماشاگران آمریکائی بود.

 

مریل استریپ می گوید خوشحال است که نقش زنی را بازی می کند که آن همه کار کرد و شوهرش را دوست داشت و همه توان و تخیل خود را صرف زیستن کرد. استریپ می گوید جولیا چایلدز فرق می کرد با شخصیت های عصبی یا ناجوری که قبلا بازی کرده است.

 

  

مریل استریپ می گوید دلیل محبوبیت جولیا چایلدز اشتیاق بود که به کارش نشان می داد، که واگیردار است. آدمی بود که بی تعارف خودش بود. سعی نکرد خودش را لعاب بزند یا مد روز باشد و مردم به طرف اصالت شخصیت او کشیده شدند.

 

 

 

جولی پاول، منشی دلخسته ای که ایمی ادمز نقش او را بازی می کند با پختن و نوشتن در باره غذاهای جولیا چایلدز، زندگی تازه پیدا کرد.

 

ایمی ادمز می گوید خوشحال است که قبل از این فیلم در فیلم «شک» با مریل استریپ همبازی بود برای اینکه همچنان زیر نفوذ درسهائی بود که از او گرفت، به خصوص درس حضور در لحظه و سخت کوشی. در فیلم «جولی و جولیا» کریس مسینا نقش شوهر جولی پاول را بازی می کند و استنلی توچی، شوهر جولیا چالد است.

 

 

 

کریس مسینا می گوید خیلی زود با ایمی ادمز خو گرفت و چون طبع شوخ مشابهی دارند، جلوی دوربین رابطه گرمی داشتند. استنلی توچی، می گوید کشش بین دو نفر یا هست یا نیست و زورکی نمی شود.

 

 

جولیا چایلدز به این ترتیب، و ظاهرا دو هنرپیشه طراز اول که هر کدام دو تا جایزه اسکار گرفته اند با آن خانمهای کدبانو، دستپخت خوشمزه ای درست کرده اند. البته به شرطی که زیادی آبکی نباشد.

 

 

 

خانم نورا افران از داستانهای موازی که در پایان به هم برسند، خیلی خوشش می آید هر چند که یک مقدار آن ها را زیادی رقیق و احساساتی درست می کند مثل فیلم پرفروشش «بی خواب در سیاتل» با شرکت تام هنکز، یا «شما نامه دارید» You Got Mail آن هم با شرکت تام هنکز، یا «وقتی هری با سلی ملاقات کرد» که سناریوش را خانم افران نوشته بود.

 

 

 

در فیلم جدیدش هم خانم افران دو داستان موازی را برگزیده که در دو زمان مختلف اتفاق می افتاد و خیلی ها آن را تشبیه کرده اند به غذای اصلی کتاب خانم جولیا چایلدز، یعنی آبگوشت فرانسوی با سس شراب، معروف به بیف بورگنیون... و این فیلم هم غذای پرچربی و سنگین و راضی کننده ای توصیف شده...

 

 

 

به قول خود نورما افران، اسم فیلم باید باشد مریل استریپ و ایمی ادمز و بیف بورگونیون. جولیا چایلدز، با بازی مریل استریپ، یک زن آمریکائی بود که بعد از جنگ در فرانسه به کلاس های آشپزی کوردون بلو در فرانسه رفت و مهارتی که پیدا کرد آمد با اشتیاق در کتاب و برنامه های رادیوئی و تلویزیونی با هموطنانش در آمریکا سهیم شد، و جولی پاول هم یک روز در سال 2002 تصمیم می گیرد تمام 524 دستور غذای کتاب «مهارت در آشپزی فرانسوی» جولیا چایلدز را ظرف یک سال بپزد و هر روز در باره تجربه اش بلاگ بنویسد. این بلاگها به تدریج چنان موفق می شود و خواننده پیدا می کند که به کتابی تبدیل می شود... به این ترتیب، زندگی این دو زن، به طرز شگفت انگیزی، در هم می پیچد. موضوع هر دو زندگی، جستجوی راهی برای مفید بودن و لذت بردن از مواهب زندگی و ارضاء شدن است.

 

 

 

شاید برای آنها که شخصیتی مثل جولیا چایلدز را نمی شناسند، دیدن این فیلم به آشنائی با یکی از چهره های مهم فرهنگ عامه در آمریکا کمک کند. زنی بود که از هر نظر به تماشاگرانش درس داد و یکی از درس های بزرگ او که شاید این فیلم بخواهد بهتر آن را باز گو کند، دیررس بودن شهرت و محبوبیت او بود. برای خانم افران هم همین از جاذبه های داستان است. برای اینکه جولیا چایلدز تا 50 سالگی چندان شناخته شده نبود این جولیا چایلدز افسانه ای که هم می شناسد و ازش خاطره دارند، از 50 سالگی به بعد است... یعنی توانست در میان سالگی خودش را از نو خلق کند. و فیلم جولی و جولیا، علاوه بر شخصیت جولیا چایلدز، شخصیت جولی پاول را هم معرفی می کند. او هم مثل جولیا چایلدز در چهار راه زندگی، خودش و زندگی اش را از نو می سازد و خلاء زندگی اش را با سرمشق گرفتن از جولیا چایلدز پر می کند. و در این مسیر نوسازی خویشتن است که به موفقیت می رسد. وجه مشترک آنها همان آبگوشت مشهور بیف بورگنیون است با شراب و پیازهای ریز سفید...

 

 

 

در جذابیت این شخصیت ها شکی نیست، ولی آثا کسی هست که در این دور و زمانه بخواهد دوساعت و نیم فیلم نگاه کند در باره کتاب آشپزی محبوب مادربزرگ؟ چون، حتی کتابهای آشپزی هم دیگر مدرن شده اند، و کتاب جولیا چایلدز با آن همه کره و کولسترول که توش می ریزد، واقعا مد قدیم است. حالا آشپزی سالم شده.

 

  

جو بلکسترو، منتقد فیلادلفیا اینکوایرر می نویسد هر چند تم های مطرح شده در این فیلم خیلی قوی هستند، ولی معلوم نیست که طرز مطرح کردن آنها و دو ساعت و نیم آشپزی، بتواند بلیط زیادی در گیشه بفروشد - ولی کرک هانیکات، منتقد هالیوود ریپورتر، می نویسد فیلمی است که در میان تماشاگران زن بسیار موفق خواهد بود و به تازگی هم شاهد بودیم تماشاگران زن به تنهائی قادر هستند دست کم در هفته اول اکران، فروش خوبی را تضمین کنند. خانم دبی پوئنته، منتقد اگزامینر، از بازی مریل استریپ تعریف می کند و می نویسد شما به عنوان هوادار مریل استریپ وارد سینما می شوید ولی هوادار جولیا چایلدز از سینما خارج می شوید. .. نویسنده فیلادلفیا اینکوایرر می نویسد، شکی نیست که مریل استریپ برای بازی اش در نقش جولیا چایلدز، بار دیگر نامزد اسکار می شود.

 

 

 

بیشترین تحسین در باره این فیلم راجع به غذاهاست. می گویند گرسنه نروید تماشای این فیلم که تحملش سخت است و به قول یک منتقد، از این فیلم که بیرون می آئید نه اینکه می خواهید یک چیزی بخورید، بلکه چنان اشتهائی دارید که می خواهید همه چیز را بخورید.

 

 

 

روزنامه نیویورک تایمز آن را پورنوگرافی غذائی توصیف کرده به خاطر تصاویر اشتهابرانگیزی که از غذا نشان می دهد و همه غذاها از بس کره دارد، زیر نور فیلمبرداری برق می زند. جذابیت دیگر فیلم، تصویر جولیا چایلدز و شوهرش است که در میانسانی پر از شهوت و اشتها بودند برای زندگی و عشق و غذا.

 

 

 

منتقدهای نشریات تخصصی که نقدهاشان را جلوتر بیرون می دهند، خیلی به آن خوشبین هستند. منتقد هالیوود ریپورتر درآمیختن دو کتاب را ستایش کرده و می نویسد حتی از نظر تجارتی هم فکر خوبی به نظر می رسد برای هیچکدام از این دو کتاب خاطره، برای فیلم پرفروش مناسب نیستند هر چند که شاید از کتاب چایلدز که داستان خودآفرینی خود را در فرانسه بعد از جنگ بازگو می کند، ارزش فیلم شدن جداگانه را داشته باشد. اما از دید این نویسنده، داستان جولیا پاول که عشق وسواس آمیزش به کتاب جولیا چایلدز را جزء به جزء تشریح کرده، زیادی خودمحور است و مزه نامطبوعی از خود به جای می گذارد و از مقابل گذاشتن زندگی کسالت بار این زن و شوهر جوان در محله شلوغ و کارگری کوئینز نیویورک با زندگی جولیا چایلدز و شوهرش در پاریس، فیلم تا حدودی زندگی چایلدز را تحریف می کند.

 

 

 

هانیکات می نویسد علیرغم بازی های خوب و بازسازی خاطره انگیز پاریس دهه 1950، فیلم خانم افران، معنی اصلی کتاب خانم چایلدز را نادیده گرفته و آن این است که او در فرانسه به آزادی رسید و فرانسه او را از ارزش های محافظه کارانه بورژوائی طبقه متوسط و جمهوریخواه آمریکائی رهائی بخشید. کشف غذا برای او کشف آزادی و لذت هائی بودکه در فرهنگ محافظه کار ممنوع بودند. جاستین چنگ منتقد ورایتی، نظر منفی تری نسبت به فیلم خانم افران دارد ولی می نویسد بازی مریل استریپ، تازه ترین ماده غذائی است که در پختن این فیلم به کار رفته و بدون آن، این کمدی - درام بیوگرافی گونه، غذائی قبلا پرحجم و از هضم گذشته است که سعی می کند داستان دو زنی که از راه غذا پختن ونوشتن در باره آن به ارضاء شخصی و شهرت رسیدند، امروزی کند.

 

منبع : وبلاگ بهنام ناطقی  

 

 

 

سینما اندیشه 1   

فروش فیلم های بازیگران بزرگ و صاحب سبک   

فروشگاه تخصصی فیلم های هنری ایرانی   

فروشگاه تخصصی سینمای مستند   

فروشگاه تخصصی تئاتر    

بیوگرافی کارگردانهای شاخص    

نقد فیلم نیویورک دوستت دارم New York, I Love You

 

نقد فیلم نیویورک دوستت دارم New York, I Love You 

کار مشترک فاتح آکین و یوان آتال 

" نیویورک، دوستت دارم " دومین قطعه از مجموعه فیلم های گلچین شده شهری است که با پاریس شروع شد و برنامه ریزی شده تا در ریوژانیرو، شانگهای، بمبئی و اورشلیم ادامه پیدا کند. آرزوی قلبی من این است که دیتون و اوهایو هم وارد قضیه بشوند. در نهایت این فیلم ها، که مثل یک نسخه سینمایی گوگل ارث (Google Earth) هستند، به دلیل قوه تخیل تهیه کننده اش امانوئل بنبیهی، با هنرپیشه های سرشناس و قصه های رمانتیک کوچک هر اینچ کره زمین را پوشش خواهند داد. این پروژه ای نیست که جهان را کوچکتر یا صمیمی تر کند، شاید فقط قدری با ارزشتر کند.

همه یازده فیلم کوتاه " نیویورک، دوستت دارم " به این بدی نیستند. گذشته از هر چیز، نیویورک شهر زیبایی است، حتی اگر افق آسمانش ترک برداشته باشد و ترافیک های آن که توسط رندی بالزمه یر مونتاژ شده، به تر و تازگی کارت پستال های فروشی در میدان تایمز باشد. هر کدام از فیلم ها در عرض دو روز فیلم برداری شده اند و فهرست کارگردان های مستعد آن شامل میرا نائیر(همنام و آملیا که روی پرده است)، فاتح آکین (شاخ به شاخ و لبه بهشت) و ناتالی پورتمن که اولین تجربه اش پشت دوربین است، می باشد. (او همچنین در همکاری با خانم نائیر نقش یک دلال الماس یهودی را بازی می کند.)

اما با وجود برخی تلاش ها در تنوع آدم ها و لوکیشن ها، داستان ها یک تشابه خودآگاه دارند، انگار که تکالیف درسی یک کلاس دانشجویان لیسانس داستان نویسی هستند. که اگر از زاویه دیگر ببینید، هستند. به نظر می رسد هر فیلمساز یک بخش از شهر را تعقیب کرده است، اگر چه فقط یکی از آنها، جاشوآ مارستن (ماریا سرشار از زیبایی) جرات کرده است به ماورای ظاهر توریستی و دوستانه منهتن برود. ظاهرا هیچ کس محله های کوئینز، برانکس و استیتن آیلند را دوست ندارد. یا هارلم را، از آن لحاظ. ایده های عشقی که قسمت های شرقی و غربی شهر را در می نوردند، در عین حال که افلاطونی، پدر و مادری و بین نسلی هستند، به شکلی کاملا برجسته سفید و وابسته به جنس مخالف هستند.

هیچ کس از کارگردن ها انتظار ندارد – آنها به شکلی کنایه آمیز اهل محل نیستند، در بین دیگر نام های قابل اعتنا ایوان اتل از فرانسه و جیانگ ون از چین به چشم می خورد – که به عمق بروند و خرده شیشه های نیویورک واقعی را استخراج کنند. به جای آن، آنها بارانی ناگهانی از روزهای النتاین برای نسخه فانتزی شهر تصنیف کرده اند، گلچینی از فیلم های دیگر و همچنین ادبیات. شما ممکن است از مارتین اسکورسیزی یا وودی آلن، اینجا و آنجا نکته ای بگیرید ولی همان طور که گفته شد، این فیلم های کوتاه ملغمه ای از جی. دی. سالینجر، پال آستر، او. هنری و بسیاری از انسانهای باارزش دهه، تا ستون اخبار داغ نیویورکر هستند.

همه قطعات " نیویورک، دوستت دارم " در ابعاد کوچک نسبتا خوب هستند، اما وقتی به هم متصل می شوند، به نوعی، یک شهر موازی می سازند که کسی نمی خواهد در آن زندگی کند یا اصلا نمی خواهد به آنجا مسافرت کند. و این هم تا حدی است، چون بیشتر نیویورکی ها که در این فیلم نشان داده شده اند بسیار شیرین و مثل گلهای گلخانه ای هستند که در خاک مکالمات ادبی کاشته شده وبه شکلی مطالعه شده با ذراتی شگفت، آبیاری شده اند.

این مردم یک عادت خنده دار – در واقع طاقت فرسا – دارند که آنچه که در نگاه اول به نظر می آید، نیستند. بنابراین مرد جوان (آنتون یلکین) در قصه شب مجلس رقص رسمی دبیرستان ساخته برت رتنر (که به هرحال در آن هیچ ماشینی را به رگبار آتش نمی بندند) به خودش اجازه می دهد تا با دختر یک داروساز که مثل گروگانگیر هاست (جیمز کان) روی هم بریزد.نقش دختر را اولیویا ترلبی جذاب، بازی می کند و نقطه عطف درام این است که کاشف به عمل می آید او از ویلچر استفاده می کند.

این موقعیت بیشتر شبیه یک قصه فوق العاده کسل کننده به انجام می رسد تا یک برش زیبا از زندگی روزانه یک شخص نوعی، اما آقای رتنر و جف نیتنسان، که این قسمت را نوشته اند، به روش غیر خیال پردازانه خود و با استفاده از قالب هایی مشابه با دیگران، آشکارا شاعرانه تر عمل کرده اند. ملاقات های اتفاقی که باعث واژگون سازی های گوناگون می شوند، مثل حرکات هندسی طرنج تنظیم شده اند. مردان بطور خاص – یک دزد جوان (هیدن کریستنسن)، یک هنرمند باری بهر جهت نفرت انگیز (ایتن هاوک)، یک تاجر میان سال (کریس کوپر) – بلاهایی که به سرشان می آید حقشان است، فقط نمی توانند آنها را پیش بینی کنند. زنانی که آنها را تکمیل می کنند (شامل رابین رایت پن و مگی کیو) گرایش به داناتر بودن و مبهم تر بودن دارند، اما محدودیت های کمتری ندارند.

تا حدی جالب است که چگونه پیرنگ هدایت می شود و سر و شکل می گیرد، چگونه فصل های " نیویورک، دوستت دارم " با ذائقه متداول این روزها برای پایان باز هماهنگ است و اینکه سینمایی مبتنی بر مشاهده درباره زندگی شهری است. من در فکر کارگردان های جوان تر آمریکایی هستم، مثل آندرو بیوجالسکی و بری جنکینز (که " دارویی برای مالیخولیا " ساخته او را می توان به بهترین شکل ممکن " سانفرانسیسکو، دوستت دارم " نامید) . به فیلمسازان دیگری هم فکر می کنم که به شکلی دشوار و روشن، زندگی در شهرهایی مثل تایپه، تهران، بخارست و بوینوس آیرس را در دهه های گذشته تصویر کرده اند.

نیویورک مثل پاریس و لس آنجلس، بیش از حد در معرض دید قرار گرفته و زیرو بم آن بررسی شده است، ولی در بین نامه های عاشقانه هایی که در اینجا گردآوری شده، بعد از تماشای 110 دقیقه قطعات زود گذر، دو تا در ذهن می ماند: برخورد در بازار الماس ساخته خانم نائیر (با حضور عرفان خان و خانم پورتمن) و مطالعه امپرسیونیستی عواقب نگران کننده یک برخورد اتفاقی یک شبه، با درخشش برادلی کوپر و درآ دی ماتئو، ساخته آلن هیوز. با این وجود، اگر زمان گرگ و میش در عرض رودخانه شرقی سوار تاکسی بشوید، تصاویر جالب تر و داستان های سرگرم کننده تری را خواهید دید. 

 

 

بیوگرافی فاتح آکین Fatih Akın  

 

فروش مجموعه فیلم های فاتح آکین Fatih Akin 

 

نقد فیلم روبان سفید White Ribbon اثر میشائیل هانکه

 

نقد فیلم روبان سفید White Ribbon اثر میشائیل هانکه

میشاییل هانکه کارگردان المانی، امروز یکی از مهم ترین سینماگران زنده دنیاست. هانکه بعد از ساختن چند فیلم موفق در فرانسه، به زادگاهش آلمان برگشت و فیلم روبان سفید را در باره سرزمین مادری اش و تاریخ معاصر آن ساخت. فیلمی که در شصت و دومین فستیوال فیلم کن، جایزه نخل طلا را به دست آورد.

درونمایه بیشتر فیلم های میشاییل هانه‌که، آسیب شناسی وجدان تاریخی اروپایی ها و تاریخ معاصر این قاره است.

 

فیلم پسا استعماری پنهان، نقد رادیکال او از جامعه امروز غرب و تاریخ و گذشته استعماری آن بود.

 

این که چگونه انسان اروپایی سعی می کند با نادیده گرفتن حضور قربانیان استعمار در کنارش و راندن خاطرات گذشته به پس ذهنش، بخشی از تاریخ معاصر خود را فراموش یا پنهان کند. هانکه در پنهان، با به پرسش کشیدن وجدان فردی شخصیت محوری اش، وجدان جمعی مردم فرانسه را به چالش کشید. این بار وی در فیلم روبان سفید، وجدان جمعی ملت آلمان را به چالش می کشد.

 

هانکه با رویکردی تمثیلی از طریق روایت یک داستان پاستورال و به ظاهر غیر سیاسی، بار دیگر به بازخوانی تاریخ معاصر اروپا پرداخته و ما را به ریشه های ظهور فاشیسم در اروپا، ارجاع می دهد.

وبان سفید، تصویری تکان دهنده از یک جامعه بیمار و ناهنجار است که به سوی بحران و فروپاشی می رود و آبستن حوادثی سهمناک و خونین است.

 

هانکه خود آن را بررسی ریشه تروریسم از هر نوعش، خوانده است.

 

داستان فیلم در سال 1914 و در آستانه وقوع جنگ جهانی اول در دهکده ای فئودالی در شمال آلمان اتفاق می افتد.

 

یک سلسله رویدادهای مرموز در دهکده، باعث ایجاد سوءظن، بدگمانی و بحران در میان روستائیان شده و زندگی عادی آنها را به هم می ریزد.

 

فیلم از زبان پیرمردی به نام یاکوبی روایت می شود که داستانی مربوط به گذشته را روایت می کند. زمانی که به عنوان معلم و مدیر مدرسه در این دهکده خدمت می کرده و ناظر ماجراهای هولناکی بود که در آن ایام در آن روستا اتفاق افتاد.

 

حوادث عجیب و اسرارآمیزی که اهالی این روستا را در بهت و حیرت فرو می برد اما همانند فیلم پنهان، نه پلیس و نه روستائیان، هیچکس نمی داند، چه کسی عامل وقوع آنهاست.


سقوط پزشک دهکده از اسب بر اثر تله ای که برای او گذاشته می شود، قتل مرموز زن یکی از دهقانان، شکنجه و آزار یک کودک عقب مانده ذهنی، ربودن پسر ارباب ده و کتک زدن و آزار او، و به آتش کشیده شدن انباری ارباب ده و تخریب مزرعه کلم او، نمونه هایی از بلاهایی است که بر سر ساکنان ده می آید. هانه‌که فیلمسازی بدبین است و با بدبینی به جهان، انسان و روابط انسانی نگاه می کند. در نگاه او خشونت، بی رحمی، انتقام، بهره کشی و دیگر آزاری، چرخه ای بی پایان است که نسل به نسل تکرار می شود.

 

خشونت و رفتار سادیستی، یکی از تم های محوری آثار هانه‌که است. رویکرد هانه‌که به خشونت در روبان سفید، رویکردی روانشناسانه و تاریخی است.

حرف اصلی هانه‌که در این فیلم این است که خشونت، سرکوب مذهبی و سوء استفاده از کودکان، عامل اصلی پیدایش ایدئولوژی فاشیسم و روی کار آمدن رایش سوم در آلمان بود.

 

وی در این فیلم، با استادی، خشونت و وحشت نهفته در زیر پوست زندگی عادی و روزمره را به ما نشان می دهد.

 

نظام اجتماعی دهکده، نظامی پدرسالارانه و مستبدانه است که بر مبنای سلسله مراتب کاستی و طبقاتی بنا شده و به وسیله فئودالی به نام بارون اداره می شود.

 

کودکان ده به خاطر بی انضباطی و قانون شکنی، به شیوه ای آیینی و سخت تنبیه می شوند. این تنبیهات نه فقط جسمی بلکه روحی است.

 

کشیش دهکده (با بازی درخشان کلاوسنر) نیز همانند بارون، مردی مستبد و سخت گیر است. وی فرزندانش را مجبور می کند که از روبان سفید به نشانه پاکی و معصومیت از دست رفته، به عنوان بازوبند استفاده کنند(بازوبندهایی که آشکارا استعاره ای از صلیب های شکسته است که بعدا جوانان حزب نازی بر بازوی خود می بندند) اما آیا این کودکان واقعا پاک و بی گناهند یا هیولاهایی اند که خود را در قالب کودکانی خاموش و مودب جا زده اند؟

 

اگرچه همان گونه که از فیلم های هانکه انتظار می رود، هرگز هویت واقعی مجرمان بر ما فاش نمی شود، با این حال نشانه هایی در فیلم وجود دارد که تلویحا به ما می گوید چه کسانی می توانند عامل اصلی این بلاها و خسارت ها باشند.

 

ما نیز همانند معلم دهکده، می توانیم حدس بزنیم که همه این کارها را کودکان به ظاهر معصوم دهکده انجام داده اند. کودکانی که سال ها بعد، هیتلر را به قدرت می نشانند و برایش سرود فتح می خوانند تا خشم و عقده های روانی سرکوب شده خود را به رهبری او بر سر والدین خود خالی کنند. این کودکان، پرورده همان نظام اجتماعی و ارزش های اخلاقی کهنه و پوسیده آنند و حالا به تلافی همه بلاهایی که از سوی والدین شان بر سرشان آمده و تنبیه های وحشتناک و خشنی که در مورد آنها صورت گرفته، در صدد انتقام جویی برآمده و دست به این اعمال شرارت آمیز زده اند.

 

آنها در دسته موسیقی کر کلیسایی شرکت می کنند که معلم مدرسه رهبری آن را به عهده دارد.

 

کشیش دهکده، بارون، پزشک، و برخی از دهقانان نیز اعضای دیگر این ارکستر بزرگ اند. ارکستر کر کلیسایی، استعاره دیگری از ارکستر بزرگ فاشیسم است که بعدها به رهبری هیتلر، مارش نظامی فتح اروپا را به اجرا درمی آورد.

 

بدین گونه هانه‌که نشان می دهد که این تنها کودکان نیستند که سرمنشا شر و رفتار خشونت آمیزند بلکه بزرگسالان نیز در کنار آنها و با آنها همدست اند و نمی توانند خود را تبرئه کنند.

 

لبه تیز حمله هانه‌که، نه متوجه حکومت ها یا افراد خاص سیاسی بلکه متوجه تک تک آحاد یک جامعه انسانی و رفتار اجتماعی آنهاست که با ریاکاری، دروغ و پنهان کاری، جامعه را به انحطاط، تباهی و سقوط می کشانند.

 

هانکه نیز همانند هیچکاک، در فیلم های خود نشان می دهد که نیروی شر و پلیدی در ذات انسان قوی تر از نیروی خیر و درستکاری است و همین شر است که تدریجا او را به سمت فاجعه می برد.

 

هانکه، بیش از همه به مفاهیم واژه هایی چون «معصومیت» و « عادی بودن» در جامعه انسانی بدبین و مشکوک است، آن هم در جامعه ای که به پنهان کاری و دروغ عادت کرده است.

 

مردان فیلم روبان سفید، در خفا دست به کارهایی می زنند که در تضاد با اصول اخلاقی ای که تبلیغ می شود، قرار دارد. به عنوان نمونه پزشک دهکده که در خفا از فرزند خدمتکارش بهره برداری جنسی می کند.

 

روبان سفید فیلم شلوغ و پر بازیگری است و نمونه ای است از مهارت هانکه در طراحی میزانسن و کارگردانی صحنه های شلوغ و هدایت صدها سیاهی لشکر.

 

دهقانان و کودکان در این فیلم جنبه سیاهی لشکر و دکوراتیو ندارند بلکه به اندازه شخصیت های اصلی اهمیت دارند. وایت فیلم برخلاف ساختار روایی فیلم های قبلی هانکه مثل « رمز ناشناخته» و « پنهان»، سرراست و کلاسیک است.

 

لحن ادبی فیلم و نقش معلم به عنوان روایتگر اول شخص در فیلم، این توهم را در بیننده ایجاد می کند که سرگرم تماشای یک فیلم اقتباسی بر اساس یک رمان کلاسیک پاستورال است، در حالی که روبان سفید، اثری ارژینال است و هانه‌که آن را به کمک ژان کلود کری یر، فیلمنامه نویس برجسته فرانسوی نوشته است.

 

هانکه و فیلمبردارش کریستین برگر، با استفاده از عکس های سیاه و سفید تاریخی مربوط به این دوران، فضای این دوره را با دقت بسیار و نزدیک به واقعیت تاریخی آن دوره، درآورده اند.

 

سبک تصویری فیلم، ترکیب بندی نماها، فیلمبرداری سیاه و سفید و لحن و ریتم آرام و شاعرانه آن، همگی یادآور فضاهای فیلم های اولیه اینگمار برگمن و تئودور درایر است.

 

اگرچه سینمای هانه‌که از نظر ایدئولوژی و فرم ربط چندانی به سینمای درایر و برگمن ندارد. به علاوه لحن سرد و بسیار عبوس فیلم های ها نه که تفاوت زیادی با لحن گرم و دوست داشتنی فیلم های برگمن و درایر دارد.

 

طرح مسئله گناه جمعی یک ملت در فیلم روبان سفید، بی شباهت به طرح این مسئله در فیلم ام(M) فریتز لانگ نیست و درونمایه آن نیز به اندازه فیلم فریتز لانگ، پیش گویانه و هشدار دهنده است. لانگ نیز در فیلم ام، جامعه ای ریاکار، بی رحم و در آستانه فروپاشی را در قالب داستانی جنایی تصویر کرده بود.

 

اما روبان سفید به لحاظ محوریت یک دهکده در فیلم به عنوان لوکیشن اصلی و مرکزی که همه آدم ها و رویدادها در دل آن قرار دارند و رویکرد استعاری و تمثیلی آن، شباهت غریبی به فیلم گاو داریوش مهرجویی دارد.

 

مهرجویی در فیلم گاو، مرگ گاو در روستای بیل و متعاقب آن دیوانه شدن مشد حسن را به عنوان تمثیلی از بیگانه شدن انسان ایرانی و سرگردانی و جنون او در ایران دهه چهل، مطرح کرد.

 

میشاییل هانکه نیز در روبان سفید، حوادث مرموز در روستای آلمانی و رفتار روستائیان و واکنش آنها در برابر این حوادث را به مثابه تمثیلی از ظهور فاشیسم در جامعه آلمان، نشان می دهد. 

 

  

 

 بیوگرافی میشائل هانکه  Michael Haneke  

 

فروش مجموعه فیلم های میشل هانکه Michael Haneke  

 

 

 

نقد فیلم: شبح آزادی (Phantom of Liberty)اثر اوئیس بونوئل

 نقد فیلم: شبح آزادی (Phantom of Liberty)اثر لوئیس بونوئل

کارگردان: لوئیس بونوئل/ نویسنده: لوئیس بونوئل، ژان کلود کاریر/  بازیگران: آدرینا آستی (خواهر فرماندار)، ژولین بارتپو (فرمانده اول)، ژان کلود برلی (آقای فوکو)، پل فرانکوئر (مسافرخانه دار)، آدولفو سلی (دکتر پازولینی)، میشل لونسدیل (کلاهفروش)، پیر ماگولن (پلیس)، فرانسوا میستره (پروفسور)، هلن پردری یر (عمه)، میشل پیچولی (فرمانده دوم)، کلود پیپلو (کمیسیونر)، ژان راش فورت (آقای لگندر)، برنارد ورلی (قاضی)، ملینا فوکوتیک (پرستار)، مونیکا ویتی (خانم فوکو)/ فیلمبردار: ادموند ریچارد/ تدوین: هلن پلمانیکوف / تهیه کننده: سرج سیلبرمن/ مدیر تولید: اولریش پیکارد/ طراحی صحنه: فرانسوا سون/ رنگی، 104 دقیقه، محصول 1975 اسپانیا-فرانسه-ایتالیا/ برنده روبون نقره ای 1975

پیش تحریر

شعار «مرگ بر آزادی»، یک حکایت متناقض –علیرغم زعم فلسفی آن- در بیانیه تصویری سوررئالیسم نیست. آزادی، چیزی که در سراسر جهان بر سرش خون ریخته میشود، مانیفست صادر میشود، منشور تولید میگردد و انقلاب تبلور می یابد کلمه ایست نمادین؛ درست به همان شکلی که یک تصویر فراواقعی قابل تاویل است. «لوئیس بونوئل» پرخاشگر در عرصه سینما، آزادی را نسبت به بنیان بی اساس قراردادی اش می کاود و مورد سرزنش قرار میدهد. آزادی که در سگ آندلسی (Andulusian Dog) باعث پاره شدن کره چشم دختر می گردد این بار تبدیل به کالایی مصرفی می گردد. بله، بونوئل با گرایشات مارکسیستی که هرگز مایل به اعتراف آن نیست دست به ساخت ماراتنی انتقادی-سیاسی با عنوان پر طمطراق «آزادی» می زند. این انتقاد به مصرف گرایی انسان مدرن در حوزه آزادی در سینمای بونوئل جاری است، که گاهی تبدیل به نقد دیالکتیکی مذهب –برای مثال فیلم جنجالی ویردیانا (Virdiana)، شمعون صحرا (Simon of the desert)، نازارین (Nasarin)، تریستانا (Tristana)، راه شیری (Milky Way) و ملک الموت (The Exterminating Angel)– و گاه فراتر از آن به تحلیل سرمایه و اشرافیت حاصل از آن –جذابیت پنهان بورژوازی (The Discreet Charm of the Burgeoisis)، میل مبهم هوس (That Obscure Object of Desire)- می شود. بونوئل منتقد است و این اساس تفکر مارکسیستی است، هرچند بونوئل از نظر عملی و نگاه اجتماعی مارکسیست نبوده است. او تنها با اتکا با مولفه های بنیادمند عدم دخالت اندیشه در خلق اثر (چیزی که آندره برتون شاعر سوررئال سردمدار آن بود) دست به چاقوی جراحی می برد و تا مرز اخراج از وطن مذهب را به نقد می کشد. انتقاد مذهبی اگرچه موتیف آثار این پدر سوررئالیسم در سینما به شمار نرود به هر جهت عنصر لاینفک سینمای اوست. سینمای او هرچند در ابتدا چندان «بونوئلی» نبود و بیشتر رد پای سالوادر دالی (همقطار سوررئال بونوئل در دهه 30) در آن دیده میشد. برای مثال دوچرخه و پیانویی که در نقاشیهای دالی سمبل مذهب هستند در سگ اندلسی هم دیده میشوند، اما بونوئل چندان مایل به نمادپردازی مبهم بدین شکل نبوده است. از این روست که در آثار بعدی او سورئالیسم به محتوا سرایت میکند تا جاییکه حتی در تریستانا به نظر میرسد با اثری سوررئال مواجه نیستیم. «شبح آزادی» با در دست گرفتن این مولفه ها یک گام فراتر می گذارد و به دموکراسی می تازد، چیزی که در دهه 80 نوعی ژست و فیگور سیاسی محسوب میشده است. فیلم در سالهایی جلوی دوربین می رود که کمتر کسی متاثر از افکار بلندپروازانه مارکس، گرامشی و اهالی مکتب فرانکفورت (سردسته آنان آدرنو) نیست. ظاهراً بونوئل از این قافله عقب نمانده است.

شترمرغ و پروازهای دموکراتیک

با این مقدمه، دفتر تحلیل «شبح آزادی» را باز خواهیم کرد. چنانچه آمد، بونوئل در هنگام ساخت این فیلم، کمونیستی دوآتشه قلمداد می شود. او به همان شیوه ای که مارکس در کتاب اثرگذار «کاپیتال/سرمایه» به نقد سرمایه داری و تحلیل دموکراسی پرداخت از آزادی سخن می راند اما ویژگی آزادی مورد نظر او از خصیصه های عرفی مفهوم آزادی تبعیت نمی کند. به نظر میرسد این واژه در استعاری ترین موقعیت خود در یک روایت تصویری گنگ به خدمت گرفته شده است. به هرجهت، منظور نقد آزادی نیست و این تنها کلیدی است بر فتح باب ستیزه با قوانین شرعی و جزم اندیشانه دموکراسی آنهم از نوع غربی آن. در این نوع نگرش و با در نظر گرفتن اندیشه دموکراسی یا لیبرالیسم چیزی که نمود عینی دارد انتقاد چاشپذیر جایگزینی و جابجایی ارزشهاست. از آنجایی که ارزش در سیستم فکری و اندیشمندانه مدرن (و چه بسا کلاسیک آن) دارای ریشه های نسبی و بدون قطعیت محض است جابجایی آن تنها نوعی دیگر از لیبرالیسم را تداعی میکند، یعنی حالا بونوئل با جایگزین کردن چند عادت عرفی نشان میدهد که مدرنیسم (والد لیبرالیسم، با تداعی اجتماعی آن) تنها بر چارچوب و قواعد «عادت» استوار شده است. در سکانس میز با صندلیهای توالت فرنگی؛ این جابجایی و عادت گونه بودن «عرف» و اخلاق تصویر می شود. در اینجا از میزان تولید انبوه مدفوع توسط انسان و خطرات احتمالی آن برای بشریت سخن به میان می آید در حالیکه همزمان عمل دفع مدفوع انجام میگردد. این پارادوکس تصویری، همجهت با نقد قاعده مندی اخلاق یا عرف مدرن از زبان بونوئل است. فیلم موقعیت طنز ایجاد می کند اما یک کمدی نیست، این تنها ابراز همدردی با مارکس و همقطارانش در باب آفت مصرفگرایی و کالاسالاری مدرنیته است.

بونوئل با تشبیه فرد آزادیخواه –از نوع لیبرال آن- به شترمرغ و تشبیه جامعه مدرن لیبرال به باغ وحش (اشاره به سکانس پایانی) به مبارزه تصویری با جامعه متحول شونده و سیاستهای هم عصر خویش می پردازد. او شترمرغ (لیبرالیسم؟) را موجودی می پندارد که پرنده است اما قادر به پرواز نیست. ادعای پرنده بودن اما عدم قدرت پرواز، یا سعادت اجتماعی که در دموکراسی غربی فریاد میشود به زعم بونوئل ادعایی بی اساس و عوامفریبانه است. عنوان فیلم، شبح ازادی که از دو واژه کلیدی «شبح» (Phantom) و «آزادی» (Liberty) تشکیل می شود بیانگر نگاه کمونیستی و البته با چاشنی کنایه است، آزادی در حقیقت چون روحی سرگردان جامعه حزبی سوسیالیسم را تهدید میکند و باعث هراس آن از آینده توده ها میگردد. این آزادی البته بدون کنایه به آزادی فردی یا اجتماعی در حقیقت روش ابزارسازانه فردگرایی یا جمع گرایی توده ها و حکومتها را خاطرنشان میگردد و مورد نقد بونوئل است. تعریف بونوئل از این واژه یک تعریف کلاسیک یا فلسفی نیست، او چنانکه آمد از استحاله حقانیت جمعی تحت عنوان آزادی بیان و اندیشه (که منجر به «عادت»سازی و در نهایت عدم کراهت خشونت می شود) در بدنه یک اجتماع بیمار و حیوان گونه می هراسد.

«شبح ازادی» بدون شک سیاسی ترین اثر بونوئل است. او با نمایش جابجایی ارزشهایی که عرف باعت اختراع آنها شده است دست به انتقاد سیاسی میزند. او با این نمایش طنزآلود و گاهی مبهم ما را به وحشت از شبحی دعوت میکند که از دل تاریکیهای مدرنیسم (به زعم بونوئل) یا لیبرالیسم به ما دست درازی میکند. بونوئل در اپیزود مربوط به تیراندازی مرد از روی ساختمان به مردم ادعا میکند که لیبرالیسم قاتل لیبرالیسم است. لیبرالیسم فعلی (شترمرغ سنگین و بدقیافه و کم عقل بدون قدرت پرواز) به سمت لیبرالیسمی که تنها در ذهنیت جاری است (کلاغ، که کوچک، باهوش و قدرتمند در پرواز است) شلیک میکند؛ مثل کسی که از تعالی آنچه باید باشد در تقابل آنچه که اکنون هست دیوانه وار میهراسد و آن را از بین می برد.

تلقی دیالکتیکی

گرایش به نقد دیالکتیکی مذهب چنان در پوست و خون بونوئل نفوذ کرده است که در انتقاد سیاسی نیز از آن کوتاهی نمیکند. چنانچه هگل (و بعدها انگلس با سیاسی کردن فرایض فلسفی) پدیده های ذهنی (سابجکتیو) یا عینی (آبجکتیو) را مترصد وجود «پدیده»، «ضد پدیده» و «فرایند» میداند و با اتکا به این اصل فلسفی وجود ذهنی ضدپدیده را برای یک امر واقعی مجاز نمیداند مگر اینکه فرایند چنین رخصتی را بدهد، بونوئل نیز آزادی را ذهنیتی آنتی تزیک نشان میدهد که لیبرالیسم در مقام «فرایند» (Synthesis) در صدد احیای آبجکتیو آن است. بونوئل بیان میکند که لیبرالیسم تلقی درستی از «فعل فرایند» برای تبدیل سوسیالیسم به لیبرالیسم نیست. از همین جا آشکار است که بونوئل موجود عینی را قدرت جمع میداند (او از همین منظر با انتخاب عنوان فوکو برگرفته از میشل فوکو اندیشمند معاصر برای کسی که به هنر کلاسیک علاقه ای قاچاقی و تمایلی غریزی نشان میدهد گوشه چشمی به میشل فوکو دارد) و استنتاج او از اندیشه لیبرال گرایشات غیرواقعی به سابجکتیویته منحصر و ویرانگر است باعث تمایلش به کمونیسم میشود. اکنون چه ادله ای برای دریافت چنین تلقی دیالکتیکی از فیلم شبح آزادی وجود دارد؟ با کمی توجه، تمام اثر را سرشار از پدیده، ضد پدیده و فرایندها می یابیم. اما کاری شگرف که از دست بونوئل برآمده است، استفاده بخردانه از عدم خردورزی سوررئالیسم در نمایش تصویری حرفهای سیاسی اجتماعی اوست. او همه «ضدپدیده»ها را جایگزین پدیده ها کرده است. اجابت مزاج مودبانه، قتل شرافتمندانه، جستجوی دختر گم نشده، وحشت از تصاویر آثار باستانی، سیلی زدن به صورت دکتری که با صداقت از بیماری حرف میزند، همخوابگی و عشق با محارم آن هم پسری جوان با عمه ای پیر و کشیشهایی که قمار میکنند نمونه های این جابجایی دیالکتیکی هستند.

بونوئل در طول فیلم از نمایش فرایندها پرهیز میکند و تنها نتیجه کار را به ما نمایش میدهد. این نتیجه چیزی بیمارگون و غریب با ابهام فراوان و گاهی خنده آور به نظر میرسد اما فیلمساز به دنبال تحلیل ذهنی و قرار دادن مخاطب در دنیایی است که می توانست بدون ابهام یا طنز آزادانه وجود داشته باشد. از نظر بونوئل چنین دنیایی به طور قطع می توانست حضوری عینی داشته باشد، این تنها به مکانیسم فرایند (که اکنون بونوئل متوقع است در ذهن بیننده بازسازی شود) بستگی داشته است. از نظر فیلمساز ممکن است ابهام واقعی در مدرنیسم امروز (ادب و اخلاق، مذهب و آزادی فردی) و خنده واقعی در رفتار توده های امروز باشد. بونوئل بدون شک با گوشه چشم به نسبیت گرایی و عدم قطعیت پوپر دیالکتیک را پیش می نهد و از آن بهره میگیرد، چنانکه طبق یک اندیشه متحول شده و متفاوت «ضدپدیده» فیلم همان «پدیده» واقعی است. فرایند هم بعد از انجام وظیفه از نظر محو خواهد شد. بونوئل هم معتقد است که سوبجکتیویته بدون حضور فرایند قابلیت واقعی شدن و پیوشتن به محدوده حقیقت را ندارد اما به این هم معتقد است که مکانیسم فرایند راه اشتباهی را پیش گرفته است.

برتون و پازولینی

لوئیس بونوئل با مانیفست سوررئالیسم به این مکتب پیوست اما بعد از همکاریهایش با دالی و اینکه اهدافش را نمی توانست با اتکای مطلق به رویا و تصاویر خواب آلود متحقق نماید سوررئالیسم مخصوص به بونوئل را (همان سرایت عدم خردورزی به محتوا به جای فرم) ابداع کرد. هرچند در ملک الموت و عصر طلایی دوباره ارجاعاتی در حوزه فرمال او به مکتب آندره برتون به چشم میخورد اما او خود را از آن این دنیا نمیدانست. با وصف اینکه او اخلاقگرا و منزوی بوده است ارادتش به برتون در شبح آزادی محسوس است. شاید سکانس تیراندازی به مردم بی ربط به جمله برتون: «سوررئالیسم مثل این است که با مسلسل به خیابان بیایی و هرکسی را که خواستی بکشی!» نباشد و نوعی ارادت (یا انتقاد؟) از برتون به نظر برسد. اما درباره پازولینی، ارادت بیشتری در شبح آزادی به این فیلمساز آوانگارد و رادیکال حزب کمونیسم ایتالیا به چشم میخورد.  دکتر صادق که بیماریها را تشخیص میدهد عنوان «دکتر پازولینی» را یدک میکشد اما دستمزد صداقت و وجدان کاری او (پازولینی به جای سوسیالیسم و دشمن فاشیسم و مدرنیته) یک سیلی نابهنگام از فردی بورژوا است. در این سکانس، نوعی همدردی متواضعانه با پیر پائولو پازولینی؛ منتقد سینه چاک و بی باک ایدئولوژی و مذهب و البته فاشیسم از سوی بونوئل حس میشود. به یاد داشته باشیم که بونوئل در ابتدای فیلم این عبارت را از دیدگان مخاطبش میگذراند: «تمامی عناوین مشابه در فیلم کاملاً عمدی است!» و این از آن دسته شوخیهای کاملا جدی است.

مازوخیسم، بلاهت عرفی و روابط نامشروع: آفتهای لیبرالیسم

شلاق خوردن مسافر از ناحیه باسن عریان به دستی زنی شهوت انگیز که بیانگر مازوخیسم جنسی است فریادی است بر سر ماهیت ویرانگر اندیشه لیبرال. بونوئل سرسختانه به دنبال اتیولوژی بیماریهای سادیستیک و اشاعه آنها به دستان پرتوان اصالت آزادیهای فردی است؛ چیزی که به شکل بیماری نمود می یابد و در اینجا تنها کاری که از مذهب بر می آید خالی کردن میدان است. کشیشها با دیدن این صحنه بیرون میروند و تنها به ناسزا گفتن قناعت میکنند و جالب اینکه یکی از کشیشها خود را محق کتک زدن میداند. مذهب لیبرال با کنایه ای نامحسوس فاشیستی تلقی می شود و قدرت خشونت طلبی و اصالت دادن به آن را در بستر ایدئولوژیک فراهم مینماید. اما جستجوی دختر گم شده، تنها به دلیل اتکا به آمار توصیفی و نه استنباطی (اشتباهی در شمارش شاگردها در مدرسه رخ داده است: آمار توصیفی) نمایانگر حماقتی است که ذات دموکراسی آن را ایجاد میکند. چون حقایق در این نظام در سیطره آمار در می آیند عقل کنار گذاشته میشود و بیماری بلاهت بارز میگردد. در اینجا، از خود دختربچه برای پیدا کردن دختربچه استفاده میشود؛ یعنی حقیقت را توصیف میکنند تا حقیقت را کشف نمایند. بونوئل با انتقاد از وصف به جای تشریح دست به بی پرده گویی در باب انتقاد از بلاهت اجتماعی در جامعه دموکراتیک غربی (منظور گرایش به مصرفی شدن و سرمایه) میزند. یکی دیگر از بلایای دموکراسی از نگاه بونوئل عدم قبح روابط جنسی نامشروع است. جالب است بدانیم همین موضوع یکی از چند دلیل جدایی بونوئل از سالوادور دالی بود، کسی که چندان به اخلاقیات گرایش نداشت. بونوئل در فیلم بل دو ژور (زیبای روز) به طور اختصاصی به طرح و بسط این موضوع پرداخته است و در شبح آزادی تنها از آن عبور میکند.

شبح آزادی فیلمی است مبهم و در عین حال طغیانگر. این فیلم بی پروا دست به انتقادی تند از لیبرالیسم میزند و برای این کار از استنتاجهای فلسفی و سیاست علیه سیاست بهره میجوید. این فیلم خلاصه ای از کارنامه پرشور و عصیانگر پدر سوررئالیسم سینما –لوئیس بونوئل- است. چکیده ای از هرآنچه در باب نقد مذهب، ایدئولوژی و مکاتب مدرن و بورژوازی میتوان در آثار سینمایی به تصویر کشید. جسارت بونوئل در این فیلم ستایش برانگیز است. شبح آزادی فیلمی است به زبان بونوئل، در غایت انزوای خرد و تکیه بر رویا بدون داشتن یک رویای واقعی. 

بیوگرافی لوئیس بونوئل، (Luis Buñuel)  

فروش مجموعه کامل فیلم های لوئیس بونوئل، (Luis Buñuel)  

نقد فیلم: شکستن امواج (Breaking the Waves)اثر لارس فون تریه

  

نقد فیلم: شکستن امواج (Breaking the Waves)اثر لارس فون تریه

 منتقد آقای هوتن زنگنه پور

کارگردان: لارس فون‌تریه/ نویسنده: لارس فون‌تریه، پیتر اسموسن/  بازیگران: امیلی واتسون (بس مک‌نیل)، استلان اشکارشکارد (یان نیمن)، کاترین کارتلیج (دودو مک‌نیل)، ‍ژان مارک بار (تری)، آدریان پاولینز (دکتر ریچاردسون)، جاناتان هکت (کشیش)، ساندرا فو (مادر)، اودو کایر (ملوان)/ فیلمبردار: رابی مولر/ تدوین: اندرس رفن / تهیه کننده: اکسل هگلند، پیتر آلباک ینسن/مدیر تولید: لارس جانسون / انتخاب بازیگر: جویس نتلس/ رنگی، 153 دقیقه نسخه کارگردان و 158 دقیقه نسخه اولیه، محصول 1996 دانمارک/ نامزد اسکار و برنده 40 جایزه از جمله نخل طلای کن 1996 و 13 نامزدی متفرقه

پیش‌تحریر

نمی‌‌دانم یا دست کم مطمئن نیستم این بخش پیش‌تحریر از کی وارد نقدهای فیلم (اگر بشود نقدشان نامید) شد اما هرچه بود، چه ابداع این حقیر چه میراثی ارزشمند از گذشتگان و پیش‌کسوتان؛ به اینجا که رسید برایم احساس رضایتی عمیق به ارمغان آورد. چرا که در اینجاست که می‌توانم بگویم چقدر عاشق یک فیلم هستم یا چقدر از یک فیلم تاثیر گرفته‌ام. عادت بدی است. این که نقد بنویسی و تعریف نکنی. می‌گویند این از اصول نقد است؛ تحلیل به جای تقدیر. ولی به فون‌تریه و آثارش که می‌رسم ناگزیر می‌شوم از حمدی از نهاد و ستایشی از قلب؛ و فون‎تریه را دوست دارم. دوستش دارم و امیدوارم هرچه زودتر ببینمش. چرا این همه کنجکاوی؟ می خواهم بدانم چطور به این واقعیت رسیده است که هنوز عشق در این دنیا از میان نرفته است؟

معمولا فیلمی که زیاد توصیه می‌شود از چشم می‌افتد و بنده‌ای که با «داگویل» و «رقصنده در تاریکی» به حظ وافر و زبان ثنای قاصر رسیده بودم توصیه شدم به دیدن فیلمی از سه گانه «قلب طلایی». همان که دوستی قدیمی را از تهیه کردنش آگاه کردم و او با شنیدن عنوان فیلم تنها بغض کرد. همان که دوست انگلیسی زبانم با دیدن دیالوگی از «بس مک‌نیل» در مسنجر درباره‌اش تنها یک جمله گفت:

«The bells at the end always make me to cry» (ناقوسهای انتهای فیلم همیشه اشکم را سرازیر میکنند)

و این دوست از قید همیشه استفاده کرد، چند بار می‌تواند به تماشای فیلم نشسته باشد؟ همان اثری که دوستی نزدیک شاهکاری بی‌نظیر خواندش؛ چیزی نبود جز شکستن امواج. فیلم زیاد توصیه شد ولی از چشمم نیفتاد. نیمه‌شبی را به تماشایش اختصاص دادم، مانند همیشه در خلوت و تاریکی و درازکشیده از روی خستگی. اما طبق آنچه انتظار می‌رفت، از درازکش نیم‌خیز شده و در نهایت چهارزانو نشستم و از نیمه دوم فیلم نمی‌تـوانستم جلوی اشکهایم را بگیرم. نه! فیلم غم‌انگیز نیست. داستان کلاسیک ظالم و مظلوم نیست. اشک من بیرون آمد چون احساس حقارت کردم. در برابر عظمت عشق و در مقابل هنر فون‌‌تریه. همیشه در هنگام درک یک عظمت بغض میکنم. «شکستن امواج» عظیم است. آن‌قدر عظیم که قادر نیستم در برابرش ایستادگی بکنم. ای کاش روزی فون‌تریه را ببینم. عادت بدی است؛ همانطور که گفته‌ام. چرا نباید بگویم که عشق را با دستان توانای او لمس کرده‌ام؟

«زنگها برای که به صدا در می‌آیند؟»

اولین اثر از سه گانه «قلب طلایی» فیلمی است خلوت اما پرشخصیت، شخصیتهایی که نبودشان به روایت صدمه ‌می‌‌زند و بودنشان باعث آزار می‌گردد. این فیلم با عنوان شکستن امواج (Breaking the Waves) پلکان صعود فون‌تریه بر بام سینمای جهان بود، او که با دو فیلم دیگر تحت عنوانهای احمق‌ها (The Idiots) و رقصنده در تاریکی (Dancer in the Dark) این سه گانه باشکوه را تکمیل کرد و منتقدان را به زحمت انداخت، چرا که نمی‌تـوان (یا به سختی می‌توان) بدون ستایش او به مرور آثارش پرداخت. فون‌تریه که به بدخلقی و تندی شهرت یافته، فیلمی می‌سازد درباره عظمت و قدرت عشق. او که از ارتفاع می‌هراسد (بیماری روانی ترس از ارتفاع، و هراس از هواپیما) بر ابرها می‌نشیند و از نگاه او و از ارتفاعی مرگ‌آور ناقوسها را به صدا در می‌آورد. به نظر می‌رسد فون‌تریه مهربان است و این همه بداخلاقی حرفه‌ای او شایعات رسانه‌ایست، در فیلمهایش نمی‌بینم که سازنده چنین که می‌گویند بداخلاق باشد، طوری که نیکول کیدمن قراردادش را برای فیلمهای «مندرلی» و «واشنگتن» فسخ بکند و بیورک بارها از فیلمبرداری رقصنده در تاریکی بگریزد تا او را با التماس برگردانند. اما اگر چنین است یا چنین نیست؛ محصول ستایش‌برانگیز است و فون‌تریه می‌داند که برای چه چیز ستایش می‌شود.

شکستن امواج همچون مانیفست جریان‌ساز اما فراموش‌شونده دگما 95 نبود، هرچند بیانیه قدرت و اصالت اراده بشری و روحانی را به ساختاری بیانه‌مانند «بیان» می‌کند. درباره دگما 95 همین بس که می‌بایست دوربین را سرشانه بگیری و از موسیقی استفاده نکنی، در محل واقعی فیلم‌برداری بکنی و «باید فیلمت آزاردهنده باشد» اما گاهی از روی میزان فراوانی به قناعت دست می‌زنند، اگر فون‌تریه در بیان سینمایی‌اش چنین عمل نمی‌کند دست کم خشونت حرفه‌ای او برای طراوت بخشیدن به فیلمش، به ویژه شکستن امواج ضروری است. از اخلاقیات فیلمساز که بگذریم (که درباره فون‌تریه و سینمایش به سختی می‎گذریم!) فیلم محصول زانتزوپا کمپانی و زانتروپا محصول عقاید صعب دگما بود. دگمایی‌ها به رهبری فون‌تریه سعی در استخراج سینمایی آویزان شده از مدرنیسم و کلاسیسیسم داشتند؛ چیزی که مال خودشان باشد و نوعی جریان به نظر برسد. شاید همان گونه‌ای که در ایتالیا (نئورئالیسم) دیده بودیم و یا شاید نه به شکل سبک مشابه آنچه در فرانسه پیش آمد (موج نو) توقع زندگی بیشتر برای دگما 95 وجود داشت. اما این سبک یا جریان یا بیانیه به دلیل خشکی‌اش محکوم به فنا بود تا جایی که خود فون‌تریه در داگ‌ویل قوانین دگما را نقض کرد (فضای سمبولیک و غیر واقعی، لوکیشنی تئاترگونه). بله شکستن امواج از دل کارگردانی بیرون آمد که دگما 95 را اختراع کرده بود؛ و «بس مک‌نیل» مخلوق او اصلا شباهتی به این همه اقتدار و خودبینی سازنده‌اش ندارد. او اسطوره عشق بود و شاید در عرصه سینما همچون او را نتوان دوباره به راحتی خلق کرد. هرچه هست چیزی شبیه اوست یا کورسویی از تقلید او. هرچند شکستن امواج از نظر فرم و محتوا از آن قوانین جانشین می‌شوند و به قولی دگما به این فیلم می‌آید و توی ذوق نمی‌زند. به جرات می‌توان گفت فیلم بدون رعایت آن قوانین نیمی از شکوه خود را از دست خواهد داد.

مذهب، جامعه: بسترها و ساختارها

آدمهای فیلمهای فون‌تریه و به ویژه شکستن امواج به لحاظ نگاه مذهبی‌شان و ارتباطشان با خالق ماورایی به سه گروه تقسیم می‌گردند؛ متحجران با خدا، کافرنماهای معصوم و خردبین و فراموش شدگان مویان و کم‌ارزش. این سه گروه را به ملاحت در شکستن امواج یافت می‌کنیم؛ کشیشها از دسته اول، بس مک‎نیل از دسته دوم و ملوان سادیست از دسته سوم هستند. ممکن است «شکستن امواج» فیلمی مذهب‎ستیز نباشد و در نگاه اولیه حائز اهمیت و در دسترس به نظر برسد؛ اما بررسی موشکافانه تفاوتهای بنیادین تحجر و تذهب در گوشه و کنار اثر چه سرراست و چه با کنایات مخصوص فیلمساز قابل توجه است. مساله تحجر چیز تازه‎ای نیست، در کنار داستان و روایت خطی چنین تراژدی آزاردهنده‎ای قابل تامل بوده و ذهن را به چالش می‎گیرد. تحجر تا بدانجا می‎تازد که روحانیون برای خدا تعیین تکلیف می‎کنند؛ آنها تعیین می‎کنند که چه کسی باید به جهنم برود و چه کسی راهی بهشت خواهد شد. فون‎تریه نمی‎گوید کلیسا چنین تلقی از دین دارد، او این موضع را زیرساخت ذهن مخاطبش می‎داند و تنها یک رابطه علت و معلولی درمی‎اندازد. او به چرا می‎اندیشد و نه به چگونه، هرچند کیفیت این رابطه حکیمانه به لحاظ فرمالیسم به ساختی محکم و بی‎آلایش دست می‎یابد. چنانکه اهم است تقابلی است بین آدمها و عقایدشان، و یا عقیده‎ها و آدمهای مربوط به آنها. سلطه اعتقاد بر انسان و تعیین خط مشی به صورت دیکتاتوری و تولید هرم ایدئولوژیک در راستای اهداف مذهب و صاحبانشان به شکلی انتزاعی بیان می‎گردد؛ چرا که فیلم از کلیسای بدون ناقوس –که ناقوس نماینده نوعی حضور خالق است- به آواز ناقوسهای آسمانی حرکتی تکوینی را آغاز می‎کند و آن موتور محرک سرگذشت تراژیک «بس مک‎نیل» است، کسی که فرای معصومیت و حسن نیت (دو مقوله‎ای که مورد شکنجه تذهیب بدون معرفت قرار می‎گیرند) و همانی است که به هرزگی عرفی رو می‎آورد تا عفیف روحانی باقی بماند و مذهب چقدر در تشخیص «عفت جسم» و «عفت روح» ضعیف عمل می‎نماید.

فون‎تریه مذهب را بستر تولید اجتماعی از عقاید؛ چیزی که به اعتقاد مارکسیسم افیون و اغواگر است و جامعه معتقد را بانی شریعتی سرسخت و کله‎شق معرفی می‎کند. آدمها مذهب را تولید می‎کنند و مذهب آدمهای خالق خود را هدایت می‎نماید. این نقطه عطف جامعه و بس مک‎نیل است، کسی که به روش خود یا به قول مولانا «هرچه می‎خواهد دل تنگت بگو!» با خدای خودش ارتباط برقرار می‎کند و این اجازه را به خود می‎دهد که به جای خدا حرف بزند و تصمیم بگیرد (اشاره به تک‎گوییهای بس با خدا و مناظرات پنهانی او) و این چیزی است که به هیچ وجه در قاموس تحجر مذهبی در بستر جامعه تربیت یافته و مسخ شده نمی‎گنجد. بس مک‎نیل از جامعه (و خانواده) و کلیسا طرد می‎شود و این نشان می‎دهد که تا چه حدی جامعه مذهبی و مذهب اجتماعی شده است و در هم تنیدگی این دو مقال بیش از پیش مشهود می‎گردد. مذهب سلطه‎جو، بر اساس تقابلش با فطرت معصومانه آدمی جزم‎اندیش و با ایمان آزاردهنده و شاید جنایتکار به نظر می‎رسد؛ و این تفاوتهای بنیادین معصومیت او با شعارهای کلیساست که او را از خانه جعلی خدا (نبودن ناقوس حکایت از جعلی بودن این مکان دارد) رفته‎رفته دور می‎نماید. فیلم نشان می‎دهد که معصومیت دارای تعریف نیست و قدرت ایمان از سلطه‎گری تفکری به نام مذهب غنی‎تر و ریشه‎دارتر است. ایمان در قلب ریشه می‎کند و شریعت در اندیشه. اندیشه مقوله‎ای حسابگر است و او را با قلب کاری نیست، لذا بس مک‎نیل به جای اینکه سنبل ایمان باشد در چنین بستری یک «دیوانه» قلمداد می‎شود و باید با داروهایی درمان شود که بر قلبش اثری ندارند. ‎مثلث بس مک‎نیل، مذهب و اجتماع سه زاویه تشکیل‎دهنده تراژدی شکستن امواج است و این بیانیه توسط ساختاری محکم (که دلیلش خواهد آمد) عرضه می‎شود.

با «بس مک‎نیل» چه می‎کنید آقای فون‎تریه؟

این عنوان، پرسشی بود که به هنگام تماشای سکانسهای هرزگی و همخوابگی بس با غریبه‎ها (در جایگاه یان معشوقه‎اش) در ذهنم نقش می‎بست. او بسیار تلخ از مکر جامعه، عدم درک متقابل انسانها، آز و زیاده‎خواهی، تکبر و ارضای امیال سخن می‎راند اما راهی که پیش پای بس قرار می‎دهد سفری ادیسه‎وار به گستره ایمان است. ایمان است که بس مک‎نیل را تبدیل به اسطوره می‎کند؛ اساساً تفاوت اسطوره با انسان خطاکار در همین است، تلقی درست از ایمان و هدایت آن بر بستر تنومند فطرتی خالص و نه سازمان یافته. اما نکته قابل توجه در آثار فون‎تریه و حالا شکستن امواج، مساله جبرگرایی اوست. «جبر» و فقدان تفویض از سر و روی آثار او می‎بارد. بس محکوم به فناست، درست مانند صخره‎ای که در یک پلان می‎بینیم، صخره‎ای (بس مک‎نیل) که امواج سهمگین دریا (طرد و انزوای اجتماعی مذهبی) را بر پیکره خویش توفنده می‎بیند. امواج شکسته می‎شوند اما صخره نیز رفته‎رفته در هم می‎شکند. فیلمساز مساله تقدیر و سرنوشت را پررنگ می‎کند بدون اینکه این موضوع حالت خطابه‎ای به خود بگیرد.

نکته مهم دیگر در بررسی رفتار روان‎پریش بس در ارتباط با جامعه مساله نسبیت است. این نسبیت نسبیتی درخور و موازی با ایمان مورد توجه است و با نسبت‎گرایی پوپر نیز هم‎جهتی و هم‎آوایی نمی‎کند. هرزگی نشانه ایمان بس است و بالا آوردنش در سکانس اتوبوس حکایت از ممارستی سهمگین در پرداخت و ساخت ایمان در جامعه شریعتمدار دارد، همچون ملوانی که از بحر طوفانی آدمها دچار سرگیجه و حال‎به‎هم خوردگی می‎شود. ملوانی که دریا را نمی‎شناسد در حالی که از او می‎خواهند ملوان باشد و او در اندیشه ساحل چاره‎ای جز پریشانی ندارد. در شکستن امواج بد مطلق و خوب مطلق به چشم نمی‎خورد، آنچه مسلم است ساختار عبادی مسموم و خداشناسی و ایمان‎گرایی ناخوشایند و ضداخلاقی است که از بس سر می‎زند. دکتر ریچاردسون به عنوان نماینده ذهن بیدار بشر، آنکه نگران است و کاری از پیش نمی‎برد قبل از اینکه موتیف سلسله آثار فون‎تریه باشد (او مشابه مردی است که در داگویل عاشق گریس است) نماینده «منطق» است. منطق چیزی است فراسوی ایمان؛ متضاد ایمان و سرخورده از هرچیزی که رنگ ایمان به خود می‎گیرد. اوج ایمان بس، نهایت شعور دکتر ریچاردسون (با بازی آدریان پاولینز) است. این تضاد فرمال، هم به ساختار روایی فیلمنامه کمک می‎کند و هم همسفری مخاطب را با سفری درونی یک عاشق ضد حکمت و غرق احساس دلپذیر  و قابل قبول می‎گرداند. ایمان قدرت بارور کننده نسبیت در نظر گرفته می‎شود؛ چنانکه بعد از تماشای فیلم بدکاره‎ای به واقع بدکاره نیست و صالح بودن مفهومی درونی و فطری می‎یابد. فیلم نمایشی از عدم قدرت تشخیص گناه از سوی انسان است و این دلیلی دیگر بر جبرگرایی فون‎تریه است. قدرت تشخیص گناه، با تعریف عرفی آن و نه مفهومی انتزاعی و کارکردی فلسفی، نه به عهده ایمان‎آورنده و نه بر عهده نماینده مذهب است و این مکاشفه در ساحت خالق گنجانده می‎شود. ناقوسهای انتهای فیلم گواه بر این ادعا هستند.

بازیهای فرمالیستی: تراژدی بس و یان

فرم در ساختار دگمایی، همان است که در رئالیسم ممارست شده بود. گزارشی کردن فیلم از طریق دکوپاژ بسته و دوربین روی شانه بر واقعی کردن روایت و تاثیرگذار کردن ساده‎ترین دیالوگها موثر عمل می‎کند. داستان‎گویی فون‎تریه اصل اول فرمالیسم در آثار اوست، و این بازوی قدرتمند داستانگویی زبان استعاره و نماد را مستور می‎نماید؛ کما اینکه داستان (روایت) در نگاه اول ساده در نظر می‎آید. آنچه بر گیرایی اثر می‎افزاید در هم تنیدن روایت و فرمالیسم ابزاری است، به این مفهوم که اعتبار روایت فیلمبرداری و تدوین است. پس در یک بستر فرمال، با رعایت کامل اصول اولیه کلاسیک (با پرداختی رئال) به فیلمی می‎رسیم که فون‎تریه و دار و دسته‎اش آن را دگمایی می‎خوانند. اگر توازی، علیت و تکرار را از اصول اولیه فرم روایت بدانیم؛ به عنوان مثال تکرار به عناون یک قانون و دستاورد، تک‎گوییهای بس با خدا با قالبی ترجیع‎بند مانند فیلم را به سبک کلاسیک سوق می‎دهد اما «ابزار» در نهایت چنین پنداری را بر نمی‎تابد. دکوپاژ ایستا و دوربینی که گویی در محل حضور ندارد و گاهی بین دو پرسوناژ در حرکت است. ترجیع‎بندهای فون‎تریه تبدیل به موتیف می‎شود، می‎توان اندرزگوییهای دودو (با بازی کاترین کارتلیج) و دخالتهای دکتر ریچاردسون را به مثالهای تکرار و توازی افزود. تدوین به جز اینکه وظیفه همپوشانی بازیگرها را و گرفتن طپق‎ها را دارد روی پرداخت روایت تکیه می‎نماید. با دقت به برشهای تدوین، در می‎یابیم که فریمها بسیار زودتر از آنچه که بیننده انتظار دارد بریده می‎شوند و این «خارج از انتظار» بودن فیلم را بیشتر به واقعیت نزدیک می‎کند و این یکی از رموز سینمای فون‎تریه است.

فصل‎بندی فیلم با یک مقدمه، هفت فصل و یک موخره نیز در ساختار فرمال روایت تراژیک اثر به چنین پرداختی خدمت کرده است. خالی از لطف نیست که اشاراتی هرچند کوتاه و در حد نیاز به فرم فصل‎بندی داشته باشم:

فصل اول- بس ازدواج می‎کند: آسمان ابری و موهوم که زاویه دید را می‎بندد. آغاز زندگی مشترک. ابهام‎آنیز و مشکوک. ابرهایی که قرار است ببارند یا در زمانی کوتاه محل را ترک بگویند؟ ابر نماد زندگی مشترک نیست اما ابهام در آینده یک ازدواج عرفی را گوشزد می‎کند.

 

فصل دوم- زندگی با یان: عرف رخت بر بسته است. ابهام در نوع رابطه خصوصی بس و یان پرده‎برداری شده است. شفافیت و وضوح. روشنی در ارتباط خالص عاشقانه. یک رویا. خانه و دریا و آسمان. خانه تنها در کنار دریا و جاده کنار آن زیبایی این رابطه را یادآور می‎شود و البته، به دور از مصنوعات بشری؛ چه مذهب و چه شهرنشینی یا به عبارتی جامعه نگرشی.

 

فصل سوم- زندگی در تنهایی: تصویر گویاست. یک دکل نفت در دریایی نیمه طوفانی. اگر دریای فصل قبل (جامعه) آرام است در اینجا کمی در تب و تاب افتاده. شروع طوفانی از سوی اطرافیان. عدم درک بس و تنهایی معنوی. بس خانواده و جامعه را دارد اما در غربت به سر می‎برد، درست مانند یک دکل نفت در گستره یک دریای نیمه‎طوفانی.

 

فصل چهارم- بیماری یان: ابرهای سیاه و دورنمایی از شهر. صاعقه‎ای در راه است. این بار حرف ابهام نیست، سخن از بارش تیرگی در رابطه‎ایست که با روشنی آغاز شده است. اما چه چیز در فراسوی این ابرهای سیاه است؟ آسمانی روشن.

 

فصل پنجم- شک: شریعت اجتماعی فرو می‎ریزد. تردید درباه مذهب کلیسایی. کلیسایی مخروب در هاله‎ای از غبار. اکنون بس از دل مخروبه‎ها چه چیزی می‎جوید؟ شک. تردید. اینکه آیا خدا هنوز با او هست یا خیر؟ این بار کلیسا نه تنها ناقوسی ندارد بلکه تخریب نیز شده است؛ در هم شکستن همه باورهای مذهبی.

 

فصل ششم- وفاداری: هنوز آسمان روشن وجود دارد. کوهی که جاده زندگی از میانش می‎گذرد. و چه چیز وفادارتر از کوه است نسبت به این جاده؟ بس کوه استقامت است و اسطوره وفاداری. نور خورشید بر کوهها تابیده است؛ سایه عنایت الهی.

 

فصل هفتم- قربانی شدن بس: غروب و شهر. این معنویت است که تن به غروبی سنگین می‎بخشد. بس قربانی ادعای اخلاق و دیانت مردم همین شهری است که غروب را به نظاره نمی‎نشینند.

 

موخره- تشییع جنازه: و اکنون آب روان از زیر پل می‎گذرد. نه تردیدی هست و نه ابهامی. همه چیز روشن است. قربانی شدن یعنی جاری شدن و به وصل رسیدن. تبلور استقامت در آب روانی که دریا را می‎جوید.

 

نوای ناقوسها: اختتامیه‎ای دل‎انگیز

اصرار فون‎تریه در قابل باور کردن سکانس آخر که عملاً فانتزی و نمادگرایانه است جالب توجه است. قبل از وارد شدن به عرشه کشتی و شنیدن بانگ ناقوسهای آسمانی، یان را مجاب می‎کنند که هیچ تنابنده‎ای و هیچ طیاره‎ای در آسمان وجود ندارد. یان به صفحه رادار نگاه می‎کند و اطمینان حاصل می‎کند که ناقوسی در آسمان به بانگ شادی پرداخته است. این ناقوسها بر تمام پلیدیهایی که در طول فیلم نشانمان داده‎اند خط بطلان می‎کشد و مساله نسبیت را به قاموس زندگی وصل می‎کند؛ شاید این خدا باشد که درهای بهشت را برای بس می‎گشاید و شاید این بانگ آسمانی مهر تاییدی است به قدرت روح انسان. کسی که به شکستن امواج مبتلاست و خود نیز دست به قربانی شدنی معنوی می‎زند. بس اسطوره است. جسم نیست. یک روح خالص است. شکستن امواج تراژدی نیست، بیانیه استقامت و ایمان است. رازی است سرگشاده از عظمت هدیه آسمانی یعنی عشق. شکستن امواج فیلمی در تحسین و تقدیری بی شائبه از عشق است. فیلمی است که لذت بردن از آن چیزی نمی‎خواهد مگر هنر دلدادگی. فون‎تریه ترس از ارتفاع خویش را وا می‎نهد و در بلندای آسمان عشق پر پرواز می‎گشاید. شکستن امواج فیلم «عشق» است؛ و ستایشی است فراموش نشدنی از قدرت روح انسانها.

درباره لارس فون‌تریه

لارس تریر در 30 آپریل سال 1956 در شهر کپنهاگ و در خانواده ای یهودی دیده به جهان گشود. گرایش های کمونیستی و نودیستی خانواده‌اش موجب شد تا وی برای برقراری ارتباط با دنیای بیرون به فکر راه و چاره ای بیفتد و علیرغم مخالفت های شدید خانواده‌اش، او ابزار سینما را برای پیوستن به جهان پیرامونش برگزید. عشق و علاقه او به دنیای سینما باعث شد تا از همان آغازین سالهای نوجوانی شروع به ساختن فیلمهای کوتاه کند. در سال 1979، لارس جوان که به تازگی دوره دبیرستان را به پایان رسانده بود، برای تحقق رؤیاهایش در دنیای سینما در یک مدرسه فیلمسازی در دانمارک ثبت نام کرد. در مدت زمانی که وی به عنوان دانشجو در مدرسه درس می خواند حدوداً 40 فیلم کوتاه را کارگردانی کرد که از جمله مهمترین آنها می توان به "شبانه / 1980"، "آخرین جزئیات / 1981"، "تصویر رهایی / 1982"  اشاره کرد، که از میان آنها دو فیلم "شبانه" و "تصویر رهایی" موفق به اخذ جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلم مونیخ شدند. چنین موفقیتی در شرایطی برای لارس پیش آمد که وی 24 سال بیشتر نداشت و در واقع یک تازه کار به حساب می آمد. لارس به واسطه موفقیت هایی که به دست آورده بود در میان همکلاسی‌هایش یه فن تریر شهرت یافت زیرا عنوان "فن" برای افرادی استفاده می شد که دارای اصالت خانوادگی هستند. این موضوع با اینکه در ابتدا بیشتر به یک شوخی دانشجویی شباهت داشت اما بعدا باعث شد که لارس تریر نام خود را رسماً به "لارس فون تریه" تغییر دهد تا از این به بعد با این نام فیلمهایش را روانه جشنواره های مختلف کند. در سال 1983 لارس جوان که تازه مدرسه فیلمسازی را پشت سر گذاشته بود به فکر ساخت سه گانه ای در مورد اروپا افتاد. اولین قسمت از این تریلوژی فیلمی شدیداً متکی بر تکنیک و تحت عنوان "عنصر جنایت" بود که در سال 1984 روانه پرده های سینما شد. این فیلم که از نظر منتقدان فیلمی با ریشه های پست مدرنیستی خوانده می شد، موفق به اخذ جایزه ویژه تکنیکی (Technical Award) از جشنواره کن و همچنین نامزدی برای دریافت نخل طلایی کن در سال 1984 شد. سه سال بعد و در سال 1987 قسمت دوم این سه گانه با عنوان "اپیدمیک" نیز به سینما راه یافت اما با اینکه این فیلم در بخش رسمی جشنواره کن به نمایش در آمد اما نتوانست موفقیت "عنصر جنایت" را تکرار کند و دست خالی از کن 88 بازگشت. عدم موفقیت "اپیدمیک" در جشنواره کن باعث شد تا فن تریر وقت بیشتری را بر روی اختتامیه سه گانه اش صرف کند. ساختن این اثر که تحت همان عنوان سه گانه، یعنی "اروپا" کلید خورده بود، 4 سال به طول انجامید و سرانجام در سال 1991 برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش درآمد. این فیلم که دوران پس از جنگ جهانی دوم در آلمان را به تصویر می کشد، بهت داوران جشنواره را برانگیخت و در واقع آنها را مسحور هنر فن تریر در پرداختن به مسائل اجتماعی کرد تا جایی که علاوه بر نامزدی برای دریافت نخل طلایی آن سال، این فیلم موفق به اخذ جایزه ویژه هیئت داوران و همچنین جوایز ویژه تکنیکی و بهترین دستاورد هنری از جشنواره کن سال 1991 شد.

در سال 1992 لارس فون تریه به همراه دوست قدیمی اش پیتر آلباک یک کمپانی تولید فیلم با نام "Zentropa" را افتتاح کرد که تا امروز نیز به فعالیت خود ادامه می دهد. فن تریر با تاسیس این کمپانی در واقع سعی در کم کردن وابستگی های مالی داشت تا بدین ترتیب بتواند کنترل بیشتری جهت ساختن فیلمهای مورد علاقه اش داشته باشد. فون تریه به منظور تقویت اوضاع مالی کمپانی تازه تاسیسش اقدام به ساخت سری فیلمهایی تحت عنوان قلمرو یا همان Raget  کرد این سری فیلمها که تنها دو قسمت از آن ساخته شد و بدلیل مرگ هنرپیشه اصلی آن به قسمت سوم راه نیافت درباره بیمارستان ملی دانمارک ساخته شد. سال 1995 سال پر فراز و نشیبی برای فون تریه بود. در آن سال مادرش که در بستر مرگ بود فاش کرد که پدر واقعی او کس دیگری است.این مسئله صدمه روحی شدیدی به فن تریر وارد آورد و وی را وادار به دست زدن به یک طغیان علیه خویش کرد تا جایی که تغییر مذهب داد و کاتولیک شد. از سوی دیگر در سال 1995 که مصادف با صد سالگی سینما بود، جلسات متعددی به بهانه ورود به سده دوم تاریخ سینما در میان فیلمسازان برگزار می شد. در یکی از این جلسات فن تریر به روی صحنه رفت و به نمایندگی از گروهی موسوم به "دگما 95" مانیفست این گروه را که خود به همراه توماس وینتربرگ امضا کرده بود برای حضار قرائت کرد. از آنجایی که یک مانیفست لحنی انتقادی و هیجان انگیز دارد، لذا "دگما 95" خود را نه صرفاً یک گروه بلکه یک عملیات نجات می خواند که هدفش ایجاد نوعی توازن در سینما بود. این جنبش که همانند جنبش موج نو به سنت های مقدس سینما همچون "نمای اصلی"، "پیوستگی" و "نورپردازی کلاسیک" بهایی نمی دهد، یکی از شیوه های تاثیرگذار فیلمسازی را روش دوربین روی دست می پندارد.

در سال 1996 لارس فون تریه شروع به ساخت سه گانه ای دیگر که خود آنرا "قلب طلایی" می خواند، کرد. نخستین قسمت از این تریلوژی فیلمی بود تحت عنوان "شکستن امواج" که یک بار دیگر جایزه ویژه هیئت داوران کن را در سال 96 برای وی به ارمغان آورد و همچنین نامزد دریافت نخل طلایی کن در همان سال شد. این فیلم که شاید عاطفی ترین فیلم فن تریر به حساب بیاید به تفسیر قدرت عظیم عشق می پردازد. فن تریر در ادامه سه گانه قلب طلایی فیلمی تحت عنوان "احمق ها" را در سال 1998 جلوی دوربین برد، این فیلم نیز مانند آثار دیگر او نامزد دریافت نخل طلای کن در سال 98 شد. "رقصنده در تاریکی" شاهکار بلامنازع و پر از لطافت فون تریه کامل کننده تریلوژی قلب طلایی بود و سرانجام نخل طلایی کن را در سال 2001 برای وی به ارمغان آورد. این اثر فوق العاده تا جایی تاثیر گذار است که منتقدین درباره آن گفته اند: "رقصنده در تاریکی را که می بینی باید بگذاری چند روزی بگذرد تا آتشت فرو بنشیند و اگر یادداشتی می نویسی بیانیه ای احساسی در مدح و ثنای کارگردان آن و یا رساله ای پر سوز و گداز در شرح حال عاشقان و احساسات پاک بشری نباشد". 

سال 2003 سر آغاز سه گانه ای دیگر برای فون تریه بود. به تصویر کشیدن اثری فلسفی یا بهتر بتوان گفت شاهکاری در نقد غرایز پست انسان به نام "داگ ویل" فون تریه را برای ششمین بار در صف نامزدهای دریافت نخل طلایی کن قرار داد. سه گانه‌ای دیگر که لارس آنرا "آمریکا، سرزمین فرصت های طلایی" نامید و جمعی از منتقدان آنرا نقدی بر سیاست های دولت آمریکا دانسته اند در حالی که از نظر من این تریلوژی که تا کنون دو قسمت از آن ساخته شده، نقد کوبنده ای است بر پست ترین غرایز بشر در سراسر دنیا. در ابتدا قرار شد تا نیکول کیدمن که در داگ ویل ایفاگر نقش اصلی بود در هر سه قسمت آن بازی کند تا بدین وسیله انسجام میان سه قسمت رنگ و بوی دیگری بگیرد، اما به دلیل سخت گیری های فون تریه در طول فیلمبرداری، او ترجیح داد تا قرارداد خود را با لارس فسخ کند و فون تریه مجبور شد تا برای "مندرلی" یا همان ادامه "داگ ویل" از برایس دالاس هاوارد برای بازی در نقشی که کیدمن آنرا در داگ ویل بازی کرده بود، دعوت به کار کند. باز به داگ ویل برگردیم. شهر یا بهتر بگوییم شهرکی کوچک در سرزمین آرزوهای بزرگ. داگ ویل در واقع ابتدای راهی است که فن تریر برای شناخت مردم و محیط پیرامونش انتخاب کرده، سفری که شاید بتوان آنرا با طی طریق بزرگانی چون بودا و یا ویل آریل دورانت مقایسه کرد. اگر داگ ویل را مینیاتوری از جامعه بدانیم آنگاه فیلم نزدیکی عجیبی با نظرات میشل فوکو فیلسوف مشهور فرانسوی پیدا می کند. فوکو در کتاب "تاریخ جنون" بیان می کند که قدرت همواره رژیمی از مرز گذاری است و نشان می دهد که ابتدا جذامیان مورد طرد بشر بوده اند و سپس مجرمان و در نهایت دیوانگان و همین بیان را با تسامح در فیلم فون تریه نیز می توان دید.

فون تریه پس از گذشتن از داگ ویل به مزرعه ای در آلاباما به نام مندرلی می‌رسد، شهرکی که علیرغم اینکه هفتاد سال از انقضای قانون برده داری می گذرد، هنوز در آن نظام ارباب و برده داری رعایت می شود . مندرلی ادامه راه و یا شاید بتوان گفت که آینده داگ ویل است. آینده‌ای که تفاوتی با گذشته خود ندارد. شهروندان مندرلی و داگ ویل مشابه یکدیگرند اما واشنگتون، پایتخت سرزمین آرزوها، مقصد نهایی فون تریه در این سیر و سلوک فیلسوفانه است که قرار است در سال 2007 و همزمان با انتخابات ریاست جمهوری آمریکا به اکران عمومی در آید. با اینکه این فیلم هنوز در حال فیلمبرداری است و هیچ گزارشی از داستان آن چاپ نشده است، اما می توان حدس زد که در واشنگتون که نمادی از شهرهای متمدن و مدرن امروز دنیاست نیز همان آدم نماهای داگ ویل و مندرلی زندگی می کنند بدون اینکه اندک تغییری در احوال آنها ایجاد شده باشد چراکه طبع بشر از ازل پست و کثیف بوده است.

فیلم شناسی (کارگردان)

واشنگتون (2007) / برای هر نفر یک سینما (2007) یک اپیزود / رئیس کل (2006) / مندرلی (2005) / داگ ویل: راهنما (2003) فیلم ویدئویی / پنج ممنوعه (2003) / داگ ویل (2003) / D-dag Editors-cut (2001) فیلم تلویزیونی / رقصنده در تاریکی (2000) / D-dag (2000) فیلم تلویزیونی / D-dag Lise (2000) فیلم تلویزیونی / احمق ها (1998) / قلمرو 2 (1997) سریال تلویزیونی / شکستن امواج (1996) / قلمرو (1994) سریال تلویزیونی / اروپا (1991) / مده آ (1988) سریال تلویزیونی / اپیدمیک (1987) / عنصر جنایت (1984) / تصویر رهایی (1982) فیلم کوتاه / آخرین جزئیات (1981) فیلم کوتاه / شبانه (1980) فیلم کوتاه / باغبان ارکیده (1977) فیلم کوتاه / چرا از چیزی فرار میکنی که میدانی نمی توانی از آن فرارکنی (1970) فیلم کوتاه 

منتقد آقای هوتن زنگنه پور

بیوگرافی لارس فون تریه Lars von Trier  

فروش مجموعه فیلم های لارس فون تریه Lars Von Trier