نگاهی به تاریخچه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی

  

نگاهی به تاریخچه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی

 فیلم‌های تولید کشورهای اروپایی پیشتاز بی‌رقیب بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی جوایز اسکار هستند و در این عرصه هیچ فرصت خودنمایی به دیگر کشورها نداده‌اند. به گزارش (ایسنا)، طی هفته گذشته اکثریت کشورهای جهان با معرفی نمایندگان خود به بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی جوایز اسکار، حضور خود را در این بخش جذاب و پرطرفدار اعلام کردند و ایران نیز روز گذشته با انتخاب «بدرود بغداد» ساخته مهدی نادری رسما به جمع این کشورها پیوست. بخش غیرانگلیسی جوایز اسکار یکی از جذاب‌ترین شاخه‌های جوایز اسکار است و فیلم‌های بلندی که خارج از آمریکا تولید شده باشند و دیالوگ‌های به‌کاررفته در آن‌ها عمدتا غیرانگلیسی باشند، مجاز به رقابت در آن هستند. به بهانه تکمیل تقریبی فهرست فیلم‌های معرفی‌شده به بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی جوایز اسکار، نگاهی به تاریخچه برگزاری این در ادوار گذشته می‌اندازیم؛

زمانی‌که اولین مراسم اعطای جوایز اسکار در 16 می 1929 برای تقدیر از بهترین فیلم‌های سال 1927 برگزار شد، بخش جداگانه‌ای برای فیلم‌های غیرانگلیسی تعریف نشده بود. اگرچه آکادمی اسکار بین سال‌های 1947 تا 1955 جوائز افتخاری به بهترین فیلم‌های غیرانگلیسی ساخته‌شده در خارج از آمریکا اعطا می‌کرد،‌ اما این جوایز مبنای قابل قبولی نداشتند. برای مثال در سال 1953 این بخش از جوایز اصلا برگزار نشد و حتی در آن سال‌ها هیچ رقابتی در این بخش وجود نداشت؛ چراکه درواقع هیچ نامزدی معرفی نمی‌شد و تنها یک فیلم به‌عنوان اثر برتر انتخاب می‌شد. از سال 1956 در بیست‌ونهمین مراسم سالانه جوایز اسکار بود که بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی رسما راه‌اندازی شد و تا به امسال هردوره برگزار می‌شود. برخلاف دیگر بخش‌های جوایز اسکار، بهترین فیلم غیرانگلیسی منحصرا به یک فرد تعلق نمی‌گیرد؛ گرچه کارگردان فیلم جایزه را دریافت می‌کند، اما این جایزه‌ای است برای کل کشور معرفی‌کننده آن فیلم.

 در سال‌های برگزاری این جایزه، فیلم‌های محصول کشورهای اروپایی یکه‌تاز بی‌رقیب این عرصه بوده‌اند؛ به طوری‌که از 62 جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی اسکار تا به امروز، 51 جایزه نصیب فیلم‌های اروپایی شده است و سهم کشورهای آسیایی تنها پنج جایزه، کشورهای آفریقایی3 جایزه و کشورهای قاره آمریکا نیز 3 جایزه اسکار بوده است.

یکی از انتقاداتی که همیشه به آکادمی اسکار در برگزاری این بخش وارد می‌شود، محدود بودن کشورها در معرفی تنها یک فیلم است. قانون آکادمی اسکار می‌گوید "هر کشور، یک فیلم" و این قانون اگرچه فرصت برابری برای همه کشورها در این رقابت ایجاد می‌کند، اما ازسوی دیگر موجب می‌شود تا کشورهایی چون ایتالیا، آلمان یا فرانسه که از سینمای پویا و قدرتمندی بهره می‌برند، مجبور به نادیده گرفتن برخی فیلم‌های مطرح خود شوند. برای مثال در سال 2007 در هشتادمین دوره جوایز اسکار فیلم موفق «زندگی صورتی» که بازیگر نقش اول آن «ماریو کوتیلار» حتی موفق به کسب اسکار شد، به آکادمی معرفی نشد؛ چون فرانسه تنها حق معرفی یک فیلم را داشت که انتخاب آنها فیلم ضدایرانی «پرسپولیس» بود.

دیگر محدودیتی که قانون این بخش ایجاد می‌کند، گریبان کمپانی‌های سازنده آن را می‌گیرد. در برخی موارد چندین کشور مشترکا اقدام به ساخت یک فیلم می‌کنند و از آنجایی که هیچ‌یک نمی‌توانند منحصرا آن را متعلق به خود بدانند، در نتیجه آن فیلم به رغم شایستگی از حضور در رقابت اسکار بازمی‌ماند. نمونه بارز آن «خاطرات دوچرخه» (2004) محصول مشترک چند کشور بود که نتوانست ازسوی هیچیک از سازندگان به اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی معرفی شود. هرچند این فیلم جایزه اسکار بهترین موسیقی را کسب کرد و در جشنواره‌های متعدد تحسین شد.

همان‌طور که در ابتدای مطلب گفته شد، کشورهای اروپایی بیشترین سهم را در جوایز اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی اسکار داشته‌اند که در این میان فیلم‌های ایتالیایی بیشترین جایزه را نصیب خود کرده‌اند. ایتالیا مجموعا 13بار موفق به کسب جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی شده و در مجموع 27 بار نامزد این جایزه بوده است. فرانسه با 12بار کسب این جایزه در مکان دوم قرار دارد. این در حالیست که فیلم‌های تولید اسپانیا با اختلافی چشم‌گیر یعنی 4 جایزه اسکار در رتبه سوم مشترکا با ژاپن قرار گرفته است. چهار کشور سوئد، شوروی سابق، هلند و چک‌واسلواکی سابق هرکدام سه‌بار این جایزه معتبر را کسب کرده‌اند. دانمارک، آلمان، آرژانتین و سوئد نیز با کسب دو جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی در رتبه‌های بعدی قرار دارند. 11 کشور از جمله تایوان هرکدام یک‌بار این تجربه شیرین را داشته‌اند.

ازمیان تمامی کارگردانانی که کسب جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی را تجربه کرده‌اند، «فدریکو فلینی»، کارگردان بلندآوازه سینمای ایتالیا متمایزتر است. وی در مقام کارگردان توانست چهاربار این جایزه معتبر را کسب کند و از این حیث همچنان رکورددار است. «فلینی» در سال‌های 1956 برای «جاده»، 1957 برای «شب‌های کابیریا»، 1963 برای «هشت‌ونیم» و در سال 1974 برای «آمارکورد» چهار اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی را برای سینمای ایتالیا به‌همراه آورد.

 از سرشناس‌ترین فیلم‌های جاضر در جوایز سال 2011 آکادمی اسکار در بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی می‌توان از «عمو بونمی که می‌تونه زندگی گذشته‌اش را به‌یاد بیاره»، برنده نخل طلای کن 2010 از تایوان، فیلم «عسل» از ترکیه ساخته‌ «سمیح کاپلان اوغلو» برنده خرس طلای شصتمین جشنواره‌ فیلم برلین و فیلم «از خدایان و انسان‌ها» از فرانسه ساخته‌ «خاویر بیوو»، برنده جایزه‌ هیات داوران جشنواره کن نام برد.

 در ذیل نگاهی به برندگان ادوار گذشته جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی اسکار می‌اندازیم:

 2010          «راز چشم‌هایش»                        آرژانتین                      خوان خوسه کامپانلا

 2009          «عزیمت»                                ژاپن                           یوجیرو تاکتیا

 2008          «خائنین»                                 اتریش                         استفان روزویستکی

 2007           «زندگی‌های دیگران»                 آلمان                            فلورین هنکل فان دونرسمارک

 2006          «توتسی»                                آفریقای‌جنوبی                  گاوسین هود

 2005          «دریای درون»                         اسپانیا                           آله‌خاندرو آمنابار

 2004          «تهاجم بربرها»                        کانادا                             دنیس آرکاند

 2003          «هیچ‌جا در آفریقا»                     آلمان                            کارولین لینک

 2002           «سرزمین هیچکس»                   بوسنی                          دانیس تانوویچ

 2001           «ببر خیزان، اژدهای پنهان»          تایوان                           آنگ‌ لی

 2000           «همه‌چیز درباره مادرم»              اسپانیا                           پدرو آلمادوار

 1999          «زندگی زیباست»                       ایتالیا                            روبرتو بنینی

 1998          «کاراکتر»                               هلند                              مایک فن دیم

 1997         «کولیا»                                    جمهوری‌چک                   ژان سواراک

 1996          «خط آنتونیا»                            هلند                              مارلین گوریس

 1995         «آفتاب سوخته»                         روسیه                            نیکتیا میخالکوف

 1994         «بل اپوک»                               اسپانیا                             فرناندو تروئبا

 1993         «ایندوچین»                              فرانسه                            رگیس وارگینه

 1992         «مدیترانه»                               ایتالیا                              گابریل سالواتورس

 1991          «سفر امید»                             سوئیس                            خاویر کولر

 1990          «سینما پارادیزو»                      ایتالیا                               جوزپه تورناتوره

 1989         «پله فاتح»                               دانمارک                            بیل آگوست

 1988        «ضیافت بابت»                          دانمارک                            گابریل اکسل

 1987        «حمله»                                  هلند                                 فونس رادمارکس

 1986        «گزارش رسمی»                      آرژانتین                            لوئیس پوئنزو

 1985        «حرکات خطرناک»                    سوئیس                             ریچارد دمبو

 1984       «فانی و الکساندر»                      سوئد                                اینگمار برگمن

 1983      «آغاز دوباره»                           اسپانیا                                خوزه لوئیس گارسی

 1982      «مفیستو»                                 مجارستان                           استفان سزابو

 1981      «مسکو اعتقادی به گریه ندارد»        روسیه                               ولادیمیر منشوف

 1980      «طبل حلبی»                             آلمان غربی                         فرلکر شلوندورف

 1979     «دستمالتو در بیار»                       فرانسه                              برتراند بلیر

 1978     «مادام روزا»                             فرانسه                              موشه میزراهی

 1977    «سیاه و سفید رنگی»                     ساحل عاج                          ژان ژاک آرنائود

 1976    «درسو اوزالا»                           روسیه                              آکیرا کوروساوا

 1975   «آمارکورد»                                ایتالیا                                فدریکو فلینی

 1974   «روز برای شب»                         فرانسه                              فرانسوا تروفو

 1973   «جذابیت پنهان بورژوازی»              فرانسه                              لوئیس بونوئل

 1972   «باغ خانواده فینتسی کونتینی»           ایتالیا                                ویتوریو دسیکا

 1971   «بازپرسی درباره یک شهروند دور از سوظن»        ایتالیا              الیو پتری

 1970   «Z»                                       الجزایر                              کوستا گاوراس

 1969  «جنگ و صلح»                           شوروی سابق                      سرگئی بندارچوک

 1968  «قطارهای تحت مراقبت»                چک و اسکواکی                    جیری منزل

 1967   «یک مرد و یک زن»                     فرانسه                              کلود للوچ

 1966   «مغازه در خیابان اصلی»              چک و اسلواکی                     ژان کادار

 1965   «دیروز، امروز، فردا»                ایتالیا                                 ویتوریو دسیکا

 1964   «هشت‌ونیم»                             ایتالیا                                 فدریکو فلینی

 1963  «یکشنبه‌ها و سیبل»                      فرانسه                              سرژری بروگویگون

 1962   «در یک آینه»                            سوئد                                اینگمار برگمن

 1961   «چشمه باکرگی»                       سوئد                                 اینگمار برگمن

 1960   «اورفئو سیاه»                          فرانسه                               مارسل کامو

 1959  «عمومی من»                           فرانسه                                ژاک تاتی

 1958  «شب‌های کابیریبا»                     ایتالیا                                  فدریکو فلینی

 1957   « استرادا»                             ایتالیا                                  فدریکو فلینی

 1956   «سامورائی، افسانه موساشی»       ژاپن                                  هیروشی ایناگاکی

 1955  «دروازه جهنم»                         ژاپن                                  تنوسوکه کینوگاسا

 1954                                     جایزه‌ای برگزار نشد

 1953  «بازی‌های ممنوعه»                   فرانسه                                 رنه کلمنت

 1952   «راشامون»                            ژاپن                                   آکیرا کوروساوا

 1951   «دیوارهای مالاپاگا»                  فرانسه                                 رنه کلمنت

 1950  «دزد دوچرخه»                       ایتالیا                                    ویتوریو دسیکا

 1949  «موسیو ونسان»                       فرانسه                                 موریس کلوچ

 1947  «واکسی»                              ایتالیا                                    ویتوریو دسیکا   

فروش مجموعه فیلم های برنده فستیوال کن Cannes Film Festival 

فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان

نقد فیلم کلاس The Class (Entre les murs) اثر لورن کانته

نقد فیلم کلاس The Class (Entre les murs) اثر لورن کانته

فیلم “کلاس” به کارگردانی “لورن کانته” در جشنواره‌ی کن ۲۰۰۸ برنده‌ی نخل طلای بهترین فیلم سال شد و هم چنین کاندید رسمی کشور فرانسه در مراسم اهدای جوایز آکادمی امسال بود. فیلم در نهایت نامرد اسکار بهترین فیلم خارجی سال ۲۰۰۸ نیز شد.

هرچند بیش از دو سال از اعطای نخل طلای جشنواره کن به فیلم فرانسوی کلاس ساخته لورن کانته(۲۰۰۸) می گذرد ولی کسب این جایزه در سال بعد توسط فیلم روبان سفید میشائیل هانکه(۲۰۰۹) همخوانی و همراهی دلپذیری را میان دنیای این دو فیلمساز رقم زده است. اگر خلاصه داستان فیلم هانکه را خوانده باشید می دانید که او دغدغه همیشگی اش یعنی واکاوی خشونت و جستجوی ریشه های آن را از پس زمینه مدرن فیلمهایش به چندین دهه قبل برده و ریشه‌های شکل‌گیری خشونت را در سطوح آغازین اجتماعی افراد جامعه یعنی در دوران آموزش مدرسه بررسی کرده است و این کمابیش همان الگویی است که به شکلی دیگر در فیلم کلاس نیز  به اجرا درآمده است.  در این نوشته کلاس را از دو منظر بازخوانی می کنیم. نخست از حیث کیفیت ستایش برانگیزی که در روبنای اجرایی و ارائه رویه واقع نمایانه فیلم به چشم می خورد و سپس از منظر تحلیل مناسبات جاری در خرده اجتماع اساسی فیلم یعنی همان دنیای بزرگ کلاس کوچک درس.

چشم اندازی نو در واقعیت نمایی سینما

رویکرد اساسی در ساختار فیلم کلاس، استفاده از حد بالایی از توانایی ها و ظرفیت های سینما برای واقع نمایی و ارائه تصاویر مستند گونه است. در این راه،هرچند فیلمساز شگردهای پیشتر آزموده را به کار بسته ولی همه عوامل فیلم به شکل شگفت انگیزی وجه اسنادی فیلم را ساخته و پرداخته کرده اند. پیش از پرداختن به جزئیات رویکرد کانته در این فیلم و برای مشخص کردن وجه تمایز کار او با بسیاری از نمونه های مشابه، چند شیوه پرداخت مستندگونه در سینما را با هم مرور می کنیم:

در برخی از فیلمهای پرتره که بازسازی زندگی شخصیت های حقیقی هستند ترکیبی از تصاویر مستند و مستند گونه بازسازی شده به کار گرفته می شود. در این فیلم ها مهمترین اصل در انتخاب کاراکترها و لوکیشن ها، شباهت با نمونه های مرجع است. تفاوت ساختار این فیلمها با یکدیگر به میزان استفاده از روایت بازسازی شده، نماهای مستندنما و نماهای واقعا مستند بستگی دارد. برای نمونه درفیلم لنی( باب فاسی)  که بر اساس  ماجرای واقعی شخصیت لنی بروس ( کمدین کلوب های شبانه) ساخته شده، تصویر مستندی وجود ندارد و فیلمساز تنها در ترجیع بند اصلی فیلم که گفتگو با همسر سابق  و آشنایان لنی است قصد دارد فضایی باور پذیر و ملموس همچون یک فیلم گزارشی خبری به دست دهد در حالی که در بخشهای دیگر فیلم، میزانسن های متعارف سینمایی را به اجرا می گذارد . در فیلم دختر کارگاه (گئورگ هیکن لوپر ) که بر اساس شخصیت جنجالی  ادی سجویک ،یکی از اعضای کارگاه اندی وارهول و بازیگر چند فیلم او، ساخته شده نگاه مستندنمایانه فیلمساز، همه قابها و کنش های درون آنها را در بر گرفته و تلاش برای ارائه مابه ازاء تصویری دقیق کاراکترهایی همچون ادی سجویک ، اندی وارهول و باب دیلن ، مداخله دیجیتال در کیفیت و رزولوشن تصویر با تغییر پیکسل ، تغییر تعداد فریم ها در ثانیه و نویز دار کردن تصاویر و تکان ها و تکانه های شدید دوربین در کل فیلم همه و همه وهم رویارویی با تصاویر مستند را به مخاطب القاء می کنند. شبیه کاری که گاس ون سانت  ـ البته کمی امساک ورزانه تر ـ در بخشهایی از فیلم میلک ـ بر اساس شخصیت واقعی هاروی میلک ـ انجام داده است . جرقه های اولیه این رویکرد و دلبستگی به مستندنمایی را  در فیلم قبلی ون سانت یعنی پارانوئید پارک هم می شود مشاهده کرد.

ولی همه فیلمهایی که بر اساس شخصیت های واقعی ساخته شده اند چنین شیوه ای را در پیش نمی گیرند. به جز نمونه های متعدد فیلمهای کلاسیک بر اساس شخصیت های تاریخی که وقعی به مستندنمایی نگذاشته اند در فیلمهای همین سالها هم  همچنان می توان رویکرد کلاسیک را دید. برای نمونه فیلم کوکب سیاه برایان دی پالما  هر چند بر اساس ماجرای دلخراش و واقعی الیزابت شورت ساخته شده ولی شالوده اثر بر روایتی دراماتیزه و تقریبا کلاسیک استوار است و نمی توان آن را به صرف بازسازی محدود تصاویر استودیویی فیلمی مستند نما به شمار آورد.

گروه دیگری از فیلمها که بنایشان را بر مستندنمایی می گذارند و از ساختار متعارف سینمایی دور می شوند فیلمهایی هستند که  بر پایه  و یا ملهم از ماجراهای واقعی ساخته می شوند و شگردهای مورد استفاده در آنها تفاوت چندانی با نمونه های پیشتر نام برده شده ندارند. فیلمهایی همچون نجات سرباز رایان،برخی تجربه های مایکل وینترباتم مثل به سارایوو خوش آمدید و نمونه های متعدد فیلمهای جنگی دیگر از این دست هستند.

ایده روایت یک بخش یا همه بخشهای یک فیلم از دریچه نگاه یک دوربین فیلمبرداری شخصی، یکی از ایده های پرکاربرد و رایج دهه اخیر در سینمای جهان است اما باید توجه داشت  که تاکید بر مستند نمایی واقع نمایانه با این شیوه، لزوما به دلیل ماهیت ذاتی پدیده چشم / دوربین نیست و بیشتر، از یک بینش نوین نسبت به ماهیت پدیده «دوربین شخصی» ریشه می گیرد. برای تشریح این موضوع به دو فیلم قدیمی تر و تفاوت رویکردشان رجوع می کنیم: در فیلم Peeping tom به کارگردانی مایکل پاول ساخته شده در سال ۱۹۶۰، بخشهایی از فیلم از دریچه دوربین شانزده میلی متری شخصیت روان نژند فیلم به تصویر کشیده می شود در حالیکه ترکیب بندی و اجرای این بخشها نیز همان کیفیت اغراق شده و استیلیزه بخشهای دیگر فیلم را دارا است. از سوی دیگر در نمونه شاخص این رویکرد در فیلم آماتور یا خوره دوربین ( کیشلوفسکی کبیر) ساخته شده در سال ۱۹۸۱ ، تصاویری که از دریچه دوربین هشت میلی متری فیلیپ، شخصیت اصلی فیلم به تصویرکشیده می شود همچون سایر بخشهای این فیلم کیفیتی واقع نمایانه دارد. به نظر می رسد به طرز دلنشینی در هر دوی این نمونه ها نگاه برآمده از دریچه دوربین شخصی کاراکتر اصلی فیلم نسبت مستقیم و معناداری با نگاه سازنده اصلی فیلم(مایک پاول و کریستف کیشلوفسکی کبیر) دارد. پدیده دیجیتال جدا از آسان یاب و همه گیر بودنش دربرگیرنده یک نوع بینش و رویکرد نوین است، بینشی که در آن اصول تمرکز زدایی و استقرار گریزی در هنر، به دو شکل نمود می یابند: پرهیز از صرف انرژی برای باشکوه جلوه دادن اثر هنری و مرعوب کردن مخاطب با شگردهای مشخص از یک سو و مقابله با چپاول فضای آفرینش هنری به دست عده ای محدود با القاب متخصص یا نخبه !

ردپای فیلم های بلندپروازانه ای که بر اساس نگره دوربین/ قلم ساخته شده اند را می توان از پروژه جادوگر بلر( ۱۹۹۹) دنبال کرد و به نمونه سرسام آوری همچون REC ( محصول اسپانیا ۲۰۰۷)  رسید که رویکرد مفرطی به مستندنمایی دیجیتال دارد . طنز پارادوکسیکال قضیه در این است که این رویکرد مستندنمایانه اخیر، بیشتر در خدمت به تصویر کشیدن درونمایه ای است که نسبت منطقی با واقعیت مرسوم و متعارف ندارد و در واقع دو نمونه ذکر شده اخیر تلاشی برای احیا و باوراندن قصه های اشباح و زامبی ها هستند. در این میان فیلم های ارزشمندی همچون مزرعه شبدر (مت ریوز) هم وجود دارند که بخش مهمی از فیلم بر پایه نمای دیدگاه (P.O.V) دوربین یکی از کاراکترهای فیلم به تصویر کشیده می شود.

گاهی مستند نمایی در بستری از هجو و فانتزی، کارکردی بینامتنی می یابد که از این میان آثار فاخر و شاخصی همچون زلیگ(وودی آلن) و فارست گامپ(رابرت زمه کیس) را می توان نام برد که  در میان ترکیبی از تصاویر واقعی و مستند، قهرمان فیلم به برخی فرازهای مهم تاریخ معاصر سرک می کشد .

همه این شگردهای گوناگون و نیز شگردهای احتمالی از قلم افتاده دیگر، نسبت چندانی با آنچه در فیلم کلاس و نمونه های مشابهش می بینیم ندارند. لورن کانته در کلاس نه به شرح یک واقعیت تاریخی یا زندگی یک قهرمان و اسطوره می پردازد و نه دریچه نگاهش را محدود به ویزور یک دوربین دیجیتال شخصی می کند.  او با برگزیدن یک لوکیشن بسیار محدود و تخصیص بخش غالب فیلم به یک کلاس درس با چند دانش آموز و یک آموزگار، شیوه ای را بر می گزیند که در آن همبستگی رویکرد تکنیکی فیلمساز با جانمایه اثر به حد چشمگیری می رسد. ابتدا شگردهای  اساسی کانته را مرور می کنیم: فیلمبرداری با دوربین روی دست در یک لوکیشن بسیار کوچک ، تکانه های محسوس و نامحسوس دوربین،ضرباهنگ سریع تعویض نماها،استفاده از نماهای کلوزآپ  و مدیوم و پرهیز از لانگ شات در بیشتر بخش های فیلم،تاکید روی نماهای واکنشی ( ری اکشن)  و نماهای به ظاهر بی اهمیت و مرده، همپوشانی(overlapping) عناصر درون قاب ( آدمها و اشیاء) در ترکیب بندی  اغلب قاب های فیلم و…

تلاش کانته برای ارائه تصویری مستندنمایانه  پیش از هر چیز، دستاوردی تکنیکی و ناشی از رویکردی کاملا آگاهانه است . آشکار سازی تلاش بی اندازه ای که او برای مستند نمایی داستانش به کار برده ما را به لایه اصلی فیلم و تحلیل بنیادین آن نزدیک تر می کند. شاید در نگاهی خرده گیرانه بشود ریزه کاری ها و همگونی تحسین برانگیز اجرای فیلم را با پیش فرض هایی تکنیکی زیر سوال برد.مثلا فرض کنیم که اگر همه فیلم با یک دوربین فیلمبرداری می شد می توانستیم کارگردانی این اثر را در خور اعتنا بدانیم اما اکنون که می دانیم که فیلم با سه دوربین همزمان فیلمبرداری شده دیگر آن ارزش و اعتبار را نمی توان برای سازنده فیلم قایل شد! آشکار است که  قطع دقیق و درست نماها سر میز تدوین و یا تعویض switching)) مناسب دوربین ها در سرصحنه منجر به شکل گیری میزانسن های پیوسته  و حفظ حس و اتمسفر کلی فیلم شده است. حفظ راکورد و پوزیشن( موقعیت) عناصر درون قاب از یک نما به نمای دیگر در فیلمی که در فضایی بسیار محدود می گذرد و کاراکترهای متعددی دارد کار بسیار دشواری است. کانته در بخش اعظم فیلم خود از تقطیع نماها و فیلمبرداری جداگانه آنها پرهیز کرده و کارگردانی و دستور تعویض دوربین ها را از مونیتور سر صحنه صادر کرده است. در کلاس، کیفیت و روزولوشن تصویر همچون نمونه های مستندنمایی که پیشتر بر شمردیم دستخوش تغییر نمی شود.  شاید باز هم راز این تغییر رویکرد به ماهیت دیجیتال باز می گردد. وقتی که روایت فیلم در روزگاری می گذرد که تفاوت کیفیت چندانی میان دوربین های کوچک خانگی و دوربین های غول آسای فیلمبرداری فیلم های سینمایی وجود ندارد و ابزار مستندنمایی تغییر کرده اند دیگر جلوه(افکت) های تصویری نخ نمایی همچون تغییر تعداد فریم در ثانیه، کهنه و پر نویز  نشان دادن تصاویر  و استفاده از فیلترهای تصویری کاربردی ندارند. نمونه خیلی شاخص و درخشان چنین رویکردی را می توان در آغاز فیلم پنهان( میشائیل هانکه ) دید. هانکه به شکلی بیرحمانه و غبطه برانگیز از همسانی وضوح تصویری دوربین خود و دوربین پیامرسان فیلم، استفاده می کند و پس از اینکه چند دقیقه ابتدای فیلم را شاهد قاب ثابتی از یک ساختمان از کوچه مشرف به آن هستیم فیلم را به عقب باز می گرداند تا بدانیم آن چه که دیده ایم تصاویر مستندی از خانه محل سکونت شخصیت اصلی فیلم(ژرژ) بوده که دیگری گرفته و برایش فرستاده است.( تفسیر و تاویل مفصلش بماند تا فیلم بعدی استاد از راه برسد.)

در کلاس هم کیفیت آنچه می بینیم نشانه ای برای مستند نمایی نیست و در عوض چینش همپوشاننده عناصر فیلم در قاب ها و فلو و فوکوس طبیعی در سطح و عمق همه قاب های چند نفره ،ترکیب بندی ، حضور و نقش آفرینی جان دار و ستایش برانگیز نابازیگران فیلم ، استفاده درست و وسواس آمیز از صداهای خارج از قاب و به کارگیری واکنش ها به عنوان کنش های تعیین کننده و تقویت کننده حس صحنه و نه صرفا برای پر کردن لحظات مرده و پیوند میان نماها  همه و همه فیلم را به سطح بالایی از واقع نمایی معتبر(authenticity) می رسانند و که به گمانم فراتر از مستند نمایی متعارف سینمایی است.  

اگر صرف کاربرد دوربین روی دست و تکانه های سرسام آور دوربین و گاه کاربرد عامدانه نقایص فنی از قبیل فلو شدن تصاویر، تغییر ناشیانه و بر هم خوردن قاب ها و گاه سقوط دوربین بر زمین می توانست به مستند نمایی تعبیر شود فیلمهایی همچون شکستن امواج لارس فون تریر، بیست و یک گرم ایناریتو گونزالس ،نفرت ماتیو کاسوویتز  و همه فیلمهای برادران داردن و … را هم باید مستندگونه به شمار می آوردیم ولی آشکار است که فون تریر در فیلم ارزشمند شکستن امواج تنش ها و تکانه های دوربین را نه به نیت مستندنمایی که بیشتر برای القاء حس فرسایندگی روان و انتقال عصبیت و خشونت جاری در فیلم به مخاطب به کار گرفته است. چنین تعابیری برای بیست و یک گرم هم کمابیش صدق می کند.در مورد فیلم نفرت، حضور و پرسه رهای دوربین با ماهیت پرسه گردانه حضور سه جوان یاغی در خیابانهای پاریس هماهنگ و همخوان است و سرانجام در مورد برادران داردن  چنان که  پیشتر در شماره ۳۹۵ مجله فیلم اشاره کردم کاربرد همیشگی دوربین روی دست در فیلمهای آنها نه حتی برای القاء تنش و تکانه های درونی فیلم که در یک کاربست هنجارزدایانه به کار خلق فضایی از ملال و تکرار و روزمرگی می آید.

با وجود همه این ها، کیفیت تحسین برانگیز واقع نمایی فیلم کلاس بیش از همه تمهید های تکنیکی به حضور واقعی و ارتباط ملموس و زنده کاراکترهای فیلم باز می گردد. ماجرا از آنجا آغاز می شود که فرانسوا بگودیو که خود یک معلم است  و کتابی درباره خاطرات یک سال زندگی تحصیلی اش با دانش آموزان منتشر کرده،  مورد توجه لورن کانته قرار می گیرد  و این دو بخشی از فیلمنامه نهایی را بر اساس این پیش زمینه و قصه اولیه مورد نظر کارگردان و بخش اعظم آن را از طریق بداهه سازی با دانش آموزان پیش می برند. دانش آموزان نیز هر یک کمابیش در نقش خود ظاهر شده اند، هرچند برای راحت بودن جلوی دوربین اندکی از جنبه های قصه پردازانه نیز به کاراکترشان اضافه شده است.

دنیای بزرگ یک کلاس کوچک

چهل سال پس از مه ۱۹۶۸ فرانسه، لورن کانته بسیاری از آراء و مناقشه های آن روزگار در قبال آموزش، آزادی، رابطه و … را در قالب یک خرده اجتماع بنیادین و از خلال بده بستان های کلامی آموزگار و دانش آموزان بازخوانی می کند. ارتباط و تعامل میان دانش آموز و آموزگار  در فیلم کلاس ، متناظر به تعامل میان فرد و نظام آموزشی و همین طور به سلسله مراتب بالاتر است. کلاس درس کوچک فیلم، دستچینی از نژاد فرانسوی های اصیل و قومیت های مهاجر و مقیم فرانسوی است که از مهاجران آسیای شرقی تا مسلمان های آفریقایی تبار را در بر می گیرد. پرداختن به تعارض میان این گروه ها و اختلافات گاه خونین چند دهه قبلشان در فرانسه، امروزه جای خود را به بازخوانی پس مانده های آن وقایع داده است. سینمای فرانسه در یکی دو دهه اخیر این نگاه نقادانه را در قالب  فیلم های اعتراض آمیزی همچون نفرت( ماتیو کاسووتیز)، پنهان (میشائیل هانکه)  ـ که در فرانسه ساخته شده است ـ و … نشان داده است. در نفرت ،تبعیض نژادی به عنوان یکی از نقطه های کور جامعه مدرن فرانسه خودنمایی می کند که این ویژگی در راه اندازی داستان و رقم زدن فرجام تراژیک داستان آن فیلم نقش مهمی را ایفا می کند . در باز خوانی و مقایسه دو فیلم  به ظاهر متفاوت کلاس و نفرت، جوان های فیلم کاسوویتز به شکل ناباورانه ای ادامه و آینده سرنوشت برخی از بچه های کلاس فیلم کانته به نظر می آیند. توجه به ماهیت مدرسه   و نقد خشونت و طرح آن در نسل های پدران و پسران، در فیلم پنهان هانکه هم جایگاه مهمی دارد. فیلم هانکه با درنگی طولانی بر مدرسه و نمایش نوجوانان سرگردانی که پدرانشان نماینده نسلی پر از سوء تفاهم و خشونت هستند پایان می یابد . در پنهان نیز شخصیت اصلی فیلم( ژرژ) که با تمهید ماورایی و ندای سرزنشگر آفریدگار فیلم (هانکه)مدام به گذشته تاریک خود ارجاع داده می شود، پس از جستجو و رهگیری آن نقطه تعیین کننده در گذشته اش که بر اساس تبعیض شکل گرفته به جای تلاش برای جبران گناه پیشین دست به تکرار و تشدید رفتار تبعیض آمیز و یکسونگرانه اش می زند و فاجعه ای به مراتب بزرگتر از قبل به بار می آورد. در فیلم هانکه، مجید نماینده آن روی مغضوب و نادیده گرفته شده جامعه فرانسه بود که حتی با گذر از گذرگاه مدرنیته اسیر کج باوری ذهن های مستبدی است که خود را به ظاهر آزاد اندیش و اندیشمند نشان می دهند . سلیمان ( پسر مالیایی تبار فیلم کلاس)  از خاستگاهی شبیه به طبقه و ریشه مجید بر می خیزد . او که ذهنی پرسشگر و  طبعی خلاق دارد و با پرسش هایش فرانسوا( آموزگار) را در مخمصه قرار می دهد، سرانجامی تلخ پیدا می کند و قربانی مصلحت اندیشی و عافیت طلبی سیستم آموزشی می شود.خود او به شکلی پیشگویانه و گذرا در اوایل فیلم و زمانی که می خواهد دغدغه ذهنی مهمش درباره زندگی شخصی آموزگار را با او در میان بگذارد بیم و هراسش از تبعید شدن به جهنمی مثل گوانتانامو را بیان می کند. واقع نگری دردمندانه داستان در این است که برانگیزاننده این فرجام، آموزگار ظاهرالصلاحی است که با پرداخت درست فیلم، مجموعه ای از امتیاز ها و کاستی هاست و به دور از هر اسطوره وارگی و یا شرارت ذاتی ، نخست به عنوان فردی دوست داشتنی و واقع بین و سرانجام شکننده ، آسیب پذیر و فاجعه آفرین به تصویر کشیده شده است.

فرانسوا، زبان فرانسوی تدریس می کند و همین عامل زبان، پیوند دهنده افراد حاضر در اجتماع کوچک کلاس است. والتر بنیامین ، زبان شناس بزرگ آلمانی، زبان را «رسانه» همرسانی می نامید و تفاوت میان زبان ها را تفاوت رسانه ها می دانست. فرانسوا با واژه ها سر و کار دارد  و تلاش می کند معنای دقیق واژه ها  و کاربست درست و دقیق آنها را به بچه ها بیاموزد ، بچه هایی که خیلی از آنها مهاجران سرزمین های دیگرند و گاه حتی همزبان فرانسوی در خانه محل سکونتشان ندارند. نکته طنز آمیز این است که با همه سخنوری ها  و توانایی های کلامی فرانسوا، اولین خطاب او به شاگردان کلاسش در اولین روز تدریس و در نخستین رویارویی با آنها نه استفاده از واژه( آن هم از نوع فاخر) که استفاده از اصواتی است که چوپان ها رمه را با آنها مورد خطاب قرار می دهند! در طول فیلم زبان به مثابه یک عامل رهایی بخش و مترقی از سوی فرانسوا مورد تاکید قرار می گیرد و او وسواس بر کلام و سخن گویی را به دانش آموزان می آموزد ولی سرانجام لغزیدن خود او از به کار بردن واژه منزه به بیان واژه حقیر و زشت  و ناشکیبایی و فروافتادن رونمای مدرن و فرهیخته اش ، معادلات روایت را بر هم می زند . هم تصویر خدشه ناپذیرش مخدوش می شود و هم باعث برانگیختگی سلیمان و حذف و طرد نهایی او می گردد.لورن کانته در فیلم کلاس به درستی آغاز شکل گیری شکاف میان نسل ها و انسان ها را از خلال تفاهم زبانی نشان می دهد و همین عدم تفاهم است که خشونت را می آغازد و عواقبش را دامنگیر شخصیت های فیلم می کند.

کلاس، فیلمی درون افکنانه و برون نگرانه است. دنیای به ظاهر کوچک و مختصر کلاس، آینه ای از جامعه مدرن و پرمناقشه بیرونی است. آدمهایی با رنگ ها و زبان هایی گوناگون، از ریشه ها و فرهنگ هایی گوناگون و با پرسش ها و مطالبات گوناگون در یک سو قرار دارند و  پرسش هایی اساسی در برابر برخی از رکن های جامعه مدرن همچون نظام آموزشی، نظام تنبیه و پرسش های مهمتری درباره فلسفه و ماهیت زندگی و بیهودگی روزمرگی خالی از شور و عشق قرار می دهند و در مقابل، گروهی با کمترین همدلی نسبت به دغدغه های این نسل سرشار از توانایی های بالقوه انسانی و اخلاقی و با عدم درک درست پرسش ها و دغدغه هایشان، آنها را به دامن فردایی سرشار از ملال و روزمرگی و دلمرگی پرتاب می‌کنند.ََ

نوشته آقای رضا کاظمی :وبلاگ کابوسهای فرامدرن

برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد آثار فوق لیست کامل را دانلود کنید

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

فروش مجموعه فیلم های برنده فستیوال کن Cannes Film Festival 

فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان

نقد فیلم آغاز Inception اثر کریستوفر نولان

 

تحلیل «راجر ایبرت» بر فیلم «آغاز Inception » ساخته کریستوفر نولان 

 
خلاصه مطلب : مترجم: آریا مهتدی حقیقی: گفته شده که "کریستوفر نولان" ده سال را صرف نوشتن فیلمنامه "آغاز" کرده است. این امر مطمئنا به دقت نظر شگرفی نیاز داشته، مثل کسی که بخواهد روی طناب فلزی سیرک راه برود و در عین حال چشم بسته شطرنج هم بازی کند! 

ترجمه: آریا مهتدی حقیقیقهرمان فیلم با وادار کردن یک دختر معمار به ساختن یک هزارتو، می خواهد او را محک بزند، و همینطور نولان می خواهد با هزارتوی خیره کننده اش ما تماشاگران فیلم را محک بزند. ما باید به نولان اعتماد کنیم که قادر است ما را درون این هزارتو راهنمایی کند، چون در اکثر طول مدت فیلم ما گیج و سردرگم می شویم. نولان قطعا بارها و بارها داستانش را از نو نوشته، و این را فهمیده بوده که هر تغییری در فیلمنامه ، یک اثر دگرگون ساز تصاعدی تا عمق بدنه داستان به همراه خواهد داشت.

داستان فیلم یا می تواند در چند جمله خلاصه شود و یا اصلا بیان نشود؛ چرا که این فیلم از هرگونه "لو رفتن ِ داستان" در امان است:  اگر بدانید چطور داستان به پایان می رسد، انگار هیچ چیز از فیلم نمی دانید مگر اینکه بدانید "چگونه" به آن پایان رسیده. حتی اگر به شما گفته شود فیلم چطور به نقطه چایان می رسد، بازهم بهت زده خواهید شد. در این فیلم تنها روند ماجرا مهم است؛ مهم این است که چطور راه خود را در صفحات دفترچه ی رؤیا و واقعیت، واقعیت ِ درون رؤیا ها و یا رؤیاهایی فاقد واقعیت که گویی روی هم تا خورده اند، پیدا کنیم. این اثر مثل یک تردستی نفسگیر است، و شاید فیلم "یادآور" (ممنتو - محصول 2000) برای نولان تنها یک دستگرمی بوده؛ ظاهرا سر فیلمبرداری "یادآور" نوشتن این فیلمش را شروع کرده. "یادآور" درباره مردی بود که فراموشی حافطه کوتاه مدت داشت، درحالی که داستان فیلم از آخر به اول گفته می شد.

مثل قهرمان "یادآور"، تماشاگر "آغاز" دستخوش زمان و تجربیاتش می شود. ما حتی هرگز نمی توانیم درباره رابطه زمانهای رؤیا و واقعیت با قاطعیت نظر بدهیم. قهرمان فیلم توضیح می دهد که ما هرگز نمی توانیم ابتدای یک رؤیا را به خاطر بیاوریم، و همچنین رؤیاهایی که به نظر شخص ساعتها ادامه دارند، ممکن است در زمان کوتاهی تجربه شوند. بله، اما شما این موضوع را وقتی دارید رؤیا می بینید متوجه نمی شوید. حالا اگر شما به رؤیای کسی دیگر قدم بگذارید چه می شود؟ چطور زمانبندی رؤیی شما با رؤیای او همگام می شود؟  واقعا ما چه چیزی می دانیم؟

کاب (با بازی "لئوناردو دی کاپریو") یک مجرم از نوع فوق خلافکار است. او به ذهن افراد نفوذ می کند تا افکار و ایده هایشان را بدزدد. اما حالا توسط یک میلیاردر قدرتمند اجیر شده تا درست خلاف کار همیشگی اش را انجام دهد: یعنی افکار را به ذهن فردی دیگر "معرفی کند"، و این کار را آنچنان خوب انجام دهد که گیرنده فکر کند واقعا آن افکار را اکتساب کرده و یا مال خودش هستند. این کار تابحال هرگز انجام نشده؛ چون ذهن ما همانطور نسبت به ایده های خارجی تدافعی عمل می کند، که سیستم ایمنی بدن ما به بیماری ها و میکروب ها. مرد میلیاردر، سایتو ("کِن واتانابه")، به کاب پیشنهادی می دهد که نتواند رد کند، پیشنهادی که می تواند به دوری اجباری او از خانه و خانواده اش پایان دهد.

کاب تیمش را تشکیل می دهد، و اینجاست که فیلم به تهیه کنندگان با سابقه تمام فیلمهای سبک سرقتی مدیون است. ما با کسانی که کاب باید با آنها کار کند آشنا می شویم: آرتور ("جوزف گوردون لویت") شریک دیرینه اش؛ ایمز ("تام هاردی")، استاد حیله گری؛ یوسف ("دلیپ رائو")، شیمی دان حرفه ای... و همچنین یک عضو جدید، آریادنه ("اِلن پیج")، یک معمار جوان ماهر که استاد فضا سازی است. کاب با پدر زنش، مایلز ("مایکل کین")، هم دیدار می کند، کسی که می داند چه کاری می کند و چطور آن را باید انجام دهد. این روزها کافیست مایکل کین روی پرده ظاهر شود تا ما بفهمیم او از تمام شخصیت های فیلم دانا تر است. این موهبتی است که کین دارد.

اما صبر کنید. چرا کاب به یک معمار نیاز دارد تا در رؤیا فضا سازی کند؟ کاب اینطور به آریادنه توضیح می دهد: همانطور که همه می دانیم رؤیا ها ساختار و معماری متغیری دارند؛ جایی که در آن ایستاده ایم ممکن است تغییر موضع دهد. ماموریت کاب، "کاشتن بذر" (یا "سرچشمه دادن / اکتساب / آغاز ") یک ایده جدید در ذهن یک میلیاردر جوان دیگر است، به نام رابرت فیشر ِ پسر ("سیلین مورفی") که وارث ثروت شاهانه پدرش می باشد. سایتو می خواهد افکاری را در ذهن فیشر پرورش دهد تا به درماندگی و تسلیم شرکت های این رقیب بینجامد. کاب از آریادنه می خواهد تا درون رؤیاهای فیشر یک فضای هزارتو گونه درست کند تا (به نظر من) افکار جدید بدون درک و ردیابی براحتی وارد ذهن او شوند. آیا این تصادفی است که آریادنه نام زنی در اساطیر یونان است که به تسئوس کمک کرد تا از هزارتوی مینوتور (موجود نیم گاو، نیم انسان) بگریزد؟

کاب ، آریادنه را با دنیای نفوذ به رؤیاها آشنا می کند، و به او هنر کنترل کردن و جهت دادن به رؤیا ها را آموزش می دهد. نولان از این ابزار برای آموزش دادن به ما هم استفاده می کند، و همچنین این زمینه ایست برای برای دیدن برخی از جلوه های ویژه حیرت انگیز فیلم، که در تبلیغ فیلم بی حس و حال به نظر می رسیدند اما در عمل درست از کار در آمده اند. تاثیرگذارترین آنها به نظر من در پاریس اتفاق میفتد (ظاهرا اتفاق می افتد)، در آنجا که شهر به اصطلاح مثل قواره کاشی دور خودش می پیچد.

تعدادی محافظ اسلحه به دست از فیشر مراقبت می کنند که عملکردشان مثل معادل ذهن برای سیستم دفاعی بدن است؛ به ظاهر واقعی و فیزیکی هستند، اما هر چه هستند، حضورشان به تعداد زیادی صحنه تیراندازی، انفجار و تعقیب و گریز می انجامد که در واقع روش نمایش درگیری در فیلمهای امروز است. از آنجایی که نولان بسیار ماهر است که من را واقعا درگیر یکی از همین صحنه های تعقیب کرد، درست وقتی که فکر می کردم دیگر نسبت به این صحنه ها که به یک استاندارد برای فیلمها بدل شده اند حسی ندارم. جذب شدنم به صحنه بخاطر این بود که به تعقیب کننده و تعقیب شونده اهمیت می دادم.

اگر یکی از تبلیغ های فیلم را دیده باشد، این را فهمیدید که معماری فیلم به نوعی قانون جاذبه را نفی می کند. ساختمان ها خم می شوند، خیابان ها به هم می پیچند، شخصیت ها شناور می شوند. این ها همه در روایت سینمایی فیلم توضیح داده می شوند. این فیلم یک هزارتوی پیچیده بدون یک خط مسیر مستقیم است و حتما باعث شکل گرفتن تحلیل های بی پایان در وبسایت ها خواهد شد.  

نولان با خطی از احساسات ما را راهنمایی می کند. دلیل اینکه کاب حاضر شده خطرات این "پرورش افکار" را بر عهده بگیرد، بخاطر غم و احساس گناهی است که در قبال همسرش مَل ("ماریون کوتیار") و دو بچه شان دارد. بیشتر از این از فیلم نمی گویم (در واقع نمی توانم بگویم). کوتیار به زیبایی یک همسر ایده آل را به تصویر در می آورد. اینکه داریم رؤیاهای کاب را می بینیم یا خاطراتش را، به نوعی گفتنش سخت است، حتی در صحنه آخر فیلم. اما مَل برای کاب مثل یک آهنربای حسی عمل می کند، و عشق بین این دو یک نقطه ثابت از احساس در دنیای کاب درست می کند؛ دنیایی که بدون این مرکز ثقل بی وقفه تغییر شکل می دهد.

"آغاز" آنطور برای بیننده به نظر می آید که تمام دنیا به نظر لئونارد، قهرمان "یادآور"، می آمد. ما تماشاگران همواره در "اکنون" به سر می بریم. ما شاید  قبل از اینکه به "اینجا" برسیم چیزهایی را به خاطر سپرده باشیم، ولی کاملا مطمئن نیستیم که "اینجا" کجاست. با این حال مسائل مرگ و زندگی و عشق مطرح هستند... آهان، و همینطور آن مؤسسات چند ملیتی، البته. و نولان خبرمان نمی کند که چه وقت می خواهد از صحنه های خوش ساخت جاسوسی استفاده کند، مثل آن طرح و توطئه ای که درون یک هواپیمای 747 شکل می گیرد (حتی توضیح می دهد که چرا باید 747 باشد).

فیلمهای امروزه انگار از سطل بازیافت زباله ها بیرون می آیند: دنباله ها، سری ها، بازسازی ها. "آغاز" کار دشواری انجام می دهد. به کل یک کار تازه و اصیل است، انگار از پارچه تازه بریده شده، در حالی که با ساختار فیلمهای اکشن ساخته شده تا این حس را ایجاد کند (شاید به طور حتم) که بیشتر از آنچه  به نظر می آید درونمایه دارد. من احساس میکردم در فیلمنامه "یادآور" یک حفره وجود دارد: چطور کسی که فراموشی دارد یادش می آید که فراموشی دارد؟ شاید در "آغاز" هم حفره داستانی وجود داشته باشد، اما من نمی توانم پیدایش کنم. کریستوفر نولان "بتمن" را از نو ساخت. ایندفعه چیزی را بازسازی نمی کند، اگرچه عده ای از کارگردانان سعی خواهند کرد تا "آغاز" را "بازیافت" کنند. فکر می کنم وقتی نولان از هزارتویش بیرون آمده، نقشه هزارتو را دور انداخته باشد. 

منبع : سایت سینما نگار 

برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد آثار فوق لیست کامل را دانلود کنید

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

فروش مجموعه فیلم های میشل هانکه Michael Haneke 

فروش مجموعه فیلم های کوئنتین تارانتینو Quentin Tarantino 

فروش مجموعه فیلم های کن لوچ Ken Loach 

فروش مجموعه فیلم های ژولیت بینوش Juliette Binoche  

فروش مجموعه فیلم های برنده  اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان 

تحلیل فیلم استخوان‌های دوست ‌داشتنی The Lovely Bones

 تحلیل فیلم استخوان‌های دوست ‌داشتنی 

 The Lovely Bones ۲۰۰۹

کارگردان: پیتر جکسون

تهیه‌کننده: پیتر جکسون

نویسنده رمان: (آلیس سبالد)

فیلم‌نامه: پیتر جکسون ، فران والاش ، فیلیپا بوینز

بازیگران : سائوریس رونان ، راشل وایس ، مارک والبرگ ، سوزان ساراندون (در نقش مادربزرگ)

موسیقی: برایان انو

توزیع‌کننده: پارامونت پیکچرز

بودجه : ۶۵ ملیون دلار

صفحه در وب‌گاه IMDb

خلاصه داستان:

دختر چهارده ساله‌ای به نام سوزی توسط همسایه‌اش مورد تجاوز جنسی قرار گرفته و سپس کشته شده‌است. او حالا از عالمی شبیه به برزخ به تماشای خانواده‌اش می‌نشیند که چطور با مسئله قتل او کنار می‌آیند و همچنین به قاتلش می‌نگرد که چه طور مدارک جرم را پنهان می‌کند. 

درباره فیلم:

تازه‌ترین اثر پیتر جکسون خالق "3 گانه ارباب حلقه‌ها" و "کینگ کنگ" در مقام کارگردان، «استخوان‌های دوست‌داشتنی» نام دارد. فیلم از روی رمان پرفروش و مورد اقبال خوانندگان در سال ۲۰۰۲ به قلم «آلیس سِبالد» (Alice Sebold) ساخته‌ شده است. سوزی سالمون (سائوریس رونان)، دختر ۱۴ ساله‌ی زیبا و شادی است که با پدر (مارک والبرگ) و مادرش (ریچل وایز) و خواهر و برادر کوچکترش زندگی می‌کند. او عاشق عکاسی است و از همه چیز عکس می‌گیرد. حتی وقتی همسایه‌ی تنهایشان، آقای هاروی (استنلی توچی) یکی از گل‌های رز باغچه‌اش را می‌چیند و به پدر و مادرش می‌دهد. او به پسری با اصلیت هندی علاقمند است. یک روز پسر به او اظهار علاقه می‌کند، او شادمان به خانه باز می‌گردد که غروب همان روز، ۶ دسامبر ۱۹۷۳ آن اتفاق می‌افتد و…

امسال نام پیتر جکسون، بخاطر تهیه‌کنندگی فیلم «بلوک ۹»، در میان کاندیداهای اسکار دیده‌ شد، اما از فیلم استخوان‌های دوست‌داشتنی، یک‌بار میان کاندیداها نام برده شده، آن هم بخاطر نامزدی «استنلی توچی» در رشته‌ی بهترین بازیگر مرد نقش مکمل است. این بازیگر اصالتاً ایتالیایی که از نظر ظاهری، شباهت زیادی به بروس ویلیس دارد، ستاره‌ی درخشان فیلم است. نقش او با وجود اندک بودن دیالوگش، بشدت تکان‌دهنده و تعیین کننده است، او اغلب با کنش‌های فیزیکی و میمیک چهره‌اش بیننده را سخت تخت تاثیر قرار می‌دهد و تنها با دیدن این فیلم است که می‌توان دانست نامزدی او کاملاً منصفانه است. کارگردانی پیتر جکسون نکته‌ی مثبت دیگر فیلم است، او که در نگارش فیلم‌نامه با فرن والش و فیلیپا بویِنس همکاری داشته، توانسته آسیب خانواده پس از حادثه، نگرانی‌ها، دلتنگی‌ها و تجسم دنیای بعدی را به تصویر بکشد. با آن‌که این‌ کار، بسیار متفاوت از ارباب حلقه‌ها و کینگ‌کنگ است، اما باز بسیار وابسته به جلوه‌های ویژه‌ی سورئالیستی است و رفت و بازگشت‌ها بین دنیای واقعی و دنیای فانتزی سوزی، یک رئالیسم جادویی تاثیرگذار می‌آفریند. فیلم بسیار وابسته به نشانه‌ها است. نشانه‌هایی که در ابتدای فیلم دیده می‌شود به تدریج در قسمت‌های انتهایی فیلم مفهوم می‌یابد و بدی کاملاً منصفانه مجازات می‌شود، این سبک مجازات، من را به یاد فیلم‌های «مسیر سبز» و «رهایی از شائوشنگ»، آثار درخشان فرانک دارابونت می‌اندازد. اگر بیننده‌ی دقیقی باشید، در سکانسی که پدر و مادر سوزی برای گرفتن عکس‌هایی که سوزی انداخته به عکاسی فروشگاه رفته‌اند، پیتر جکسون را با ظاهر جمع و جور شده‌اش پشت ویترین مغازه در حال امتحان یک دوربین می‌بینید. طراحی گریم، صحنه و لباس هم به‌خوبی بیننده را با سالهای اولیه‌ی دهه‌ی هفتاد می‌برد.

فیلم در مجموع دوست‌داشتنی و خوب بود و می‌توانم تماشایش را به شما توصیه کنم، چشم‌های درشت آبی و معصوم سوزی، روایت خوب و بازی فوق‌العاده‌ی استنلی توچی را مسلماً به‌راحتی از یاد نمی‌برید. زندگی خیلی کوتاه است، و همه‌ی ما می‌میریم. بچه‌ها خیلی معصومند، آن‌ها به بهشت می‌روند.

منابع:

1-  http://1pezeshk.com/archives/2010/02/the-lovely-bones.html - (البته با کمی دستکاری)  

معرفی و بررسی کتاب استخوان های دوست داشتنی

تهیه و تنظیم از رضا  

منبع وبلاگ حلقه فیلم

برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد آثار فوق لیست کامل را دانلود کنید

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

فروش مجموعه فیلم های برنده فستیوال کن Cannes Film Festival 

بیوگرافی کارگردانهای شاخص   

فروش مجموعه فیلم های بلا تار Béla Tarr 

تحلیل فیلم نویسنده ناشناس ghost writer اثر رومن پولانسکی

  

تحلیل فیلم نویسنده ناشناس(شبح نویسنده) ghost writer اثر رومن پولانسکی

معمولا اکثر کارگردانان تاریخ سینما حاشیه‌هایی در زندگی شان داشته‌اند که جنبه رسانه‌ای پیدا کرده است. اما حاشیه‌های رومن پولانسکی در این روزها آن‌قدر بالا گرفته است که حواس خیلی‌ها را از آثار این فیلمساز بزرگ سینما به‌خصوص جدیدترین اثر او پرت کرده است. «نویسنده‌ ناشناس» اقتباسی از کتاب پر فروش رابرت هریس با عنوان شبح می‌باشد که در شصتمین فستیوال سینمایی برلین جایزه خرس طلایی را از آن خود کرد.
اما فارغ از این توضیحات کلیشه‌ای و همیشگی، نکته جالبی که در این فیلم وجود دارد شباهتش با «شاترآیلند»، جدیدترین اثر مارتین اسکورسیزی بزرگ است. معمولا ذکر شباهت‌های دو فیلم به این دلیل است که در آخر نتیجه گیری شود چه فیلمی از چه فیلمی تاثیر پذیرفته است. اما در اینجا موضوع کمی فرق دارد. تاریخ انتشار هر دو فیلم سال 2010 می‌باشد و احتمال تاثیرپذیری‌شان از همدیگر طبیعتا صفر است اما به هرحال برای علاقه مندان به سینما جالب است که دو فیلمساز بزرگ و تاثیرگذار در تاریخ سینما، در یک برهه زمانی آثاری تا حدودی شبیه به هم ساخته‌اند.
این شباهت را هم در آغاز فیلم می‌توان دید و هم در پایان آن. به‌خصوص وقتی فیلم همانند «شاترآیلند» با یک کشتی در دریا، اتفاقی مرموز و موسیقی تکان دهنده و رعب‌انگیز آغاز می‌شود. باران و مه در تمام فیلم حضور دارد، باز هم با یک جزیره مرموز سر و کار داریم و یک فانوس دریایی و طبیعتی که به جای آنکه زیبا باشد وهم انگیز است و مرموز. داستان «نویسنده‌ شبح» همانند «شاترآیلند» به‌طور رسمی با ورود یک غریبه به جزیره آغاز می‌شود. در فیلم پولانسکی این غریبه یک نویسنده است که هدفش نوشتن خاطرات نخست وزیر سابق انگلستان است و قرار است پرده از راز قتل نویسنده قبلی هم بردارد و در فیلم اسکورسیزی این غریبه یک مارشال است که قرار است پرده از راز فرار یک قاتل دیوانه بر دارد. در هر دو اثر همه افراد جزیره به غریبه مشکوکند و یک جور دیگر به او نگاه می‌کنند. غریبه مزاحم است و اجبارا باید تحملش کنند. او یک عنصر اضافه است که نباید پایش را از گلیمش دراز تر کند اما در هر دو فیلم این اتفاق می‌افتد. البته دنیای این دو فیلم باهم تفاوت‌های فراوانی دارد و خیلی نمی‌توان روی این قیاس حساب باز کرد. اما از طرفی این شباهت‌ها هم خیلی پرت و غیر‌قابل انکار نیستند و قطعا تماشاگری که هر دو اثر را دیده است متوجه آنها می‌شود. به‌ خصوص شخصیت‌های دو فیلم که نه برای افشا که برای کشف حقیقت باید آستین‌هایشان را بالا بزنند و به سواحل مرموز جزیره بروند. ولی در کل هر دو فیلم دنیای مستقل خود را دارند و سیر دراماتیک خودشان را دنبال می‌کنند و از اینجا به بعد «نویسنده‌ ناشناس » نسبت به «شاترآیلند»کمی عقب می‌ماند و قافیه را می‌بازد. فیلم با وجود تمام ظرافت‌هایی که دارد به هیچ وجه از نظر بازیگری و کارگردانی به پای «شاترآیلند» نمی‌رسد. «شاتر آیلند» یکی از بهترین آثار اسکورسیزی تاکنون می‌باشد اما پولانسکی نسبت به «نویسنده‌ ناشناس» آثار خیلی بهتری در کارنامه‌اش دارد. بازیگر شخصیت اصلی فیلم ( یوان مک گرگور) انتخاب مناسبی است اما انتخاب برازنان با آن تجارب جیمز باندی خود که سراپا انگلیسی‌است و آن چهره اشرافی و اتو کشیده خود اگرچه از نظر ظاهری گزینه خوبی برای نقش نخست وزیر است اما جز اینها هیچ چیز دیگری از خود ندارد. بازی‌های بی‌طراوت و خشک او در برخی از صحنه‌ها به شدت به فیلم آسیب می‌زند.
ضمن اینکه پولانسکی کاملا به خط داستانی خود توجه دارد و چندان میلی به گریز از این خط در او وجود ندارد. در صورتی که اسکورسیزی در مقام کارگردان «شاترآیلند» اگر در خط داستانیش از حقیقت می‌گفت، قرار بود حقیقت جزیره را به چیزی فراتر از راز فرار یک دیوانه و چند قتل و جنایت تعمیم دهد. اما پولانسکی ترجیح می‌دهد کاملا به خط داستانی اش وفادار باشد و فقط به آن بپردازد که البته این دلیلی بر بد بودن این کار نیست. اتفاقا از این نظر نویسنده‌ شبح فیلم قابل اعتنایی است و ایده‌های بکر و سینمایی خوبی دارد. فیلم از نیمه خود به بعد وضعیت بهتری پیدا می‌کند. دیگر نوشته‌های نویسنده به‌جز خودش برای سایرین هم اهمیت پیدا می‌کند و این ایده واقعا ایده خوبی است و کلی جذابیت در آن نهفته است چراکه همین موجب کشمکش‌های سینمایی خوبی در ادامه می‌شود. از اینجای فیلم به بعد همه می‌خواهند روی نوشته‌ها تاثیر بگذارند. حتی شده با خیانت، چیزی که نویسنده جوان فیلم آن را چند ساعت دیر فهمید اما بالاخره فهمید و از آن کاخ راحت و مدرن نخست وزیر به هتل به قول خودش منزوی و متروکه جزیره برگشت. چرا که اصالت نوشته هایش را تضمین می‌کرد. البته فیلم در سکانس‌های ماقبل پایانی، کمی حس و حال فیلم‌های معمولی هالیوودی را به خود می‌گیرد و پر از تعقیب و گریز می‌شود. بیننده‌ای که سایر آثار پولانسکی را دیده است انتظار دارد فیلم با تعقیب و گریز جلو نرود و کشمکش‌های ناب و همیشگی پولانسکی ( از جنس مرگ و دوشیزه) داستان را به جلو ببرد. اما در صحنه‌هایی از فیلم، شخصیت اصلی با فرار و پریدن از روی نرده و از این موارد داستان را به پیش می‌برد. اما پایان فیلم این‌طور نیست. فیلم پایان خوبی دارد و رمز گشایی نویسنده از راز نهفته در برگه‌های آغازین خاطرات نخست وزیر کاملا دراماتیک و کار شده است. همان چیزی که از پولانسکی بزرگ انتظار می‌رود.
آخرین اثر رومن پولانسکی که به‌طور مستقیم به سیاست و یک واقعه تاریخی سیاسی می‌پرداخت «پیانیست» بود. البته قبل از این هم او در فیلم «مرگ و دوشیزه» که یک اثر اقتباسی به حساب می‌آید، محله چینی‌ها و حتی دیوانه وار سراغ سیاست رفته بود. سیاست نه به معنی دغدغه و نوعی جهت گیری سیاسی، بلکه صرفا استفاده از یک ماجرای سیاسی در داستان. داستان «نویسنده‌ ناشناس» نیز همانند «مرگ و دوشیزه» و «پیانیست» به سیاست ربط دارد و حتی شاید بتوان گفت که بیش از این دو اثر رنگ و بوی سیاسی دارد. چرا که مستقیما به سیاست‌های انگلیس و آمریکا و روابط و مناسبات دیپلماتیک و در برخی موارد تهدیدآمیز آنها نسبت به همدیگر می‌پردازد. «نویسنده‌ ناشناس» در کارنامه پولانسکی بیش از هرفیلم دیگری به «مرگ و دوشیزه» نزدیک است. البته علاقه پولانسکی به استفاده از لوکیشن‌هایی کنار آب یا روی آب ( مرگ و دوشیزه، مهتاب تلخ، چاقو در آب و...) دلیلی بر این ادعا نیست. فضا و حس و حال حاکم بر فیلم خیلی به «مرگ و دوشیزه» نزدیک است اما از نظر داستانی، جنس کشمکش‌ها و نیز حقیقت و نحوه کشف آن هم به «مرگ و دوشیزه» شباهت دارد. هرچند نسبت به آن از تعداد خیلی بیشتری کاراکتر استفاده می‌کند.
در کل « نویسنده‌ ناشناس» یک فیلم خوب و جذاب است که تا آخر فیلم می‌تواند هر بیننده‌ای را سرگرم کند. اگرچه انتظار بیشتری از پولانسکی به عنوان یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های زنده دنیا داشتیم اما با این حال و با وجود درگیری‌های فراوان قضایی که گریبان او را در این سال‌ها گرفته است دیدن این فیلم نشان می‌دهد که پولانسکی هنوز سینما را خوب می‌شناسد و می‌تواند یک داستان را به نحو خوب و جذابی تعریف کند. حالا باید منتظر بمانیم و ببینیم خبری که چند روز پیش مبنی بر همکاری پولانسکی با یاسمینا رضا برای پروژه سینمایی « کشتار» خواندیم به کجا خواهد رسید. یاسمینا در مصاحبه‌ای گفته است که فیلمبرداری قرار است اوایل سال 2011 شروع شود. مکان فیلمبرداری هنوز مشخص نشده چون پولانسکی فقط در سه کشور لهستان، سوئیس و فرانسه آزاد است. ما در مورد ساخت این فیلم قبل از دستگیری‌اش مشورت کرده بودیم. فیلمنامه را با هم نوشتیم. سپس دادیم آن را به زبان انگلیسی ترجمه کردند چون فیلم قرار است به زبان انگلیسی ساخته شود. بازیگران این فیلم هم هنوز انتخاب نشده‌اند.
توضیح: ghost writer که اینجا با عنوان نویسنده ناشناس ترجمه شده درواقع نویسنده‌ حرفه‌ای است که به وی پول داده می‌شود تا برای شخص دیگری کتاب یا زندگینامه بنویسد.

فروش مجموعه کامل فیلم های رومن پولانسکی Roman Polanski

بیوگرافی رومن پولانسکی Romen Polanski

 

 

برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد آثار فوق لیست کامل را دانلود کنید

لیست کامل فیلم ها  را می توانید از اینجا  یا اینجا  دانلود  کنید

فروش مجموعه فیلم های برنده فستیوال کن Cannes Film Festival 

فروش مجموعه فیلم های برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان