نقد و تحلیل فیلم هزار و نهصد ۱۹۰۰ اثر برناردو برتولوچی

 

نگاهی به فیلم  هزار و نهصد  1900ـ NOVECENTO

کارگردان: برناردو برتولوچی
تهیه کننده: آلبرتو گریمالدی
فیلمنامه: فرانکو آرکالی، برناردو برتولوچی و جوزپه برتولوچی
فیلمبردار: ویتوریو استرورارو
موسیقی: انیوموریکونه
بازیگران: رابرت دنیرو، ژرار دپاردیو، دانلد ساترلند، دومنیک ساندا،برت لنکستر، رومولو والی، استرلینگ هیدن...
رنگی،340 دقیقه، ساخت 1976،سینمای ایتالیا


لینک فیلم در سایت IMDB http://www.imdb.com/title/tt0074084/


خلاصه داستان: داستان زنده گی و رابطه  دو شخصیت، "آلفردو" از خانواده ای بورژوا و "اولمو" از خانواده ای دهقان...

صحنه پردازی حقارت

"برناردو برتولوچی"، متولد 1940، کارگردان بزرگ ایتالیایی است که وی را بیشتر با آثاری همچون «سازشکار»، «آخرین تانگو در پاریس» و «آخرین امپراطور» می شناسند. برتولوچی، علاوه بر کارگردانی در زمینه فیلمنامه نویسی و تهیه کننده گی نیز تجربه دارد، وی یکی از فیلنامه نویسان فیلم «روزی روزگاری در غرب»1968، در کنار «سرجیولئونه» بود.

برتولوچی، حرفه فیلمسازی را به طور جدی و حرفه ای در اوایل دهه هفتاد و در دوران جوانی آغاز نمود. وی - فیلم «1900» را در سن 26 سالگی - به سال 1976، و با همکاری برخی از بزرگان سینما کارگردانی کرد. فیلم با یاری "آلبرتوگریمالدی" تهیه شد و فیلمبرداری اثر را فیلمبردار محبوب برتولوچی، "ویتوریو استورارو" بر عهده داشت که بخش اعظمی از موفقیت فیلم را می توان در فیلمبرداری فوق العاده زیبای استورارو دانست. موسیقی فیلم نیز بر عهده "انیو موریکونه" بزرگ بود و بازیگران فیلم را ستارگانی همچون "برت لنکستر"، "رابرت دنیرو" و "ژرار دپاردیو" تشکیل می دادند. قطعا فیلم عظیمی همچون «1900»، به یک گروه حرفه ای و کارکشته نیز نیازمند بود و برتولوچی موفق شد به این مهم دست یابد که این نیز نشان از خلاقیت و بزرگی این فیلمساز و هنرمند ایتالیایی است.

فیلم «1900»، اثری عظیم و حماسی است که به دلیل موضوعی که آن را توصیف می کند، از جنبه های مختلفی می توان آن را توصیف کرد. فیلم جدای از موضوع داستان، به یک دوره تاریخی می پردازد که در کنار آن، اتفاقات و تحولات سیاسی «جنگ جهانی اول و دوم» و اجتماعی حاکم بر کشور و تاثیر آن بر زنده گی مردم را به تصویر می کشد. اما فیلم «1900»، به طور کلی زنده گی خانواده ای بورژوا را به تصویر می کشد که مالک زمین و اموال فراوانی هستند و در کنار آنها زنده گی مردمی از طبقه پایین «دهقانان و کارگران» که در واقع زیر سایه این خانواده بورژوا، رشد می کنند؛ از این رو، فیلم به رابطه میان مالک و رعیت می پردازد، رابطه ای که در فیلم حول محور دو قهرمان داستان استوار است. یکی از آنها "آلفردو" با بازی "رابرت دنیرو" از خانواده بورژوا و دیگری "اولمو" با بازی "ژراردپاردیو" از خانواده ای دهقان. رابطه این دو را می توان یکی از حساس ترین رابطه ها و دوستی های سینمایی دانست؛ نکته مهمی که در مورد آنها وجود دارد این است که هر دو در یک روز به دنیا آمده اند، دوستی و آشنایی آنها با یکدیگر خیلی سریع اتفاق می افتد، یعنی غیرمنتظره و از بازی های کودکانه که از همان ابتدا گاهی با محبت و عشق همراه است و گاهی با نفرت و فاصله. این دوستی و رابطه آلفردو و اولمو، از عوامل مهم و تعیین کننده در پیشبرد داستان فیلم «1900» است و به طریقی جذاب در شکل گیری و رشد شخصیت ها نقش دارد. آلفردو، پس از اینکه مسئول املاک خانواده گی اش می شود و میراث را از پدر به ارث می برد، به یک شخصیت با ابعادی متفاوت مُبدل می شود. یکی از دلایل این تحول شخصیتی حضور یک سرکارگر در میان خانواده است. "آتیلا" با بازی "دانلد ساترلند" یک شخصیت خبیث با ذهنی بیمار است، شخصیتی که با عقاید فاشیسم رشد کرده و حضور او در کنار آلفردو به شدت بر زنده گی او تاثیر می گذارد و در واقع می توان گفت آلفردو بازیچه دست اوست.

فیلم که شروع می شود(اواخر جنگ جهانی دوم - 1945) هر کدام از کارگران و دهقانان رفتار وحشیانه ای با یک مرد و زن دارند و در حقیقت قصد کُشتن آنها را دارند(بعد ها در طول فیلم پی خواهیم بُرد که آن مرد و زن، آتیلا و همسر او هستند). سپس در مکانی دیگر در املاک آلفردو، پسر نوجوانی را می بینیم که در یک طویله و با اسلحه ای که در دست دارد، آلفردو را تسلیم خود کرده و تهدید به مرگ می کند و در همان لحظه از نگاه آلفردو است که به گذشته برمی گردیم. پس از این است که فیلم به روایت زنده گی مردم در جامعه بورژوای ایتالیا می پردازد که آن را  از سال 1900 و تا اواخر آن در بر می گیرد. آلفردو و اولمو هر دو نماینده و محصول یک چیز متفاوتند. آلفردو که محصول خانواده ای اشرافی و بورژوا است، او بزرگ شده و دست پرورده این جامعه است و حتی اگر با این سیستم هم مخالف باشد، ناخواسته همرنگ آن می شود. در طول فیلم تضاد شخصیتی آلفردو و اولمو بیش از پیش خود را نشان می دهد و هر چه فیلم رو به جلو می رود فاصله میان آنها بیشتر می شود. "اولمو" یک ستمدیده است و با فقر و ظلم رشده یافته؛ او نیز بارها مانند دیگر دهقانان، مورد بی عدالتی قرار می گیرد. در یکی از صحنه های فیلم، او از سوی "آتیلا" سرکارگر خانواده ، بی دلیل متهم به قتل یک پسربچه به نام "پاتریزیو" می شود. او پس از اینکه توسط افراد "آتیلا" تا پای مرگ مورد ضرب و شتم قرار می گیرد، متهم اصلی خود را معرفی می کند و این در حالی است که تنها دوست او "آلفردو" فقط نظاره گر این ماجراست. بی عدالتی ها و ظلم در میان دهقانان موجب می شود که "اولمو" به فکر مبارزه با آنها بیافتد. اولمو، دهقانان را بر علیه اربابان به مبارزه تشویق می کند و جلوی آنها می ایستد. او به زودی مارکسیست می شود و رهبری اتحادیه کارگری را بر عهده می گیرد. شخصیت "اولمو" رفته رفته بیشتر شکل می گیرد و داستان فیلم هر چه فراتر می رود بیش از پیش به شخصیت اولمو نزدیکتر می شود. اما از طرفی دیگر "آلفردو" رفته رفته رو به زوال و تنهایی می رود، حتی همسر او که به بی کفایتی اش پی برده، ترک اش می کند. آلفردو حتی کنترل املاک اش را نیز مثل گذشته نمی تواند در دست بگیرد، او اینک در واقع زیر سایه "آتیلا" و عقاید فاشیسم، خُرد می شود. 

در فیلم «1900»، لحظات تاثیرگذار فراوانی وجود دارد که برخی از آنها زیبا و برخی از آنها تلخ و حزن انگیزاند. برای نمونه در صحنه هایی از فیلم که "آلفردو" و "اولمو" پس از مدت ها یکدیگر را ملاقات می کنند و خاطرات گذشته را برای یکدیگر تداعی می کنند، تماشایی اند و حس عجیبی را به تماشاگر منتقل می کنند، و یا در صحنه هایی از فیلم که مربوط به قتل عام دهقانان در محوطه خانه است از تلخ ترین و تاثیرگذارترین لحظات سینمایی است. در فیلم «1900»، از این نوع صحنه ها کم نیست، صحنه هایی که اغلب تلخ و عذاب آورند، حتی در لحظاتی که شخصیت ها موقعیت های طنزآمیزی را ایجاد می کنند باز هم تلخی و ناامیدی را می شود در میان آنها دید؛ در فصل هایی از فیلم که دهقانان و کارگران در اصطبل خانه مشغول رقص و پایکوبی هستند و یا در فصلی دیگر که "اولمو" و کارگران خانه، "آتیلا" را در بین خود گرفتار می کنند و با فضولات حیوانات او را می زنند و به او می خنند، در عین حال که از فضایی طنزآمیز و موقعیت های خنده دار برخورداراند، ولی با حس بد و مایوس کننده ای نیز همراه اند. تقریبا تمام صحنه های فیلم به همین طریق عمل می کنند، فضای حاکم بر فیلم، فضایی سرد، تاریک و عذاب آور است. رابطه سرد و ناامیدکننده میان شخصیت های فیلم حتی تا آخرین لحظه نیز به حد مطلوب ی نمی رسد. فیلم به طور جدی متمرکز بر تراژدی است. شیوه نگاه "برتولوچی" در فیلم «1900» را صحنه پردازی حقارت دیکته می کند و این بازتابی از وجود آدم هایی بینوا و ستم دیده است که در کوی و برزن پرسه می زنند. عامل وحدت در فیلم «1900»، از رابطه میان فیلم و تماشاگر بدست می آید و حتی می شود گفت بیشتر از خصوصیت بصری و یا صوتی خود فیلم، یعنی رابطه ی میان آنچه تماشاگر از فیلم درک می کند و به آن احساسی دارد(داستان فیلم ریتم خوبی دارد و منطقی پیش می رود و متناسب است) با وجود اینکه فضای فیلم و رابطه شخصیت ها گاهی سرد و شکنجه آور است، ولی به لطف نگاه ویژه فیلمبردار فیلم "استورارو" و کارگردانی یکدست و هماهنگ "برتولوچی" فیلم اصلا کسل کننده نیست، در حالی که مدت زمان فیلم نزدیک به پنج ساعت است اما تماشاگر به خاطر اینکه سرگرم داستانی روان و جذاب  است از مسیر زمانی فیلم خارج می شود و درگیر فضای داستان فیلم می شود.

یکی از خصایص فیلم «1900»، استفاده هوشمندانه "برتولوچی" از رنگ است. در برخی از لحظات حساس فیلم، رنگ، عاملی در شدت بخشیدن به حال و هوای صحنه و روشن ساختن اختلاف های میان خصائص معین واقعیت درون فیلم است. به طور مثال می توان به صحنه ای اشاره کرد که به محاکمه کردن "آلفردو" توسط دهقانان و "اولمو" می پردازد. هنگامی که آنها رای به گناهکار بودن آلفردو می دهند، پارچه بزرگ سُرخ رنگی را باز می کنند و روی دستان خود می گیرند، سپس پارچه سُرخ رنگ را در محوطه خانه می چرخانند و شادی می کنند، در اینجا رنگ «سُرخ» در میان جمعیت، متمایل به نزدیک شدن است،نوعی حس آزادی برای آنها تلقی می شود و  همچنین می توان آن را همبستگی پُرمعنای آنها با کمونیسم دانست.

از دیگر خصایص فیلم، موسیقی آن است که نقش بسزایی در فیلم دارد. موسیقی زیبای "انیو موریکونه" در فیلم «1900»- حالت،فضا و لحن می آفریند؛ سبک موسیقی موریکونه در فیلم، دوران تصویر شده را القا می کند و همچنین حاوی تنوع فراوانی از کیفیات موسیقی است. موسیقی از همان تیتراژ آغازین فیلم که بر روی یک تصویر زیبای نقاشی(تصویر مردمی که در حال حرکتند) خود را به رُخ می کشد و تماشاگر را مسحور خود می کند و سپس توجه آن را به تصویر جدید فیلم معطوف می کند.

فیلم «1900»، فصل پایانی فوق العاده زیبا و تاثیرگذاری دارد که حتی می توان آن را برگ برنده این اثر "برتولوچی" دانست. پایان فیلم را باید روابط علت و معلول حاکم بر زنده گی آدم هایی دانست که در این جامعه زنده گی می کنند و در واقع آن را باید نماینده واقعیت دانست. در صحنه های پایانی، آلفردو و اولمو را اینک در سن پیری با موهای سپید و عصا به دست می بینیم که باز مثل همان دوران در گذشته با یکدیگر بحث و جدل می کنند و بر سر و دوش هم می زنند، دوباره همان اختلافات طبقاتی و همان وضعیت گذشته... گویی که این رابطه میان مالک و رعیت تمام نشدنی است و تا ابد ادامه دارد.
 

به نقل از سایت سینما نگار 

نوشته آقای حسن نیازی 

 Bernardo Bertolucci   بیوگرافی برناردو برتولوچی 

فروش مجموعه فیلم های برناردو برتولوچی  Bernardo Bertolucci 

نقد و تحلیل فیلم بعضی ها داغش را دوست دارند some like it hot

               نگاهی به فیلم «بعضی ها داغش را دوست دارند»-«some like it hot»


کارگردان: بیلی وایلدر
فیلمنامه: وایلدر، ال ای دایموند – بر مبنای رُمانی نوشته رابرت تورن و م.دوگان
فیلمبردار: چارلز لانگ
موسیقی: آدولف دویچ
بازیگران: جک لمون، مرلین مونرو، تونی کورتیس، جٌرج رافت، پت اوبراین ...
ساخت آمریکا،سیاه و سفید، 122 دقیقه، 1959.

لینک فیلم در سایت IMDB http://www.imdb.com/title/tt0053291/

خلاصه داستان: دو نوازنده موسیقی جاز به طور اتفاقی شاهد قتل عام روز سن والنتاین می شوند و سپس برای فرار از چنگ گانگسترها مجبور می شوند تغییر قیافه بدهند و...
 

من دخترم، من دخترم، کاش مُرده بودم!

 
در میان کارگردانان بزرگ تاریخ سینما، "بیلی وایلدر" برای علاقه مندان سینما یکی از محبوبترین و عزیزترین شخصیت هاست. "وایلدر" نیازی به معرفی ندارد و آثارش به حد کافی معروف هستند و دیده شده اند. شخصیت های آثار "وایلدر" از به یادماندنی ترین شخصیت های سینمایی هستند و دیالوگ های او همواره بر سر زبان هاست. وی با خلق آثاری ناب و ارزشمند، بهترین لحظات را برای مخاطبان اش به ارمغان آورد.

فیلم های قدرتمندی همچون: «غرامت مضاعف»1944، «تعطیلی از دست رفته»1945، از فیلم های شاخص سال های آغازین فیلمسازی "وایلدر" بودند که می توان آنها را نقطه عطفی در سینمای هاللیود دانست. «سانست بولوارد»1950 شاهکاری است که هنوز هم بحث روز سینما و ستارگان سینماست. «بازداشتگاه 17»، «بعضی ها داغش را دوست دارند»1959، «آپارتمان»1960، «ایرماخوشگله»1963 ، برخی دیگر از آثار کارنامه طلایی و پُربار او هستند که از پُرفروش ترین فیلم های تاریخ سینمای آمریکا نیز محسوب می شوند. این آثار به طور مستقیم یا کنایی بازتاب فرازونشیب های زنده گی، شخصیت ،رویاها و کابوس های  خود اوست. اما نکته قابل توجه ی که در زنده گی سینمایی "وایلدر" حائذ اهمیت است، آشنایی و دوستی او با "چارلز براکت" فیلمنامه نویس توانای آن روزهای هالیوود است که آغاز این دوستی از سال 1938 بود و سپس بعد از اتمام همکاری آنها، دوستی با فیلمنامه نویس بزرگ و قدرتمند دیگری به نام "ال ای دایموند" جای خالی 'براکت" را پُر کرد. در واقع حضور این دو فیلمنامه نویس را می توان مهمترین اتفاق زنده گی سینمایی "وایلدر" دانست.

اما یکی از مشهورترین فیلم های "وایلدر"، «بعضی ها داغش را دوست دارند» به سال 1959 است که علاوه بر این، از بهترین کُمدی های تاریخ سینما نیز محسوب می شود. «بعضی ها...» اثری کاملا رضایت بخش است که دوساعت بیننده را با شوخی ها و نکته سنجی هایی که "وایلدر" و همکار فیلمنامه نویس اش "دایموند" آنها را خلق کرده اند، سرگرم می سازد. اما فیلم "وایلدر" تنها فیلمی برای سرگرم کردن مخاطب نیست و جدای از این، به یک دوره مهم از گذشته کشور آمریکا نیز می پردازد و از این رو به همت "وایلدر" دهه 1920 کاملا پُرخروش جلوه می کند. او با بهره گیری از گانگسترها، موسیقی جاز و نوشیدنی هایی که به طور مخفی استفاده می شوند و یاآور دوران منع خریدوفروش آنهاست به این مهم دست پیدا می کند.

در واقع می توان گفت موفقیت «بعضی ها داغش را دوست دارند» به علت مچ شدن پیش زمینه طنز فیلم (تغییر قیافه دو مرد به شکل زنانه) و خشونت پس زمینه فیلم (تعقیب توسط گانگسترها) است که به طنز فوق العاده فیلم انرژی و هیجان خاصی بخشیده است. طنز فیلم از ابتدا تا به انتها یکسان می ماند. فیلم با یک نمای تعقیب و گریز بین پلیس و گانگسترها شروع می شود. گانگسترها یک محموله را با خود حمل می کنند که ابتدا به نظر می رسد محموله ای بسیار ارزشمند است که با برخورد گلوله های پلیس به محموله، معلوم می شود که بطری نوشیدنی های الکلی است. در صحنه ای دیگر از فیلم که دو نوازنده موسیقی جاز "جو" با بازی "تونی کورتیس" و "جری" با بازی "جک لمون" که به طور ناخواسته ای شاهد قتل عام روز سن والنتین می شوند، گانگسترها متوجه حضور آنها می شوند و دو نوازنده برای فرار از شیکاکو به فلوریدا خود را در هیبت زنانه در یک گروه نوازنده موسیقی که تمامی اعضای آن زن هستند جا می زنند. فیلم و طنز آن زمانی به اوج خود می رسد که مضمون بقا برای ادامه زندگی و نجات یافتن رُخ می نماید. "جو" زمانی که قصد دارد خود را به اعضای گروه نوازنده معرفی کند می گوید: (ما دختران جدید هستیم) و "جری" با نگاه و لحنی طنزآمیز می افزاید: (خیلی جدید). "جری" ابتدا و هنگامی که به اجبار تغییر قیافه می دهد کاملا از نحوه جدید زنده گی اش ناراضی است و مُدام با خود می گوید: (من دخترم، من دخترم،کاش مُرده بودم) اما پس از مدتی که در این وضعیت می ماند و هنگامی که مردی عیاش و میلیونر به او دل می بندد و خود را در شرایط بهتری می بیند، تقریبا از وضعیت بدلی تازه خود لذت می برد و بر خلاف گذشته مُدام با خود می گوید: (من مردم، من مردم، کاش مُرده بودم). "جو" نیز در هیبت جدیدش به خواننده گروه 'شوگر" با بازی 'مرلین مونرو" دل می بندد. او با قیافه ای دیگر خود را به صورت میلیونری ضعیف و ناتوان به "شوگر" معرفی می کند. در صحنه ای از فیلم جایی که "جو" برای ملاقات "شوگر" سر قرار می رود، فراموش می کند که گوشواره هایش را در بیاورد و یا هنگامی که "شوگر" را سوار بر قایقی می کند که به دروغ آن را از آن خود می خواند، قایق را به صورت دنده عقب می راند، او قادر به راندن قایق نیست و به «شوگر» می گوید که من عادت دارم دنده عقب برانم. شخصیت "شوگر" (مرلین مونرو) نیز در نقش زنی معتاد که قربانی مسائل اجتماعی است به بهترین شکل ممکن ظاهر می شود. 

در پایان فیلم، نوازندگان بار دیگر گرفتار گانگسترها می شوند و مورد تعقیب آنان قرار می گیرند، اما اینبار "جو"، "شوگر" را به دنبال خود می کشاند، او حتی زنده گی خود را به خاطر «شوگر» به خطر می اندازد تا از او عذرخواهی کند و این در حالی است که او هنوز کلاه گیس مصنوعی اش را بر سر دارد. به نظر می رسد که تجربه زنده گی جدید برای "جو" بسیار موثر بوده است و او مصمم می شود در رابطه خود با دیگران تجدید نظر کند. "شوگر" نیز در مواجه با شرایط «جو» منطقی برخورد می کند و به دنبال "جو" راه می افتد. "جری" نیز که با بدشانسی مواجه شده تلاش می کند که به مرد میلیونر شرایط را توضیح بدهد و به او بفهماند که ازدواج با او غیرممکن است، اما هر بار با یک جواب دندان شکن برخورد می کند. حتی زمانی که کلاه گیس خود را برمی دارد و به مرد میلیونر می گوید: (هی تو نمی دونی من کی هستم) و مرد میلیونر با خونسردی کامل آن جمله خیلی معروف را می گوید که: (هیچ /*کس کامل نیست!) یک پایان بی نقص و فوق العاده با جمله ای کامل که به تاریخ سینما می پیوندد. 

یکی از جالب ترین ویژه گی های فیلم «بعضی ها داغش را دوست دارند» ریتم و آهنگ سریع آن است که "وایلدر" آن را با مهارت تمام به پیش می برد. فیلم لحظه ای نمی ایستد و سریع تر از آنچه که فکرش را کنیم به پایان می رسد به گونه ای که بیننده فرصت زیادی برای استراحت پیدا نمی کند. یکی دیگر از ویژگی های مهم فیلم، استفاده فراوان از کلام و شوخی های زیرکانه است که به همت، دقت و تلاش همه جانبه "وایلدر" و فیلمنامه نویس اش "دایموند" به یک نقطه قوت تبدیل می شود و به استحکام ساختمان فیلمنامه و ارزش دیالوگ می انجامد. اما اعتبار فیلم "وایلدر" صرفا وابسته به دیالوگ و شوخی ها نیست، چون که او موفق می شود که ارزش کلام را تا سطح تصویر بالا بکشد و ثابت کند که کلام و زبان استفاده شده در فیلم ارزش کمتری از تصاویر ندارند. شوخی های کلامی بسیار زیبا و شیرین  که در سراسر فیلم «بعضی ها داغش را دوست دارند» موج می زند پایاپای تصاویر حرکت می کنند. همچنین فیلم دارای ساختار منطقی محکمی است، با اینکه فیلم هر چه روبه جلو می رود دیوانه وار تر می شود ولی ساختار فیلم تزلزل نمی یابد و منطقی می ماند. زمانی که نوازندگان از شیکاگو می گریزند، تماشاگر فکر می کند که از ماجرای روز سن والنتین و شهر شیکاگو دور شده است، اما فیلم با یک اشاره کوچک ذهن تماشاگر را به واقعیت و ماجرای گذشته برمی گرداند؛ به طور مثال نمای کوتاهی از سوراخ های گلوله روی ساز "جری" کاملا به این موضوع اشاره می کند. از طرفی دیگر فیلم یادآور فیلم های گذشته است. شخصیت های گانگستر فیلم، مخصوصا کاراکتر رئیس گانگسترها با بازی "جٌرج رافت" و حتی نوع فیلمبرداری فیلم، حس فیلم های گانگستری و فضای آن دوران را به شکل مطلوبی انتقال می دهد. 

«بعضی ها داغش را دوست دارند» را می توان به عنوان یکی از بهترین طنزهایی که تاکنون پرده سینما به خود دیده است نام برد. یک اثر استثنایی  با شخصیت هایی دوست داشتنی و سرشار از لحظات زیبا و هیجان انگیز که در هر زمانی تماشای آن تازه گی دارد. این اثری است که هیچگاه از مُد نمی افتد، اثری که محصول ذهن خلاق یک هنرمند تمام عیار است. "بیلی وایلدر" یک ویژه گی نادر است، یکی ویژه گی که دیگر هیچگاه تکرار نمی شود. 

به نقل از سایت سینما نگار 

نوشته آقای حسن نیازی
 

فروش مجموعه فیلم های بیلی وایدلر Billy Wilder   

بیوگرافی بیلی وایدلر Billy Wilder 

بررسی فیلم ناپلئون Napoleon

                          نگاهی به فیلم «ناپلئون»-« «Napoleon

کارگردان و فیلمنامه نویس: آبل گانس
فیلمبرداری: ژول کروگر، لئوس هانری بورل، ژان پل موند ویلر
بازیگران: آلبر دیودونه، آنتون آرتو، پی یر پاچاف، الکساندر کوبیتسکی، آبل گانس، هاری کرایمر...
ساخت فرانسه - 1927، سینمای صامت، 11400فوت.

لینک فیلم در سایت IMDB http://www.imdb.com/title/tt0018192/
 
خلاصه داستان: زندگی "ناپلئون بُناپارت" از دوران کودکی تا هنگام فرماندهی ارتش فرانسه برای یورش به ایتالیا...
 

یک اثر حماسی بزرگ

 
"آبل گانس" «1981 – 1889» یکی از نخستین و پُرآوازه ترین فیلمسازان سینمای فرانسه و تاریخ سینما به شمار می آید. "آبل گانس" فیلمسازی از دوران سینمای صامت است که با رونق گرفتن فیلم های صامت به کارگردانی روی آورد و همزمان با فیلمسازان صاحب نظر و بزرگی همچون "دیوید وارک گریفیث" و "اریک فون اشتروهایم" به ساخت فیلم های متعددی مشغول شد و به سرعت رو به ترقی رفت. او نیز همزمان با "گریفیث" و "فون اشتروهایم" در حال کشف زبان روایی منحصربفرد بود؛ و در این راه جزء معدود فیلمسازان فرانسوی بود که توانست سینمای فرانسه را رو به پیشرفت و استقلال سوق دهد. این کار بزرگ دلیل مهمی داشت، زیرا فیلم های "آبل گانس" هر کدام چه خوب و چه ضعیف، به لحاظ تکنیکی (ابداع های بصری خیره کننده) قدرتمند و حیرت انگیز بودند و در واقع هر کدام از آثار او تکوین یک انقلاب فنی در عرصه سینما به شمار می رفت.

"آبل گانس" مهمترین آثارش را در دوران سینمای صامت کارگردانی کرد. دو فیلم «چرخ» 1923، و فیلم «ناپلئون» 1927، از عظیم ترین و تاثیرگزارترین فیلم های سینمای فرانسه و تاریخ سینما به حساب می آیند. اما موفقیت و خلق دوباره این آثار بزرگ برای "گانس" تا پایان فیلمسازی اش تکرار نشد. با ناطق شدن سینما، نخستین فیلم ناطق اش «پایان جهان» به سال 1931، گویی پایان دوران باشکوه فیلمسازی اش بود، فیلم به لحاظ تجاری شکست خورد و منتقدان نیز فیلم را نپسندیدند. در میان فیلم های بعدی "گانس" فیلم «بهشت گمشده» به سال 1940، اثری قابل تامل بود که باز با دوران اوج فیلمسازی اش فاصله داشت. سپس "گانس" در سال 1960 قصد داشت بار دیگر موفقیت فیلم های گذشته اش را تکرار کند؛ او با فیلم «اوسترلیتس» دوباره سراغ قهرمان مورد علاقه اش "ناپلئون بُناپارت" رفت. فیلم به سلطنت رسیدن بُناپارت و نبردهای بزرگ اش با روسیه، اتریش و... را به تصویر می کشد؛ اما "گانس" با وجود بهره گیری از حضور بسیاری از ستارگان و بزرگان سینما از جمله "ویتوریو دسیکا"، "اورسن ولز"، "جک پالانس"، "کلودیا کاردیناله" و... موفق نمی شود شکوه و عظمت بصری گذشته اش را تکرار کند و فیلم به غیر از عشق به قهرمان و نمایشی از زنده گی او، فارغ جذابیت چه در پرداخت صحنه ها و چه در روایت داستان است.

"گانس" پس از این به تلویزیون روی می آورد و به کار و ساخت آثاری برای تلویزیون می پردازد. اما "آبل گانس" بیشتر به خاطر خلق دو فیلم بزرگ اش «چرخ» و «ناپلئون» پیشتر جایگاه ارزشمندش را در تاریخ سینما به ثبت رسانیده است.

مهمترین و عظیم ترین فیلم او «ناپلئون» ابتدا قرار بود تمامی زنده گی شخصیت و دوران حکومت «ناپلئون» را در بر بگیرد و "گانس" در ذهن داشت که با ساخت 6 فیلم این پروژه را تکمیل کند. اما در نهایت موفق به ساخت 1 فیلم از 6 فیلم شد. فیلم «ناپلئون» از دوران کودکی تا زمانی که بُناپارت فرماندهی ارتش فرانسه را برای حمله به ایتالیا به دست می آورد را به تصویر می کشد. فیلم هم اکنون نیز عظیم ترین و پِرآوازه ترین اثر سینمای صامت فرانسه محسوب می شود. «ناپلئون» سرشار از تکنیک های سینمایی منحصربفرد "گانس" است (غنا، تحرک،عمق و زیبایی اصیل تصاویر) که هنوز نیز زبانزد عام و خاص سینماست. شیوه نمایشی "گانس" از با اُبهت ترین نحوه انتقال حس بصری مُبتنی بر اتفاقات فیزیکی ذهنی و ابعاد هیجانی واقع به شمار می رود که حسی نافذ از هیجان را به تماشاگر منقل می کند. همچنین فیلم «ناپلئون» سرشار از نمایاندن استعدادها و توانایی های هنری حیرت انگیز دوربین است.  ابتکار و بدعت "گانس"، از ترکیب بندی، صحنه آرایی فوق العاده، بهره گیری از رنگ، تدوین خیره کننده برای نزدیک شدن به یک بیان هنری باشکوه بهره برداری کرده است. برای نمونه می توان به یکی از صحنه های معروف فیلم که به جنگ با گلوله های برفی مربوط می شود اشاره کرد و یا صحنه های تعقیب و گریز مهیج و یا صحنه ای عجیب و خاص که در آن ناپلئون در چنگال توفان دریا گرفتار شده اشاره کرد که با حالات و حرکات خارق العاده دوربین همراه است .

یکی از ابتکارهای اصلی "گانس" در فیلم «ناپلئون» استفاده از پرده سه گانه (پلی ویزیون» بود که این مهم را مقدمه ای و فرایند ایجاد نمایشی (سینه راما) در سال های آینده برای سینما بود. یعنی یک سیستم فیلمبرداری برای نمایش روی پرده ی عریض که در آن سه دوربین فیلمبرداری که تواما از صحنه در یک حوزه وسیع فیلمبرداری می کند و سه دستگاه نمایش بر یک پرده ی عریض و خمیده این سه فیلم را تواما نشان می دهد. با تماشای فیلم ، امروزه نیز به نظر می رسد که این خلاقیت و ابتکارها عجیب و خیره کننده هستند.

"ابل گانس" علاوه بر خلق تکنیک ها و نوآوری های سینمایی، تصویری متناسب از شخصیت ناپلئون و دوران زنده گی اش، از کودکی تا به قدرت رسیدن اش و پیروزی اش در حمله به ایتالیا ارائه می دهد، این که چگونه تقدیر و سرنوشت توسط پاره ای از شرایط مردی را به سوی جنگ و امپراطوری می کشاند. بدون شک این بهترین و عظیم ترین تصویری است که تا کنون از "ناپلئون بُناپارت" بر پرده ی سینما به نمایش درآمده است. «ناپلئون» اثر حماسی بزرگی است، اثری با مضمون عظیم در ابعاد عظیم.


پی نوشت:

- فیلم «ناپلئون» در سال 1927 با نظارت "آبل گانس" با نمایش محدودی اکران می شود.
- در سال 1934 "گانس" به فیلم اش صدا می افزاید.
- در سال 1955 نسخه ی ناطق 135 دقیقه ای از فیلم ارائه می شود.
- در سال 1971 به همت "کلود لولوش" نسخه بهتری از فیلم با نام «ناپلئون و انقلاب» ارائه می شود.
- در سال 1980 به همت "کوین برانلو" نسخه ی ترمیم شده ای 5 ساعته  از فیلم ارائه می شود. 

 نوشته آقای حسن نیازی

به نقل از سایت سینما نگار 

برای خرید فیلم صامت ناپلئون و صدها فیلم صامت دیگر اینجا کلیک کنید 

فروش برترین فیلم های صامت silent movei 

تحلیل و بررسی فیلم بیمار انگلیسی (The English Patient)

تحلیل و بررسی فیلم بیمار انگلیسی (The English Patient)

بیمار انگلیسی (The English Patient)

اطلاعات فیلم
کارگردان :آنتونی مینگلا
تهیه‌کننده :سال زینتز
نویسنده ها :ایکل اونداتج (داستان)،آنتونی مینگلا

بازیگران :
رالف فاینس
ژولیت بینوش
ویلیام دافو
کریستین اسکات توماس
نوین اندروز

موسیقی :گابریل یارد
فیلم‌برداری :جان سیل
توزیع‌کننده :میراماکس فیلم (Miramax Films)
تاریخ انتشار:۶ نوامبر، ۱۹۹۶
مدت زمان :۱۶۰ دقیقه
زبان :انگلیسی،آلمانی،ایتالیایی, عربی
بودجه :27میلیون دلار (تخمینی)

جوایز
برنده جایزه اسکار بهترین فیلم
برنده جایزه اسکار بهترین کارگردان
برنده جایزه اسکار بهترین فیلمبرداری
برنده جایزه اسکار بهترین تدوین
برنده جایزه اسکار بهترین موسیقی
برنده جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن
نامزد ۸ جایزه اسکار

تحلیل فیلم بیمار انگلیسی
شاید وقت آن باشد که از خودمان بپرسیم از یک فیلم چه می خواهیم؟! با وجود اینکه هر ثانیه از عمر ما می تواند زمینه ساز موفقیت یا چیزهای دیگری باشد آیا 120 دقیقه ای که جلوی تلویزیون یا در سینماها یا... صرف دیدن فیلمی می کنیم ارزشش را دارد؟!
امروزه اکران فیلم های بسیار بر روی پرده سینماها، خیلی از علاقه مندان به فیلم را به صندلی سینماها می کشاند ولی شاید شوق و جذابیتی که هر نفر قبل از دیدن یک فیلم دارد نسبت به چیزی که در انتها از چهره آنها می شود فهمید بسیار بسیار زیادتر است. به راستی دلیل این امر چیست؟ شاید بهنر باشد ما فیلتری برای تماشای فیلم بسازیم! فیلتری که فقط علایق ما را نشان خودمان دهد. شاید اولین قدم تقسیم بندی ژانرها و انتخاب بهترین فیلم در آن زمینه باشد. 

ژانر عاشقانه که این روزها طرفداران بسیاری دارد هیچ گاه نام فیلم بزرگی همچون بیمار انگلیسی را فراموش نمی کند و نخواهد کرد. بیمار انگلیسی با کارگردانی اسطوره بزرگ سینمای جهان آنتونی مینگلا یکی از ماندگارترین فیلمها در این زمینه می باشد که عنوان عاشقانه ترین فیلم تاریخ سینما را هم یدک می کشد. نامزدی 13 جایزه اسکار و برنده شدن 9 اسکار برای کارگردان 43 ساله، که این سومین ساخت وی است بسیار قابل توجه بود. مینگلا پیش از ساخت بیمار انگلیسی در سال 1997؛ برای فیلم حقیقی، دیوانه وار و عمیق برنده جایزه بفتا شده بود و با توجه به اینکه او در این امر بی تجربه بوده است باید وی را یکی از نوابغ صنعت سینما به حساب آوریم. 

داستان فیلم نوشته مایکل اونتاج و به تهیه کنندگی سال زینتر می باشد. مدت زمان فیلم 160 دقیقه می باشد که زمان نسبتا زیادی است ولی با این وجود در طول این مدت ذره ای به بیننده احساس خستگی دست نمی دهد.
بیشتر موضوع این فیلم پیرامون 2 شخصیت اصلی می چرخد که عشق موضوع اصلی موجود میان این دو نفر است. عشقی که به دید بعضی ها ناپاک است و از جهاتی شیرین و دل انگیز!
بقیه افرادی که در این فیلم حضور دارند بیشتر برای کامل کردن و شاخ و برگ دادن به آن هستند؛ مانند بقیه فیلم های عاشقانه!
فیلم از آنجایی شروع می شود که ما شاهد پرواز خلبانی بر فراز کویر هستیم، این تکه از فیلم در ذهن بیننده یک شروع را تجسم می کند که 2 نفر بر فراز کویر در حال پرواز هستند که به اشتباه توسز نیروهای نظامی هدف گلوله قرار می گیرند و کشته می شوند و اینک ادامه داستان به نمایش در می آید که این موضوع کاملا بر عکس است. 

با پیدا شدن جسم مردی سوخته توسط صحرانشینان بیننده به موضوع داستان که پیرامون این شخص است می رسد ولی نمی داند این آغاز کار است یا انتهای آن که با گذشتن چند سکانس از فیلم این موضوع کاملا روشن می شود.
در ادامه ما شاهد یک کوپه از قطاری هستیم که از آن به عنوان یک بیمارستان سیار در زمان جنگ استفاده می شده است. پرستار جوانی در این کوپه حضور دارد به نام هانا که در ادامه نقشی همانند یک راوی را بازی می کند و داستان این فیلم به گونه ای از زبان وی گفته می شود. پرستار در قطار با پسری زخمی صحبت می کند به گونه ای که نشان دهد وی به آن بیمار علاقه ای خاص دارد؛ این صحنه از فیلم با شوخی دیگر بیماران به پایان می رسد که ممکن است لبخندی را بر صورت بیننده بنشاند اما این لبخند ادامه ندارد زیرا در صحنه بعد هانا از طریق یکی از سربازان کانادایی در می یابد نامزدش کشته شده است. شاید غمی که در صورت هانا می نشیند به تنهایی این احساس را به بیننده منتقل کند ولی انفجاری که در این صحنه رخ می دهد بیننده را کاملا به صندلی میخکوب می کند.
 

 

بعد از آن به صحنه سوال و جواب سربازی از مردی سوخته که در اوایل فیلم او را در حال پرواز دیدیم می رسیم! این مرد که داستان فیلم بر مبنای گذشته وی می گذرد چیزی را به خاطر نمی آورد که به همین دلیل نامش را بیمار انگلیسی می نامند چون هم بیمار است و هم انگلیسی صحبت می کند. شاید دیدن صورت وی برای بینندگان زیاد جالب نباشد چون تمام بدنش سوخته است و ما باید به گریمور این فیلم واقعا آفرین بگوییم که توانسته است به این زیبایی چنین چهره ای را به بیننده نشان دهد.
در ادامه ما شاهد انفجار یکی از ماشین های حامل زخمی های جنگ که از اتفاق دوست بسیار صمیمی هانا نیز در آن قرار دارد هستیم! صحنه ای که واقعا با بهت زدگی هانا همراه است و پس از آن به وضوح می توان اثر یاس و ناامیدی را در چهره هانا مشاهده کرد اول کشته شدن نامزدش و بعد از آن تکه تکه شدن بهترین دوستش جلوی چشمش دست در دست هم می دهد تا هانا مسئولین بیمارستان را قانع کند که به وی اجازه دهند بیمار انگلیسی که چیزی به پایان عمرش نمانده است را در صومعه ای در نزدیکی محل انفجار تا بعد از مرگش پرستاری کند
با وجود دورافتاده بودن این مکان و نبودن امکانات می شود فهمید که تنها دلیل هانا برای اصرار به این امر ناامیدی وی از ادامه این راه می باشد زیرا کنار آمدن با این مسائل بسیار سخت است.
زندگی در صومعه آغاز می شود؛ هانا خود را وقف مراقبت و پرستاری از بیمار انگلیسی می کند. شبها برای بیمار انگلیسی دفترچه خاطراتی که به همراه او پیدا می کنند را می خواند و خود را مشغول به زندگی روزمره ای که برای خود ساخته است می کند. طی خواندن کتاب خاطرات بیمار ما با فلش بک هایی به گذشته رو به رو می شویم که نمایش دهنده سرگذشت زندگی او می باشد. تقریبا تمامی این فلش بک ها یک صحرا را نشان می دهد که این موضوع ممکن است بیننده را مقداری خسته کند زیرا غیر از شن و ماسه قهوه ای و چند انسان و یکی 2 وسیله نقلیه و هواپیما چیز دیگری برای نمایش وجود ندارد؛ اما چرا این موضوع نتوانسته است موجب خستگی بیننده شود؟ شاید جواب این سوال جذابیت داستانی است که در ورای این صحرای خشک نهفته است. 

در این فلش بک ها ما با چند چهره جدید و تاثیرگذار فیلم آشنا می شویم؛ کاترین و شوهرش که کلیفتون نام دارد.
پس از چند فلش بک ما به زمان حال باز می گردیم. در اینجا سر و کله فردی به نام کارواجینو پیدا می شود که با گذشت زمان به هویت بیمار انگلیسی پی می برد. بله، هویت بیمار انگلیسی فاش می شود ولی او خود هنوز این را به خاطر نمی آورد. او یک اشراف زاده مجارستانی با نام کنت آلماسی است که در صحرای لیبی باستان شناسی می کرده است.
در ادامه ما شاهد ورود یک ستوان مین یاب به نام کیپ هستیم که به آن اطرف برای پیدا کردن و خنثی کردن مین آمده است. ورود این اشخاص به فیلم زندگی هانا را تغییر می دهد؛ او عاشق کیپ می شود و موضوع ازدواج خودش با او را به بیمار انگلیسی نیز می گوید.
اما داستان اصلی فیلم چیست؟
داستان اصلی پیرامون دلبستگی بیمار انگلیسی به کاترین که زنی شوهر دار است می چرخد. زمانی که آلماسی (بیمار انگلیسی) در حال اکتشافات باستانی در صحرا بوده است کاترین و همسرش به آن صحرا می آیند و وی در آنجا می فهمد که عاشق کاترین شده است. اما آیا دل بستن به زنی که شوهر دارد یک عشق حقیقی است؟
 

 

در صحرا آلماسی زمانی این موضوع را به کاترین نشان می دهد که آن دو طی یک طوفان شن درون ماشین خود محبوس می شوند و کاری جز صحبت کردن با هم ندارند. در ادامه کاترین و آلماسی در قاهره به رابطه خود با یکدیگر به طور مخفی ادامه می دهند تا اینکه کلیفتون متوجه رابطه همسرش با آلماسی که همکار او بوده است می شود؛ اما جالب اینجاست که هیچ عکس العملی از خود نشان نمی دهد.
این موضوع می گذرد تا اینکه جنگ دوباره آغاز می شود. کلیفتون، کاترین را به دنبال خود بار دیگر به صحرا می برد و طی یک عمل جنون آمیز و شاید انتقام جویانه هواپیما را به پناهگاه آلماسی که می کوبد. 

زمانی بیمار انگلیسی گذشته خود را به خاطر می آورد که در حال بحث کردن با کارواجیو است. کارواجیو که بیمار انگلیسی را می شناسد در صحبت های خود از او می پرسد که چطور از صحرا فرار کرده است و در این لحظه آلماسی گذشته خود را به خاطر می آورد.
به یاد آوردن گذشته آلماسی توسط او یکی از غمگین ترین صحنه های فیلم است که با آهنگی بسیار زیبا همراه می شود. 

آلماسی به یاد می آورد که بعد از عمل جنون بار کلیفتون، کاترین به شدت مجروح شده است. او کاترین را به غاری که در آن نزدیکی کشف کرده است می برد و در آنجا او را با مقداری غذا و لباس تنها می گذارد تا به دنبال کمک برود. بعد از 3 روز پیاده روی به یک شهر می رسد اما بعد از اینکه خود را معرفی می کند او را به جای یک جاسوس دستگیر می کنند. در راه بازگشت موفق به فرار از قطار می شود و با فروش مقداری عکس و نقشه به آلمان ها هواپیمایی از آنها می گیرد. او به سمت غار پرواز می کند و خود را به کاترین می رساند که با پیکر بی جان کاترین مواجه می شود. آلماسی، کارترین را داخل هواپیما می گذارد و بر روی بیابان شروع به پرواز می کند. صحنه ای که ما در آغاز فیلم آن را دیدیم. در انتها بعد از اینکه آلماسی گذشته خود را به یاد می آورد از هانا می خواهد که با تزریق بیش از حد مورفین به زندگی او پایان بخشد که هانا هم با توجه به اینکه درد او را احساس می کند آن را می پذیرد و زندگی اش را به پایان می رساند. 

و اما به سوالی می رسیم که جواب دادن به آن فقط با درک کامل فیلم ممکن است! آیا دلبستگی آلماسی به کاترین عشقی پاک بود؟ از نظر من آن فقط یک هوس بود. شاید بتوان گفت احساسی که آلماسی به کاترین داشت بسیار عمیق بود چون اگر این چنین نبود او هیچ گاه به دنبال او در صحرا نمی رفت و همراه با جسد او بر فراز بیابانی که در آن با یکدیگر آشنا شده بودند پرواز نمی کرد. اما اگر او معنی واقعی عشق را درک کرده بود به دنبال کاترین که شوهر داشت نمی رفت و باعث مرگ کلیفتون نمی شد.
اما نکته جالب و قابل توجهی که ما شاهد آن هستیم نتیجه ارتباط وی با یک زن شوهردار است. بدن او کاملا سوخته و ذهنش کوچکترین چیزی را به یاد نمی آورد که همین موضوع شاید مکافات عملی است که او مرتکب شده است. این موضوع با توجه به عقاید تمامی جامعه ها و فرهنگ ها مبنی بر منع رابطه با زن شوهر دار بسیار مورد توجه قرار می گیرد. 

 

این فیلم را در کل می توان به 3 قسمت تقسیم کرد:

قسمت اول آشنایی با افراد داستان است.
قسمت دوم به وقوع پیوستن داستان در صحرای لیبی
و قسمت سوم نتیجه گیری از داستان به وسیله بینندگان با توجه به اعمالی است که آلماسی برای کاترین انجام می دهد.
این فیلم از آنجا توانست به این موفقیت برسد که با داستان زیبایی که دارد، ذهن بیننده را برای مدتی به سمت عشق سوق دهد. سمت و سویی که فقط ذره ای فکرکردن در آن می تواند هر انسانی را به سختی درگیر خود سازد.

از نظر من بیمار انگلیسی یک شاهکار بسیار قوی در صنعت سینما است که اگر موضوعاتی از قبیل نمایش بی اندازه تصاویر کویر و پیچیده بودن بسیار زیاد داستان را در نظر نگیریم می توان اقرار کرد شهرت واقعا در خور آن بوده است.
موضوع دیگر که تحسین همگان را به خود معطوف ساخت آهنگسازی فوق العاده آن می باشد که شاید نیمی از موفقیت این فیلم مدیون همین موضوع است.

(برگرفته از سایت سینما سنتر و تحلیلگر عالی و قابل ستایش این سایت یحیی)  

 

بیوگرافی آنتونی مینگلا Anthony Minghella 

فروش مجموعه فیلم های آنتونی مینگلا  Anthony Minghella  

تحلیل و نقد فیلم نُه زندگی (Nine Lives)

  

تحلیل و نقد فیلم نُه زندگی (Nine Lives)

نام فیلم: نُه زندگی (Nine Lives) نویسنده و کارگردان: رودریگو گارسیا بازیگران: الپیدیا کارلو، رابین رایت‌پن، جیسون ایزاکس، لیزاگی همیلتون، هالی هانتر، گلن کلوز مدیر فیلمبرداری: خاویر پرز گروبت تدوین: آندره فولپرچت موسیقی: اد شیرمور تهیه‌کننده: جولی لین محصول امریکا، 2005 

خلاصة داستان

نُه زندگی شامل نُه داستان است: 1. زنی زندانی (ساندرا) که سعی می‌کند با رفتار مورد پسند مسئولان زندان، نظر مثبت آنها را جلب کند، در ملاقات با دختر کوچکش، از خرابی گوشی تلفن برمی‌آشوبد و رفتاری پرخاشگرایانه بروز می‌دهد. 2. زنی باردار (دایانا) در سوپرمارکت تصادفاً به نامزد سابقش برمی‌خورد و یاد گذشتة پریشانش می‌افتد. 3. دختر سیاهپوستی (هالی) به خانة پدری‌اش برمی‌گردد تا تکلیفش را با پدر معلوم کند و در این بین با خواهر کوچکش خاطراتی را مرور می‌کند. 4. سونیا و همسرش به مهمانی دوستانه‌ای می‌روند اما در حضور میزبانان کارشان به اختلاف و دعوا می‌کشد. 5. سامانتا تحصیلاتش را رها کرده تا در منزل کمک‌حال مادرش برای رسیدگی به پدر افلیجش باشد. 6. لورنا به دیدن شوهر سابقش می‌رود تا مرگ همسر دوم او را تسلیت بگوید و مرد در دیدار با او رفتاری مشتاقانه نشان می‌دهد. 7. روث، پنهان از خانواده‌اش، با مردی ملاقات شبانه دارد، اما پس از مشاهدة دستگیری یک زن به‌دست پلیس، ملاقات را به‌هم می‌زند و نزد خانواده‌اش برمی‌گردد. 8. کمیل سرطان دارد و در زمان بستری بودن در بیمارستان، اضطراب‌هایش را در صحبت با همسرش مطرح می‌کند. 9. مگی به قبرستان می‌رود و با روح دختر خردسالش صحبت می‌کند.

چرا می‌گن گربه 9 تا جون داره؟

ـ نه... یکی داره.

 این دیالوگ در آخرین فصل از فیلم 9 اپیزودی نُه زندگی، بین یک مادر و دختر رد و بدل می‌شود تا بدین ترتیب وجه تسمیة سومین فیلم بلند سینمایی رودریگو گارسیا (فرزند گابریل گارسیا مارکز) مورد اشاره قرار گیرد و به‌طور تلویحی، پیوستگی و وحدت ماهیت ابعاد منشوری روایت فیلم مشخص شود و موقعیت هر 9 زن در داستان‌های آن، در یک بستر کلی انعکاس یابد.

 گارسیا که پیش‌تر در آثاری همچون چیزهایی که می‌توانی فقط با نگاه کردن به او بگویی و اگر این دیوارها می‌توانستند صحبت کنند، از ساختار روایتی اپیزودیک برای تبیین موقعیت‌هایی زنانه استفاده کرده بود، اکنون نیز در نُه زندگی این تجربه را به شکلی غنی‌تر و با استفاده از الگوی پلان/سکانس تکرار کرده است تا باز از ایده‌ای فرمی به درونمایة مفهومی اثرش نقب بزند.

 به عبارت دیگر، استفاده از پلان/سکانس تنها ادایی فرمالیستی نیست و قرار است براساس پیوستگی وضعیت بصری بر پایة تداوم روایت، همان مفهوم ناگسستگی ابعاد مختلف وجودی جنس زن ارائه شود و به ایدة وحدت در بستر تکثر برسد.

 آدم‌های این 9 قصه هریک وجهی از منشور موقعیت زنانه را عرضه می‌کنند و البته این موقعیت لزوماً در تقابل با موقعیت مردانه نیست. زن‌های فیلم، قبل از هرچیز، انسان هستند و قرار نیست در جهان دوقطبی مذکر/مؤنث حضور جنسیتی خویش را به اثبات برسانند. جهان نُه زندگی، فضایی فراتر از این چالش‌های پلاریزه را در خود جای داده است و البته درعین‌حال، دغدغه‌های زنانة آدم‌هایش را هم محفوظ نگه می‌دارد. دغدغه‌هایی که شامل عشق، حسرت، خشم، اضطراب، خیانت و... است. هرکدام از این زنان از چیزی رنج می‌برند و به رنج خود واقف‌اند، و شاید این خودآگاهی بیش از نفس رنج عذابشان دهد. گارسیا به شکل هوشمندانه‌ای سعی کرده است با تداخل برخی از شخصیت‌های یک اپیزود در اپیزود دیگر، رنج این آدم‌ها را به یکدیگر تسری دهد. از همین روست که مثلاً زندانبان اپیزود اول، همان پدر هالی در اپیزود سوم است یا نامزد سابق دایانا در اپیزود دوم یکی از میزبانان سونیا در اپیزود چهارم است و همسر او نیز جزو مهمانان مجلس ترحیم در اپیزود ششم نمایش داده می‌شود، ضمن آنکه روث در اپیزود هفتم، در واقع، مادر سامانتا در اپیزود پنجم است و هالی اپیزود سوم نیز پرستار همان بیمارستانی است که زن سرطانی اپیزود هشتم در آن بستری می‌شود. در اپیزود دوم نیز به زنی به نام لورنا اشاره می‌شود که بعداً می‌فهمیم شخصیت اپیزود ششم است. این تکرارهای شخصیتی در ادامة همان بازی کثرت ـ وحدت قرار می‌گیرد و مخاطب را متوجه ارتباط پنهان و ظریف جمعی بین این انسان‌های تک و جداافتاده از یکدیگر می‌کند. جالب اینجاست که در برخی موارد، فیلمساز آگاهانه از تبیین واضح و شفاف رنج این زن‌ها امتناع می‌کند. مثلاً معلوم نیست نفرتی که هالی از پدرش دارد مبتنی بر چه انگیزه‌ای است یا علت حبس ساندرا چیست یا اینکه چرا دیمین نامزد دایانا یکدفعه او را ترک می‌کند یا علت جدایی لورنا از همسرش چیست. آنچه برای فیلمساز در اولویت بوده است، بازتاب حس برآمده از تحمل رنج‌هاست و نه خود آنها؛ و همین است که شکل و شمایل انسانی‌تری به شخصیت‌ها می‌بخشد. مثلاً هالی به هر دلیلی ممکن است از پدرش متنفر باشد (و کنش سایر آدم‌ها نیز به همین ترتیب) و این ابهام‌سازی، ذهن مخاطب را به تعامل بیشتری با شخصیت‌ها فرا می‌خواند و هرکس از زاویة دید و تحلیل خودش احساسات شخصیت‌ها را تأویل می‌کند؛ و همین‌جاست که کانون جذابیت اثر شکل می‌گیرد، چرا که آدم‌های داستان‌های نُه‌گانة فیلم به‌شدت با ذهن تماشاگر قابلیت تداعی‌سازی دارند. روایت فیلمساز از آدم‌های قصه‌هایش در بستری از فراز و نشیب‌های حسی گذر می‌کند. آدم‌های هریک از اپیزودها از سکون به انفجار می‌رسند و برعکس، و چقدر تمهید پلان/ سکانس در بازنمایی این روند تناقض‌آمیز تأثیر مثبت و مکمل گذاشته است. ساندرای اپیزود اول زنی است که با رفتاری محافظه‌کارانه سعی دارد فرصت آزادی مشروط و کم شدن دوران محکومیتش را زودتر به‌دست آورد و از همین رو، هم فحاشی هم‌سلولی‌هایش را می‌شنود و هم توهین زندانبان‌ها را تحمل می‌کند و هم محتاطانه به پلیس اطلاعات می‌دهد. اما در مواجهه با خرابی دستگاهی که باعث می‌شود ملاقات کوتاه او با دخترش ناتمام بماند، از این موقعیت آرام به وضعیتی دیگر فرو می‌غلتد و شروع به پرخاشگری می‌کند. این پرخاشگری (که پیش‌زمینه‌ای از آن در صحبت کوتاهش با یک پیرزن زندانی رقم خورده است) در واقع فوران فشار/ تحقیری است که او در لابیرنت زندان (زندان او دارای راهروها و معبرهای نظارتی فراوان است) تحمل کرده است و چقدر دردناک است تماشای زنی که پاداش تلاش مذبوحانة خود را به قصد موجه جلوه دادن خویش، در قطع ملاقات با دخترش می‌بیند. جالب اینجاست که فیلم، قبل از آغاز همین اپیزود اول، با نمایی از عمق راهروی طولانی زندان آغاز می‌شود و انگار قرار است حبس ساندرا را به شخصیت‌های داستان‌های دیگر تعمیم دهد و شمایلی محبوس برای آنها در زندان دنیا ترسیم کند. فیلمساز در چیدمان اپیزودها نیز آگاهانه عمل کرده است. در اپیزود اول، ساندرا از ملاقات با دخترش محروم می‌شود و در اپیزود آخر، مگی با دخترش ملاقات می‌کند، اما دختری که سال‌هاست مرده است. بدین ترتیب، نوعی قرینه‌سازی بین آغاز و فرجام اثر رخ می‌دهد. این قرینه‌سازی در داخل هریک از اپیزودها نیز شکل می‌گیرد. مثلاً در اپیزود دوم، که پس از اپیزود ساندرا جذاب‌ترین بخش فیلم است، در ملاقات ناگهانی دو دوست که اینک هریک زندگی‌ای فارغ از دیگری تشکیل داده است، اشتیاق و امتناع زن و مرد نسبت به تداوم این دوستی براساس قرینه‌ای معکوس رقم می‌خورد. در آغاز مرد اصرار دارد که رابطه‌شان احیا شود و زن به دلایل اخلاقی آن را نمی‌پذیرد و سپس این زن است که مضطربانه در پی مرد می‌رود اما او را نمی‌یابد. دیالوگ‌پردازی درخشان این اپیزود جزو امتیازات قابل توجه فیلم نُه زندگی است و با گفت‌وگوهایی پینگ‌پونگی، حس مبهم حسرت نسبت به آنچه می‌توانست وضعیت فعلی را خوشایند سازد در درام کوتاه آن تکوین می‌یابد. زن در پاسخ به سؤال نامزد سابقش که می‌پرسد آیا خاطرات ما دوست‌داشتنی نبودند، می‌گوید: «می‌توانستند دوست‌داشتنی باشند به شرطی که درست اتفاق می‌افتادند.» و در جایی دیگر که مشغول خرید نوشیدنی هستند با حالتی آشفته می‌گوید: «به خودمان نگاه کن! درست مثل مرغ عشق‌ها راه می‌رویم و صحبت می‌کنیم. لعنتی! پنج دقیقه با تو بودم و فکر می‌کنم زندگی‌ام تصویری واهی از تخیلاتم است.»

در اپیزود سوم آنچه جذاب است، اوج و فرود حسی شخصیت اولش است که در برخورد با خواهرش، غریب‌ترین خاطرات کودکی‌شان را مرور می‌کند: از سرود دبستانی‌شان گرفته تا پسر همسایه که لب پنجره می‌نشست و او را می‌نگریست، از تاب داخل حیاط تا نگاه مهربانانة پدر در زمانی که هدیه‌ای را در دوران خردسالی به او داده بود. بازی لیزاگی همیلتون در نقش هالی در این اپیزود خیره‌کننده است؛ و مگر سایر بازی‌ها چنین نیست؟ نُه زندگی مجموعه‌ای دیدنی از بازی‌هایی پرقدرت است که انعطاف در تغییرات آنها احساس‌های انسانی را به شکلی جذاب نمایش می‌دهد ـ از الپیدیا کارلو در اپیزود اول، که قبلاً بازی‌اش را در فیلم اکشن غارتگر (1987) دیده بودیم، گرفته تا ستارگانی مثل هالی هانتر و گلن کلوز و سیسی اسپیسک. بی‌جهت نیست که 13 بازیگر زن این فیلم مشترکاً در جشنوارة لوکارنو جایزة بهترین بازیگر زن را دریافت کردند.

فضاسازی نُه زندگی از دیگر نقاط شاخص فیلم است و محدودیت لوکیشن در هر اپیزود باعث شده است آن حس حبس‌شدگی که قبلاً بدان اشاره شد، عیان‌تر جلوه کند. فیلم البته از فضای باز به فضای بسته و بالعکس گذرهای فراوان دارد، اما اندیشة حاکم بر تمهید پلان/سکانس این گذرها را معنادار کرده است. مثلاً در همین اپیزود سوم، زمانی که هالی به حیاط می‌رود تا تاب بخورد، دوربین او را تا تراس تعقیب و همراهی می‌کند و از آن به بعد فقط نظاره‌گر خلوت او با تاب است و دیگر وارد حیاط نمی‌شود تا خفگی حاکم بر محیط بستة منزل پدری، تأثیرش همچنان باقی باشد. این محدودیت فضا بیش از هرجا در اپیزود پنجم جلوه‌گر است. داستانی که در آن سامانتا از اتاق پدر به اتاق مادر می‌رود و برعکس؛ و زندگی او از همین رفت و آمدهای متوالی شکل می‌گیرد، و حتی وقتی برای مدتی کوتاه به خلوت اتاق خویش پناه می‌برد تا قطره اشکی بر تمایلات پنهان‌کردة خود بریزد، باز حضور والدین در این انزوا مانع از «با خود بودن» او می‌شود، و این البته مکافاتی است که او خود برای خویش رقم زده است. تنوع فضا شاید در اپیزود ششم با توجه به حرکت شخصیت اصلی از داخل اتومبیل به یک فضای بیرونی و سپس مجلس ترحیم و از آنجا به یک اتاق بیش از سایر بخش‌ها به چشم می‌خورد، اما آن حس حبس‌شدگی اینجا نیز نمود دارد، آن‌سان که در آخرین لحظات اپیزود، ناگهان درِ اتاق زده می‌شود و ندایی هشدارآمیز و محدودکننده به زن رسانده می‌شود. پایان‌بندی بیشتر اپیزودها به‌ گونه‌ای است که حس تماشاگر را برای دانستن ادامة ماجرا به تعلیق می‌کشاند. اپیزود اول درست در وسط دعوای ساندرا با پلیس به اتمام می‌رسد. دومین اپیزود با سرگردانی دایانا در خیابان به اپیزود بعدی کات می‌شود و در اپیزود سوم نیز اسلحه گرفتن هالی به سمت دهانش ناتمام باقی می‌ماند، کما اینکه بخش چهارم هم در بین مرافعة زن و شوهر تمام می‌شود و... یکی دیگر از ایده‌های قابل تأمل فیلم، موقعیت‌ مادری زنان فیلم است که بجز اپیزود ششم، در بقیه جاری است. انگار قرار است رنج این آدم‌ها در امتداد نسل‌ها عبور داده شود و دغدغة فرزند داشتن (یا نداشتن) بخشی از موقعیت‌های زنانة اثر را تشکیل دهد. ساندرا با قطع ارتباط با دخترش به انفجار می‌رسد، ارتباط هالی با خواهرش شمایی از رابطة مادرـ‌دختری را در خود دارد، مرافعة سونیا و شوهرش بر سر سقط‌جنین به اوج می‌رسد، سامانتا برای والدین خود نقش مادر را ایفا می‌کند، روث پس از مکالمة تلفنی با دخترش وضعیت رو به خیانت خود را ترک می‌کند، کمیل روی تخت بیمارستان نگران دخترک 12 سالة تازه‌بالغش است، و نهایتاً مگی که هم‌کلام با روح دخترش می‌شود (جالب اینجاست که بیشتر این مادرها، فرزند مؤنث دارند: نشانه‌ای دیگر از تعمیم‌یافتگی موقعیت‌های زنانه در گذر از نسلی به نسل دیگر). فیلم با اپیزودی که در قبرستان می‌گذرد به اتمام می‌رسد. چرخش 360 درجه‌ای دوربین که از مگی آغاز می‌شود و به خود او می‌رسد (درست مثل چرخش 360 درجه‌ای اپیزود اول که از ساندرا شروع و به خودش ختم می‌شود) نشان می‌دهد دختری که با او بوده است، حضوری ماورایی (یا ذهنی) داشته است و قرار گرفتن خوشة انگور روی سنگ قبر دخترک حس عاطفی شدیدی را بر آن مستولی می‌کند. انگار مرگ و نشانه‌های آن گریزی از این دایرة بستة زندگی است. اما نگاه فیلمساز به این موضوع تاریک نیست و همان انگور (به نشانة باروری) موقعیت پرمعنایی را در میانة گورستان می‌آفریند. فیلم گارسیا سرشار از زندگی است. هر اپیزود (که با نام شخصیت اصلی‌اش نامگذاری شده است) با رنگی خاص و متمایز آغاز می‌شود: قهوه‌ای، آبی، سبز، قرمز، خاکستری، بنفش و... گویی این منشور رنگارنگ، فضای تلخ هر اپیزود را با این نشانه‌ها تعدیل می‌کند و لطافت روح زنانه را به درام هریک از بخش‌ها تزریق می‌کند. نُه زندگی، تنها نُه قصه یا نُه فیلم کوتاه نیست؛ این فیلم متن زندگی است. 

 بیوگرافی کارگردانهای شاخص 

فروش فیلم های هنری و برندگان جشنواره های بین المللی